Venturi, Robert - Complejidad Y Contradiccion En La Arquitectura

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Colección Arquitectura y Crítica Dirigída por 'ignasi de Sola - Morales Rubió, Arqto. • ., 1 Profesor de·!~ Universidad de Barce ona

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Venturi Complejidad y contradicción en la arquitectura Con una introducción de Vincent Scully

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Segunda edición ampliada

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{ameghino) Editorial Gustavo_ Gili, S. A. Barcelona-29 Rosel!ón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Te!. 401 17 02 Vigo Marques de Valladares, 47, ·¡ .". Tel. 21 21 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20 fReca!deberri). TeL 432 93 07 Sevilla-11 Madre Ráfo!s, í7. Tel. 45 10 30

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Agradecimientos Título orígínal Complexity and Contradiction ín Archltecture

Versión castellana de Antón Agu1rregoitia Arechavaleta y Eduardo de Felipe Alonso, arquitectos, y Esteve Riambau i Sauri, éste de la ampliación de la segunda edición.

Revisión bibliográfica por Joaquim Hornaguera í Ramió

La mayor parte de este libro está escrita en 1962, bajo el patrocinio de la Fundación Graham. Mi agradecimiento a la Academia Americana de Roma, por sus amabilidades de hace diez años, que permitieron mi agradable estancia en Italia como <(Arquitecto Resídente». Me han prestado su ayuda las síguíentes peiso~ nas: Vincent Scully, por su fundamental visión y sentido critico, cuando más lo necesitaba; Mari.en Scully., por su habilidad, paciencia e inteligencia al _hacer el texto más claro; Philip Finkelpearl, por s1.1 aportación de las fechas a mís datos: Denise Scott Brown, por haber compartido conmigo sus conocimientos sobre arquitectura y urbanismo; Robert Stern, por haber contribuido al enriquecimiento de los argumentos con sus datos concretos; Mrs. Henry Offmann y Miss Ellen Marsh, del equipo del Museo de Arte Moderno, por su colaboración al coleccíonar las ilustraciones.

R. V. © The Museum of Modern Art, Nueva York, 1966, 1977 y para la edición castellana Editorial Gustavo Glli, S. A., Barcelona, 1974, 1978 Pnnted 1n Spa1n ISBN: 84-252-0499-2 Depósito Legal: B. 17.387 -1980

Industria Gráfica Ferrer Coll, S. A. F-<:lsa.1e Solsona, s/n. · Barce!ona-14

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Advertencia

INDICE Advertencia Introaucción Prólogo l. Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equivocada 2. La complejidad y la contradicción versus la simplificación O el pintoresquismo 3. La ambígüedad 4. Niveles contradictor1os: el fenómeno «lo uno y lo otro» en arquitectura

S. Continuación de los niveles contradictorios: El eíemento de doble función 6. La adaptación y ias limitaciones del orden: El elemento convencional 7. La contradicción adaptad.a

8. La contradicción yu.xtapuesta 9. El interior y el exterior

10. El cornprom1so con el difícil conJunto 11. Obras

Notas Procedencia de las ilustraciones

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225

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Este notabie estudio t:~. el primero de una serie ele escritos sobre !os fund.11nentos teóricos de la ar· quitectura moderna. A di!l·renc1a de otras publica· c1ones sobre diseño y arquitectura cte1 Museo, esta colección será 1ndepcndie111..: ctei programa de expos1c1ones ctel !vluseo. Trata1·:1 sobre conceptos ctemasta· cto con1p!eJOS para poder stT presentados en forma de expos1c1ón, y los autores pci·teneceran a diversos grupos profes1ona1es. Publica el libro de iv1r. Venrur1 el Museo en colabu· ración con la Grahan1 Founclat1on for Act\'anceet Studies 1n rhe Fine Arrs. Es un libru part1cu!armenre apro_p1ado para 1n1c1ar ta co!ecc1ón, pues eJ autor pudo hacer e! libro gracias a la .:tyuela ele una beca ele la Grahan1 Founclauon. Con10 sus edific1os. ei libro de \-'enturi st: upone a io quL' 111LH.:hus cons1derar~p.n como las op1111onl:"::, del Establishn1enL u, por Ju n1enos, ia c!octnn.a e~;ta. biet:1da. H~1bia con una st.·ncilll.!z puco cun1un, retint:ndose a las co1H.!ic1on.,•s actuales. es decir, a los u he:· ellos>, ambiguos, ,. a \·eces poco atracuYos, en los cuales los ::i.rqu1teclus se t:ncuentran con1pro1netidu'.'.> constanien1ente. En su naturaleza confusa, Venturi trata etc fundan1c.·ntar L'I dist.:lio arqu1tt.!Cton1co. Es un plinto de t 1sta diíc.•rcntc, ,·1gurus~,mente c.h:fenc.lidu por \'incent Scull_v c.h.· la Unn·t.·rs1clad de Yale, en cuy;:-i 1n1roclucc1Un contrast.:i. las frustrac1ont:s cit.' la con1pus1ción a1·qu1tc.·ctún1ca abstractamentt: preconceb1da con el deleite de Vc:ntur1 por la realidad, especial· n1cnte en aquellos aspectos rccatc1trantes que la n1ayuría de los arqunectus intentarían sL1pr1n11r o esconc.h:r. La:-. recomendaciones de Ventun pueden con1probarse 1nn1ediatamen!i.:: no necesitan ·,it: la leg:1~1~,. c.:1611 o e.le la tc.·cnolog1a. Los problen1as de la arqu1· tectura que tr.:i.t::--, de c.k•spla1.ar estan tan !e_¡os de :st.'r resut:ltos qut:, estemos o no c!I;;;' acut:rdo cDn sus re·

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Direclur ele! Deparu1111e111u clt! ArqHiir::~·tura

;· Dise1io. Introducción

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Este no es un libro fácil. Requiere responsabiJj. dad profesional _v una gran atención visual, y no va dirigido a aquellos arquuectos que, para no disgustarse prefieren cerrar los OJOS. Nos ira mostrando su argumento como un telón ievantado lentamente. Progres1vamente6 punto por punto, va surgiendo el con1unto de la tesis. Y esta tesis es nueva, difícil de captar y de expresar, sosa y desarticulada como sólo pueden .";er ias ideas nuevas. Es un libro tiptcamente amer1cano, rigurosamente pJuralisra y fenomenoiógico en su método; nos puede recordar a Dre1ser trazando penosamente su camino. Con todo, probablemente es el texto n1ás importante sobre arquitectura desde Vers une Arciutecture, escrito por Le Corbus1er en l 923. A primera vista, la posición de Venturi parece exactamente la opuesta a la de Le Corbusier, aunque es su prin1er complemento a Jo largo del tiempo.* Esto no significa que Ventur1 tenga la misma capacidad de persuasión y acierto que Le Corbus1er o que no la tendrá. necesaríamente Jamas. Pocos alcanzaran este nivel de nuevo. Seguramente ei conocímiento de los edificios de Le Corbus1er ha tenido no poca influencia en ia formación de las ídeas de Venturi. Con todo, sus puntos de vista se contrarrestan con los de Le Corbusier, tal como fueron expresados en sus primeros escritos y han afectado a dos generaciones de arquitectos desde entonces. * No me olvido dt:l libro de Bruno Zev1, Hacia una arquJtec/tffa orgamca, publicado en 1950, que fue conscientemente escrno como una

respuesta a Le Corbus1er. Sin embargo, no puede considerarse complemen1ar10 del anterior o como un precedente .. pues apenas es alao mas que .una -r_eacción en contra Y en ta\•Or de los pnnc1p 1o::, uorganico;~ que hab1an, sido (onnulados por orros arquitectos, ademas de Ze\"i .•· que hab1.1n 1emdo su momento culmmanic mucho antes. Habian t.·ncontrado su mas clara personificación cn fo obra de Frank Uo\·d Wright anier1or a 1914 y en sus escritos dt! e~c periodo.

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El primer libro pidió un noble purismo para Ja arquitectura tanto en los s1n1_ples edificios como en la Ciudad como un todo; el nuevo libro se enfrenta con ias contradicc1ones- y complejidades· de ia exper1enc1a urbana en todos ios· niveles. Marca, de esta n1anera, un cambio completo de los puntos de inleres y molestara a los que profesan fidelidad a Le Corbus1er, de la misma manera que le Corbus1er enfureció entonces a n1uchos de los que pertenecían a las Beaux-Arts. Los libros, pues, se complementan mutuarni::nte y en su parte fundamenta! son n1uy parecidos. A1nbos estan escritos por arquitectos que han aprendido realmente aigo dt! ia arquitectura del pasado. Pocos arquitectos contemporáneos han sido capaces de hacer esto sino, por el contrar10, se han Í-efuglado en diversos sistemas en los que la h1stor1a se ha utilizado coino mera propaganda. Le Corbus1er y Ventur1 han v1v1do una experiencia personal y directa. Cada uno fue capaz áe liberarse del pensamiento y de las modas de sus contemporaneos, poniendo· as1 en practica el precepto de Camús de olvidar por unos momentos «nuestra epoca y sus furores adolescentes), Cada uno de ellos aprendió de cosas muy dife. n:,•ntes. El gran profesor de Le Corbus1er fut.' el templo griego, con su masa aislada, blanca y libre en el paisaje, y con su .luminosa austeridad respiandec1ente bajo el sol. En sus primeras obras polt!m1cas quiso levantar sus edificios y sus ciudades de esa manera, y en su arquitectura madura incorporo cada vez mas el caracter escultor1co y heroico del templo griego. Ventur1 se inspiró ín1cíalmente en un modelo opuesto arquetípica e historicamente al templo griego: las fachadas de· las ciudades de Italia, con sus a_¡ustes interminables a los requerimien· tos contradictorios del interior y del exterior y con su adaptación a todos los aspectos de la vida cotidíana: no son esenc1aJmente esculturas en amplios pa1sa1es, sino contenedores espaciales complejos Que definen a la \·ez calles y plazas. Tal uactaptac1ónl) también es un pr1ncip10 general urbano para Ventur1. En esto olra vez se asemeja a Le Corbusier. Ambos artistas plát,tlcos son profundamente visuaies en la medida en que la observación minuciosa de unos edificios provoca una actitud nueva y simbó-

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lica hacia el urbanismo en general. la no \·1s1ón esquematica u esbozada b1dimens1onalmente, a la que tienden muchos arquttecros, sino un conjunto de sólidas 1mfigenes, la m1s1na arquitectura en to· da~ sus dimensiones. --·- Con todo, de nue\·o, las imágenes de Le Corbusier v Ventur1 son diametralmente opuestas en este asPecto. Le Corbus1er, conducido por eí rigor cart~siano que constituía uno de los aspectos de su poh· facet1ca personalidad, generalizo en Vers une Arcizllecu1re n1ucho mas fácilmente de lo que Ventun generaliza aqui, y nos presento un esquema claro. rreneral del conJunto. Ventur1 es mas fragmentario, Progresa paso a paso con reiac1ones más con1pr~met1das. Sus conclusiones sólo son generales 1mphcJtamenre. Con todo me parece que sus propuestas. con su rcconocim1ento de la complejidad y con su respeto por Jo que existe, crean el mas necesario antldoto a ese purismo cataclís1n1co de la renovación urbana coniemporanea, que hoy día ha llevado a tantas ciudades al borde de la catastrofe y en el que las ideas de Le Corbusier han encontrado una Yu!ganzac1ón terrorifica. Son los sueños de un heroe apli. cactos en masa -con10 si un Aquiles tuviera que ser el rey. Supongo que ésa es la explicación cte que Ventur1 sea tan regularmente antihero1co, moderan· do irresistiblemente en cada momento sus recomendaciones con una 1ronia implícita. Le Corbus1er también uso la 1ron1a, pero la suya fue muy aguda. Ventur1 encooe los hombros tfistemente y contJnúa. Es ja respue;ta de esta generación a ías grandiosas pretensiones que se han demostrado en la práctica ctestructlvas o pasadas. Igual que todos los arquitectos originales, Ve_ntu· n nos hace ver de nuevo el pasado. A mi por Ejem· plo, que hace tiempo presté atención a las cont1nu1~lades espaciales proto-\vr1ght1anas y del estilo Sh1ngle, n1e ha hecho revalorar una caracter1st1ca opuesta v no menos evidente: ias complicadas adaptaciones del 1nter1or y del exterior con las que aq~ello.s ar· qu1tectos seguramente se apasionaban .. y _ha llama· cto ia atención una vez más sobre el pr1nc1p10 de la adaptación en las primeras plantas de_ Le Corbus1er. Todos Jos arquitectos creadores dan vida a lo muerto como a algo lógico y natural. No es sorprendente,

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f . ., L, Corbusier v \lentur1 co1nc1da~ en hanues, que e - _ , b la acc1on ht::roib!ar de rvtiguel Angel, en cuja º1 ra t· unidas \'enea ~- la .~?mplejidactu~ªre e~~;~~ªs1::~; la afir~ac1ón tur1 se flJa m~noslqA 1 San Pedro pero con10 unitaria. de_ Migue nge en de conetr~1r c~mo Jo ve que se pue . ;, , Le Corous1er,. de la Friends' Houstng para prueban Jas \enta~~s con otras cosas: las tristes y anc1a~os, cte. ~cuer. s cte los ábsides, esta grandeza grand1o~~s d1sonanc.1al de las c1vilizaciones que muemelancoltca Y n1usica _ nictad en un planeta ren _..,. del destino de la huma que se apaga. a pesar cte sus recuEn este sentido Ventur1 e 5 , arquitectos ame. saciares 1ron1cos, un 0 de tos pocos dimensión traarece tener una . r1canos cuya o b ra P .. , e Furness Louis Sull1· a¡ca s1°u1endo 13. tra
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cesar1a a ios homogenizadores tecnológicos que inundan nuestro horizonte. En este aspecto no se opone a Le Corbus1er, n1 tampoco a Mies, a pesar de la reguJar1dad universal de las formas de este último. Muchas especíes de gran calidad pueden con,·1v1r en un mismo mundo. Tal diversidad es, en Yerctad, lo mejor que la época moderna puede ofrecer a la humanidad, pues es mucho más 1ntrínSeca a su naturaleza que la concordancia superficial o ia apariencia igualmente arbitraria que sugieren ciertas realizaciones poco desarrolladas, que acogen con tanto ardor los diseñadores superficiales. El punto esencial es que la filosofía y diseño de :'{entur1 sgn human1sticos, caract.er1st1ca que asemeja su libro a la obra bas,ca de Geoffrey Scott, Tite Archrtecture of Hil1nanrsnz_ publicada en 1914. Por Jo tanto, valora sobre todo las acciones cte los hombres y el efecto de las formas físicas sobre su espíritu. En e.Sto, Ventur1 es un arquitecto italiano en la gran tradición cuya conexión con esa tradición le vino por e1 estudio de la h1stor1a del arte en Princen ton y por su beca de ia Academia Americana de Roma. Pero como su Friend's Housing nos muestra, es uno de los pocos arquitectos cuyo pensamiento es paralelo al de los pintores Pop -y probablemente el primer arquitecto que capta Ja utilidad y el significado de sus formas. Sin duda alguna ha aprendido mucho de ellos durante los últimos años, aunque ia tesis principal cte este libro se trazó al final cte los años 50 y antecede a su conocímiento de los pintores Pop. Incluso su uMain Street casi está muy bien» co1nc1de con sus puntos de vista, asi como su preferencia por los cambios de escala en los edjfi. c1os pequeños, y por la vida insospechada que se halla en íos productos de consumo corrientes cuando se los aisla para observarlos. El « ~ en eJ c1Purismo>, cte Le Corbus1er, como en el -del joven Leger, no debería olvidarse aqui, pues torna un renovado significado histórico por lo que su lección sobre la destrucción de escala y sobre la observa. c1ón aguda se aprende una vez mas. Se tiene de nuevo ]a sensación de que Le Corbusíer como pintor y teó11co habr1a comprendido perfectamente la asociación que hace Ventur1 del metodo visual con las intenciones intelectuales.

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Es significativo, desde este punto de vista, que las 1cteas de Ventur1 hayan suscitado ei resent1m1en· to más amargo, entre los acactemic1stas cte la gene· ración del Bauhaus, con su total carencia de 1ronia; Con su desprecio con aires de solterona por la cul· tura popular, pero agarrandose temblorosamente a cualquier otra cultura; su incapacidad para manejar la escala monumentai, con su respeto insincero por la tecnología y con- su preocupación por una esté· rica purista bastante afectada. La mayoria de los diseños del Bauhaus de los años 20, tanto de edifi· c1os como de muebles, se diferencian claramente de las formas generosas· y varíadas de este periodo creadas por Le Corbusier. Dos corríentes de ia ar· qu1tectura moderna parecen distinguirse; en una de ellas ahora se sitúan Le Corbusier y venturi, ambos con unas caracteristícas más humanas, más de arquítectos que de ((diseñadores», El proyecto del ayuntamiento de Nor.th Cantan (Oh10) de Venturi, muestra como su arquitectura tiene también una conexión con las últimas obras de Sullivan y con las corrientes más profundas e inexploradas de la exper1enc1a vernácula americana en su conjunto. Seguramente es el mayor íogro de Ventur1, desde un punto de vista americano, pues no,s abre los ojos de nueve a la naturaleza de las cosas tal como son en Estados Unidos -tanto en las pequeñas ciuctades como en Ne\v York- y a partir de la construcción corriente, confusa y masificada hace una arquitectura sólida; hace de ella un arte. Hace rev1v1r las tradic1ones populares y la metodología particularista, del periodo pre Beaux-Arts y pre estilo internacional. Asi, acaba de renovar la conexión con todo nuestro pasado que ía obra madura de Kahn ya había empezac\9. No es de extrañar que sean pocos los promotores de la actual generación que puedan soportarlo. También ellos tienen el carácter americano, como el de los chicos de pueblo que pegan sus narices al escaparate de una confitería con su dinero en el bolsillo para gastar. Generalmente, .:.c:,ompran porquerías .Y fantasías sin vaior hechas por un ejército de promotores arquítectónicos que ofrecen portentosamente una simplicidad adulterada y un orden de tumba: la apariencia moderna, par excellence. Venturi pare-

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ce demasiado complicado ·ct· de oente q Y cot1 1ano para este tipo co1n~ en 'susue tanto en sus formas arqu1tectón1cas ª c1 . programas sociales prefieren paliar sólo . a ¡ _unos e los aspectos . cta~d Pre mas so 11citados de la reali"' . c1samente porque acepta v utiliza los fenóV· m .... nos sociales tal l' ·¡· como son, entur1 es el menos
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no ~~y=~ 1ee .~xtrañar, que ios edificios de Ventur1 \·ez demasía~o1 o una pronta acogida; han sido a la y ' por la <e tntegracion1i . compleJ'idad d nuevos , _ de la . , emas1ado sinceramente sim les pretensiones para esta décad fl p y sin sado hacer mue h o d e nada co a ª uente. Han ·rehu· , lleantes o servir a la· mo , nsentir gestos cente· cte un profundo anáiisís s d~. Han s1cto el producto de los aspectos visuales is emati_co de1 programa y reorientar seriamente t~J' han exigido, por lo tanto, sar. De aqur· que 1· • a nuestra manera de pena imagen 5 - b ·r a nuestros o1os todav· im_ ica que dispone bro puede se·r un Ia no ha s1cto creada: Este liel fut_uro lo cons1~ ayu?a en este aspecto. Creo que tos básicos de nuesetrrqrat. corno uno .de Jos po. cos tex. o 1empo -a e c1a anti-heroica de pret ,. P_ sar de la careo. de pers:pectiva que com e~:~~n que tiene Y el cambio a la Mam Street recogti , de los Champs Elysées ctamenta] empez;ndo e , nl o ob_stante, el diálogo funn os anos 20 una vez mas, con la generació . _Y nos conecta_, tectura moderna. n heroica de la arqu1-

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VINCENT ScULLY

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Nota a la segunda edición

No hay manera de separar forma de sígnificado; . una no puede existir sin el otro. Sólo pueden ·haj,er· diferentes estimaciones críticas de los príncípales medios a través de los cuales la forma transmite significado al visualizador: a través de la identificación, decía el siglo XIX, una abarca al otro; a través del reconocimiento de signos, dicen los lingüistas, ella conduce ese sígnificado. Cada bando se mostraría de acuerdo en que el agente activo relevante en este proceso del proceso humano es la memoria, ya que la proyección en el sujeto y la identificación de los signos son ambas respuestas aprendidas, resultado de experiencias culturales específicas. Las dos modalidades de conocer y derivar significado de la realidad exterior se complementan entre sí, y ambas actúan en diverso grado en la formación y percepción de todas las obras de ;,.rte. En este sentido, la labor y la experiencia de la arquitectura, como en toda arte, son siempre actos histórico-criticas que ímplican lo que el arquitecto y el contemplador han aprendido a distinguir y a convertir en imagen a través de su propia relación con la vida y las cosas. De ello se sigue, por tanto, que la fuerza y el valor de nuestro contacto con el arte dependerán de la calidad de nuestro conocimiento histórico. Y resulta evidente que conocimíento, en vez de aprendizaje, es la paiabra que aquí ha de ser empleada. Los dos libros principales de Venturi han sido construidos precísamente a lo largo de estas líneas. Ambos son a la vez criticas e hlstórícos. Este -el primero-, a pesar de su importante introducción de varías modalidades valiosas de critica literaria en los escritos arquitectónicos, explora primordialmente la reacción física ante la forma y, por consiguíente, en el método preconiza básicamente ía proyección en

el sujeto. El seguncto, Learning tronz Las Vegas (escrito en colaboración con Denise Scott Bro,vn y Steven Izenour), trata principalmente de la función del signo en el arte humano y, por lo tanto, es fundamentalmente lingüístico en su enfoque. Entre los dos, estos volúmenes, siempre impecablemente visuales en su argumentación, modelan una impresionante estética activa para los arquitectos contemporáneos. A esa distancia, me siento honrado por partido doble por habérseme invitado a escribir la introducción original, que ahora no me parece tan bien escrita como el propio libro ( editado por Ivíarían Scully), pero si embarazosamente correcta en sus conclusiones. Me complace en especial haber tenido el acierto de induir en ella que Co111.plexity and Contradiction era {{el escrito más importante acerca de hacer arquitectura, desde Vers une Archítecture, de Le Corbusier, en 1923». El tiempo ha demostrado que esta afirmación chocante no era sino la verdad monda y Iironda, y los críticos que en aquel momento la juzgaron divertidísirna o iildignante, parecen invertír ahora una considerable dosis de energía citando a Venturi sín reconocerlo, o acuciándole por no haber ido más lejos, o bien demostrando que, en realidad, todo esto lo habian dicho ya ellos mucho antes. Esto no tiene gran importancia. Lo que cuenta es que este libro brillante y liberador fuese publicado cuando lo fue. Facilitó a arquitectos y criticas por igual unas armas más realistas y efectivas, de tal modo que la amplitud y relevancia que el diálogo arquitectónico ha alcanzado desde entonces, fueron iniciadas en gran parte por él. Primordial interés ofrecen los nuevos y elocuentes edificios que han sido inspirados por este método, de los cuales los debidos a Ventun y Rauch no han permanecido, y ello no es sorprendente, como los más intelectualmente enfocados, arquetípicos y distinguidos. Una vez más, como en la ocasión en que patro_cínó la exposición de la que se derivó The Internatwnal Style de Hitchcock y Johnson en 1923, el Museo de Arte Moderno inició alao im0 portante cuando respaldó este libro.

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VINCENT SCULLY

Abril de 1977

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Prólogo Este libro es a ia ,·ez un ensayo de critica arquitectónica y una Justificación -:-viene a ser indirectamente, una explicación cte mt obra- Debido a que soy un arquitecto que practico _m1 profesión, mis ideas sobre la arquitectura son 1nev1tablemente un producto de la critica que acompaña a mis obras, y que·es, como ha dicho T. S. Eliot <(de capital importancia ... en la propia obra de creación. Probablemente, es la parte más amplia de la labor de criba, combinación, construcción, erosión, corrección y prueba, es decir, un trabajo horrible tanto criuco como creativo. Incluso sostengo que la critica empleada por un hábil y diestro escritor en su propia obra es el tipo de critica mas vital y de mayor n1veL .. 1>_ 1 Escribo, entonces, como un arquitecto que emplea la critica y no como un critico que escoge la arquitectura, pues este libro represen ta un conjunto de observaciones personales, una manera de ver la arqu1 tectura, que es válida para mi. En el mísmo ensayo Eliot trata del análisis y )a comparación como ínstrumentos de la critica literaria. Estos metodos de critica son válidos para la arquitectura también: la arquitectura esta abierta al análisís como a cualquier otro aspecto de la experiencia, y se hace más vívida por medio de comparaciones. El análisis incluye ía descomposición de la arquitectura en elementos, una técnica que u-so frecuentemente aunque sea la opuesta a ia integración, que es el objetivo final del arte. No obstante, por paradójico que pueda parecer, y a pesar de las sospechas que puedan tener muchos arquitectos modernos, tal desintegración es un proceso que esta presente en toda creación, y es esencíal para su comprensión. La conc1enc1a propia forma parte necesariamente de la creación y de la critica. Los arquitectos hoy estan demasiado educados para ser pri-

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' mitivos o totalmente espontáneos, y Ja arquitectura es demasiado compleja para que se aborde con una 1gnoranc1a mantenida cuidadosamente. Como arquitecto trato de guiarme no por la costumbre_ sino por una toma de conc1enc1a del pasado racionalmente cons1deracto como precedente. Las comparaciones históricas que he escogido forman parte de una tra~íción c~ntinua pertinente a Jo que trato. Cuando Ehot escribe sobre la tradición sus comentarios son 1gualmente pertinentes para í~ arqu1t~ctura, a pesar de los cambios obvios más profundos que se_ han producido en los métodos arquítecton1cos debidos a las innovacíones de la técnica. En la literatura inglesa Eliot dice,
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que han liegacto a olvidar lo que no es diferente, Jo que es esencialmente igual/)_·· Los eJen1pJo~ ..elegidos refleJan m1 1nclinac1ón ha_c1a ciertas epocas: l\rlan 1er1smo, Barroco y Rococo especialmente. Como dice HenrY Russell Hitchcock, {(stempre existe una auténtica ~ecesidad de re-exa· minar las obras de! pasad.o. Hay casi siempre un 1nteres gener1c0 por Ja ht.stor1a de la arqunectura entre los arquitectos; pero los aspectos o periodos de la historia que en principio merecen la máxima atención pueden ciertamente variar con ios can1b1os de sensibilidad)). i Corno artista escribo francamente acerca de lo que a mi me gusta en arquitec· tura: la compiejidad y la contradicción. Al descu· brir lo que nos gusta, Jó que nos atrae fácilmente, podemos aprender mucho sobre lo que realmente somos. Lou1s Kahn se ha referido a n!o que una cosa quiere ser» pero en esta afirmación esta 1mp1íc1to iu contrario: lo que ei arquitecto quiere que la cosa sea. En la tensión y equilibrio entre estas dos cosas se encuentran n1uchas de las dec1s1ones de !os arquitectos. Las co1nparac1ones incluyen algunos edificios que no tienen ni belleza ni grandiosidad y que se han aislado abstractamente de su contexto histórlco porque me apoyo menos en la idea de estilo que en las características 1n1plicitas cte estos edificíos. Escribiendo como arquitecto más que como erudito, mi \'1s1ón histórica es la descrita por Hitchcock: ,(Hace' un tiempo, naturalmente, casi toda la 1nvest1gac1ón sobre la arquitectura dei pasado estaba destinada a su reconstrucción exacta; era un instrumento del "re\'n·alismo" Eso ya no se eta, y hay razones para suponer que no se volverá a dar. Los arquitectos y crit1cos historicistas cte pr1ncip1os del síglo xx. cuando no buscaban solamente en el pasado argun1entos frescos para sus batallas polémicas de cada día, nos enseñaron a ver, abstractamente, faisa toda 18. arquitectura, aunque, probablemente, tal ,·1s1ón limitada es la que hizo producir a las sensibilíctadcs complejas, la mayor parte cte la gran arquitectura del pasado. Cuando hoy re-examinamos o t.1escubr1mos este u otro aspecto en los edificios antiguos, no es con la 1ctea de copiar sus formas, sino mas bien con la esperanza de enriquecer ampliamente nue\'as

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particular los arquitectos peroszru !los q ue invocan i..., 1nteurtdact la tecnoJooia o la~ programación e!ccarqu1tectur;, los populari· l;on1cac comd fines ele zaclores que colorean 1,con cuentos de hada~. nues~ra caotica realidad)) u, y suprimen las cornpleJtdades \' conlraclicc1ones que.son inherentes en el arte la experiencia. Sin embargo, este libro es un anahs1.s cte ¡0 que me parece ahora cierto para la arqu1tec· tura, en lugar de un ataque contra lo que me parece falso.

sensibilidades que son totalmentL' t:l producto etc nuestros días. Para el historiador puro esto puede parecc!r lo.mentab!e, pues significa l:.1 1ntroducc1ón de elementos subJen\·os en lo que él cree que deben ser estudios obJeU\'OS. Con todo, et h1stor1ador puro.

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mas a menudo cte lo que cree, se encontrará mo•.:1enctose en direcciones que han sido .va cteter1n1nactas por \'e1etas mas sensiblesn, ._ :r·o no rengo espec1ai 1ntenc1ón en relacionar Ja arquitectura con arras cosas. No he intentado
Nota a la segunda edición Escribí este libro a princip10s de la década de : de 19ó0 como arquitecto en ejercíc10 qu~ daba respuesta a ciertos aspectos .de la teoría y los dogmas arquitectónicos de aquel tiempo. Los pun:os son ~oy diferentes, y yo creo que el libro deber1a ser leido ahora por sus teorías generales sobre la forma. arquitectónica, pero tamb~én_ c_orno docum,ento particular de su época, mas h1stor1co que top1co. Por esta razón, la segunda parte del libro, que cubre l.a labor de nuestra firma hasta 1966, no ha sido amphada en estc:1 seounda edición. Des;'aria ahora que el titulo ·hubiese sido C~n1plejidad y contradicción en la for1na a_rq~itectónrca_, tal como sugirió Donald Dre\v Egbert. ·is1n e~bargo al principiar ios años sesen_ta, la forma era reina en el pensamiento arquítectón1co, y en su mayor parte la teoría arquitectóníca enfocaba sin rodeos aspectos de forma. Rara vez pensaban entonces los arqu1tec· tos en el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones sociales no alcanzaron un predominio hasta la seounda mitad de esta década. Pero en el fondo este libro sobre la forma en arquitectura complementa nuestro enfoque sob~e el simboli~mo en arquitectura., varios años mas tarde, en Learnrng fronz Las Ve~as .. Para rectificar una omisión en los agradec1m1en· tos de la primera edición, quiero expresar ~~i gratitud a Richard Krautheimer, quien éompart10 la v1-

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e: s1ón de la arquitectura del barroco romano con nosotros, los miembros de la American Academy en Roma. Agradezco también a mi amigo Vincent Scully su persistente y amable apoyo a este libro y a nuestra labor. Me satisface que el t1useo de Arte Moderno amplíe el formato de esta edición, con el fin de

que las ilustraciones resulten mas legibles. Tal vez sea destino de todos los teóricos e1 de contemplar los fallos desde sus obras, con una mez-

cla de sentimientos. A veces me he sentido más a mis anchas con m1s criticas que con aquelios que se han mostrado cte acuerdo conmigo. Estos últimos a menudo han exagerado o han aplicado indebidamente las ideas y métodos de este libro hasta el punto de llegar a la parodia. Algunos han dicho que las ideas están bien pero no van lo suficientemente lejos. Pero a.qui, la mayor parte del pensamiento ha pretendido ser sugestivo más bien que dogmático, y ~el método de analogía histórica sólo puede ser llevado hasta ese punto en la critica arquitectónica. ¿Debe el o ía artista recorrer todo el camíno con sus filosofías? ROBERT VENTURI

Abril de 1977

1.

Un suave manifiesto en favor de una

arquitectura equivoca i'vle gusta la con1picjidad .,· !a coniradicc1ón en c1rqunectura. Peru n1e de.sagrada Ja 1ncuherenc1a y la arbnrariedad de ia arquitectura incompetente \' J;:i.s comnlicac1une.s rebu::;car.tas, del p1ntoresqu1sn10 u el exprc~1on1smu. En su lugar, '·hablo de una arquitectura co,nple_¡a \" cunlrac!ictor1a basada en la riquc:za \. c1n1bigüeclad d~ la experiencia n1oclerna, 1nclu\·cndu l~t L'Xpcr1~nc1~t que es 1ntr1nseca al arte. En tocias partes, excepto c"n ht arquitectura, la,cumplejidad v la cuntradicción o..;e han reconocido;). desde la dcn1~scractUn ele Goctc! ele la 1nc.on1patibi!ictad final cte las maten1at1cas ;:d anillis1s de la· poes1a «difícil 1, de T. S. Eliot v a la dc-firnción de las caracterist1ca.s p.:1radójicas de la pintura de Jo.seph Albers. Pero la arquitectura es necesariamente con1ple_¡a ,.- contraclictona por ei hecho de incluir los tracliciona!es i'e/1:n1entos \"Hrur1anos ele comodidad, solidez ,.belleza.: Y hoy las necesidades de programa, estructura, equipo n1ecan1co ,. expresión, incluso en edificios a1sk1cios en contextos simples, son diferentes \" conflictn·as de una manera antes 1n1mag1nable. La dimens1ün v escalz, crecicntt.' ele la ar.11ntectur~ en lo!::i planeamientos urbanos i.: regionale· aun1entan las dificultades. Dov la bren\'enida a los problemas v exploto las 1ncertidun1bres. A! aceptar la contradicción _Y ia complejidact, defiendo tanto ía vitalidad con10 ia validez. Los arquitectos no pueden permitir que sean int1m1daclos por el lenguaje puritano moral de la arqu1• tectura 111oderna. Prefiero los elementos hibr1ctos a los ({purosn, los con1promeudos a los nlimp1os)l, los distors1onactos a los «rectos)>, los ambiguos a los uarliculactusn, íos tergn·ersactos que a la vez sCln 1mpersonaies, a los aburridos que a la vez son 1nnteresantes,,, los convenc1onaJes a los {(diseñadosn, los integradores a los ,rexcJuyentes11, los redundantes a los

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::;encillos, lo:> ren1tn1scentc:s que a la \"CZ sun tnno\'adures, los 1rre2:ulares v equ1\·oc.:os a los directos ,: claros. Dcfiend~ la \"ttáiidad confusa frente a la uíl1ctad transparente.·iAcé:pto la faita cte lógica y proclamo ia dualidad.'! Defiendo la riqueza de s1gnificactos en vez cte la clafid:1d de s1gnifi.Cactos: la tunción 1n1pHc1ta a la \·ez q~1e la explícita. Prefiero uesto y lo otro» a {{o esto u Ju otro)), el blanco \.' el negro, _v algunas \'eces e! gns, ai negro o al bi~nco. funa arquitectura \'álida e\·oca muchos nn·eJes cte s1!."!nificaclos y se centra en n1uchos puntos: su espacio~ y sus elementos se leen, \' tunc1unan ele \·arias 111aneras a la \'eZ. ~ , Pero una arquitectura de la complejictáct ~: la con-l

tradicción tiene que ser\'1r especialmente al con3un·.l to; su \·erctad debe estar en su totalidad o en susf nnplicaciones. Debe incorporar la unidad difícil de! !::i 1nclus1Un t:n \·cz de la unidad fácil de ia exclus1ón.f 1Vlás no es n1enos.

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1

: 2.

La complejidad y la contradicción versus la simplificación o el pintoresquismo

Los arquitectos modernos ortodoxos han adm1t1do Ja con1plejidact 1nsufic1entemente o incons1stentemen· te. En su intento de romper con la tradición y empe· zar todo de nuevo idealizaron lo primitivo y elemen· tal a expensas de lo variad.o y sofistícado. Al partic1· par en un mov1m1ento revolucionario, aclamaron ia novedad de las funciones modernas, ignorando sus comp1icac1ones. En su papel de reformadores, abogaron purrtanamente la separación y exclusión de los elementos, en lugar de la inclusión d.e requisitos dife. rentes y sus yuxtapos1c1ones. Como precursor del movimiento m"oderno, Frank Lloyd Wr1ght, que hizo famoso su Jema uLa verdad contra el Mundo)), escr1· bió: <>< 11 Y Le Corbus1er, uno de los fun·¡ dadores del Purismo, hablaba de las «grandes for mas primarias)> de las que decía que eran «.diferen· tes ... y no tenian amb1güectad>i. 1~ Los arquitectos mo dernos con pocas excepciones evitan la ambigüedad Pero ahora nuestra posición es diferente: <
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paz 1nter1or que los hombres ganan debe suponer una tensión entre las contradicc1ones e 1ncert1dumbres ... Una sensibilidad paradójica permite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y que su 1ncongruenc1a sugiera una cierta verdad)),;u Sin en1bargo, los razonamíentos en favor de Ja sunplificacióh todavía son normales, aunque son más sutiles que los primeros argumentos. Son extensiones de la magnífica paradoja de Mies van der Rohe, \ ((meno_s es más)). Paul Ructolph ha "e_xpuesto claramente las 1mplicac1ones del punto de vista de Mies: «Todos los problemas nunca pueden ser resueltos ... Verdaderamente es una característica del siglo xx l que los arquitectos sean muy select1vos al determinar qué problemas quieren resolver. Por ejemplo, Mies construye edificios bellos sólo porque ignora muchos aspectos ele un edificio. Si resolviese más problemas, sus edificios ser1an mucho menos potentes»- i;, La doctrina r(menos es más)) deplora ia comple· jiclad y Justifica la exclusión por razones expresi· vas. Por supuesto, permite que el arquitecto sea <,muy seiectivo determinando qué problemas quiere resolver»- 1~ Pero SI el arquitecto debe "confiar en su manera de concebir el universo)), tal confianza significa seguramente que el arquitecto determina como se resuelven los problemas, pero no que puede determinar qué problemas va a resolver. Sólo puede excluir consideraciones importantes con el riesgo de separar la arquítectura de la exper1enc1a de la vida y las necesidades de la sociedad. Si algu· nos problemas -no se pueden resolver, lo puede ex· presar con una arquitectura 1nclusíva, en lugar de

una exclusiva, en la que cabe el fragmento, la contradicción, la 1mprov1sación y las tensiones que éstas producen. ,Los maravillosos pabello_nes d(L.M:ies han tenido valiosas 1mplicac1ones para la arq_t¿!Jec·-pero·~su _selectívjdáa conten~dü -:y-··cte _ten· guaje-son-iañto su limitB.CiO:flcof[IQ ~u.. fl:!erza. -rv1e· Pregunto s1 son pertinentes las analogías entre pabellones y casas, especialmente las analogias entre los pabellones japoneses y la reciente arqut· tectura doméstica. Ignoran la complejidad y la contradicción real inherentes al programa doméstico, tanto las posibilidades espaciales y tecnológicas como la necesidad de variedad en la percepción visual. La s1mplicac1ón forzada se transforma en supersim~ plificac1ón. Por eiemplo, en la Wiley House ( 1), en contraste con su casa de cristal (2), Philip Johnson intentó superar la simplicidad del elegante pabellón. Explícitamente separó y articuló i ctel vivir, en un pedestal a n1V-e1~-¿fer· tefréno, ~eparandolas de las funciones sociales, abiertas y situadas en el pabellón modular de arriba. Pero aun aquí el edificio es un esquema ctemas1ado simplificado para vivir una teoría abstracta dei <(0 esto o lo otro1)_ Donde la s1mplic1dact no funciona, el s1m· plismo funciona. La simplificación flagrante indica arquitectura blanda. Menos, es el aburr1m1ento. El reconoc1m1ento de la complejidad en la ar· quitectura no niega lo que Lou1s Kahn ha llamado ne! deseo de stmplicictad»c Pero la s1mplic1dad estética, que es una sat1sfacc1ón para ía mente, deriva, cuando es válida y profunda, de ía complejidad 1nter1or. La símplic1dact para la vista del templo dórico

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se cons1gu1ó mediante las sutilezas y la precisión ele su distorsionada geometría y ías contradicc1ones y tensiones inherentes en su orden. El templo dórico puede conseguir una aparente s1mplic1dad a través ele una auténtica compJejidact. Cuando la complejidad desapareció, como ocurrió con los últimos tem* plus, la blandura susutuyó a ·1a s1mplic1dad. La complejidad no niega la s1mplificac1ón válida que es parte del proceso de análisís 1 e incluso un metocto de consegu1r la misma arquitectura com-

pleja. "Nosotros supers1mplifi.camos un hecho determinado cuando io caracterizamos desde ei punto de vista de un interés determinado)) 16 Pero esta clase de sin1plificación es un método en el proceso analítico de conseguir un arte complejo. No debe confundirse con un objetivo. Sin embargo, una arquitectura de la complejidad y !a contradicción, no quiere decir un expresionismo pintoresco o subjetivo. Una falsa complejidad ha replicado recientemente a la falsa símplicidad cte una· primitiva arquitectura moderna. Fomenta una arquitectura pintoresca simétrica -que Minoru Yamasak1 ctenom1na.userena»-, pero representa un formalismo nuevo tan desconectado de la experiencia como eí antiguo culto a la simplicidad. Sus complicadas formas no reflejan auténticamente los programas complejos, y su complicada ornamentación, aunque depende de las técnicas industriales en su ejecución, es fríamente rem1niscente de formas originalmente creadas por técnicas artesanales. Los adornos góticos y la rocaille· rococó no solamente eran expresivamente válidos en reJación con el conjunto, sino

que surgieron de una ostentación de la habilidad manual y expresaron una vitalidad derivada del contacto directo y de la 1ndiv1dualidad del método. Esta clase de- complejidad a través de la exuberancia, qu1zá!:i hoy imposible, es la sintesis de la arquitectura «serena:1, a Pesar del superficial parecido entre ellas. Pero s1 la exuberancia no es la característica de nuestro arte, es 1a tensión, en Jugar de Ja ((serenidad>), la que aparece como tal. Los meJores arquitectos del siglo xx generaimente han rechazado }a simplificación -esto es, la simplicidad a través de 1a reducción- para promover Ja complejidad en el conjunto. Son e1emplos las obra~ de Alvar Aalto y Le Corbus1er {quien a menudo ig~ nora sus escr1tos polémicos). Pero las caracteristJ. cas de complejidad y contradicción en sus obras se ignoran o se entienden ·mal. Por ejemplo, los críticos de Aalto lo han alabado _principalmente por su sensibilidad a los materiales naturales y por sus be* llos detalles y han considerado eí conJunto de la composición premeditadamente pintoresca. Yo no considero_ pintoresca la 1gles1a de Imatra de Aalto. ~l traducir sus _volúmenes la autentica complejidad de una planta d1v1dicta en tres partes y la forma del techo acústico ( 3 ), esta iglesia supone un expres1on1smo justificado diferente deJ pintoresquismo deliberado de la estructura y de los espacios dejados al azar de la reciente 1gles1a de Giovann1 Michelucc 1 en la Autostrada del Sote (4). La comptejictad cte Aalto forma parte del programa y éstructura del conjunto en lugar d~- ser un ardid justificado sólo por el deseo de expres1on. Aunque ya no discutiremos más so-

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bre la primacía cte la forma o la función (¿cuál sigue a cuál?), no podemos ignorar su interdependencia. El deseo de una arquitectura compleja, con sus consiguientes contradicciones, no es solamente una reacción contra la banalidad o belleza de la arquitectura actual. Es una actitud común en los períodos man1erístas: el siglo xv1 en Italia o et período 3. La ambigüedad helenístico en el arte clásico, y es también una tendencia continua que se contempla en arquitectos tan 'M' : ientras _la segunda ciasificación de .. diferentes como Miguel Angel, Palladio, Borrom1m, y contradicción en arquítectura e fi comple11dad Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield, y contenido en cuanto son ex s re ere a_ la forma algunos arquitectos del Shingle Style, Furness, SulJi. ma y estructura, 1a primera t~~~:10:et del .Progravan, Lutyens y recientemente en Le Corbusier, Aalto, refiere a una parado¡a I t . e medio y se Kahn y otros. . n r1nseca a la pe . al proceso de sionificación en eJ .. rcepc1on y Hoy esta actitud es otra vez pertlnente, tanto al 0 arte la com 21.e.· · · · .Y. _1a contradicción corno resultado d_ P Jld.act medio como al programa arquitectónico. c1on cte lo que u_na imagen es - e l.a yuxtap~~:_. Primero, el medio cte la arquitectura debe ser seph Albers ]a llama ·-¡-- d··: ---- __y_)Q._quc_P.":rece. Jo .. reexaminado si debe expresarse tanto el campo de - f' . -----=: _(( a 1screpanc1a_____ entre r-1~lSICO y _el efecto psi·qui·co e_ 1echo acción mayor de nuestra arquitectura como la com---» una cont d.1cc1on · - que es <ee_l origen > continu~u:nre~oriocen una tendenplicados en el programa de un cohete para ir a ·Ia y algunos, desde hace mucho t· eterm1nados poetas luna son casi infinitamente complejos, su objetivo es símple y contiene pocas contradicciones; aunque las características de la con ie~p?~ han recalcacto los medios implicados en el programa y estructura doJa y de la ambigüedad comt~ad~cc1on, de_ la paraque Albers lo hizo en 1 bas1cas en la poesia, de los edificios son más simples y menos sofisticados aJ igual El' . · a pintura iot consideró el arte eliz , . tecnológicamente que casi cualtj_uíer otro proyecto de arte irnpuroi> i1 en el e abeth1ano como ({un 1ngenieria, el propósito es más complejo y a menudo la ambigüed~d: «En J~a ~ebreamctpleaShla complejidad y inherentemente ambiguo. se o b tienen · akespeare, d" varios niveles d e 'fi IJO, ella, según palabras de Samu:l cacto>>, is Y en nson, (das ideas

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T más heterogéneas se unen por la v1olenc1a11 _-1 9 Y en parre ~? u?a arquitectura de ta complejidad v la otra parte escribió: <1El caso de John Webster ... nos contra 1cc1on. La arquitectura es forma y substa;cia ofrece el ejemplo interesante de un gran genio dra-abstracta v concret . mat1co y literario que se dirige hacia el caos>), :!O Por sus caracter~sr· - a-, y su_ s1gn1ficacto procede de e3emplo, otros críticos como Kenneth Burke, que hatexto. Un eJ1;~:as intern~s y de un cteterminado conf~ nto arqu1tecton1co se ercibe como blan de la El _ _ .· e es una p ¡anta cuadrada Cleanth Brooks considera como necesario el uso 0 br~:j, t~mano de los pabellones delanteros cte Vande 1a complejidad y contradicción por ser la verdaº en rimsthorpe (6) en relación a tos pabello~ dera esencia del arte: {(incluso hay razones mejores nes traseros es ambicruo d 0 ) . escte te1os: ¿están cerca o que la de Ja vanagloria retórica que han 1nctucido a ~Jos,,, ¿Son grandes o pequeños? Las pilastras cte poeta tras poeta a elegir la ambigüedad y la paradoja . ernrn1. en el Paiazzo cte ta Propaganda Fide l 7 )· en lugar de la simpHcldact discursiva. No es sufison_ pilastras positivas o div1s1ones negativasJ L~ ciente para el poeta analizar su experiencia como lo ranJa ornamenta! cte1 Casino p,·o V e . n e ·¡ Vat1cano hace un científico, dividiéndola en partes, diferenciando una parte de otra y clasificando las diferentes partes. Su labor al final es unificar la expenencia. Debe devolvernos la unidad de la experlencia tal como el hombre la conoce en su propia experiencia ... ya que el poeta ... aun pagancto tributo a su diversidad, debe dramatizar forzosamente la unidad de la experiencia, puede contemplarse como necesario el uso de la paradoja y de la ambigüedad. No trata sim,;:, plemente de sazonar un manJar pasado, con una rei tórica superficial o excitante o desconcertante ... Está ¡ 1 mas bien dándonos un conocimiento que conserva la unídad de la experrencía y qtte, en sus nlveies más 5 al tos y más se ríos, triunfa sobre los elementos aparentemente contradictorios y conflictivos de 1a exper1enc1a, al unificarlos en una nueva disposición1,. :!! Y en Seven Tvpes o/ Ambtguity (Siete Tipos de ' Ambigüedad), William Empson {(se atrevió a tratar lo que se habia considerado como una deficiencia de ta poesia. la imprecisión cte s1gnificado, como la pr1nl c1pal virtud de la poesía ... ,,_:t.: Empson documenta su teoría con Jecturas de Shakespeare, «el ambíguo supremo, no tanto por la confusión de sus ideas y lo ' enrevesado de sus textos, ·como aigun0s eruditos creen, smo por el poder y complejictact de su pensa- : • i miento y arte1,. ~·1 ·'.La ambigüedad y la tensión estan en cualquier,_

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r es confusa (8): ¿es más bien una pared.º una bóveda? La cur\'atura central en la fachada de Lutyens en Nashclom (9) facilita la ilum1nac1ón natural; ¿está resuelta la dualidad resultante o no? Los apartamentos cte Lu1g1 Morett1 en la via Par101i de Roma ( JO); ¿son un edificio con una hendidura o dos edificios juntos? _ , _, La ambioüectad intencionada de la exp__r_WQJJ_~Se basa en. el ~arácter confuso _de h! ~:;p_s:.r~nci_a.._r_e:fl_eJado en_ ~~~'j)_r.sigr~~a arqu~~-~~~?~!<:º·:··_l:@.Yorec_e~_m:as_ ri4"Uéiá de _s_ígnificado qu; la ctar_i?ª:~ ~e-..~1gnAÁ:. caao:~comO-Em-pson actmíte, hay amb1guedad buena v-~ma1a: « .. .la ambigüedad puede usarse para conde~ar a un poeta de tener opiniones oscuras en lugar de alabar la complejidad de su menten, :!t Sin embargo, según Stanley Ectgar Hyman, Empson cree que la ambigüedad ((se concentra precisamente en los puntos de mayor efectividad poética y crea una caracterist1ca que denomina <( tensión)) y que podríamos definir como el mismo impacto poético».:!.~ Estas ideas se aplican de igual modo a la arquitectura.

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4.

Niveles contradictorios: El fenómeno «lo uno y lo otro» en la arquitectura

Los niveles contr~dictor1os de significado y__pso en la arquitectura implican el contraste paradójico que da a entender la conjunción ((aunque». Pueden ser más o menos ambiguos. La casa Shodan de Le Corbusier ( 11) es cerrada, aunque es abierta; un cubo cerrado por sus esquinas, aunque abierto por sus superficies; su Villa Savoye (12) es sencilla por fuera aunque es comp1eJa por dentro. La planta Tudor de Barrington Court (13) es s1métr1ca, aunque es as1me· trica; la iglesia de la Inmaculada Concepción de Gua· r1n1 en Turin (14) es una dualidad en pianta, aunque es una unidad; la entrada de la galería de Sir Ed\vtn

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T Lutyens en Middleton Park (15, 16) es u_n espac10 direccional, aunque acaba en una pared lisa; la fachada cte Vignola para el pabellón de _Bomarzo ( 17) uene una puerta, aunque hay un pórtico hueco; los edificios cte Kahn contienen hormigón visto, ~unque tienen granito pulido; una calle urbana es d1recc10nal c 0 r{; 0 carretera, aunque es estática con:io lugar. Esta serie de conJuncíon~~-uaunquei}_ des:r1ben una arqu1ieCt1J_r_a__de-coritrarnc~t91: a_~y~les ... 0-1-~J!.filQ~_cte _;,programa y cte estructura. Ninguna de ~sta~ _orcten~ctas contradicciones - ·supone una 1nvest1gac1on este, tica, pero tampoco como paradoJas son caprichosas. Cleanth Brooks alude al arte de Donne como ((de tenerlo de las dos maneras}), pero dice u la mayor~a cte nosotros en estos últimos tiempos no es capaz d~ hacer lo mismo. Estamos disciplinados en la trad1c1ón de esto o lo otro y carecemos de la agilidad men-

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tal -por no decir nada de la madurez de act1 tudque nos permitiría los refinamientos y los detalles más sutiles consentidos por la tradición de lo uno y lo otro».'.!6.La tradición de ((lo uno_f·10 otro)) ha caracterizado ia arquitectura moderna ortodoxa: un parasol probablemente no es nada más; raras veces un soporte determina un espacio; no se viola una pared con ventanas que la penetran, pero se interrumpe tota1mente por cristal; las funciones del programa se articulan exageradamente en alas o en pabellones separados. Incluso el 1,espac10 fluido)> ha dado ha entender que se está dentro cuando se está fuera, y se está fuera cuando se está dentro, en lugar de estar en ambas partes a la vez. Tales manifestaciones de art1cuíación y claridad son extrañas a una arquitectura de complejidad y contradicción que tiende a incluir. cdo uno y lo otro}> en lugar de excluir <(O lo uno o Jo otroi). ¿" . . ·' 'I Si la fuente del fenómeno lo uno y lo otro es la"-'i contradicción, su base es la Jerarqu1a, que admite va-.'.! r1os niveles de significado entre elementos de valores \. diferentes. Puede 1nclu1r elementos que son a la vez \~ ~. ºuenos y_. _maJo_s,. __ gr:~_n_ct~s___ y __ .p_e.que.ños,_ .!=~rs_adas_ y abiertos, continuos y art1cu_lados, red_on_µos y cuadrados, estr-üc·tura.1es Y e·spaciaJes .. _yna arqlliteCturag-ue i'n-Cluye diversos niveles de s1giu_fi.c_act.o_cr.~a__ª-.f11 b1güe· : .dad._ y tensión. ----------·--"-- -_j ·La m3YOria de tos ejemplos serán difíciles de <deer)), pero la arquitectura oscura es válida cuando refleJa las complejidades y contradicciones del contenido y significado. La percepción simultánea de un gran número de nhieles provoca conflictos y du- -- / 1, das al observador, y hace la percepción más viva. Los ejemplos que son buenos y malos al mismo.,,. tiempo; quizás expliquen en parte la observación enígmá.tíca de Kahn: 11La arquitectura debe tener tanto espacios malos como buenos». La aparente irracio'ñaríctad de una parte ·se]üstificara por la raciona.. / 11dad resultante del con1unto o las_caractenstita-s=:-de una _,parte pp_drán _co_mprometerse en favor_Qel con,junto. ~l decídir · en tales compromisos válidos es tiño de los princípales cometidos del arquitecto. -- En St. George-in-the-East de Hawksmoor (18) las exageradas claves sobre las ventanas de la nave la-

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abertura mas estrecha que ancha. Ademas, la abertura está dividida en dos por un pilar. Pero esta escalera es ceremoniosa y simbólica, además de funcional, y comunica el hall, que está inmediatamente detrás de la abertura, con todo el edificio y con "!a gran escala de Broad Street en el exterior. Los laterales cte la escalera de Miguel Angel en el vestíbulo de Ja Biblioteca Laurenc1ana (21) están abruptamente cor~ tado_s y no conducen, de hecho, a ninguna parte: están igualmente equivocados en relación cofl el tamaño del espacío que ios contiene, aunque están bien en relación con_ todo el contexto de los espacios que estan a su alrededor. . Los 1ntercolumn1os finales que hay en el pabellón central de la fachada de entrada ctel Blenhe1m Pal~ce, _de Vanbrugh (22) son incorrectos porque están d1v1d1dos en, dos pa.rtes iguales por una pilastra: esta fragmentac10~ produce una dualidad que disminuye su unidad. S1n embargo, su 1mperfecc1ón por contraste refuerza el intercolumnio central y hace aumentar Ja unidad total de esta compleja composición.

teral están mal er¡ detalle: cuando se ven muy ele cerca son demas1aclo grandes en relac1ón con la abertura que cubren. Sin embargo, cuando se ven mas de leJOS, en el contexto de toda la composición, son correctas en tan1año y escala. Las enormes aberturas rectangulares ele la buhardilla de la fachada trasera de San Pedro de Miguel Angel ( 19) son más anchas que altas, con lo que deben cubrirse según la dimensión más larga. Esto está n1al en relación con las limitaciones de cubrición de la albañilería que dictan que en la arquitectura clásica las grandes aberturas, como éstas, deben proporcionarse verticalmente. Pero precisamente porque uno generalmente espera proporciones vert1cales, la cubr1c1ón íong1tudinal expresa válida y viv1damente su relativa pequeñez. La escaíera principal de 1a Academia de Bellas Artes de Pensilvan1a, en Filadelfia, de Frank Furness (20) es demasiado grande en reiac1ón con los espacios que están a su alrededor. Arranca en un espacio mas estrecho que ancho y tiene enfrente una 1·

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Los pabellones que están a ambos lados del castillo cte l\tlarly {23) tienen una paractoJa similar. La dualidad compositiva de sus fachadas de dos vanos carece de unidad pero refuerza 1a unidad de todo el conJunto. La propia 1mperfecc1ón da a entender el dominio del mismo castillo y la perfección del con¡unto. · La Basílica, que tiene un espacio mono-direccional, y ta Iglesia de tipo-central, que tiene un espacio omn1-direccional, representan las tradiciones alternativas en las plantas de las iglesias occidentales. Pero otra tradición ha integrado iglesias que son Jo uno y lo otro en respuesta a las necesidades espaciales, estructuraíes, programattcas y simbólicas. La píanta manierista elíptica del siglo xvr es -ª·.}a"v~i Central v direccional. Su culminación es Sant'Andrea al Qum~ale de Bermm (24) cuyo eJe direcc10nal pnncipal cruza contradictoriamente el eJe menor. Nikolaus Pevsner nos ha mostrado cómo las pilastras en lugar de ias capillas abiertas, dividen los extremos del eJe transversal de las paredes laterales y, de este modo, refuerzan el eJe menor hacia el altar. La capilla de Borrom1m de la Propaganda Fide (25) es un hall direccional en planta, pero sus vanos alternantes contrarrestan este efecto: un gran vano domina el extremo menor; un vano pequeño divide en dos par-

tes iguales eJ centro ctel largo muro. También, tas esquinas redondas comienzan a dar a entend_er una f cont1nu1dad cte espacio cerrado y una planta de tipo· j central. (Estas características también se dan en el-l pat10 de S. Carla alle Quattrn Fontane.) Y el trazado de nervaduras diagonales del techo IE_dica una es· tructura multtdireccional muy parecída tanto a una cúpula como a una boveda. Santa Sofía en Estambul es equivoca de una manera similar. Su cúpuia central cte planta cuadrada con pechinas ~ ~- entender una 1gles1a de tipo central, pero sus ábsides con inedias cúpulas empiezan a estabiecer un eje longitudinal en la tradición de la basílica direccional. La planta de herradura de la opera del barroco y neo-barroco enfoca al escenario y al centro ctel auditorio. Generalmente el foco centrai cte la planta elíptica se reflejaba en el techo ornamental con la enorme araña central; el enfoque hacia el escenario se refle_1aba en la distorsión direcciona·, de la elipse,' en las part1c10· nes entre los palcos y, además, en la interrupción del mismo escenario y, desde Juego, en tos asientos del foso de la orquesta. ~~_to refleja los dos focos del programa de los teatros de gala: la función teatral y el público. San Cario alle Quattro Fontane de Borromm1 (26) es prolifero en manifestaciones ambiguas de lo uno

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El port1co con frontón de St. George en Bloomsbury (29) de Nicholas Hawksmoor, y la forma de su pJanta (30) dan a .entender. un eJe dominante norte. sur. La entrada y la torre occidental, ia configuración 1nter1or de las galerías y el ábside orienta! {que con· ~1en: el altar) _sugieren todos ellos un contra eJe igualmente dominante. Por medio de elementos contradictorios y pos1c1ones distorsionadas esta ioles 1a . o expresa a Ja vez el contraste entre la parte trasera, la delantera y la lateral de la planta en forma de cruz latina y entre los dos ejes de las pJantas en forma de cruz griega. Estas contradicciones, que se produJero1: _como _consecuencia de una situación y unas cond1c1ones de orientación especiales, consiguen una riqueza y.una tensión que faltan en muchas compos1c1ones mas puras. La basílica cupulada de Vierzhenheiligen (31) t1e· ne un altar central baío Ja cúpula principal de Ja

v lo otro. El tratam1ento casi igual de las cuatro alas, dado a entender en la planta, sugiere una cruz griega, pero las alas estan distorsionadas según el eje este-oeste sug1r1endo una cruz 1at1na, mientras que la continuidad fluida de los muros indica una planta circular distorsionada. Ructolf Witt1cower ha analizado similares contradicciones en sección. El dibuJO del techo, con la articulación de sus complejas molduras, sugiere una cúpula de pechinas sobre el crucero de una cruz griega (27). La forma del techo, con una continuidad totai, distorsiona estos elementos en parodias de ellos mismos, y nos sugiere mas bien una cúpula generada por un muro ondulado. Estos elementos distorsionados son a la vez continuos y articulados. A otra escala, la [orma y ei dibujo desempeñan papeles contradictorios. Por eJemplo, el perfil de! cnp1tel b1zant1no (28) lo hace parecer continuo, pero la textura y los dibujos rem1niscentes de volutas y hoJaS de acanto artlculan las partes

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nave. Nikolaus Pevsner ha contrastado viv1ctamente esta serie de cúpulas, que están distorsionadas y sobrepuestas en la planta en cruz latina, con la situación convencional de una sola cúpula en el crucero. Esta es una 1g1es1a de cruz latina, que también es una 1gles1a de tipo central por la pos1c1ón poco corriente del altar y de la cúpula central. Otras 1gles1as de finales del barroco yuxtaponen el cuadrado y el circulo. Los elementos de Bernardo Vittone -unas ambiguas pechinas o trompas- en la nave de Santa Maria di Piazza en Turin (32) sost1enen lo que es a la vez cúpula y linterna cuadrada. Ha\vksmoor yuxtapone molduras con motivos rectangulares y elípticos en los techos de algunas cte sus iglesias. Crean expresiones contradictorias de 1gles1as que son a la vez de tipo central y direccional. En algunas hab1tac1ones del Palazzo Propaganda Fide (33) un arco en las esquinas permite que eí espacio sea rectancular debaJO y continuo arriba. Esto es parecido a la con-

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figuración del techo de St. Stephen Walbrook de Wren (34). En los techos de sus salas de audiencia ( 35) Sir John Soane se Jacta Jde los espacios y estructuras que a la vez son rectanguiares y curvilíneos, y que a la vez son cubiertos por una cúpula y por una bóveda. Sus métodos incluyen combinaciones complejas de formas estructurales rem1niscentes que parecen pechinas, óculos y nervios. En su Museo de Soane usa un elemento rem1niscente en otra dimensión: una partición en forma de arcos suspendidos, sin significado estructural pero con significado espacial, define las habitaciones abiertas y cerradas al mismo tiempo. La fachada de Ja catedral de Murcia (37) emplea lo que se ha llamado inflexión para promover la érancteza y la pequeñez ai mismo tiempo. Los frontones rotos sobre las columnas están orientados uno hacia el otro para sugerirnos un portal enorme, que es es35

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pec1almente apropiado para la plaza situada enfrente \', simbólicamente por extensión, para 1a región. Sin Cmbargo los órdenes superpuestos en !os pilones se adapta~ 'a la escala de las ex1genc1as directas del mismo edificio y de su situación. La grandeza y la pequeñez se expresan ai mismo t1en1po en una escalera característica del Sh1ngle Style ondeado por la distorsión de su anchura y dirección. Desde luego, las huellas v contrahuellas permanecen constantes, pero la anchura cte Ja base se adapta al espacioso hall cte abajo, mientras que el trazado más estrecho en Jo alto se relaciona con el hall más pequeño de arriba. La construcción en hormigón puede ser contínua aunque es fragmentaria, puede tener un perfil seguido aunque tenga Juntas en la superficie. Los contornos de sus perfiles entre columnas y vigas pueden indicar la continuidad del sistema estructural, pero el dibujo de sus Juntas de mortero puede indicar el método fragrnentar.ío de su construcción. La torre de la Chnst Church en Sp1talfields (38), es una manifestación de lo uno y lo otro a escala de

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Ja ciudad. La torre de Ha\vksmoor es un muro y una torre. En la parte baJa la perspectiva se acaba con la prolongación de sus muros en una especie de contrafuertes ( 39) perpendiculares a la calle cercana. Se ven desde una sola dirección. La parte alta se transforma en una aguJa, que se ve de todas partes, dominando espacial y simbólicamente el cielo cte la parroq1na. En el Ayuntamiento de BruJas (40) la escala ctel edificio se relaciona con la plaza inmediata, mientras que la desproporcionada escala de la torre se relaciona con toda la ciudad. Por razones similares el gran rótulo está situado al final del edificio de l'hilactelphia Saving Fund Socíety, y sin embargo no se puede ver desde aba jo ( 41 ). El Arco del Triunfo también tiene funciones que se contrastan entre si. Vista diagonalmente desde los accesos radiales que no"·· sean los Champs Elysées, es una terminación escultórica. Visto perpendicularmente desde el eie de los Champs Elysées es espacial y simbólicamente una terminación y una puerta. Más tarde analizaré algunas contradicciones entre la parte delantera y trasera. Pero aqui mencionaré la Karisk1r,¡

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che de Viena ( 42), cuyo exterior contiene a la vez elementos de basílica en su fachada y de iglesia de tipo central en su cuerpo. El programa interior requería una escala mayor y una fachada recta en la parte delantera. La falta de unidad que existe desde e1 punto de vísta del edificio mismo se contradice cuando el edificio se ve en relación con la escala y el espacio de la vecindad. El doble significado intrínseco al fenóm~~Q_Q,S:._lo uno y_ _Jo__ ~Qtxo __ puede_ _ implicar_ tanto metamorfosis corno contradiCciÜnes. He aescrito córriO la agü"Ja omÍmfíreé:óonál ae··1a Torre de la Chnst Church, en Spltalfields, se transforma en un pabellón direccional en su base, pero es mas posible un cambio de tlpo perceptivo que de tlpo formal en el significado. Generalmente en las relaciones equivocas complejas Ja relación no es síempre constante. Esto es verdad e.specialmente cuando el observador se mueve a través o alrededor de un edificio, y por extensión a través de una ciudad: en un momento dado un sígnificado puede ser percibído como dominante; en otro momento un significado distinto parece más importante. En St. George, Bloomsbury (30), por ejemplo los ejes contradictorios del interíor llegan a ser aiternatívamente dominantes o recesívos según el observador se mueva en ellos, de manera que el mismo espacio cambia su significado. Aquí hay otra dimensión del
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El elemento de «dob1e-función>> 27 y «lo uno y lo otro)> se asocian, pero hay una diferencía: el elemento de doble función pertenece mas a los aspectos de uso y estructura, mientras que lo uno y lo otro se refiere· ffiásala relac1on de la parte con el todo. Lo unoy--10··-otro recalca mas los dobles sig1úficados que las dobles func10nes. Pero antes de liablarsobre el elemenió~·cte doble~función, quiero mencíonar el e_di* ficío multifuncíonal. Con este término quiero indicar al edificio que es complejo en programa y en forma, aunque es fuerte como totalidad -la compleja unidad de La Tourette o del Palac10 de Justicia de Chandigarh de Le Corbusier en contraste con el gran nU- ¡ mero de articulaciones de su proyecto del Palacio · de los Soviets o de la Armée ctu Salut de París. Este último separa las funciones en alas independientes o en pabellones conectados. Esto ha sido típico de la arquitectura moderna ortodoxa. Las separacíones cortadas de los pabellones en el diseño de Mies para el Illinoís Institute of Technology puede entenderse como un caso extremo de -esta tendencia. El Seagram Building de Mies y Johnson excluye las funcíones que no sean de oficinas ( excepto en el píso de aba¡o en la parte trasera) y mediante el uso de un tipo de muro similar camufla el hecho de que en la parte superior hay un tipo de espacío diferente para el equipo mecánico. El proyecto de Yamasaki para el World Trade Center de Nueva York aún simplifica más exageradamente la forma de un complejo enorme. Los típicos rascacielos de oficinas de los años 20 diferencian en lugar de camuflar, el espacio para el equipo mecánico de la parte superior mediante formas ornamentales arquítectónicas. La Lever House a ia vez que incluye espacios de diferente función en su base, los separa de manera exagerada mediante una Junta de sombra espacial. En contraste,

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Continuación de los niveles contradictorios: El elemento de doble-función

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r un edific10 moderno excepc10nal, el P.S.F.S. (41), da una expresión pos1t1va de la variedad. y complejidad cte su programa. Comprende una tienda en el primer piso y un gran banco en el segundo con oficinas encima y espacios especiales en la parte superior. Estas var1ac1ones de funciones y escalas ( incluyendo el enorme rótulo de la parte superior) forman un conjunto compacto. La fachada curvada, que c~ntrasta con la rectangularidad del resto del edificio, no es un cliché de los años 30, debido a que tiene una Justificación urbana. En la planta baja, que es el nivel de los peatones, hace girar el espacio en la ___ esqtuna. El edificio multifuncionai en su forma extrema es el Ponte Vecchio, Chenonceaux o los proyectos futuristas de Sant'Elia. Cada uno contiene dentro de un todo escalas de mov1m1ento contrastantes ademas de funciones complejas. El proyecto argelino de Le Corbusier, que es una casa de apartamentos y una au top1sta, y los últimos proyectos de Wrí~ht para Pittsburgh Pomt y Baghdad corresponden a la arquitectura de viaducto de Kahn y a la uforma colectiva), de Fumihiko Maki_.En todos ellos existen jerarquías complejas y contradictor1as de escala y movimiento y de estructura y de espacio dentro de _un to~o. Estos edificios son edificios y puentes al mismo tiempo. A una escala mayor.: una presa también es un puente, el loop en Ch1cago es tanto un límíte como un sistema de circulación y la calle de Kahn «quiere ser un edific1o>i< Hay justificaciones tanto para la habítac1ón multifuncional como para el edificio multifuncional. Una hab1 tación puede tener muchas funciones al mismo tiempo o en diferentes momentos. Kahn prefiere la galería porque es direccional y nodireccional, un corredor y una habítación al mismo tiempo. Y tiene en cuenta las complejidades variables de las funciones específicas al diferenciar los espacios generalmente con_ una 1erarqu1zación de su tamaño y de sus características, llamándolos espacios de servicios y principales, espacios direccionales y nodirecciona1es y con otras ctesígnac1ones más genéricas que especificas. Como en su proyecto para el Tren ton Community Center, estos espacios acaban parangonando _de un mocto más complejo las configuraciones de las

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habitaciones en suite anteriores al siglo XVIII. La idea cte corre_d_ores v hab1tac1ones cada una c o n ~ Única func16Íi_ determinada se cf'eo ener-S1glo xv111. -¿·N97s:Una c1;-.1as~c"aracterísticas_ cte r~-arqurtecturamoderna, _la separación y espeCiatEú1CiOri- ae 1as--funciones deil troae1 edit1c10 ··mectran-reumueo1es--empotradoS~ una manifestaaon- extrema dé esté concepto? Kahn, eq __ fo_ñs~cu~, p·crrre-e~~-q_tla:-una:-espe- ·· c1alizac1ón tan rígida y UJ) ___funs;1Qnalismo tan _!im1~..Q.Q,_En este cOnte:XtO «·1a forma evoca la función})_ La hab1tac10n mulfffunc10ñal es posiblemente la respuesta más auténtica al arquitecto moderno pre· ocupado por_ la flexibilidad. La habitación con un pro- -¡ posito genérico en lugar de específico, y con muebles..d movibles en lugar de tabiques movibles, fomenta una flexibilidad perceptiva en lugar de una flexibilidad--.! física y permite la rigidez y la permanencia, que todavía son necesarias en nuestros edificios. La ambigüedad válid~ f
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soporte. Y en los d.etalles,.Ja_<3.1;qu1tec_tura_ moderna - tra 1end1do a exalt~Ll'-'!-.. sepa.r:<=1ción. Incluso la junta enra.58.cta artíCula, predominando la junta de sombra. El elemento versatil que hace varias cosas al ro1smO tl~mpo es_1gualment.e......r..ar..o en ia arquitectura ffi~cterna. Significativamente se prefiere la---COiümña al pilar. En la nave de S. Mana m Cosmedin (45) la forma de la columna resulta de su función dominante y precisa de punto de soporte. Puede guíar el espacio sólo accidentalmente en relación con las otras columnas o elementos. Pero los pilares alternos en la misma nave, tienen intrínsecamente una doblefunción. Tanto encierran y dirigen el espacio como soportan la estructura. Los pilares barrocos de 1a capilla de Fresnes ( 46 ), residuales en forma y redundantes en estructura, son ejemplos extremos de los elementos de doble-función que son estructurales y espacíales al mismo tiempo. Los elementos de doble-función de Le Corbusier y Kahn pueden resultar extraños en nuestra arqtn-, lectura. Los bnse-soleils de la Umté d'Habitation de·· Marsella son estructura y porches así como pant~_:;;'.!¡ llas. (¿Son segmentos de un muro, pilares o colum- /., nas?) Las agrupaciones de columnas de Kahn y sus abrigos de pilares abiertos para el equipo, pueden manipular la luz natural como lo hacían las pilastras y columnas ritm1camente compleJas de la arquitectura barroca. Como las vigas perforadas del Richard Medica! Center (47), estos elementos no son nJ_ es-

ción. Se actm1te en estas obras la contradicción entre los niveles de función y significado con lo que el me· dio está en tensión. Pero para los puristas estructurales, así como para ¡05 organices, la forma estructur~l de doble·func1ón seria repuonante a causa cte la inexacta correspon· dencra amburua entre la forma y la función y entre la forma y estructura. En contraste, en la Villa Katsura ( 44 ), la caña de bambú en tensión y el poste cte madera en compresión son símilares. en forma Creo que para el arquitecto mocte~no_ ios ctos elem~_n· tos podrian parecer ac1aga~ent~ _s1m1lares en secc1~n v tamaño a pesar de la 1nchnac1on en boga que exIS· ~e hacia el diseño tradicional japonés. La _pilastra\ renacentista ( asi como otros elementos estructurales usados de una manera no estructural) puede ím-, plicar el fenómeno de lo uno y lo otro a varios níve- 1 les. Puede ser al mismo tiempo físicamente estructurai O no, simbólicamente estructural por asociación y compos1tívamente orname~tal al fo.mentar el ritmo y la complejidad de la escala del orden monumental. , Ademas de e~p_e.cta.lizar...Jas forrna,s __ de_acuerdq_con f ~?--Il_!~ter1al_es Y. ~structura, la arquitect~a,.mod~r~~j'. ~.Lª-...Y...articula los elementos. La arqu1tectura-mo-, \ ctern_a __ nunca es .imp]íc1ta. ~l __ foITlen_~~i:_J'ª~·~~t;_I],1-Glli.ra · portlc'_l._c_ta __ y el muro c_9rtína, ha separado la_ estr:tJ.ctuia· del abrigo. Incluso los rng_J.3)..§_.Q\;LJohn~on-W~x Buildi_ng _hacen. -de -cer-ramiento.-pero-no .. s1rv.en.-cte-

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T tructuralmente puros ni tienen una elegante sección mínima. Al contrario, son fragmentos estructurales inseparables de un todo espacial. Es válido percibir cargas en formas que no son puramente estructurales pues un elemento estructuraí puede ser espacial no' sólo accidentalmente. (Sin embargo, las columnas y las escaleras de las torres de este edificio están separadas y articuladas de una manera ortodoxa.~ La construcción de for1ados reticulares consiste en losas de hormigón de grueso constante y armadura variable con columnas dispuestas irregularmente sin vigas ni capiteles. Para mantener un grueso constante, el numero de barras de la_ armadura cambia en la sección constante y stn vigas para adap· tarse a las cargas estructurales mas concentradas. Esto permite, especialmente en casas cte_ apartamentos, una altura de techo constante en 10s espacios situados ctebaJo, lo que facilita las part1c1ones. Los

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forJados reticulares son estructuralmente impuros: su sección no es min1ma. Las exigencias del espacio arqu1tectón1co y las fuerzas estructurales se avíenen con las ex~genc1as del espacio arqu1tectón1co. Aqui Ja forma sigue a la función de un modo contradictorio; el material sigue a la función estructural; la sección sigue a la función espacial. En algunas construcciones de albañilería manier1stas y barrocas el pilar, la pilastra y el arco de descarga casi componen una fachada y Ja estructura resultante, como la del Palazzo Valmarana (48), es un muro de carga y una estructura porticada al mismo tiempo. Los arcos de descarga del Pantheon (49), aunque en este caso originalmente no formaban par. te de la expresión vísuaJ, generan igualmente un muro ele doble-función estructural. Desde este punto ele vista la basílica romana, la Sagrada Familia cte Gaudí (50) e Il Redentore de Palladio (51) son total-

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{ atedral oótica ( 52). En conmente diferentes de la e } co;trabóveda roman.a traste con los arbotantesde ªcontrafuerte y la _háb1i cubre a la -vez que_ ha~e Bar-contrafuerte inchnado invención de Gaud1 de_l pda al mismo tiempo consoporta el peso cte la. bovea rJrma continua. Los con! mp trarresta e e uJe ae . unmbién son fron t on es rotos f ertes de Pallad10 ta tra u U rborante en S · Chiara de As1s en la fachada. n a I azza y al mismo tiempo n pórtlco para a pi forma u dificio t es un soporte para _e ble-fu~ción puede se~ un de a-

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chas cornisas que son umbraJes, ventanas que son nichos, ornamentos de cornisas que contienen venta. nas, esquínas que también son pilastras y arqu1tra~ bes que se transforman en arcos (53). Las pilastras de los nichos de Miguel Angel en la entrada de la Biblioteca Laurencíana (54) también parecen soportes. Las molduras de la fachacta trasera de la Propa. eanda Fide, de Borrommi (55) son marcos de ventana frontones a/ mismo tiempo. Las chimeneas de Lu. tyens en Grey Walls (56) también marcan escuJton. camente ia entrada, ei zócalo del Gledstone Hall (57) es una prolongación de la contrahuella de la escalera

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situada en la misma hab1tac1ón y el descansillo de Nashdon1 también es una habitación. La estructura balloon, que ha sido descrita por Siegfr1ect Gíedion, funciona en todos los niveles. Es· tructural y visualmente pasa de ser un armazón 1nde. pendiente a ser una piel que es al mismo tiempo estructural y de abrigo: si se considera que está hecho por elementos cte 5 x 10 cm es un armazón; si se considera que 5 x 10 cm es una dimensión pe. queña y que los eiementos están juntos y atad.os y mallados diagonalmente, es una piel. Estas caracte. rist1cas complicadas son evidentes en la forma y en la 1nanera en que están hechas las aberturas y en la forma en que está termínacta. La estructura balloon es otro elemento en arquitectura que es varias cosas a la vez. Representa una manera de hacer entre dos extremos puros, que ha evolucionado de los dos has. ta el punto que tíene características de ambos. Los elen1entos convencionales en arquitectura SU· ponen una etapa de su desarrollo evolutivo y tienen, en su Usó y su· expresión- que' hifl "CclITlbíado, algo de su significado pasado y algo de su nuevo significado. Lo que puede .4.S:JtOITlI.narse ..elemento. remin1scente __ es semejante al elemento de doble función. Es diferente de un elemento superfluo porque tiene un doble significado. Es el resultado de una combinación más o menos ambigua del v1e10 significado, evocado por asociaciones, con et nuevo significado creado por. la funcJ<;)n modificada o nueva, estructural o de progra. ma, y __ el._nue_vo .. contexto . .El elemento reminiscente -.TmJ)lde la claridad de significados; en su lugar fo. menta la riqueza de significados..,,. Es fundamentaí para ei camb10 y crec1mieiito de ia ciudad como se manífiesta en la remodelación de los edificios antl· guos a los que se ies da unos usos nuevos, tanto de programa como simbólicos ( como los palacios que pueden ser museos o embajadas) y en las calles an· tiguas con nuevos usos y escalas de movimiento. Los senderos cte las fortificaciones medievales de las ciudades europeas llegaron a ser bulevares en el Sl· p;lo xrx; una parte de Broadway es una plaza y un símbolo más que una arteria que conduce a la parte superior ctel estado de Nueva York. Sin embargo, el fantasma de Dock Street en ia S0c1ety Hill de Filadelfia, es una rem1n1scenc1a sin sentido más que un

elemento resultante _de una transición válida entre 10 v1e10 y lo nuevo. Mas tarde me referiré al elemento rem1niscente como aparece en Ja arquitectura de lvliguel Angel Y en lo que Po'dria llamarse arquitectura Pop. . E.l, elemento reto1·1co, como et elemento de doble func!o~, ~s poco _frecuente en la arquitectura recien. te. 51 el ultimo ofende por su amb1oüedad ,ntr,· nseca, . _ e el retorico ofende al _culto del mínimo de la arqu¡. teclura. moderna ortodoxa. Pero el elemento retórico se Justifica como ,un elemento válido , si bie n es. un . d me d 10 e expres1?n pasad? cte moda. _1ln_ -~Js:mento puede ~~-~C-~_!:"_[et_qr1_co_d~$_Ge __un .p_unto de_ vistaJ}"e"ro SL!;S J.rª-hdo, a o.tro n1v_e! _enriquece et significado -sub. En el proyecto cie Ledoux· para una puerta ravanctoto. ----de entrada en Bourneville (58), las colun1 nas dentro del a1-co son estructuralmente retoricas , s 1 b 1en no . 1n embaroo e"pres,va t b son rectunc!antes. S . e , '' , men e, su . rayan la a_bstracc1on de la abertura , que es mas b ien un sem1c1rculo que un arco • }' definen ,aemásJa d abertura como una puerta de entrada . e orno h e ' di-· eJ10, . la escalera de Ja Academia' de Bel] as Artes ele Pens!lvan,_a de .Furness es demasiado ' gran d e en su contexto inmediato, pero es apropiada con relación a In_ escala :xter1or y a su significación de entrada El port1co clas1co es una entrada retónca L . . 1 ~· las ·columnas y eí fro_ntón se yuxtapo~e:: ~:c::;::: ctera entrada que esta detras y tiene otra escala. La (

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entrado dei Arts & Arch1tecture Building de Paul Ructo1ph en Yale está a la escala de la ciudad; la mayoría de la gente usa la pequeña puerta lateral s1tuacta en la torre que contiene la escalera . .----Gran·- parte cte ta función. de actorno es retórica, como el uso de las pilastras barrocas para conseguir ritmo y cte las pilastras sueltas de Vanbrugh en ta entrada del patio de la cocina de Blenhe1m (59) que son un floreamiento arqu1tecton1co. El elem_ento re- , tórico, que también es estructur.al, es _extrano en la arquitectura moderna, aunque Ivlles uso retor1camente ta viga con una seguridad que hubiese envidiado Bern1n1. _..

6.

La adaptación y las limitaciones del orden: El elemento convencional En breve, estas contradicciones deben ser acep· tadas.*

Un orden válido se adapta a las contradicciones cifCuilstaiiCiales de uña realidad compleja. Tanto se -~d'apta como se impone. De este modo admite acontrol y espontaneíctad}}, ucorrecc1ón y comodidad>) -la improv1sac1ón dentro del todo. Tolera n1odificac1ones y arreglos: No hay lf:.Y..~~fij~s en la arqu¡tectura; pero no todo ira bien en un edificio o en una ciudad. El ª_i:q1:,1..!_~~_s:to debe decidir, pues estas valoraciones sutiles están entre sus funciones principales. p5:_be de, terminar lo que no se puede tocar y lo que es susceptible de - arreglos; lo que concedera, y dónde y como. No_1gQQ@.._O ·-~~~ly,y~_ l?_S_ i:rregul_a_ris!~ci~?.- _del Rrograma__ y_~s!ructll_~? __..9_entfq 9_í:!l__gj~~~-~ He recalcado el aspecto de ia complejidad y contradicción que son resultado del medio mas que del programa del edificio. Ahora recalcaré la complejidad y contradicción que se desarrollan del programa y reflejan las complejidades y contradicciones intrin· secas de la vida. Es evidente que en la practica pro· fes1onai actuaj ambas deben estar interrelaciona das. Las contradiccion_es _:pueden nacer de una 1rregular1dad ·e.xCéJ)Cf0ri3.[ Cjue·-moOifii:a p:lr otra parte_ el orden regular, o pueden nacer de 1rregu1a.r1dades inherentes al orden.J, En el primer casoi. la_ r1_:lación entre irregularidad y orden adapta aí orden las exce_pcion~s c1rcunstanciaíes, o yuxtapone elem~ntos pártlculares a los elementos generales del orden.jAqui uno levanta un orden y luego lo destruye, peto Jo destruye más bien por voluntad propia que por debilidad. He descrito esta relación como (1contradicc1ón adaptada,>. La irregularidad dentro del conJunto la considero como una manifestación del 1c todo difícil)) que trato en ei último capitulo. • David Jones, Epoclt and Arust. Chilmark Pres:;. New York, 1959.

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fVlies se refiere a la necesidad de «crear un orden de la extrema confusión de nuestra época». Pero Kahn ha dicho que «por or_den_no quiero decir re!!ular1d""act)) ¿ No deberíamos -.-i-esISíírnOS-a -los que·-ciép10·1;8n la confusión? ¿No deberiamos buscar significados a ias cumplejíctades y contradicciones cte nuestra época _,. reconocer las limitaciones ele los sistemas? Estas creo, son las ~j_1:12!!fL~ac1qq._e~_·P?!!:!___c_!~~!!_L.1_~r_.. e_l or~ den: el reconocimiento _d_e lay_ªr.1e_cta.d .. v _la_ confus1Ón·~ ' en el 1ntenorj~Xte-r1_0_r_. -¡~· e1 progra~~ y··ei--ñie·diu~ irii61eñte·, y en· todÓs los niveles de la exper1enc1a; V '::,! la lim1tac1ón característica cte todos los ordenes h~cho:S-__ por el hombre. Cuando_)as c1rcunstanc1c:ts reta_n al orden, el orden debería doblarse o romperse: JaS a_norñ_alí,as __ y.1as incérticÍumbres ctan validez a la arqi.iiteétura. . _ELsl.gJ)_ificado .p_µ~_de _r_~foe?:_ªr:~e_ ~i se rompe el orden; las excep_c1ones indican _la presencia -ae-1areg1a.edificio _s(fl--alguna __ parte u1l11i}e[f&ta;·:puecte· tenerñiñguna parte perfe~~~. po¡.-qu~. el_ cOnir_~Ste..aPoya el significado. Una discordancia íngeniosa da ví_-·"' -EáITd8.Cfa""1aarqU_1tecfüra.-sepue-den··-permit1r-cbntiri~ -· genc1as por toda"s·-partes, pero no pueden prevalecer por todas··partes. Si el orden sin propiedad causa el formalismo, la propiedad sin orden, por supuesto es s1nón1ma del caos. El orden debe existir antes de que pueda romperse. Ningún artísta puede despreciar el papel del orden como una manera de ver un conJunto adecuado a sus características propias y a su contexto. «No hay ninguna obra de arte, sin un s1steman es la máxima de Le Corbus1er. _Verdaderamente, una propensión a romper el orden puede justificar su exageración. Un formalismo válido, o una especie de arquitectura de papel en este contexto, compensa las distorsiones, las conven1enc1as y las _excepciones de las partes circunstanciales de la composición o las violentas super1mpos1c1ones de las contradicciones yuxtapuestas. Por ejem.. plo, en la arquitectura reciente, ~e. Corbusier en la Villa Savoye adapta tas 1rregular1dades circunstanciales y excepcionales a un método, por otro lado, rígido y dominante. Pero Aalto, en contraste con Le Corbusíer, casi parece crear el orden de las irregu:larídades, como puede verse en el Centro Cultural de Wolfsburg. Un eJemplo hístórico quizá nos ayudará

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a ilustrar esta reíac1ón entre el orden y la excepción. Los arcos y pilastras aplicadas del Paiazzo Tarug¡ ( 60) lo defienden de la imposición 1mprev1sta de ~entanas <(caprichosas)> y huecos as1metr1cos. El orden exagerado y, por lo tanto, la unidad exagerada, acompañado de ciertas caracter1st1cas cte escala, es lo que produce la monumentalidad en los palacios italianos y en alguna cte las obras de Le Corbusier. Sin embargo, las oposiciones círcunstanc1ales en sus compos1c1ones son el secreto de su monumen talidact -que no es ni seca ni pomposa-. Aunque el orden de Aalto no se capta tan fácilmente a primera vista, implica conexiones similares entre el orden y lo circunstancial. En 1f!gen1eria es el puente {61) lo que e~presa VI· vamente et Juego entre el exagerado or:clen puro .Y tas 1rregu1ar1dades c1rcunstanc1ales. El orden directo y geométrico de !a estructura superior, derivada de

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la función única y simple de transportar vehículos, contrasta fuerten1ente con la adaptación excepc1onai del orden estructural 1nfer1or, que a través de la distorsión -e! recurso oportuno de alargar o acortar ios pilares- adapta el puente al terreno irregular ·deí barranco. El Juego entre ei orden y et comprom1so también apoya el concepto de renovación en la edificación y de evolución en el urbanismo. Verdaderamente, el cambío en el programa de edificios existentes es un fenómeno válido y una fuente de prímer orden de la contradicc1ón que estoy apoyando. Muchas composi· c1ones que reconocen las excepciones circunstancia· les, como ei Palazzo Tarug1, han sido el resultado de renovaciones que conservan la unidad del conjunto. Gran parte de la riqueza del paisaje urbano italiano es resultado de la tradición de modificar o modernizar, cada varías generacíones, los interiores de la planta ba1a comercial como es el caso, por ejemplo, de los bares contemporáneos, francamente estilísticos, s1tuados en los palacios antiguos. Pero el orden original del edificio debe ser fuerte. El gran desorden no ha conseguido destruir el espacio de la Grand Central Statioh, pero la íntroducción de un elemento extraño pone en duda todo el efecto de algunos edificios modernos. Nuestros edificios deben sobrevivir a la maquina de vender cigarrillos. Me he estado refiriendo a un cierto nivel del orden en arquitectura -el orden individual que está relacíonado con el edificio concreto del que es parte. Pero existen convenciones en arquitectura y las convenciones pueden ser otra manifestación de un orden exagerado y fuerte con un aicance más general. El arquitecto deberia usar las convenciones y hacerlas más vivas. Qu1ero decir que deberia usar la convención de una manera no convencional. Me refiero al hablar de convención, tanto a los elementos como a los métodos de edificación. Los elementos convencionales son aquellos que son corrientes por su fabrícación, forma y uso. No me refiero a los productos sofisticados del diseño industríal, que son generalmente muy bonitos, sino a la gran cantidad de productos estandarizados, diseñados anónimamente, y relacíonados con la arquitectura y la construcción y, también, a los eJementos de propaganda comercial que son ba-

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nales ~ vulgares y que raras veces se asocian con la arquitectura_-. La principal Justificación para íos elementos de mala reputación en el orden arquitectónico es su existencia real. Son lo que tenemos. Los arquítectos puedefl:____l_~I!!~.nf<:1.t:?_~_. 1!1-tentar ígnorar1os-·· o- tratar de abolfifos, ~ero no desaparecerán. O no desaparecerán por mucho tiempo, P-OrqUe __l_os __a:fquitectos no tienen poder _para ~eer.nplazarlos {n1 saben Coñ ··qué reemplai"afios) y porque estos·-elementos comunes se adap~ tai:-a las neces~dad"és existentes de variedad y comuñicación. L~:'_IeJ_o~.-~.!.~~1"!.~~--q_uf: jmpJi~an _ a Ia vez b_(!· nalidad y d_esorq_e:_n_ será_n aún -el contexto d-e nuestra ~aarq·u1tectura y -~1:_1~S~!.~_:_nuéva aiquít_ectura sig"r1ificat1vamente será el contexto· de ellos.-Adinito que -romo una:. perspectiva limitada, pero ·1a perspectiva limitada que los arquitectos han tendido a desprecíar, es tan importante como la perspectíva visionaria, que han cu1dado de glorificar pero que no la han puesto en obra. La planificación a corto p1azo, que cq.~___9portunidad coffi.bina· ló viejo y lo nuevo, debe ~<:_o_n:i_e_añ~:i; ~ _l~ planificacíón a largo plazo. La ai-qu1tectura es tanto evolutiva como revo1uc1onar1a. Como ~.~t~._E-~be____::c?~?~et._1_~ 9ue_ _ es y lo que debe ser; lo inmediato y 10 especul3tiVO. ---·····----·-·-· ---··· -··1..oS hiS.toI'.1adores nos han mostrado corno los arquitectos a mediados del siglo XIX tendieron a ionorar o rechazar los desarrollos de la tecnología, eque estaban relacionados con la estructura y los métodos como s1 estuviesen desconectados de la arquitectura y no fuesen dignos de ella; a su vez los substituyeron por el rev1valismo gótico, ei revivalismo académico o el Handicraft Movement. ¿Estamo~.J1_9y_ p_ro_clamando la tec;nologia avanzada, _mientras excllli!110_S . ..!?_: __elemento~ inmediatos y vitale~,-5¡·-bféll vulgares,· ~ue _?:
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· parea ·1os 1nuenieros sino que ignoraron la re. vac1on e ~ L voluc1ón técnica clesarrollacta por otros. os arqu1. • e n su apremio . v1s1onar10 tectos cte h O), - de 1· inventar ·· d técnicas nue \,as , 11an descu1ctado su ob 1gac1on N le • t o s en las convenciones -existentes.d l atura ser exper mente, el arquitecto es responsable tanto e como construir, ·como del qué constru1r, pe~o su-.papel _in. ovactor esta pr1nc1paJmente en el que; su exper1en. ta ma·s a Jas oraan1zac1ón n se 11m1 del con1unto. que c1a e a las técnicas de sus componentes. El arquitecto selecciona tanto como crea. __ para E stas son razones prao-mat1cas ° , usar- la ·ficonvención en arquitectura, pero tam_bíen son J_ustJ caciones expresivas. §l_tr._a}~~J_O_ pr1nc1p~I - del arquitecto es Ja organización ctei _con1~nto_ 1:n1co, con el~mentos convencfonales y la 1ntro?ucc1on 1u1c1osa cte ·eiementos nuevos cuando Ios antiguos y~ no func10~ La Psicología de la Gestalt mantiene que eJ ~~~¡exto contribuye al significado de la. parte y. qu_e un cambio en el contexto causa un cam~10 de s1gn1ficado. El arquitecto, por Jo tanto, mediante la or. de las partes crea un contexto que les gan1zac1?fin A.-- través de la da sign1 c acto ·ct· entro d~l conjunto. . · organización no convenc1onaJ de Jas partes convencionales es capaz de crear significados_ nuevos dentro del conjunto. Si usa la convención d: _una manera no convencional y organiza co~as fam1hares de una forma poco familiar está ca~b~ai:ido el contexto con lo que puede usar incluso eJ. ~Iise pa_ra conseguir un efecto nuevo. Las .<;:osas fam1hares vistas en un contexto poco fam-iiiar llegan a ser percept1vamente tan. . . . fo-·nuevas como antiguas. ---·Los arquitectos modernos han ut1hz.ad? el e1e1:1ento convencional sólo de una manera !1m1tada. S1 no lo han rechazado totalmente por obsoteto o banal, lo han aceptado como símbolo del orden _1ndustr1a1 progresivo. Pero raras veces han us_acto el elemento corriente en un contexto singular cte_ una manera poc~ común. Por eJemp1o, Wright c_as1 _siempre empleo elementos singulares y formas s1nguJares, que representaban su aproximación personal e inn?vadora a la arquitectura. Los elementos sec~nctar1os, -como los herraJes Schlage, o las 1nstala~1one~ san1tar1as Koh1er de las cuales ni Wr1ght pudo evitar su uso, se int~rpretan como cornprornísos desafortunados

dentro del orden particular d.e sus edificios que, por otro lado, es regular. ,Grop1us en sus prim~ras obras, sin embargo, usó formas _v __ elementos basados en un consistente vocabulEliio ~fldustrial. De este modo reconoció la estanlliiizac1ón y fomentó la estética de la maquina. Por -ejemplo, 1a inspiración para Jas ventanas y escaleras ie vino de la arqu1tectura de una fábrica corriente por to que sus edific1os parecen fábricas. Reciente· mente Mies usa los elementos estructurales de ta arquitectura industrial vernácula americana y también los de Albert Kahn con una irania 1nconsc1ente: los elegantes elementos estructurales derivan de Jos catálogos de los fabricantes de hierro estandard; se expresan como una estructura vista, pero son ornamentos de una estructura resistente at fuego; y forman espacios complejos y cerrados en lugar de espacios índustria1es sencillos para los que fueron orlg1nalmente diseñados. le Corbusier fue quien yuxtapuso obJetos tro!lvés y elementos comunes, tales como la silla Thonet, los radiadores de hierro colado y otros objetos industriales con las_ formas sofisticadas de su arquitectura, con un sentido de irania. La estatua de la Virgen ctel siglo XIX en Ja ventana de la pared Este de Ia Capilla de Ronchamp es una rem1niscencia de Ja última iglesia que estuvo en aquel lugar. Ademas de su valor simbólico, representa un objeto escultbr1co banal realzado por su nueva colocación. Bernard Maybeck _es el único arquitecto que recientemente ha usado combinaciones contradictorias de elementos industriales vernáculos y elementos eclécticos estilistas ( por_ ejemplo, vi_d.~!era lnd.usJti_al y.ornamentacíones goticas) en un mísmo edificio. El usar la éO!lvencióh de una manera no convencional es, por otra parte, casí desconocido en nuestra arquitectura reciente. Según Eliot, los poetas usan «esa alteración del lenguaje Hgera y perpetua, las palabras yuxtapuestas en cornb1nac1ones nuevas y rá.pidas», 29 Words\.vorth escribe en el prefacio de Jas Lyrical Ballads sobre eJ escoger
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ta? por la incongruencia)}. 31 Esta tecnica, que parece bastea para la poesía, hoy ha sido usada en otros medíos. Los_ pintores Pop dan un significado poco corriente a los elementos corrientes cambiando su contexto o aumentando su escala.
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sociedad que dirige sus me1ores esfuerzos, su dinero y sus elegantes_ tecnologías a cualquier otra parte, puede expresar 1ron1camente de esta manera indirec· ta una verdadera preocupación por la escala de valores invertida de la sociedad. He aludido a las razones por las que los elementos de mala reputación de nuestra arquitectura y pa1saJe es_tán en ellos para quedarse, especialmente desde la importante perspectiva a corto plazo y el porque tal suerte debería aceptarse. El Pop Art ha demostrado que estos elementos vulgares a menudo sQf[~1á prin.cipal fuente de variedad y vitalidad foÍ-~ Cuita de nuestras cíudades y que no es su banalidad o vulgaridad .. como elementos lo que causa la ba,n'aiidad o vulgaridad del panorama, sino stls · COné~{(). nes contextuales de espacío y escala. Otra deducción s1gnificatíva del Pop Art se refiere a los métodos urbanistícos. Los arquitectos y urbanistas que denuncian con displicencia el paisaJe convencional por su vulgaridad o banalidad promueven métodos para abolir o encubrir los elementos de maía reputación del pa1saJe existente, o para excluirlos del vocabulario de los nuevos paisajes urbanos. Pero fracasan totalmente en su realce o en la provisión de un sustituto al panorama existente porque intentan lo imposible. Al intentar demasiado muestran su 1mpotenc1a y arriesgan su influencia continua como supuestos expertos. ¿No pueden el arquitecto y el urbanista, mediante lig'e"f<55 ·ajustes a los elementos convencionales del paisaje urbail"o, ·'existente o prop_uesto, promover efectos significativos? Al modiJ1car o añadir elementos convencionales a otfos elementos convencionales fijos pueden, mediante un cambio del contexto, conseguir un maximo de efecto a través de un min1mo de medios. Pueden hacernos ver las mismas cosas de una manera diferente. Finalmente, la estandarización, como la convención, puede ser otra manifestación del orden fuerte. ~ero al revés de la convención, ha sído aceptada en la arquitectura moderna como un producto que enriquece nuestra tecnología, aunque se la teme por su dominación potencial y su brutalidad. ¿Pero no es la estandarización que no está adaptada circunstancialmente al contexto y no tiene un uso creativo del mismo la que se teme mas que la estandarización

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misma? Los conceptos de orden y c1rcunstanc1a, de convención y contexto -de usar la estandar1zac1un de una manera no estandard- se relacionan con nuestro problema permanente de la estandarizac1ün en contra de la variedad. Giedion ha escrito sobre la singular ((comb1nac1ón de la estandarización con l~l irracionalidad, de manera que la estanctar1zac1ón no es ya la que manda, sino la que s1rve1) ~t de Aalto. Pre. fiero pensar en eJ arte de Aalto como contradictorio en lugar de irracional -un sabio reconocimiento de lo circunstancial y de lo contextual y de los límites inevitables ele! orden de la estandarización.

7. La contradicción adaptada

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Las fachadas de dos villas napolitanas del siglo xvIII expresan ctos clases, u dos manifestaciones de contradicción. En la Villa Pignatelli (62) las molduras que se curvan son impostas y cabeceras de ventana al mismo tiempo. En la Villa Palomba ( 63) las ventanas, que pasan por alto el sistema de vanos al punzar la superficie exterior, están colocadas según las necesidades íntcriores. Las molduras en la prJ· mera villa se adaptan fácilmente a sus funciones con. tradictor1as. Las ventanas de la segunda villa se con· tradicen violentamente con las configuraciones de la superficie y el ritmo de las pilastras: el orden interior y el exterior están en una relación contradictoria sin concesiones mutuas. En la primera fachada la contradicción se adapta al integrarse y hacerse concesiones sus eiementos; en la segunda fachada la contradicción se yuxtapone

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usando el contraste de elementos sobrepuestos o ad· yaci=ntes. La contradicción adaptada es tolerante y flexible. Admite la 1mprov1sac1ón. Implica la des1n· tegración cte un prototipo con aproximaciones y mo· dificac1ones. Al contrario, ia contradicción yuxtapuesta es inflexible. Contiene contrastes violentos y oposi· c1ones irreductibles. La contradicción adaptada crea un todo que qu1zas es 1rnpuro. La contradicción yuxtapuesta crea un todo que quizá no está resuelto. Estos tipos de contradicción ocurren en la obra de Le Corbus1er. Los contr<}stes en las plantas de ia Villa Savoye (5) y en el edific10 de la Asamblea de Chandigarh ( 64) corresponden a los del alzado de la Villa Pignatelli y la Villa Palomba. En la Villa Savoye las posiciones de aigunas de las coiumnas en el sistema rectangular de intercolumnios se 3.JUStan lige-.. ramente para adaptarse a las necesidades espaciales particulares: una coíumna se desplaza y otra se suprime. En el edificio de la Asamblea aunque la red de columnas también se ajusta a la excepcíonal forma plásttca de la sala de la Asamblea, en la yuxtaposición de ambas la sala y la red de columnas no se adaptan: la yuxtaposición es violenta y sin con-

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cesiones mutuas, no sólo en planta sino también en sección, donde se puede apreciar que la sala ha sido v~olentamente colocada en la retícula (65). '. Kahn ha dicho: (cEl papel de! diseño es aJustarse ~ las c1rcunstanc1as». Los rectélngulos interiores de '( !as plantas de los paiacios de Palladio a menudo estan distorsionados en configuraciones no rectanou. e lares _para aJustarse a los trazados de las calles de Vicenza. Las tensiones resultantes dan una vitalidad a los edificios que no aparece en las versiones 1cteaJes ilustradas en los Quattro Librl. En el Palazzo Mass1mo ( 66) UI1?_ di_.~tor~1()n _curvada en Iuoar de ang_1:_Iar __Integro la fachada a 1a· calle, que -tambié'n fénía ·--~
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mediante columnas rellenas que las soportan (69). La obra de Lutyens esta p'lagada de recursos: la rotura ele un !acto de !a casá denominada The Salutat1on en Sand\VICll (70), es un recurso oportuno espacial. Al introducir la iluminación .naturai en eJ descansillo de la escalera pr1nc1pal, rompe el orden y crea !a sorpresa en el clásico prisma de la casa. ( En alguno de !os cuadros de Jasper Johns eJ artificio se hace explícito de una manera similar mediante flechas y anotaciones.) Hoy Le Corbus1er es un maestro de la excepción significativa, otra técnica de la adaptación. Ron1pe el orden de los 1ntercolumn1os de la planta ba 1a de la Villa Savoye (5) moviendo una columna y ref11ov1endo otra, como he mostrado, para adaptar las círcuns~ tancias excepcionales implicadas en el espacio y ia circulación. En este elocuente compromiso, Le Cor~ bus1er hace más viva 1a regularidad dominante de la compos1c1ón. La colocación excepcional de las ventanas, asi como la modificac1ón significativa cte las columnas, generalmente ocasiona una simetría alterada. Por

Ademas de la distorsión c1rcunstanc1al hav otra:-. tt:cn1cas de adaptación. Los recursos oporrurios son un elemento t1p1co en toda la arquitectura anón1n1~1 ligada a un orden convencional rígido. Se usa par::i a_1ustar el orden a circunstancias que le son cofltradictor1as; tales circunstancias a menudo son topooraficas. El pun tai de la casa de Domegge ( 67) es ·une recurso que facilita la tensa trans1c1ón entre la fachada simétrica y la cubierta a dos aguas simétrica y al mismo tiempo íntegra la prolongación de la parte derecha. Un VIVO Juego entre et orden y lo c1rcuns· tancial es, de hecho, una característica de toda la arquitectura Italiana, con sus atrevidas contradiccto· nes de monumentalidact y comodidad. El pilar orna111ental en e! centro del portal interior de Vezelav ( 68 ), que es un apoyo para Ja luneta, interrumpe el eJe hacia el altar. Es un recurso oportuno que se hace trascendente. Las vigas de longitud singular de Kahn sobre la gran luz del gimnasio en el proyecto para el Trenton Commun1ty Center son recursos excepcionales para mantener la regularidad de las cú· pulas dei techo. Se ponen de manifiesto en la planta

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eJen1plo, las ventanas de Mount Vernon (71) no siguen una dispos1c1ón s1mCtr1ca exacta. En su lucrar 0 la disposición de Jas ventanas es eí resultado de an~ ter1ores renovaciones y rompe el orden domínante del frontón central y de las alas s1métrícas. En ía Low House cte McKim, Mead and Whíte (72) la llamativa posición de las ventanas de la fachada norte se contradice con el regular orden s1métr1co de la forma exterior para adm1t1r las complejidades c1rcunstanc1ales de su programa doméstico. Las relaciones sutilmente distorsionadas de las ventanas de la casa de Henry Adams en Washmgton de H. H. Richardson {73 ), refieJaban las c1rcunstanc1as particulares cte las funciones privadas 1nter1ores, pero mantenían la regularidad y simetría pedídas por la función pública de un edificío monumental efl Lafayette Square. Aqu1 el sutil compromiso entre el orden y las c1rcunstancías, el exterior y el 1nter1or y las funciones privadas y las públicas, produjeron rítmos ambiguos y tensiones vibrantes en la fachada. Las vanadas aberturas del Palazzo Tarugi ( 60), excepcionales en forma y posíción, rompen el orden dominante de las pilastras según la moda típica ita-

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iiana. Le\VIS Mumford, en un seminario celebrado en Ja Universidad de Pensilvan1a en 1963, comparo la composición excepcíonal de las ventanas de la fachada sur del Palacio cte los Dogos con la fachada de ventanas de la Embajada Americana en Londres de Eero Saar1n_en. Los ritmos regulares y dominantes del edificio de la EmbaJada tienden a negar las complejidades circunstanciales de su moderno programa y a expresar la pureza seca de una burocracia pública. El ala de la CapiUa de Versalles es una excepción significativa fuera de la escala de las columnas o ventanas. A través de su posición, forma y altura cta vitalidad y vali_dez al orden dominante y s1métr1co ctel conJunto, vitalidad que visiblemente falta en Caserta, por ejemplo, donde el orden exterior del enor· me y complejo palacio es totalmente regular. En la arquitectura moderna hemos operado demasiado tiempo baJo las restr1cc1ones de las formas rectangulares 1nflexíbles supuestamente nacidas de los requerimientos técnicos de la estructura y del muro cortina producido en serie. Contrastando el edificio_ Seagram de Mies y Johnson (74 ), con el proyecto de Kahn de una torre de oficinas en Filadel-

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l'ia {íS) puede verse qué Míes y Johnson rechazan todas las contradicciones de la estructura diagonal en !'avor de una expresión de la estructura rectangular. Kahn una vez dijo que el edificio Seagram era como una señora guapa con un corsé escondido. Kahn, en contraste expresa la estructura, pero a expensas de elementos verticales tales como el ascensor y, también hay que decirlo, de íos espacios para la gente. En muchas obras de Le Corbus1er y Aalto, sm embargo, se consigue eí equilibrio o quiza la tensión entre la rectangular1dad de las técnicas estandard y la línea diagonaí que expresa las condiciones excepcionales. En sus apartamentos de Bremen (76) Aalto ha tomado--er orden rectangular de la unidad bastea de vivienda de Le Corbus1er, con la que levanta sus altos edificios de apartamentos (77) y lo ha distorsionado en diagonales para orientar la vivienda hacia el sur en busca de ·1a luz y de la vista. Las escaleras que dan al norte y las a.reas de circulación permanecen estrictamente rectangulares en planta. Aun en tas unidades de los extremos la rectangularidad y la reoular1dad del espacío se mantiene. Y en ei Centro ci:\tural de Wolfsburg de Aalto (78), la configuración rectangular de la c;ompos1ción global apenas se man-

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tiene, cuando organiza las formas necesariamente diaaonales cte los auditorios. e Esto es diferente del proyecto de la Goldenberg House de Kahn (79) donde la diagonal excepcional es en parte un elemento de la disposición estructural y en parte d_e la espacial, para pro_duc1r una serie de espacios en las es.quinas del edificio, que evitan que una fachada se solape sobre la otra. tvlies no permíte que nada se introduzca en la regularidad de su_ orden del punto, .línea y pl_ano de sus pabellones siempre bíen acabados. Si Wr1ght camufla sus excepciones c1rcunstanc1ales, Mies las excluye: menos es :r:.1as. Desde 1940 Mies no ha empleado una diagonal circunstancial y en su serie de proyectos de casas con patio de los años 30 (80), la diagonal es una función de la planta libre en lugar de una condición de Jo circunstancial. Debido a que la diagonal es dominante en lugar de excepcional y porque está libremente contenida en su estructura rectangular, hay poca tensión entre las diagonales y los rectángulos. Los tirantes diagonales de las estructuras de los edificíos de gran luz de Mies no son, naturalmente, excepciones circunstanciales. En la Villa Savoye, otra vez, la diagonal excep-

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vado del coche no se reconoce. El camino de los cuches es como un sendero en el bosque escatimadamente punteado en la planta (82, 85). Es casi fortuito que el coche pueda girar. La diagonal, cuando la sugieren las ·circunstancias interiores o exteriores, es raras veces discordante. Se oculta den_tro del orden o domina la composición como motivo central. En el proyecto de la Vioo Sch1n1dt House la diagonal forma parte de un m~dulaJe triangular total. En la David Wr1oht House todo el edificio llega a ser una rampa diag~nal. En eÍ Museo Guggenheim, donde la diagonal esp1ral es el orden regulador dominante de un programa más compJeJo, la forma rectangular y perpendicular expresan circunstancias excepcionales. Dentro, el orden vertical de la estructura y particularmente el cte la colum+ na que contiene los lavabos se expresa para dar una referencia fija a la rampa espiral convergente. Aa_lto adapta el orden a la excepción c1rcunstan+ c1al simbolizada por la diagonal. Así también lo hace Kahn en los ejemplos dados, aunque en los prime-

cional de la rampa es claramente oportuna en sección y en aízaclo (12) y permite a Le Corbus1er crear ·una

fuerte oposición entre el orden regular de los 1ntercolumnios y la envoltura. Esta actitud contrasta grandemente con la de Wright, cuya 1nsistenc1a en la cont1nu1dact horizontal a costa de todo lo demás es bien conocida. Incluso en la poco corríente escalera vista de la Fallingwater (81 ), Wnght supnme todas las diagonales: no hay n1 zanca n1 pasamanos, sino solamente los planos horízontales de los peldaños y las líneas verticales de las barras de las cuales pende la escalera. De manera similar, en el interior (82) Wr1ght esconde las escaleras entre las paredes {como hace normalmente en todas sus casas), m1entras que Le Corbusier ostenta las diagonales de ia rampa y de la diagonal continua de la escalera en espiral (5, 83). Ya hemos visto cómo Le Corbus1er adapta la arquitectura a las necesidades excepcionales ctel coche en la Villa Savoye (84). Pero el orden de Wright no permite irregularidades: el puente es perpendicular y análogo al orden de la casa y el camino cur-

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ros croquis ctel Capitolio de Dacca predomina una extrema r1gictez, a pesar del enorme tamaño y de la complejidad del proyecto. Le Corbus1er yuxtapone la diagonal excepc,onal. Mies la excluye. Wnght ia esconde o entrega todo su orden a ella: la excepción se hace la regia. Estas 1cteas se pueden aplicar al diseño y a la percepción de las ciudades, que tienen unos programas más extensos y complejos, naturalmente, que los de los simples edificios. Por ejemplo, el orden regular espacial de la Piazza de S. Marco ( 86 ), no es sino unas contradicciones violentas en escala, r1tl110 y texturas, para no mencionar la variación de alturas y estilos de los edificios que la limitan. ¿No hay una validez similar en la vitalidad de Times Square (87) en el que las estr1dentes irregularidades de los edificios y anuncios están contenidas en el orden reguJar del mismo espacio? Es cuando los elementos de mala reputación se esparcen más allá de los límites espaciales de la tierra de nadie de Jas carreteras urbilnas, cuando se produce el caos y la mancha. (Si en God's Own Junkyard, Peter BJake hubíera escogído eJemplos del paisaje de la calle para su libro que fueran menos. extremadamente ((malos>), su posición, por lo menos respecto a la banalidad de la arquitectura a los lados de la carretera urbana, hubiese sido 1rón1camente más fuerte). Nuestro destino parece que es el enfrentarnos con las 1nterm1nables 1rregular1dades de la carretera urbana (88), que es el caos, o con la regularidad infinita de Levittown ( o la escena común en todas partes de ,_Le:v.i.tto:v.tn_ilustrada en ia figura 89), que es el __ aburrím1ento. En la carretera urbana tenemos· una complejidad_ ~ai~~--

Levittown una s1mp1ic1dad falsa. Una cosa esla clar·a, 1a.S --ve:rcJ.acteras c1uctactes nunca crecerán a partir de tal falsa regularidad. Las ciudades, como la arquitectura, son complejas y contradictorias. 87

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La contradicción yuxtapuesta El grupo se movió, pero desviándose un poco del camino recto, para ver los graves restos el.el templo de Marte Vengador, en el que ahora

se ha establecido un convento de monJas -un

palomar en la mansión del dios de la guerraA poca distancia, pasaron .por delante del pórtl· co cte un templo de Minerva, r1quisimo y maravilloso en arquitectura, pero ·miserablemente corroído por el tiempo, destrozado por la violen· cia y enterrado hasta 1a mitad por la acumulación de tterra, que cubre la Roma muerta corno una inundación. Dentro de este edificio de una santidad antigua, ahora se babia establecido una panadería, con una entrada a un íado; por todas partes, íos restos de la grandeza y divinidad antigua se han puesto a disposición de las neces1dades más pequeñas de nuestros días. •

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'* Nathan1el Hawthome, Tlie /¡,far·

ble Faun, Del! Publishing Co., Inc., Nueva York. 1961.

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pr1nc1pai del sur, el diseño repet1t1vu del brisesoleil crea ritmos que se interrumpen violentamente por el hueco de la entrada, la rampa y las escaleras. Estos últimos elementos consistentes en diferentes dia·gorúúes, crean contígüidades violentas desde el costado y supercont1güictactes violentas desde delante, en relación con las div1s1ones rectangulares y estáticas de los pisos enmarcados en una, forma semeJante a una caja. Las yuxtaposiciones de diagonales y de perpendiculares también crean direcciones contradictorias: el encuentro de la rampa y de las escaleras sólo se suaviza ligeramente por el gran hueco único y por el ritmo modificado de los elementos en esa parte de la fachada. Pero estas contradicciones en la experiencia vísua1 son aún mas ricas cuando nos acercamos y entramos en el edificio. !-,as contigüidades y supercontígüidades de escalas, direcciones y - funciones contrastadas pueden parecer como un ejemplo en miniatura de la arquitectura del viaducto de Kahn. En el palacio de Le Corbusier de las Dos Asambieas en-Chandigarh (65) el hall de la asamblea cónica, apretuJado en la malla rectangular, representa

una supercont1güidad tridimensional ele un tipo muy violento. · La fachada que da a la calle en la ciudad proporciona un tipo de contradicción yuxtapuesta qué es esencialmente bidimensional. La Clearing Ho~se de Fran!.;: Furness (91 ), ahora derribada como manchas de sus me.iores obras de Filadelfia, tenia un urden de tens:ones violentas dentro de un marco rígido. El medio arco, bloqueado por la torre ernbebída en ei muro que, a su vez, divide la fachada en casi una dualidad, Y la contigüidad violenta de los rectanouJos, cuadrados, lunetas y diagonales de tamaños c~ntrastantes, componen un edificio aparentemente sostenido por el edificio de al lado: es casi una loca ficción de un castillo en una calJe de la ciudad. Todas ~stas conexiones de estructura y dispos1c1ón, con· trad1cen las severas lim1tac1ones atribuidas a una fachada, a una alíneac1ón de fachadas o a una hilera de casas entre medianeras. La. fa~hada rectangular deí Paíazzo del Pupolo en Ascoh P1ceno (92) ilustra la contradicción yuxtapuesta que procede de repetidas renovaciones en Ju-

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nar de ser el resultado de la mano de un solu aruui~ecto. Esta fachada está llena de cont1gü_idades y supercontigüidades violentas, de arca_das abiertas y cerradas, de molduras continuas y d1scont1nuas, ele ventanas pequeñas y grandes, de «porte}) Y t<portonel) y de relojes, placas, balcones y tiendas._ Todo esto produce ritmos rotos y refleJa la contrad1ctor1a dualidad entre lo público y lo privado Y entre el orden y las circunstancias. Los decididos laterales y ía decoración rayada de la Ali Sa1nts Church de Butterfield, en Ja Margaret Stree_t ele 1:,-ondres i 93) chocan cuando se Juntan. La inctepe_nctenc1a relativa _de la forma de las partes, a pesar de su apro~1mac1on, es un e¡emplo significativo de contrad1cc1on yuxtapuesta, diferente de 1a contradicció~ adaptada. Es Ja textura del n1an1er1smo rustico que choca de la misma manera cuando remata los precisos detalles de los órdenes clásicos de una fachada renacentista. Pero ía lógica de Miguel Angel en el centro del piso superior de la fachada trasera del Palazzo Farl1ese en relación con las paredes adyacentes, retle¡a un tipo n1ás ambiguo de contra?i_cción (94 ). Los exCepc1onales elementos centrales del piso 1nfer1or

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de Giacon1u della Porta -pilastras, arcos y arquitrabes- varían sólo ligeramente en r1tn10, y no en cscala, pues ia transición entre las ventanas latt!rale!> v los 1ntercolumn1os del centro e.s constantt.!, tantu ~ 11 detalle como en escala. Las aberturas de la Jogg1a superior de Miguel Angel contrastan violentamente en escala y ritmo con !os elementos típicos de los lados, as1 con10 con la mayor altura que implican del piso superior. Tan1bién las pilastras, a causa cte su alzado y altura, interrumpen violentamente el fr1"º de deba ¡o ele la cornisa; v la cornisa misma re· trocede en· lugar de avanzar· para conjugar con los salientes y la osadía de los elementos situados debajo suyo. La escala de esta c_orn1sa es más pequeña a causa del mayor ritmo de los modillones, incluso los mismos modillones {cabezas de leones) son iguales a tos de la otra cornisa y las molduras son continuas por todas partes. Se da_n en los 1_ntercolum1:1os intermedios dentro del nicho combinaciones de contradícc1ones tan ambiguas que a la vez son yuxtapuestas y adaptadas. En Ja Capilla de ios Médicis de Miguel Angel, en San Lorenzo (95), la escala de ios ornamentos, de

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los elementos de n1armol dentro ele los intercolum111os casi parecida a la de los rnuebles, rematan la o-ran escala del orden gigante ele !as pilastras. Los Órdenes clásicos causan otra clase de cont1güidact contrastante cuando el orden n1ayor se yuxtapone sobre el orden menor y la proporción es constante prescindiendo de su tamaño. Las comb1nac1ones de diversos tamaños cte columnas en la Un1vers1ctad de Virginia de J efferson ( 96) contradicen la regla de que ~ada magnitud requiere su propia estructura. Pero la yuxtaposición de elementos que contrastan en tamaño pero son proporcionales en forma, como las p1ram1ctes de Gizeh, caracterizan una técnica pr1mar1a de monun1entalidact. En las fachadas de la catedral de Granada (97) y de Foligno (98) la cont1güidad de varios tan1años de circulas, semicírculos y triángulos en las aberturas y frontones, y en Eastbury (99) las grandes aberturas arqueadas de Vanburgh, de proporciones iguales que las ventanas arqueadas so-

bre las que estan superpuestas, crean una extraña tensión que no es diferente a la que se utiliza en Jas pinturas de banderas superpuestas de Jasper Johns ( 100). El pabellón de los mv1tactos que estaba ctetrás ele la Low House de McKirn, Mead y \Vh1te era una 1m1tac1ón en m1n1atura cte esa casa en cuanto a su forma globaL Además .de estas contigüidades violen ras hay contrastes de dirección dentro del conJunto. La iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén ( 101 ), muy renova. da, y el Centro Cultural de Aalto en Wolfsburg (78). prerrenovado por asi ctectr!o, contienen paredes v series cte co·1umnas con direcciones contradictor1a·s de 1n tens1dad casi 1guaL Las alas y salientes de Ja casa de estilo Sh1ngle denominada Kragsyde en Manchester-by-the-Sea ( 102) están contenidas en un perimetro dominante, y sin embargo incluyen una gran cantidad de direcciones, especialmente en alzado. Las direcciones yuxtapuestas crean complejida-_

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puede producir .una. verdadera riqueza , o pues·t a a la riqueza superficial cte la pantalla , que e s ¡·1p1ca de ia arquitectura <(serena». Sus manifesta · . _ c1ones, como veremos, son tan d1v.ersas. como 105 muros apareiactos . Vade B ramante en el P.atio Belvedere c1· e1 p alacio ticano ( 106 ) y « l as ruinas ·· . envolvien ct o 1os e ct·1fic1os)) el a nstitute for Biological Stu ct·1es cte Kahn (d107).S lk I

des y_~.~ntradicc1ones rítmicas. La figura ( 103) mues-

tra u-na silla en Caserta que tiene ritmos contrastantes curvilíneos y rectangulares. A otra escala, el 1nte· r1or del Auditor1um de Adler y Sullivan (104) tiene yuxtapos1c1ones de curvas y diversas repet1c1ones. En cierta arquitectura italiana anon1ma ( l 05) las arcadas adyacentes uenen ritmos contrapuestos. ~a superconugüidad es 1nclus1va en lugar de exclusiva. Puede relacionar elementos contrastantes y por otra parte irreconciliables~ puede incluir antagonismos dentro de un todo; puede integrar la ilógica válida; puede perm1t1r una gran cantidad de niveles de s1gnificacto, ya que engloba contextos cambiantes -ver cosas familiares de una manera poco familic'lr y desde puntos cte vista inesperados- La supercont1güidad se puede considerar como una variación cte la 1ctea de s1multane1dact expresada por el cubismo y por cierta arquítectura moderna ortodoxa, que usó la transparencia. Pero es diferente de la 1nterpenetrac16n perpendicular de espacio y de la forma caracterist1ca de la obra cte Wright. La supercontigüictact

La_ supercont1güidad puede existir entre ·elemen1os· distantes como el propileo_ d e 1.an t e d e 1 templo griego'. que enmarca la compos1clón v enlaza 1 mer plano con el fondo. Tales superPos1c1one: cf:: b1an cuando uno se mueve en el espacio L a super .. ·ct cont1gu1 ad puede ocurrir tamb 1en . cuando · los ele-· . estar relamc~tos se tocan en 1ugar cte · d superpuestos , ciona os solo visualmente . , · Este e s e1 método de la rqu1tectura got1ca y renacent is t a. L as paredes d la nave_ en las catedrales góticas tienen arca .e variosd ordenes y escalas · Los f us t es Y nervios das las de lí neas - e des_carga y los arcos que consti tu e~ esta¡ arcadas, estan superpuestos unos sobre los ~tros. En ª.

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clase de redundancia válida, en el próximo capitulo refiriéndome a las diferencias entre eJ interior o" el exterior. Los diversos elementos estructurales que rodean Ja gran puerta de !a Porta Pia ( l 10, 111) estan super· puestos como ornamentos y como estructura. Tie.ne muchas supercontigüictades redundantes y retórica: cte una clase ele ornamento que está <(sobre)) ia estructura. Las aristas vulnerables de la abertura estan protegidas por un adorno rústico. Sobre este adorno se han super_puesto las pilastras que definen ademas los lados de 1a pu.erta y soportan, Junto con las mén· sulas en espiral, e! pesaclo conJunto del frontón. Esta 1n1portante abe~tura en el muro de carga se hace singular por. mecho de yuxtaposiciones adicionales. El frontón d1a_gona! protege el bloque rectangular cte la 1nscr1pc1on y el segmento circular invertido de Ja guirnalda escuítor1ca que, a su vez, Juega con 1a cur. va del_ arco semicircular en relieve. El arco esta encima de una serie de elementos estructurales redundantes incluyendo el dintel horizontal, que a su vez descarga el arco rebajado, que es una continuación adorno rústico. Las ménsulas o los salientes que c.usm1nuyen la luz, son sugeridas por las diagonales

la catedral de Gloucester ( 108) la supercont1güictac\ es contradictoria en escala y dirección: el enorme contrafuerte diagonal cruza el plano del delicado orden de arcadas en la pared del crucero. Todas las fachadas man1er1stas y barrocas contienen supercont1güictactes e 1nterpenetrac1ones en el mismo plano. Los órdenes mayores en relación con los órdenes menores expresan contradicciones de escala en el mismo edificio y la serie de pilastras superpuestas provocan una profundidad espacial en una pared plana. La superposición escultor1ca del portal y del pórtico en el pabellón de Vignola en Bomarzo ( 17) y las pilastras amputadas de la fachada principal de la 1gles1a de Belén en Cuzco, quizá sean errores sintácticos 1ntr1gantes, pero las supercont1güidades compleias de las fachadas del Claustro de Tomar (109) componen un muro que contiene espacios dentro de él mismo. Las múltiples capas de columnas -grandes y pequeñas, superpuestas directa e indirectamente- y la profusión de aberturas, arquitrabes y balaustradas horizontales y diagonales superpuestas crean contrastes y contradicciones en escala, dirección, tamaño y· forma. Hacen que un muro contenga espacios dentro- ele él mismo. Volveré a tratar esta

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de las esquinas superiores cte ]a abertura. La exagerada clave esta superpuesta sobre el arco rebaJadu, el dintel y el tímpano del arco. En sus relaciones complejas estos elementos son a la vez, en grados diferentes, estructurales y orna. n1entales, a menudo redundantes y algunas veces re. 1n1n1scentes. En 1a combinación casi igual de hori· zontales, verticales, diagonales y curvas, se corres· panden con los marcos superpuestos alrededor de la ventana en OJO de buey del edificio en forma cúbica del Merchant's National Bank en Gr1nnell, Io,va, de Su!livan ( 112). En el proyecto de Lutyens para la Catedral de Li· verpool ( 113) las diminutas ventanas dispersas que se ven como puntos negros imponen su dibuJO 1nde· pendiente sobre las formas s1metr1cas y monumenta. les del edificio. La disposición flexible de las venta· nas pequeñas, acomoda las áreas de servicio requeridas para el mantenimiento del edificio y crea la escala humana que contrasta con la rígida monumentalidad. En Filadelfia la estructura cuadriculada de las calles para la circulación a escala local, se superpone a las avenidas diagonales que corresponden a la cir· culac1ón a escala r~g1onal, porque originalmente CO· nectaban el centro con las ciudades vecinas. Estas yuxtapos1c1ones crean manzanas triangulares,-·resl. duales y singulares que contienen edificios Coñ una

furrna puco corriente y dan a la ciudad variedad v ca!ictad visual. Los (,squareS1> de Manhattan form;. dos por s1nguíares 1ntersecc1ones diagonales de Broacl\vay -por eJemplo: Madison, Union, Herald y Times Square- llegan a ser lugares singulares, cada uno con su carácter 1ndiv1ctual, que añaden vitalidad ~i tensión a toda la cuadricula de esta ciudad. La diagonal contradictoria casi 1nev1table cte los raíles cte ferrocarril de la t1p1ca ciudad americana de forma reticulada de ias llanuras, también 1mplica v1vamen· te la escala contrastante de toda la región. El ferrocarril metropolitano aereo tip1co dei s1elo xrx en América, que fue yuxtapuesto sobre la calle, se anticipó a la ciudad de muchos niveles, como ia del plan cte 1958 para Berlín de Sigmonct ( 114) que proponía una ciudad a varios niveles con las vias de oran --circulac1ón elevadas sobre el tráfico local. En °esta clase de superposición el grado de separación varía entre las superpos1c1ones cambiantes, casi superposi· c1ones que e:'~án muy separadas en el espacio y la 1nterpenetrac1on de las superposiciones en el mismo plano. Las supercont1güidades en este grado íntermedio estan estrechamente re!ac1onadas, pero no se tocan como s1 se tratase de un forro separado. Es· tas son también raras en ia arquitectura moderna. Las arcadas románícas de la catedral de Lucca (115), los adornos góticos de la catedral de Estras·

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burgo ( 116) o eJ interior del coro de Norte D,:une de París ( 117 ), las g:i.lerias renacentistas de Chambord ( 118) o las colummtas exteriores del pnmer piso de 1a Casa Batlló de Gaudí (119) o las columnas de-la galería interior de la Casa Güell ( 120) están desenganchadas y superpuestas a la disposición contrastante de las ventanas. La gran escala pública y el orden rígido del exterior contrastan vivamente con la disposición a escala privada y pequeña requerida en el interior. Este juego de líneas de a"berturas algunas veces es discordante en ritmo y escala: la gran abertura arqueada de Vanbrugh en Eastbury (99) y la de Ármando Brazini en el edificio Foresty de la

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cronales ambiguamente superpuestas son a la vez fronfones rotos y contrafuertes. Otros edificios contienen grados parecidos de supercont1güidad espacial_ en el interior tomando la forma cte forros extremadamente articulados o separactos. En ei coro de la Wieskirche ( 124) la columnata, que sigue paralela a la pared, forma yuxtaposiciones ritmicas y cambiantes sobre las pilastras y ventanas cte las paredes. El arco interior de Soane en la InsoJvent Debtor's Court de Londres ( 125), forma una supercontigüidact contradictoria sobre las ventanas de la pared. En la arquitectura moderna, las yuxtapos1c1ones de escala contradictoria que contienen elementos inmediatamente contiguos son todavía más raras que las supercontigüidactes. Tal manipulación de escala

E.U.R. de Roma ( 121) ilustran 1a n11sma clase de supercontigüictacl en las paredes 1nter1ores y exteriores, pero la de Braz1n1 es rítm1camente dis-corctante. En la fachada de entrada al patio de las cocínas 'en Blenhe1n1, ele Vanbrugh (59), las columnas despegadas que enmarcan Ja gran abertura, están superpuestas discordantemente sobre las ventanas que forman parte ctel trazado regular y rítm1co de detrás. Lo mismo ocurre en Seaton Deiaval (122), donde las columnas despegaclas tapan algunas ele las ventanas. La fachada de St. Maclou de Rouen (123 ), está formada _por capas ele elementos diagonales -frontones adornados, teJactos y contrafuertes- que difieren en función, aunque son análogos en forma. Estas yuxtapos1c1ones están relativamente separadas en comparación con la fachada de II Rectentore (51), cuyas dia122

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se ve en el collage accidental que forman la colosal cabeza de Cunstanl1nu y las pi:rsianas del pallo en e! Museo Capnolino ( 126). Significativamente es curnente que en configuraciones nu arqu1recton1cas ! 12i) se produzcan hoy en día tales contrastes de escala. En otro contexto me he referido a las contigüidades de los órdenes mayores y menores de la arquitectura n1an1er1sta y barroca. En la fachada trasera de San Peclro ( 128, 129) Nliguel Angel crea un contraste de escala aun mas contradictorio; una ventana ciega

está yuxtapuesta a un capitel más grande que la mism'a ventana. En la fachada de Ja catedral de Cremona ( 130) hay una contigüidad violenta entre arcadas pequeñas y un roseton enorme más arriba. Esto refleJa en el edificio la escala del propio edificio y la escala de la ciudad dominada de modo que e! edÚic10 se adapta a la visión próxima y, sin embargo, se impone desde lejos. En la catedral de Ccfa!u ( 131) la figura de Cristo en mosaico ~s gran· cte en relación con el resto del ornamento. La enur·

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me puerta central del templo de Apolo en Didyn1a ( 132 ), que tiene la misma escala gigante de las columnas dei port1co, contrasta con las pequeñas puertas laterales de la n11sma fachada. De la misma ma-. nera que Lutyens en Mictdleton Park (133), en la Villa Stem cte Le Corbus1er ( 134) contrasta la escala cte la entrada y las puertas de serv1c10. Este contraste es intenso, no porque sean contiguas, sino porque las puertas tienen posíc1ones equivalentes en una fachada esencialmente s1metr1ca. En la Casa Güell ( 135) Gaudí superpone la puerta grande para coches y la_ puerta pequeña para peatones. Se produce una viva tensión en todas estas contradicc10-

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nes_vuxtapue.stas. Los cambios d~ escala se proc\ucen --at!!u~as veces en nuestras ciudades, pero generalmente. . . ocurren más por acc1d_ente que por diseño, como en el caso cte la ant1gu3 Tr1nity Church de WalJ Street o en algunas yuxtapos1c1ones de autopistas v edificios ( 136), que son la versión actual de ías J11perprox1mictades de las pequeñas casas y las grandes catedrales o las murallas de las ciudades medievales. Algunos urbanistas, sin embargo, se sienten inclinados a poner en ctuda la validez de la zonificación ortodoxa v permiten aprox1mac1ones más violentas en sus Pianes, al menos ·en teoria, que no los arquitectos en sus edificios.

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El interior y el exterior La configuración externa generalmente es bastante simple, pero hay empaquetada, en el interior de un organismo vivo, una complejidad. asombrosa de estructuras que han sido el deleite de los anatomistas .. La forma específica de una planta o un animal esta determinada no sólo por los genes cte1 organismo y las act1vida_ctes del citoplasma que estos_ dirigen, sino por la interacción entre 1a constitución genética y el medio ambiente. Un

determinado gene no controla un rasgo especifico, sino una reacción específica a un medio

ambiente específico. •

El can_W_~_e entre et _J!!. ter1or el ext~r!Q..[ P.geq~ ser una-de las manites·taciones princi a1es e a con-_ tra 1cc1on en - a a u1 ec ura. Sin embargo,_ una de las ·más poderosas ortbclox1as del Siglo xx ha sia1... ~iaríeCf!sidad de continuidad entre ellos: el interior cteb·e-tía "'Ser e"xpresado al exterior. Pero esto no es reaímente nuevO, sólo nuestros medios han sido nuevos. J.:.l interior de la 1gietüa_ renacent_1:s~a ( 137), tien_~. una continuidad con su exterior; el vocabularío in" Edmund W. Sinnot, Tite Problem aj OrgaForm, Yale Un1verslly Press, New Haven,

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rer1or de las pilastras, cornisas y molduras es casi 1dént1co en escala v algunas veces en material al vocabulario exterior~ El .... resultado es una modifica~~!! sutil pero con pOco contraste y ninguna so¡presa. - Quizá la contribución más atrevida de la arquitectura moderna ortodoxa fue el llamado <(espacio fluictoi), que se usó para conseguir la continuidad interior v exterior. La ídea ha sido recalcada por íos histori~dores desde el descubrimiento realizado por Vincent Scully de su evolución primitiva en los 1nter1ores de estilo Sh1ngle, hasta su florec1m1ento en la Prame House y su culmmación en el De Stijl y en el Pabellón de Barcelona. << El espaf:tO __ flui(ion produjo una arquitectura d_e plal1os- ho_rizontal7.s_. y vei-ticales relacionados. La 1ndependenc1a visual de eStos planos ininterrumpidos se cons1gu1ó con la 1nclus1ón de zonas acristaladas: las ventanas como agujeros en el muro desaparecieron. y se convirtt_e~ron, en cambio, en interrupciones cte muro que __la_ vista reducía a elementos positivos del edificio. Tal arquitectura sin esquinas implicó una continuidad total del espacw. El énfasis en la umdad del espacio interior y exterior pudo conseguirse gracias a( nuevo equipo mecánico que por primera vez hizo al interior térmicamente independiente del exterior. Pero la antigua tradición del espacío interior ce· rrado y ·contrastado, que quiero analizar aquí, ha sído reconocida por algunos maestros modernos, aunque no ha sido muy recalcada. por los histor:íadores. Aunque Wr1ght de hecho
El proposito esencial de los interiores de los ~dificios ·e-s encerrar en iugar de ding1r el espacio. y separar el interior del exterior,_ Kahn ha__dicbo: <, Un edificio es un obJeto que abr1gai), La función de Ja casa -de proteger y proveer el aislamíento psicoló· cr1cu y físico, es una función ant1gua. El edificio de la Johnson \Vax sigue una tradición posterior: la diferenciación expresiva de los espacios 1nter1ores y exteriores. Ademas, a1 encerrar el interior con muros, Wríght diferenció 1a luz interior, una idea que tiene una evolución rica desde la arquitectura bizantina, gótica y barroca a la de Le Corbusier y I(ahn. Actualmente el interior es diferente del exterior. Pero hay otros medios válidos de diferenciar y relacionar el espacio interior y exterior que son extraños a nuestra arquitectura reciente. Eliel Saar1nen dijo que un edificio no es mas que la «organización ~j~acio en el espacio. Como lo es la comuníaad. Como lo es la CiITcla-d·>,. :r, Creo que podria empezar esta secuencia con la idea de que una ba_l_)i_t{lci~n es un espacio en el ~pac10. Y me gustaría aplicar la defin1c1on de relaciones de Saarinen no sóio para las relaciones espaciales entre el edificio y su situación, sino también para los espacios interiores situados dentro de espacios 1nter1ores. De lo que habla es del baldaquino sobre el altar y dentro del santuario. Otro eOlfiC:10 clas1co -a.e la· arquitectura · m·o~ QerÍla:· y de nuevo considerado como no típico, ilustra m1 punto de vista. La Villa Savoye ( 12) con sus aberturas en la pared, que son agujeros mas que interrupciones, limita ademas del cerramiento, el espacio fluido a la dirección vertical. Pero hay una 1mplícac1ón espacial que la contrasta con el edificio de la Johnson Wax. Su severo exterior, casi cuadrado, rodea una confusa configuración interior que se vislumbra a través de aberturas y de los salientes de arriba. En este contexto la imagen tensa de la Villa Savoye por dentro y por fuera muestra una resolución contrapuntuaí con una envoltura rig1da parcíalmente interrumpida y un interior compleJo parcialmente revelado. Su orden 1nteríor se adapta a las funciones múlt1pies de una casa, a escala doméstica y aí míster10 parcial inherente a la sensación de pr1vac1dad. Su orden exterior expresa la

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unidad del concepto de casa en una escala aprop1ad~1 para el terreno que dominaba y para la ciudad que probablemente un día formara parte de ella. Un edificio P-uede incluir tanto cosas dentro íle cos;s, como espacios dentro Óf!_~ACÚJ-s. Y sUS-..Con" fiS(üfac10ñ.es 1nter1ores pueden contrastar con su c;ntinente de otras maneras diferentes a las de la Villa Savoye. Los perímetros circulares del muro de carga y de la columnata del teatro Marítimo de Adriano en Tivolí ( 138) son otra versión de la misma idea espacial. Wr1ght, aunque sólo por sugestión, encierra ta complejidad interior de la Casa Evans ( 139} en una envoltura rectangular marcada por los pilares escultóricos de las esquinas. Al otro extren10, por eJemplo, las complejidades de la planta del tip1co palacio Tudor, Barr1ngton Court ( 13 ),

están escondidas, quizás excesivamente, y sólo se expresan accidentalmente de alguna manera en sus raChadas r1g1das -y s1métr1cas. En otra planta s1111étr1ca Tuctor la cocina equilibra la capilla. Las complejidades reveladas en la sección dei castil'Jó éie ~Aarly ( 140, 141) son una concesión para ilum1· nar con comodidad el interior. Porque no están expresadas en e] exterior, la luz interior es sorpren· dente. Los muros de Fuga envuelven a S. Mana Maggiore (142) y los muros de Soane encierran Jas complejidades diSiOrs10fladas de los patios v álas ctel Banco de Inglaterra (143} de la misma m;. nera y por razones símilares: uriffican el exterior, ·con relación a la escala de la ciudad, a las cornple· pctades espaciales contradictorias de las capillas o de los departamentos Gel banco. Las complejidades

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muy densas pueden excluirse ademas cte contenerse_ Las· coiumnatas cte San Pedro ( 144) y de la Piazz~, del Pleb1sc1to de Nápoles (145), excluyen respecuvamente las complejidades dei complejo del Palatio del Vaticano y del complejo urbano, para dar unidad a sus piazzas. Algunas veces la contradicción no esta entre el 1ntel-ior y el exterior, sino entre la parte sü!)eñor e ,f 1nfer1or de1=eo.lñc1o. La cupü1a·~reClOñciaye1-tainf50f' -sobre -pechinas- de las iglesias barrocas salen fuera de los parapetos de sus bases rectangulares. Ya he mencionado en el 1:':~scac1elos P.S.F.S. la base cur- J": -- ---·-·

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\·ad~1. Li cuerpo rectangular y la parte superior angiilád"a como manifestaciones de las diversas fun:c1ones conte_n1das dentro del edificio (41). En el caS'tillo Sant'Angelo (146~ !~~ ele~ep_!os r~ctangulares se desarrollan a partir cte una base circular. Los teJados románticos de la Casa Watts-Sherman de Richardson (147) Y los mult1-cupulados trulli de Puglia ( 148) contrastan con los perímetros exteriores de sus muros más bajos. En el exterior, un espacio dentro de otro espacio puede transformarse en una cosa detrás de otra cosa. __ El enorme piso superíor ctel Wollaton Hall (149) se mterpreta como una cosa

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a (Tran escala detrás de una cosa a menor escala. En S. Mana della Pace (150) la superpos1c1ón de eJe. mcntos que cierran, que son sucesivamente conve. xos, perpendiculares y luego cóncavos, los convit;rten en cosas que contrastan detrás de cosas para hacer funcionar las transiciones entre el exterior y el 1nteríor. La pla11ta de ia Villa Savoye es un eiemplo de contiñcíón de muchas cqµiplejid~Q._es dentro de un fllitl"C6-rTgJdo. Algunas Plantas de otras casas suyas -rre·--105 ,_8.llos 20 nos sugieren que se empezó a trabajar por la estructura para p_asar l~ego al int~r1o_r. Cosas similares ocurren en el alzado de su ed1fic10 de la High Court de Chandigarh ( 151 ). Del mismo modo la parte trasera de Ja Low House de l\ilcKim, Mead y \Vh1te (72). pero en otra escala, contiene complejidades dentro de una fachada rígida. El severo teJado y la envoltura de la pared cte ta casa

contienen espacios y niveles de planta complejos que se expresan mediante la variación de las posiciones de las ventanas. De manera parecida, la única cubierta que cubre la casa de tipo Emmentaí en Suiza ( 152) y el te jacto con pendiente constan.te cte la Ma1son Carré cíe Aalto ( 153): contradicen los espa·c'IQS interiores que están debaJo. Y tensiones similares se producen en la fachada trasera de Mt. Vernon (71) por el contraste de Jas ventanas. En la fachada lateral de Easton Neston de Ha\vt.::smoor ( 154 ), ias ventanas están colocadas por requerimientos particulares interiores que desafían eJ orden horizontal. La complejidad dentro de un marco rig1do ha s1cto una idea muy extendida. Se encuentra en eJemp1os tan diferentes como una fantasía de Piranes1 ( 155) y la compos1c1ón de un nicho de tvliguel Angel (156). Otros eJemplos más puramente expresivos son las fachadas de la 1gles1a parroq u1al de

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La1npa, Peru ( 157) y !a entrada ele la capilla de Funlatnebleau ( 158) que sufren enormes presiones en sus bordes con10 una pintura manierista. La contención y la complejidac! han sido tamb¡én caracteristtcas de la ciudad. Ejempio.3 de este fenon1eno son las n1urallas fortificadas para protección n1ilitar v el cinturón verde para la protección cte la ciudad. La complejidad conten1L~d podr1a ser uno de Jos metoctos viables para rnaneJar el caos urbano y la 1nfin1tud ele la carretera urbana; a traves d_el uso creativo de la zonificación y de las caracterist1cas arquitectónicas pos1trvas, es posible concentrarnos en las complejidades de las carreteras urbanas v de los patios traseros. Y de la misma manera q~e la escultura formada por automóviles prensados de John Chamberia1n y las. fotografías tomadas con teleob3et1vo del God's Oivn Junkyard de Blal<.e, consiguen una clase de unidad irónicamente forzada. La contradicción entre ei 1nter1or y el exterior puede manifestarse en un forro despegado que pro-

ctuce un espacro adicional entre el forro y 1a pared exterior. Los esquemas de plantas (159) ilustran que tales estratos entre el espacio interior y exterior pueden ser más o menos contrastantes en forma, posición, dibujo y tamaño. El esquema (159 a) ilustra Ja clase más simple en la que son análogos y están pegados. Un material diferente en el interior, en este caso un revest1m1ento de madera, origina e1 contraste. Los mosaicos bizantinos dentro de la Capilla de Gala Plac1dia representan un forro pegado, pero que contrasta por su riqueza de textura, dibujo y color con el enladrillado pardo del exterior. Las pilastras, arquitrabes y arcos de las paredes renacentistas, tales como ías de la fachada del patro Belvedere del Vaticano, de Bramante, pueden poseer estratos mientras que la columnata de la galería abierta de la fachada sur del Louvre origina una estratificación espacial. Las pequeñas columnas del mterior de la catedral de Rouen (160) o las pilastras desunidas en la antecámara de la Casa Syon (161) representan clases de estratos mas desunidos,

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pero su sutil contraste con el exterior depende más de la escala que de Ja forma y textura. El forro se despega a medias en el dormitorio lleno de cortinas de Perc1er y Fontaíne en Malmaison, que procede de una tienda militar romana. La. serie escalonada de puertas simbólicas en Karnak (162) son diversos forros en relieve que corresponden en dos ctin1ens1ones a la idea genérica de1 juego de huevos o muñecas de madera que se meten uno dentro del otro. Estas puertas dentro de puertas, como las puertas mult1-enmarcadas de los pórticos góticos, difieren de las aberturas barrocas con muchos frontones, que yuxtaponen formas triangulares y de segmento circular. La serie escalonada de cosas dentro de cosas o de cerramientos dentro de cerramientos que caracterizan el templo egipcio realizan en el espacio el motivo de las puertas multi-enmarcadas de Karnak. ló2

La sene de paredes de Edfu (163, 164), son forros sueltos. Los forros exteriores acentúan los espacios interiores cerrad.os haciéndolos parecer protegidos y m1ster1osos. Se parecen a !as líneas sucesivas de fortifl_caciones. de los castillos medievales o a! nido espacial en el cual Bernini puso su pequeño Panteón, Santa Mana dell'Assun210ne en Arnc,a (165). Las n11sn1as tensiones se dan entre las mamparas del_ coro y los muros exteriores de la catedral de Alb1 ( 166) y de otras catedrales de Cataluña y del Languedoc. Las cúpulas múltiples del barroco representan, en sección, estratos 1que son anál~aos pero están despegados. A través de sus <,oculii) ;entrales pueden. verse espacios detrás cte espacios. Por eiemp!o, en eJ proyecto de los hermanos Asam (167) la cúpula 1nter1or con su (
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cúpula superior aumenta el efect~ de escala y al~uabacial de Weltenburg ( 168) las ra. E n s~ io-les1a e nubes del fresco cte la cupula superior, que se ven a traves del ((oculusi> de ia cúpula 1nfer1or, aumentan 1a S ensación de espacio. En Santa . CVlar1a . . cte Canepanova en Pavía ~ 169) ei efecto de la cupula estratificada se ve desde el exterior mas que desde ei 1nter1or. . . Las cúpulas múlt1.pit.:~ de la Capilla de Santa ~ecilia de San Cario a1 Catmarí en Roma (170) _estan separadas y tienen formas cont.rastantes. Detras del uoculus)) ovalado de la cúpula inferior se ve un espacio rectangular inundado de luz, que tiene un

cuarteto escu1tor1co de ángeíes músicos. Detrás de esta zona, a su vez, flota una linterna ovalada más brillante. Soane emplea ias cúpulas 1nter1ores en espacios cuadrados, incluso en zonas pequeñas como el comedor del Lmcoln Fielcts Inn (171). Sus fantásticas yuxtaposiciones de cúpulas y linternas, de pecJunas, trompas y de una variedad de formas orIlamentales y estructurales están en otras partes para enriquecer la sensación de cerramiento y de luz. Estos elementos estratificados estructurales-ornamentales algunas veces son rem1niscentes {casi en una disposición bidimensional), pero dan un efecto con1pleJo de estratos espaciales separados. La iglesia neobarroca del Cuore Inmacu1ato di M.ª Sant1ss1ma

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de Braz1n1 en Roma ( 172, 173 ), tiene una planta cuasicircular conteniendo una planta de cruz griega. La planta de cruz griega se reíleJa al exterior en cuatro porches con frontón que marcan los finales de la cruz. Estos porches, a su vez, son convexos para adaptarse a la planta circular. En la arquitectura moderna, Johnson ha sido casi único en recalcar el cerramiento múltiple en planta y sección. El dosel dentro de su pabellón de 1nv1tados en New Canaan ( 174) y el dosel soaniano en la sinagoga de Port Chester (175) son estratos 1nter1ores. Kahn usa estratos independientes en el exterior: « Envuelve con ruinas los edificiosn_ En el proyecto para la Meeting House del Salk Inslltute far Biolog1cal Studies ( 107) yuxtapone en planta circulas dentro de cuadrados y cuadrados dentro de círculos. Según Ka11n, el deslumbramiento del 1nter1or se contrarrestará con la

yuxta_pos1ción de aberturas, que se contrastan en tamano y form~, en paredes de doble estrato. Kahn ha ha~1,ado de la modificación de iuz más que de la expres1on de cerramiento respecto a estratos contrastantes. El motivo de Lutyens del circulo dentro del cuadrado aparece en su escalera con el OJO redondo dentro de habitaciones cuadradas. En el vestíbulo de la S. Croce de Jerusalén (176) y en los 1nter1ores cte SS. Serg1us _Y Bacchus (177) y de St. Stephen Walbrook ( 34) es la sene de columnas la que define la estratificación interior de cerramientos independientes y contrastantes. Estos soportes, con cúpuJas sobre ellos, forman !as relaciones 1nterespac1ales del interior. St. Stephen Walbrook es un espacio cuadrado conteniendo un espacio octogonal en el nivel 1nfer1or (178). Sus arcos parecidos a pechinas están en un nivel intermedio 176

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penetraciones violentas cte espacios rectangulares y éspac1os curvos en planta_ y de bóve_das de cañón, cúpujas y nichos abovedados en sección; las yuxtaposiciones ambiguas de esas dos clases de formas, asi como la intensa compresión existente y la enorme escala de espacios curvos y planos ( que por implicación se extienden _más allá del cerramíento actual) dan a este 1nter1or su peculiar poder y tensión (183). Los forros índependientes dejan espacios en medio. Pero el reconocimiento arquitectónico del intermedio varia. Edfu es casi todo estratos. Los espacios residuales son cerrados y dominan ei espacio pequeño del centro, St. Base! (184) es como una serie de iglesias dentro de una iglesia. El complicado laberinto de espacios residuales es resultado de la proximidad de las capillas entre si y el centro y

c:ntre las co1u1nnas y la cúpula y forman una transición para la cúpula suo...er1or. De_ manera serne.1a~te, en Vierzl1enheiligen (.:, 1) los pilares con las cupulas definen espacios curvos dentro de los muros rectangulares y exagonales deí perimetr~. Pero los estratÜs interiores son menos 1nctepend1entes que los ele St. Stephen. Tanto en planta como en sec. ción, la curva algunas veces toca el ~uro exterior y llega a comc1dir con él (179), Tanto la planta cerno la Sección de Nereshe1m en el sur de Alemania ! 180) muestra como tas compleJas curvas del circulo interior se 1nclinan s1nuosamente cuando se acercan al ovalo exterior. Estas relaciones 1nterespac1al~s son a la vez más compleJas y mas ambiguas que las de SL Stephen Walbrook, , Los estratos existentes en la capilla Sforza de · · Ange ¡ , en S, Mar,·a Maggjore (181, 182) en las Miguel ..., 182

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de la cercanía de 1a pared envolvente con el extenor. En el palacio de Carlos V en Granada 085 ). en la Villa Farnese de Caprarola ( 186) y en la Villa Gmlia ( 187), Jos patIOs dominan porque son grandes Y sus formas contrastan con Ja forma de los_ per1metros. Forman el espacio principal; las h:b1tac1ones de los palacios son el espacio sobrante ..... ?mo en el croquis preliminar de la Unitar1_an Church, en Rochester, de Kahn (188), los espacios residuales están cerrados. En contraste, los forros de las coluro.nas y pilastras de SS. Sergms y Bacchus, St. Stephen Walbrook, Vierzehnhe1hgen y Nereshe1m definen !os

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espacios residuales que se abren sobre los espacios dominantes, aunque están separados de ellos en grados diversos. En el Palacio Stupinig1 ( 189) a causa de que el espacio dominante es tan abierto, la distinción entre los espacios dominantes y residuales en el hall principal es ambigua. De hecho, el forro interior es tan abierto que allí sólo queda una rem1niscenc1a de un espacio interior central, indicado por cuatro pilares y por los complejos dibujos abovedados del techo. El complejo 1,oculus» y las otras aberturas de la cúpula interior de S. Chiara de Brá ( 190, 191) definen el espacio residual, que está ab1er-

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to para elaborar el espacio y manipular la luz. La separación de las aberturas de Jas ventanas 1nter10res y exteriores en la 1gles1a cte !matra de Aalro ( 192) modifica de una manera similar la luz y el espacio. Un tratamiento de este tipo es único en la arquitectura reciente. Las bóvedas de madera del siglo XVII de las sinagogas polacas (193), que 1m1tan la albañilería, crean forros cerrados en la sección superior. En contraste con los eJemplos anteriores su espacio res1ctual es cerrado. El volumen cerrado, determinado pr1ncipaimente por las fuerzas espaciales exteriores más que por la estructura intrínseca de la forma, es casi ctesconoc1do en ]a arquitectura n1oderna, excepto en el or1g1nal Podium para conciertos de Aalto ( 194) compuesto de una estructura de piel-armazón de madera, que dirige tanto el sonido como el espacio. El e_spac10 residual enmedio de espacíos dom1nanfes, con grados diversos de abertura, puede darse a 192

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escala de ciudad y es una característica de los foros \. otros complejos del urbanismo romano. Los efil}:a-· ~e~id1:1ale~ no son desconocidos en nuest_ras ci~~ ~ . : Estoy pensando en. los espac1ós· abiertos_ baJQ. n~~stras autopistas y_~~-}9s espacios de transición ~~~~c!es1or _d~ __ e_U_os. En vez de reconocer -y usar es-úi clase cte espacio,: los hemos convertído en aparcamientos o pequenas zonas de híerba-tierras de nadie entre la escala regional y la local. -·· El espacio residual que esta abierto podría llamarse <(Volumen abierto>). El <1espacio sirvíente)} de Kahn, que algunas veces guarda el equipo mecanice y el volumen 9-e muros de la arquitectufa romana y barroca son distintos medíos de adaptar un interior diferente del exterior. Alcto van Eyck ha dicho: «La arquitectura debería concebirse como una confiauracíón de lugares intermediós claramente definíct~s. Esto no implica una transformación continua o un aplazamíento _interminable del lugar y la ocasión. Por el contrario, implica un :[OI!!pi~~ento con el con'.'epto contemporáneo (digamos enfermedad) de fa <;_9ntinuidad __ espacial y la tendencia a borrar todas las a:ticulaciones. entre espacios, es decir,-entre el exterior Y eJ interior, entre un espacio y__()tro (entreuna realidad y otra}. En Su lug'ai- fa··tfailsiCíón debe articularse __ por mectiO de· ·1ugares-·¡nferm·ediOS-· de".tin-¡_9os 9.ue _permiten ·-ei conocimiento sfrritiltáneci' de ·10-~ es -significa ~vo a1 otro laªº-!espáCíO___ 1nter~ medio en este sentido proporcíon·a el terreno común ~O_I]~~. __ las polaridades conflictivas pl..leden- ·ser··-fenómenos gemelosi>. u· ------- · --·- --c1 ·espacio residual algunas veces es torpe. Como el volumen estructural es rara vez económico. Es . siempre un espacio sobra_nte, supeditado a otro ~ 1mportant~. _Las características, los ··contráS1:es y 18.S t~ns1ones inherentes a estos espacios, quedan quiza b1~n expresadas en la declaración cte Kahn que «un-_ ed1fic10 deberia tener tanto espacios malos Como~ espacios buenosi>. ~ El -cerramiento redundante, como las complejidades dentro de un marco, son raros en nuestra arquite~tura. Con algunas excepciones significativas, en la obra de Le Corbusier y Kahn, la arquitectura moderna ha tendi~~ a ignorar tales ideas espaciales compleJas. El ((ut1hty core}) de Mies o de Johnson

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Went\vorth Thompson vio la forma como un registro de! desarrollo en el medio ambiente. 1;..l..orden natural rectangular de la estructura y el espacio de la casa de apartamentos de Aalto en Bremen (76, 195) Cede_ 3.nte ias necesidades interiores de luz y espacio 11aCia el sur, como el crecimiento de una flor hacia el sol. Pero hablando en termines generales, para_... Wright, el espacio exterior e interior de sus edificios invariablemente aislados era continuo y como que J!(ª-__~rbanofobo, el medio ambiente suburbano de sus edifié:í6s, aunque era específicamente regional, no era tan limitativo espacialmente como un contexto urbano. (Sin embargo, la planta de la Rabie House se adapta al estrechamiento de los límites traseros del solar.) Wright, sin embargo, cree, rehuso aceptar su situación que no estaba de acuerdo con la expresión directa del interior. J~:J_ _ fyius_(:!_O Guggenheim es una anomalía en la Quinta Aven\g,a. Pero· el edificio dé la Johnson Wax qll1zas hace un gesto negativo a su medio ambiente urbano diferente ctom1nánctolo y excluyendoio. También existe fuera de la arquitectura el contraste y el conflicto entre las fuerzas exteriores e

no es pertinente porque es un acento pasivo c-n un espacio abierto dominante en lugar de ser un elemento paraieJo activo a otro perímetro. El contradictorio espacio interior no admite eJ requerimiento de la arquitectura moderna, de unidad y continuidad cte todos los espacios. Ni los estratos en profundidad, especialmente con yuxtaposiciones contrapuntuales, satisfacen el requerimiento de que las relaciones entre las formas y los materiales sean económicos y unívocos. Y la compíejidad dentro de un límite rígido {que no es una estructura transp!lrente) contradice el dogma moderno que dice que un edificio crece de dentro hacia fuera. ¿Cuáles son las Justificaciones del cerramiento múltiple y de que el ínterior sea diferente del exterior? Cuando Wright dio a conocer su mé.x1ma «una forma orgánica hace crecer su estructura fuera de sus condiciones como una planta crece de la tierra, pues ambos se desarrollan similarmente desde dentro» 31 ha-bia muchos precedentes anteriores. Otros americanos habían ahogado lo que fue en aquel momento una cosa saludable, un grito de guerra necesario.

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Greenough: En vez de 1ntroduc1r por la fuerza ' las funciones de no importa qué tlpo de edificio en: una forma general, adoptando _una configuración 1 exterior por _razones de apar1enc1a_ o de asociación,'. sin referencia a la distribución 1nter1or, empece-, mas por el corazón como núcleo y sigamos luego hacia el exterior. 31 ', Thoreau: Lo que de bello veo ahora en Ja ar- 1 quitectura, sé. que se ha desarrollado. gr_adualmen- ¡ te de dentro hacia afuera, a partir cte las necesidades y del caracter ~e sus moradores. 37 • Sullivan: (El arquitecto) debe deJar que un edificio se desarrolle natural, lógica y poéticamente a partir de su condición._.. .,,, Las apa_rienc1as exteriores deben mostrar las 1ntenc1ones 1nter1ores. •1 -

Incluso Le Corbusier ha escrito: <,La planta va de dentro hacia fuera, ei exterior es el resultado de un interior)). ~i -,. Pero la analogia biológica de Wright se auto-limita, porque el desarrollo de una planta queda influenciado produciéndose distorsiones particulares, tanto por las fuerzas particulares de su medio ambiente como por su orden genético de desarrollo. D' Arcy

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1nter1ores. l(epes ha dicho: <,Cada fenómeno -un objeto físico, una forma orgánica, un sent1m1ento, un pensamiento, la vida de nuestro grupo- debe su forma y carácter al duelo existente entre tendencias opuestas; una configuración física es un producto del dueio entre la constitución nativa y el medio ambiente externo,1. i:i Esta influencia mutua ha sido siempre viva en las concentraciones del medio ambiente urbano. El Morr1s Store de Wright ( 196, 197) es otra cte las excepciones que decidió hacer. Sus fuertes contradicciones entre el interior y el exterior -entre lo particular, lo privado y las funciones públicas y generales-, hacen de él un edificio urbano tradicional raro en la arquitectura moderna. Como dice Aldo van Eyck: (iLa planificación a cualquier nivel debería proporcionar una estruc. tura -para deJar ei escenario ta! como estaba- al doble fenómeno de lo individual y de lo colectivo sin recurrir a la acentuación arb1trar1a de cualquiera de los dos a expensas del otro>). 11 196

La cuntradiccJQµ, o por lo menos ~1 contraste, entré" e1-··i·nterior y el exterior es una característica esencial de la arquitectura urbana, p~_ro__ ~o es __sólo un fenómeno urban0. Además de la Villa Savoye y def!jeITlpioS evidentes como los templos griegos domésticos ctel Reviva! griego que se rellenaron convenientemente con una serie de celdas, las villas renacentistas tales como Easton Neston de Ha\vksmoor 0 la' Westover en Virg1n1a ( 198) yuxtaponían fachadas s1metr1cas .s_ob_re__ Rt;;t_-D.tª~--ª-§i_métiiCas. --·Las influencias mutuas contradictorías entre las necesidades espaciales 1nter1ores y exteriores pueden verse en los siguientes ejemplos en los que la parte delantera y la parte trasera tienen un fuerte Contraste. El esquema (199) ilustra seis casos generales. La fachada cóncava de la 1giesia barroca se adapta a las necesidades espaciales que son especi~ ficamente diferentes en el interior y en el exterior_ El exterior cóncavo, en contrapos1c1ón con la función esencial espacial cóncava del 1nter1or, admite 198

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la necesidad exterior contrastante ele una 1nterrupc1ón espacial en la calle. En la parte frontal del edificio el espacio exterior es más 1n1portante. Detrás de Ja fachada, la 1gles1a fue diseñada de fuera hacia dentro. El espacio sobrante deb1c\o a esta contradicción se trató como volumen. Las plantas de los dos pabellones ele Fischer von Erlach (200) ilustran con curvas cóncavas, la primera el espacio 1nter1orctom1nante y, 1a segunda, con curvas convexas, e! espacio exterior-dominante. La fachada cóncava de la Grey Walls cte Lutyens (56) se adapta a un pat10 de en tracia cuya curva está cleterm1nada por el radio de giro de un coche y que determina la perspec· tiva del acceso. Grey Walls es una Piazza S. Ignaz10 rural (201 ). El ex tenor cóncavo del estudio de Aalto de Munkk1n1emi (202) forma un anfiteatro a1 aire Ji-

bre. Estos eJemplos crean espacios residuales 1nter1ores. La Karlsktrche de Fischer van Erlach (42). mencionada anteriormente, combina una pequeña 1gles1a ovalada con una gran fachada rectangular que se adapta a su situación urbana especial mediante una fachada fatsa en lugar de un volumen. Se produce un contraste aún más contradictorio en la fachada cóncava del pabellón del jardín de la Acacle· m1a arcadiana de Roma (203) con la villa que ha~, detrás. Se le ha dado a la fachada un tamaño y for* ma especial para poner fin al Jardín aterrazado. En el santuario cte Saronno (204) hay una contradicc1ón tanto en estilo como en escala entre la fachada v el resto del edificio. ' En la iglesia barroca el 1nter1or es diferente del

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exterior, pero la parte trasera también es diferente cte la delantera. La arqu1tc;cJµ_ra amefican~ y en e~pec1al la arquitectura moderna con su antipatía pqL_ la <{fachada falsa», ha favorecido al edificio independiente y ruslado íncluso en la cíudad -~l edificio que-es un pabellón aislado en lugar de· T1n edificio que refuerza la aiineación de la calle ha llegado a ser la norma-_ J ohnson ha llamado a esto la tradición americana de ia
La élfSJ.JJlte:~tura ... se .0~ _en'"el_ encuentro .cte....Ja.s fuei:~ zas 1nter1_ore~- V exteriores de uso v de.espacio. Es· ras-·fuerzas _ _ inter1ores v ambientales_son oenerales '-. p~~~:iSl}l?f~~g~p-~r_tfªs·__ La,~ar~ ·tectura como muro entre el interior v el exterior es el reg1_gr-Q.....§.R.ª-~i
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El compromiso con el difícil conjunto ... ToJecto ( Oh10) era muy hermoso •

Una arquitectura cte complejidad y adaptación no abandona el conJunto. Me refiero al comprom1so especial que tenemos con el conJunto porque el mismo es difícil de conseguir. Y acentuó el objetivo de Ja unidad mas que el cte la s1mplificac1ón porque en un arte ucuya ... verdad (está) en su totalidad})., . . Me refiero a la difícil unidad conseguida con la 1nclus1ón en lugar· cte· ·1a· 'fácil -Unicta~r cO_nseguicta con la exc1u:··· sión: -La ps1Cologia cte la Gestalt considera e1 COI1ju-llt6 perceptivo como el resultado, e incluso mas, de la suma de sus partes. El_ conJunto depende de la posición, del número y las características intrínsecas de _l?S p~rtes. Un sistema complejo según la défin'ié:'1óñ. de Herbert A. SimOll incluye {(un gran núm_ero de partes que se interrelacionan de una manefii no s1mplen,_~6 El difícil conjunto en una arqu1ie_¡;:Jura de complejidad y de contradicción incluye una gran cantidad y variedad de elementos cuyas relaciones son irregulares o se perciben muy débil· mente. Por ejemplo, respecto a la posición de tas partes, tal arquitectura favorece los ritmos complejos y contrapuntuaíes sobre los ritmos sencillos y un1cos. El ((difícil conjunto1, también puede 1nclu1r varias orientaciones. Respecto aJ número de partes de un conjunto, los dos extremos -una única parte y una gran cantidad de partes- se interpretan muy fácil· mente como un conJunto: la parte única es por si

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" Gertrude Stem, Gertrude Srem's Amenca, Gilbert A. Harnson t!d., Rcbert B. Luce Inc .. Washington, D. C .. 1965.

m1sn1a una unidad; y una gran cantidad de t.:!la::. se interpreta como una un1dact por la tendencia Lie !as partes a can1b1ar de escala y a ser percibida~ como un dibujo o una textura general. El conJunru niás fácil que sigue es la tr1n1dad: tres es el número mas común de partes componentes que const1tu~ en !as unidades monumentales de la arquitectura. Pero una arquitectura de la complejidad y la conifadicción abarca los números (
trutr la con1posición para disfrazar la dualidad viene refutada por una tradición de dualidades aceptadas, inas O menos resueltas, a todas_ las escalas cte la ediJicación y planificación, desde los portales got1cos _y las ventanas renacentistas a las fachadas man1er1stas del siglo xv1 y la con1plejictact de los pabellones ctel Hospital de Green\v1ch de Wren. En pintura, la dualidad ha tenido una tradición continua, por eJempio, en las composiciones de Ja Madonna y el Niño y de la Anunciación; en compos1c1ones en1gmat1cas man1eristas tales como la Flagelaczón, de Piero della francesca (208); y en las obras recientes de Ellsworth Kelly (209), Morns Loms (210) y otros. El Farmers' anc! Merchants'Umon Bank de Sullivan, en Columbus, Wisconsin (211), es excepcional en nuestra arquitectura reciente. La difícil dualidad es notable. La__ planta refleJa el esl)ac10 interior diví· __ _ dicto en dos partes que alopn al público y a los emp,eactos a los iactos del mostrador perpendicular a_ la fachada. En la parte exterior, la puerta y la~ _ventana reflej~n es"ta dualidad: también es-tc;\ri di\lídidas

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en dos por las columnas de arriba. Pero las coiu1n¡1as-, a su \iez, divícten el dintel cte Una--unidád de rres--COn un panel central dominante. El arco que eSta encuna del dintel tiende a reforzar lfl düalidad ya que se abre desde el centro de un panel ínferior, ademas de que por su unidad. y su tamaño domínante resuelve la dualidad formada por la ventana y la puerta. La fachada esta compuesta por el juego de diversos nllmeros de partes -tanto los elementos llnicos como los divididos en dos o tres son casi igualmente notables- pero la fachada como un todo forma una unidad. La psicología_ de la Gesta1t demuestra que tanto la ñatural€za dé las partes, como su número y pos1:. c1ón, influyen en la percepción del todo y afirma ademas que hay distintos grados de todo. Las partes, pueden ser mas o menos el todo en si mismas, o para decirlo de otro modo, pueden ser en mayor o Ínenor grado fragmentos de un todo más grande. Las propiedades de las partes pueden ser más o m·enos articuladas. Las propiedades del todo pueden estar mas o menos recalcadas. En 1as composicíones~ complejas, un compromiso especial con el todo r_~-fuerza las pa"rtes, hecho que Trystan Ed\vard denomina <(Inflexióni). 17 La inflexión se da en arquitectura cuando el con¡untO-Se rriélnifiesta por la naturaleza de las parte~ individuales, y no por su posición o número. Median te la 1nfléx1ón hacia algo fuera de ellas mismas, las partes consiguen sus propios lazos de unión: .1ª.§. partes ínflex1onadas están más _in~_egradas _al_ conJunto que 1as IJafteS-rio üifle-Xíol18das ..La_ inflexión es un rñédio de distinguir las partes diferentes connotando a la vez continuidad. Desarrolla el arte del fragri1énto. El fragmento vá°Jido es económico porque connota riqueza de significados por encima de él mismo. La inflexión también puede usarse para lograr el suspense, un elemento que es posible en los grandes complejos en secuencia. g._I~~nJQ_ inflexion3:ct9__ p_uede llarn_arse __t:_l~rp~nto _de _fu~~ión-pan:l

El interior de la iglesia de la Madonna del Calc1na10 en Cortona ( 137) está compuesto de un numero liniitado de elementos qtle no están inflexionados·. Sus ··ventiin~~Y. n!~hos _(212), pilastras y frontones, v los etementos articulados de su altar, forman con1uñTOS-- in<;!,~p-~pdi~ntes,_ simples en sí mTSmos v s1metricos en forma y posición. s~ suman un CQPJU_nto mayor. Sin embargo, el interior de la ioles~~-9:~.. _per~grinaCiüneS _de Birñau, Baviera (213.), contiene una gran variedad de inflexiones diríoictas há_C"ia __el a_Itar. Las complejas curvas de las bó;edas y· 10S ·arCóS""""yJas· dístOrsiones de los capíteles de las pilástras se 1nflex1onan hacia el centro. Las estatuas y- la multitud de elementos fragmentados de los al-

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l tares laterales {214) son partes 1nflex1onadas, as1metr1cas en forma pero Siffiéli-1cas en posición, qué fof~~ man un conJunto s1métr1co. Es.ta_ s_ubord_in_aci_Qn __ _cll· 1as partes correspode a 10 q,;e. Wólfili;.- üailló ¡; {~ü~í_ci8.cf ttllifica~a» del barro_c:o, que. contrasta con 1a ~(Unictad r:ñú_lJ1Ple;;-cte1 ·re·nac1I111eriio. Uña· ,-CÜinp8.ráción entre las fachadas delanteras del Palacio de Blenhe1m (215) y del Holkham Hall (216) ilustra el uso de ia inflexión en el exterior. Holkham Hall consigue un gran conjunto por la adición de conJuntos similares que siempre son independientes: la mayoría de sus divisíones son pabellones con frontón que podrian estar como edificios separados, Holkham Hall casi podría ser tres edificios en fila. Blenheim consígue un conjunto compleJO por las partes fragmentadas, separadas pero ín-

flexionadas_. Los dos últimos intercolumn1os del bloque central cuando se tornan por separado, son dualidades 1ncomple_tas en ellas m1smas. Pero en relación c.on el conJunto son terminacíones inflexionadas del pabellón central y una confirmación del cuerpo co~ front?n _como centro de toda la composición. Los pilares de las esqumas del porche y los frontones rotos_ q~e están sobre ellos también son inflexiones terminales que refuerzan de una manera semeJante el centro. Los intercolumn1os en las extremidades de esta enorme fachada forman pabellones que_ no estan 1nflex1onactos. Quizá son expresivos cte Ja 1ndependenc1a relativa de las alas de 1a cocina y cte las caballerízas ..vanbrugh al crear un potente conJunto con un_a fachada tan oorancte v, variada , 51· bien s1métr1ca, sigue el tradicional método Jacobino

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r! del ste:lo anterior: en Asten Hall (217) las alas de la fachada ctel antepat10 y las torres, los frontones ~n parapeto y las ventanas se 1nfiex1onan en pos1c1on v/o en forn1a hacia su centro. - Las confie:urac1ones variadas de las alas y ventanas, te3actos ~ y ornamentos ctel orfanato del Bu~n Pastare cerca de Roma (218, 219, 220) son una org1a de 1nflex1ones a una escala parecida a la de Blenhe1m. Este complejo neoba.rroco de Arrnand~ Bra21n1 (excéntrico en 1940 y dudoso para un asilo de niñas) se compone sorprendentemente de una g~a? cantidad de partes diferentes que forman un d1f1cil coniunto. A todos los niveles, e_s un eiemplo de inflexiones dentro de 1nflex1ones d1r1g1das sucesivamente hacia centros diferentes: hacia la corta fachada delantera o hacia el pequeño domo cerca_ del centro del compJeJo, con su cúpula extraordinaria. Cua_n· cto se está lo suficíentemente cerca para ver un elemento pequeño de la inflexión, algunas veces se necesita girar casi 180e para ver su contraparte a una aran distancia. Se introduce el suspense cuando uno o

se mueve alrededor de! enorme edificio. Uno se entera de los elementos reiacionados por la 1nflex1ón con elementos ya vistos o todavía no vistos, como el desenlace de una sinfonía. Como un fragmento en ptanta y en alzado, la compos1c1ón as1rnétr1ca de cada ala está elaborada con las tensiones e 1mp!icac1ones relativas al conjunto simétrico. A escala_ de la c1udact, la 1nflexión puede proceder de ia posición de elementos que no están inflexionactos en s1 mismos. En la Piazza del Popolo (221) las cúpulas de las iglesias gemelas confirman cacta edificio como un con3unto aís!ado, pero sus torres unicas, s1métr1cas en sí mismas, estan 1nflexionadas por sus posiciones asimétricas en cada iglesia. En el contexto de la p1azza cada edificio es un fragmento de un conjunto mayor y una parte de Ja puerta de entrada a! Corso. A escala menor, en la Villa Zeno de Palladio (222) las pos1cíones as1métr1cas de sus aberturas arqueadas y s1metr1cas hacen que los pabellones finales se inflexionen hacia e! centro formando de este modo, las simetrías de la composición global.

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Esta clase de inflexión de ornamentos asimétricos dentro de un conJunto simétrico es un motivo dominante en la arquitectura Rococó. Por eJemplo, en los altares laterales de Birnau (214) y en los característicos pares de candelabros (223 ), o morillos, puertas u otros elementos, la inflexión de la rocalla forma parte de una asimetría dentro de una simetría que exagera 1a unidad pero crea una tensión en el conJunto. La orientación es un medio de 1nflex1ón en la Villa Aldobrandim (224 ). Su fachada se articula por la adición de div1s1ones o 1ntercolumnios, pero las diagonales excepcionales de los frontones rotos de los intercolumn1os finales tienden a dirigir las extremidades hacia el centro y unifican la fachada dominante. En la planta de Monticello (225) los muros diagonales 1nflexionan ias extremidades hacia el foco central. En Siena la distorsión de su fachada inflex10na el Palazzo Publico (226) hacia su plaza dominante. Aquí la distorsión es un método de reforzar

el conjunto en lugar de romperlo, como en el caso de la contradicción adaptada. Los detalles barrocos tales como las pilastras pareadas en los íntercolum~ n1os finales de una serie de 1ntercolumn1os, son recursos de 1nflex1ón porque crean variaciones de ritmo para terminar ia secuencia. Tales métodos de inflexión se usan mucho para reforzar el conJunto, y pue~t.o que la monumentalidad implica tanto una expres1on potente del conjunto, como unas ciertas dimens1?nes, la 1nflex1ón es además un recurso para conseguir monumenta1idact. f.:.a_ ~n~ex1ón se adapta tanto al difícil conjunto de una dualidad como al conjunto complejo más fácil. f'..? upa man~ra _de_re-?olver una dualidad. Las torres' 1_nflexionadas cte las iglesias gemelas de Ja Piazza del Popolo r~sueJven la dualidad al implicar que el centro de toda la composición esta localizado en el espac10 _del Corso que los b1secciona. En el Royal _ Hospital de Wren en Greenw1ch (227) Ja mflexióñde las cúpuías por su posición as1métr1ca resuelve

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cte una manera sen1e3ante la dualictact de las enorn1es 1nasas que lindan con la Queen's House. Su 1nflex1ón además acentúa la centralidad e 1n1portanc1a de este din11nuto edificio. Por otra parte, las dualidades no resueltas cte los pabellones fina1es situados frente al ria, refuerzan 1a cualidad unificadora del eJe centrai por su contrastante falta de unidad propia. El chevet francés con tras ta con "la tosca term1* nación del coro gótico inglés, porque se inflexíona para terminar y acentuar el conjunto. En la 1gles1a de los Jacobinos ele Toulouse (228) la mtlex1ón del chevet tiende a resolver 1a dualidad cte la nave, que esta dividida en dos por una fila cte columnas. El ábside de la biblioteca de la Umvers1dad de Pensilvania cte Furness resuelve de una manera seme3ante la dualidad formada por la pared 1nter1or arqueada situada enfrente. Una columna divide en dos el final de la nave de la iglesia parroquial gótica tardía del Dingolfing (229), una iglesia tipo salón, pero la yuxtaposición del intercolumnio central y de la ventana de detrás, que es consecuencia de la compleja

bóveda, resuelve la dualidad or1g1nal. La inflexión orientada cte los 1nu:os laterales de 1a nave· de Ja.igJes1a_ parroquial. de R1n1ella (230) 1mp1de eJ efecto ctesun1fica,dor de los dos 1ntercoiumn1os de la nave. Su 1nfle_x1on hacia el centro aumenta el cerramiento y refuerza el. ~?nJunto. Un 1nterco!umn1o intermedio 1nenor tamb1en une los intercolumnios principales. La obra de L~ytens tiene muchas dualidades. Por eJen:1p1o, la ctuahctad cte la fachada de entrada del cast11!0 de Lambay (231) se resuelve por la forma 1ntlex1onacta de la abertura de la pared del · jardín yuxta_1ah:-.t.1. L11 J.i .11 lJLIHectura contemporánea se encuentran unos raros ejemplos de inflexión en los rem1n1scentes frontones rotos cte la casa cte Mo tt re 1 ~n_ ¡a v·1a p ario11- ( 10 ). Resuelven parcíalmente la ctuallctad del par de alas q~e separan dos conJuntos de aparta1~nentos. La ctuahctad sutiimente equilibrad.a del. Umty Temple de Wnght (232) está libre de inflexiones s1 no tenemos en cuenta el pedestal direccional ele la entrada. La arquitectura moderna tiende a rechazar la in-

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.l ílex1ón en todos los niveles. En la Casa Tugendhat ningún capitel inflexionado compromete la pureza de ta forma de las coiumnas, aunque deban ignorarse las cargas del techo plano soportado. Los muros no están 1nflexionados ni por basamentos, ni por cornisas ni por refuerzos estructurales, tales como almodillados en las esqumas. Los pabellones de Mies son tan ínctependientes como los templos griegos, las alas de Wright son interdependientes pero se entrelazan en lugar de ser independientes e inflexionadas. Sin embargo, Wright ha aceptado la ínflexión a escala de todo el édificio, para adaptar sus edifi- .(\. cios rurales a los particulares emplazamientos. Por eJemplo, la Falling\vater está incompleta sin su contexto, es un fragmento de su lugar natural que forma con ella un conJunto mayor. Fuera de su lugar no hubiera tenido sentido. Si la inflexión puede darse a escalas diversas -desde un detalle a todo un edificio- también pue'.' de tener distintos grados de 1ntens1ctad._Los grados moderados de inflexión tienen una cíerta continuidad implícita que refuerza el conJunto. Líteralmente la extrema inflexión es cont1nu1dad. Hoy acentuamos nuestras oportunídades de expresar la continuidad total de estructura y materiales, tales como las

¡untas de soldadura, las estructuras de piel V el h . 1n1gon armado. or Excepto con la Junta enrasada de la primera arquit.ectura moderna ' 1a continuidad 1m p 1.1c1ta es rara La Junta de -:ombra del vocabulario de Mies tiend~ a la s_eparac1on exagerada. Y, especialmente, Wr12ht ·articula una Junta con un cam·b,o d e perfil cuando hay un cambio de ~aterial -una manifestación expresiva de 1a ?aturaleza de los materiales en la arquitectura organ1ca. Pero un contraste entre la continuidad expresiva y la discontinuidad real de la estructura y de los materiales es una caracterist1ca de la fachada del dorm!lono de Saannen de la U vers1dad de ,Pensilvan1a. En s_ecc1ón sus curvas ci~: tinuas desaf1an los cambios de materiales, estructura y ~..,s.?. En los muros singulares de Machu Picchu (-:.".:,) continua el mismo perfil entre Ja 1namposter1a construida v la roza in si.tu La f orrna arqueada de la en trad2 de Lectoux en Bourneville ( 58) hga dos clases de estructura (_en voladizo y en arco) y dos clases de -materiales ( en la parte superio ma!11p~steria rustica y en la parte inferior, mam o~~ ter1a .hsa). Contradicciones parecidas. se dan en plos mueblas rococo. Las patas cabnoié (234) ocultan la un1on y expresan continuidad en su forma y ornaJ

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mento. Las ranuras continuas corrientes en la pata

Por otra part~, l!IJ9" arquitectura de la compl~j_i_dad y la contrad1cc1on puede aceptar una disconti.,_ nuidad expresiva, que contradiga una cierta continuidad estructural. En el coro de la catedra! cte. Mocie. na (237), donde un elemento no 1nflexionacto soporta _precariamente a otro en su expresión visual, o en los remates abruptos de las alas no 1nflexionadas de ta Al! Samts_ Church, en la Margaret Street (93 ), se marca una discontinuidad forma! donde hay una continuidad estructural. La puerta dei Lang1ey Park de S_oa.ne (238)_ esta hecha con tres elementos arqu1tectonicos totalmente no in.flexionados e independientes· adem_as de! predomín10 ctel elemento central, so~ los elementos escultóricos los que estan inflex1onactos y los que dan unidad a las tres partes. El orden dónco (239) eiabora un equilibno compleJO entre los dos extremos de !as continuidades y discontinuidades expresivas y estructurales. El arquitrabe, el capitel y el fuste son discontinuos estructuralmente pero sólo en parte discontinuos ex-

y en el asiento de la silla, implican una cont1nuicl~d

por encima cte ta 1nflex1ón que es en parte con.trad1ctor1a al material y a las relaciones de estos elementos separados. La ubicua rocalla es o~ro recurso ornamental para la cont1nu1dad expresiva que es común a la arquitectura y a ios muebles del rococó_. En alounos de los primeros interiores de Wright (235 ), el ~olivo de las bandas de madern, es parecido a los interiores de rocalla del rococo (236). En el Urnty Temple y en la Evans House (235) estas bandas se usan en los muebíes, paredes, techos, 1nstalac1ones de iluminación, columnas de las ventanas y el dibuJO se repite en las alfombras. Como en el rococó, un motivo continuo se usa para conseguir un con3unto expresivo potente al que Wnght lfamó plasticidad. Usó un método _de continuidad nn1;>hc1:a por razones válidas expresivas, y _en contrad1cc1on 1róníca con su dogma de Ja naturaleza de los materiales y su odio por el rococó.

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pres1van1ente. Se expresa que el arquitrabe se asiente sobre el capitel por el abaco no ínílex1onado. Pero el equino en relación con el fuste expresa una cont1nu1dact estructural compatib·1e con una continu1ctacl expresiva. Los elen1entos horizontales y verticales de la Terminal T.W.A. de Saannen y la Endless House ele Frecter1ck l(iesler no tienen contradicciones estructurales: son continuos por todas partes. Sin embargo, el hormigón pretensado ofrece combinaciones ambiguas de cont1nu1dad y discontinu1ctad, estructuraies y expresivas. Las superficies del edificio cte la Police Admin1stration de Filadelfia 1ncluven tipos de entregas en sombra que separan elementos pretensactos cuyas 1nflexíones curvas, sin embargo, producen perfiles continuos {un juego paradójico cte continuidad y discontinuidad intrinseca a la expresión y estructura de Ja arquitectura). Un cierto tipo de cont1nu1dact o inflexión es intrínseca en ia con sus propios contrasta con otra categoría básica de Maki, la ".mega-forma)). El conjunto en el que dominan mas bien las relaciones jerarquicas de las partes que la naturaleza inflectiva intrínseca de las partes, también puede ser caracteristico de la arquitectura compleja. La jerarquía esta implícita en una arquitectura de muchos niveles de sígnificado. Implica configuraciones de configuraciones -las 1ríit:!rrelaciones de varios órdenes de fuerzas variables para conseguir un conjunto complejo. En la planta de la Christ Church, Spitalfields (240), es la secuencia de ios órdenes de los soportes -alto, bajo y medio; grande, pequeño y medio- 1o que hace Jerárquico eJ conjunto. O en una fachada de palacio

de .Palladio ( 48 ), son las yuxtaposiciones y contigüidades de Jas partes (pilastras, ventanas y molduras) y los contrastes entre lo grande, 10 pequeño y lo relativamente _importante lo que cta a la visión la imagen del conJunto. El aglom:rante dominante es otra manifestación d~ las relaciones Jer~rquicas de las partes. Se man1fie_st_a tanto en el d1buJo regular {el tipo de orden ten1at1co) como por ser un elemento dominante. Est no es un conJunto difícil de conseguir. En el con~ texto de una arquitectura de contradiccióñpuede ser l:1_:1ª panacea dudosa, como la nieve que unifica un pa,s~Je caótico. A escaJa de la ciudad en el periodo med_1eval, el elemento dominante es Ja rnuralla O el castillo. En el barroco es el eJe cte la ca11e contra el que J_uegan las var1ac1ones secundarias. ( En Paris el eJe r1g1do se confirma por la altura de las cornisas, mientras que en Roma et eJe tlende al zigzag y es 1?terrump1cto por p1azzas que se conectan coñ ?behscos). El nexo basado en los ejes del urban1srno barroco refleJa a veces un programa proyectado por

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1nl1ex1ón. Por eJemplo el . ramente la dualidad d~ cbol grande resuelve c·1a. e ventana del pal - . fl º.ren t ino de1 renac1m1ento L . ac10 dobJe de San Antonio V Sa. t aBf~chacta de la iglesia esta_ resuelta por front.onesnra t r1g1~a de Fuga (241) también por un tercer l o os in ex1onados, pero e emen to ornam t 1 en a , que ct omina en el centro D l ct d . e manera semeJant l f c ia a e S. Maria della S . . e, a a. minada por un tercer "r pina en Pisa (242) está doron ton En plan ta ¡ . . c0Jumn1os cupuiados de 1 _ · e os 1nterConcepc1ón ele Guari ni a T1g1e_s1a de la Inmaculada 'en unn ( 14) está fl na d as en forma, pero también es . , n in ex101ntercolumn10 intermed· tan resueltos por un namental en el centro ~o secun_dario. El frontón or. también es u t el alzado de CharlevaJ (743) n ercer elemento do son _la cubierta v la l n11nante, como Jo ~ esca era en la fachact ct granJa cerca de Ch1eti (744) a e la texto a Ja fu -, - . ' parecido. en este con, e nc1on cte la escalera d Stratforct Hall Viraima ("?45) N e la entracta del la compos1ció~ de fa y·¡¡ - L . o hay inflexión en 1 a ante (?46) p entre los dos pabellones iouales , ~ro un eJe una escultura situada en º l - , dque se d1r1ge hacia e eJe e la cruz, domina

una autocracia, que podr1a fáciln1ente excluir los elen1entos que hoy deben de ser tenidos en cuenta. 1 ,') -,.i'J_'· La c1rculación arteria! puede ser un recurso don11nante del diseño urbano conternporélneo. En el progran1a, de hecl10, el nexo regular es representado a n1enudo por la circulación y en la construcción el nexo regular es generalmente el orden pr1nc1pal de la estructura. Es un importante recurso el.e la arQuitectura del v1actucto de Kahn y de las formas colectivas de Tange para Tokio. El nexo dominante es oportuno en las renovaciones. James Ackerman se ha referido a la predilección el.e Miguel Angel por ida yuxtapos1ción s1métr1ca el.e acentos diagonales en planta y en a1zadon en su diseño para San Pedro, que esencialmente fue una reforma de una construcción anterior. ,i Usando masas de muro en diagonal para fundir los brazos de la cruz, Miguel Angel fue capaz de dar a San Pedro una unidad de la que carecieron los diseños anter1oresi). 1~ El nexo dominante, como un tercer elemento relacionando una dualidad, es una manera menos difícil de resolver esta dualidad que no mediante ta .,

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¡ los pabellones gemelos y crea un tercer elenlL'1l Lu que ren1arca as1 el conJunto. Pero una relación .1erárqu1ca mas an1b1gua ele las partes nó 1nffeX1onadas crea una percepción más difícil del conjunto. Tal conJunto está compuesto de C6rñbinac1ones de partes iguales. Mientras que la idea de combinaciones iguales está relacionada con el fenómeno {(ambos-y)>, y muchos eJemplos recurren a ambas ideas, «ambos-y)} se refiere más específicamente a la contradicción en arquitectura, mientras que las combinaciones iguales se refieren más a la unidad. Con combinaciones iguales el conjunto no depende de la inflexión, o de las relaciones más fáciles del nexo ctomínante, o de la regularidad generada. Por eiemplo, en la Porta Pía (110, 111), el mimero de cada tipo de eíementos en la composición de la puerta y el muro, es casi igual -no domina ningún elemento-e Al ser casi iguales, las diversas formas {rectangulares, cuadradas, tríangulares, segmentaies y redondas) se excluye también el predominio de cualquier forma y las diversas direcciones ( verticales, horizontales, diagonales y curvas), al ser muy parecidas, tienen el mismo efecto. De manera similar hay una diversidad parecida en el tamaño de los elementos.· 1=,É~- ~?~.~~?:cior.ies iguales de las partes consiguen un conJunto por la superposición y ía simetría y no por la dominancia y la Jerarquía. - La ventana sobre el portai de Sullivan en el Merchant's Nat10nal Bank en Grínnell, Iowa (112), es casi 1dént1ca a la Porta Pia por la yuxtaposición de un número igual de marcos redondos, cuadrados y en forma de diamante de igual tamaño. Las diversas combinaciones de número analizadas en su fachada del Columbia Bank (grupos de elementos que tienen una, dos y tres partes) tienen casi igual valor en la composición. Sin embargo, allí la unidad se basa en la relación de los estratos horizontales. mas que en la superposíc1ón. El Audítoríum ( 104) explota la complejidad de direcciones y ritmos que un programa de tal tipo permite. Los sencillos semicírculos del ornamento mural, la estructura y los segmentos c1rcu!ares de las bovedillas contrarrestan, en planta y en sección, las complejas curvas de ios arcos del proscenio, de las filas de asientos, del declive de los anfiteatros, de los palcos y de las columnas de so-

porte. Estos, a su vez, Juegan contra las relaciones rectangulares _de los techos, paredes y columnas. Este sentido de lo equivoco en la 1nayoría de la obra de Sullivan (por Jo menos donde el programa es mas compleJO que el de un rascacielos) señala otro contraste entre él y Wr1ght. Wrigbt raras veces e_xpresa_ria la contradicción intrínseca en comb1nac2ones iguales. En su lugar, resolvió todos los taman?s y formas en un orden generador -un únic~ orden predominante de circulas, rectángulos 0 d1agona~es. El pr'-?yecto de la Vigo Schmíctt House es un d1buJo regular a base de triángulos, la Ralph J ester House a base de circulas y la PauJ Hanna House a base de exágonos. Las comb1nac1ones 1gua,les se usan en et complejo Centro Cultural de Aalto en Wolfsburg (78) para conseguir unn unidad. Ni separa ias partes n 1 las hace s1i::1ilares como Mies _lo hace en e! I.I.T. Como he senalacto antes, consigue una unidad· combinando un numero similar de elementos diagonales y rectangulares._ S. Maria ctellc Graz1e en Milán (247) eiabora comb1nac1ones iguales hasta un punto extremo media?te el contraste de formas opuestas en su com~ P~~1c1on exterior. La compos1clón dominante de triangulo-rectángulo en Ja fachada combina con la composición dominante de circulo-cuadrac.Ío en la parte trasera. La 1gJes1a de la Autostrada ( 4 ), como 1gles1a del Sto. Sepulcro en Jerusalén ( sólo se Ilustra la planta en la figura 110), se compone de

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no a través de la supresión o la exclusión sino a través de la 1nclus1ón dramatica de las partes contradictorias o circunstanciales. La arquitectura de A?lto responde a las difíciles y sutiles condiciones 1 cie1 programa, mientras ia arquitectura «serenai>, · por otra parte, se esfuerza en simplificarlas. Sin embargo, el compromiso con el conjunto en una arquitectura de la complejidad y la contradicción no excluye al edificio que no está resuelto. Los poetas y dramaturgos aceptan los dilemas sin soiuc1ón. La validez de las preguntas y Ja v1vac1dad de! significado es Jo que hace de sus obras un arte en vez cte una filosofía. Un obJet1vo de la poesía puede ser la unidad de expresión más que la resolución del contenido. La escultura contemporánea es a menudo fragmentaria y lloy apreciamos ias Pietas inacabadas de Migue1 Angel mas que sus obras anteriores, porque su contenido se sugiere, su expresión es más inmediata y sus formas se completan mas allá de ellas mismas. Un edificio también puede ser más o menos incompleto en la expresión de su programa y su forma.

comb1nac1ones similares de direcciones y ritmos contrastantes en columnas, pilares, muros y cubiertas. Una composición similar es la de la Filarmoníca cte Berlín (248). Las formas plásticas de la arquitectura mediterranea indígena (249) son sencillas en· textura pero los rectangulos, diagonales y segmentos se combinan llamativamente. El tocador de Gaudí cte la Casa Güell (250) representa una orgia de dualidades contrastantes en forma: la inflexión y continuidad extremas se combinan con contigüidades y discontinuidades violentas, curvas complejas y simples, rectángulos y diagonales, materíales contrastantes, simetría y asimetría, para acoplar una gran cantidad de funciones en un todo. A escala de muebles, el sentido prevalente de lo equivoco se expresa en la silla ilustrada en (103). La configuración posterior es curva y la delantera es rectangular. No es diferente en su difícil composición a la silla de madera curvada de Aalto ilustrada en (251). Intrínseco a una arquitectura del antagonismo es el todo inclusivo. La unidad del 1nter1or de la iglesia de Imatra, o ctel compleJO de Wolfsburg, se consigue

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La catedral 2:ot1ca, cuino pur e¡en1plu la de Beau. vais, de !a que~ sólo se cunstru:vó el enormt.:! curo, esiá frecuentemente 1nacabada con reíac1ón a su programa, s1n embargo, está_ completa en el efecto de: su l'orma por la regular1dact que generan sus n1ucl1as partes. El programa comple_¡o que es un proceso, continuamente cambiando y creciendo peru en cada etapa está' relac1onacto a aigún nivel con el todo, deberla reconocerse como esencial a la escala del urban1sn10. También el programa incompleto es \'f\lido para un edificio comple.10 aislado: . Sin embargo, cada una ele las 1gles1as gen1e!as fragn1entar1as cte la Piazza del Popo lo está comp \eta a nivel ele programa, pero incompleta en la expresión de ta forn1a. La torre única situada as1metr1can1ente, como hemos visto, 1nflex1ona cada ec\ific10 a un todo mayor fuera cte si n11smo. El complejis1mo edificio, que en su forma abierta está 1ncompletu, en s1 mismo tiene relación con la, (( forma en grupo)i de Maki; es 1a antítesis del «edificio perfecto y único)> ~!1 o del pabe11ón cerrado. Como un fr_agmento de un todo mayor en un contexto mas grande, esta clase_ ~e edificio se relaciona otra vez con el campo de acc1on del urbanismo, pue:s es un medio de acentuar la unidad de un conJunto complejo. Una arq_u1tectura que puede reconocer simultáneamente niveles contradJc· torios deber1a ser capaz cte adm1t1r la paradoja del fragmento que es un todo: el edificio que es un todo a un nivel y un fragmento de un todo mayor a otro nivel. En God's O\vn Junkvard Peter Blake ha campa~ racto el caos de la calle mayor comercial con el orden de la Universidad de Virgmia (252, 253). De¡ando aparte la falta de pertinencia de la comparación, ¿no es casi perfecta la calle mayor? ¿No es casi per~e.cta 1a zona comerciai de la Ruta 66? Como he dicho, nuestra pregunta es, ¿qué ligero cambio en ~i contexto los hará totalmente perreCtos? Quizá _m~_s_ rótulos, mas contenidos. Las ilustraciones en· God's Oivn Jwi}yard de Times Square y de los bordes de Jas carreteras se comparan con ilustraciones de pueblos de Nueva Inglaterra y paisajes de ía Arcadia. Pero las fotos en este libro, que se suponen malas, a mi:_-~ nudo son buenas. Las yuxtaposiciones _de elementos de mala reputac1ÓTI-que parecen caóticos expresan.....

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un t1po intrigante de vitalidad y validez y también : la unidad. 1rón1ca como ésta, es resultado en parte del cambio de escala 1mplíc1to en la forma fotográfica y del cambio cte contexto en los marcos cte las fotografías. Pero en algunas de estas composiciones hay un sentido intrínseco de unidad que es casi inmediato. __ La unidad ev1deríte y fácil no deriva del nexo dominante o del orden re!!ulactor de las compos1c1ones mas simples y meno; contradictorias, sino que deriva de un orden cornpleJO e ilusorio Propio del difícil conJunto. La composición tensa es la que contiene relaciones contrapuestas, comb1nac1ones iguales, fragmentos 1nflex1onactos, y la que acepta las ctualidactes. Es la unidad la que
r Jo!rfan una aproximación inesperada a J_ .-:::.Es-· verdad que una 1nterpretac1ón

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npuestos de orcten puro que, desafortunadamente, se nnponen en las fáciles unidades Gestall de los provectos de renovación urbana del ((stablishment)) de ·1a arqu1teclura moderna, pero afortunadamente son realn1ente 1n1posibles de conseguir. Y quizá poctan1os _perfilar de! pa1sa.1e cotidiano, vulg°i:ir y menospi·ec1acto, el orden compleJo y contradictorio que sea válido y vital para nuestra arquitectura considerada COITIO un CODJUiltO urban'ist1co.

11. 1.

Obras Provecto, Pearson House, Chestnllt Hill, Pa., Robert Venturz, 1957 (254. 259).

Este proyecto ele una casa se rea!ízo en 1957. Es un raro e.1empJo de la idea de cerramiento múltiple en n11 obra porque los cerramientos estratificados requieren programas de una escala que no he tenido todav1a la oportun1c!act de traba3ar. Implica _C..Q.5ª.~-dentro de cosas y cosas detras de cosas. Desarrolla

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2. la 1ctea de contrastar estratos espaciales entre el tn-_ tel·ior y el exterior en la sucesión de muros parall° los en planta y en las cúpulas 1nter1ores abiertas su· portad.as por elementos estructurales diagonales en Sección; la idea de la yuxtapos1c1ón contrapuesta Y ritm1ca por la relación entre las aberturas de los pilares ctel porche, las ventanas 1nfer1ores y superiores y ias linternas que están sobre las cúpulas interiores; y la 1ctea de una serie de espacios en fila, q:1e tienen una misma forma y no uenen una func1on específica, separados por espac1os de servicio espe· cíficos en forma y función.

Refor1nas áe la lan1es B. Duke House, Insttttao ele Bellas Artes, Unzverstdacl de Nueva York, Rooert Venturt, Cope y Lipptncott, Arquitectos Asociados, 1959 (260-264)

Esta mansión situada en la parte superior de la Qumta Avemda fue donada al Instituto de Bellas Artes para ser destinada a escuela de graduados de Historia del Arte. Fue diseñada por Horace Trumbauer en 1912 y sus interiores fueron decorados por Alavoine. Es una copia del Hótel Labottif'!re, situado en las afueras de Burdeos, pero es más grande en

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escala y tamaño: una escala de Luis XIV en un edific10 de Lms XVI. Sus detalles ectuardinos Luis XVI son excepcionalmente bellos tanto en el 1nter1or como en ei exterior. Nuestro enfoque fue retocar el interior lo menos posible y crear una armenia entre lo vieJo y lo_ nuevo mediante yuxtapOSiciones contrastantes: separar Ja unión entre los estratos viejos y nue\los, crear camb1os con adiciones y no con modificaciones de los elementos interiores existentes, recurrir a los nuevos muebles de elementos y no a la arquitectura y usar muebles y equipos corrientes y estandard que se revalorizan por su colocación poco corriente. Estos elementos son las sillas de madera curvada v la estantería metálica de la Rem1ngton Rand cuya . . . ._ geometría rectangular se superpuso a la de los paneles de la pared, pero que se separaron de ellos mediante soportes de latón especialmente diseñados con una muesca para evitar las molduras y del suelo mediante patas especialmente diseñadas para los montantes. 263

3.

Pro_vecto de una casa en la plava, Robert Ventun, 1959 (265-271 \

Esta casa para fines de semana, esta situada de cara a! mar entre las dunas de la playa. Está arreglada sencillamente, ya que se espera que !as personas pasen la mayor parte del día en la playa. Hay una pequeña terraza dancto al mar y una glorieta descubierta en e1 teJado, accesible por una escalera y una trampa situadas cerca de la chímenea. Las paredes están formadas por una estructura balloon. La cubíerta es de tablones, clavados de forma que toda la estructura es a la vez una piel y un cuasi-armazón. Se da una excepción en el lucernario invertido y en 1a abertura frontal, donde la luz excepcionalmente grande pide unos oportunos elementos estructurales: un pilar y algunas vigas. Esta exC<:P.~~
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delantero, orientado l1ac1a el mar, y eJ trasero, que t ~ ~ -..entrada. Por así decirlo, no tiene· ·costados; v la fachada ctelantera es diferente de la trasera para ~:.:.-presar su inflexión direccional hacia el oceano. La chimenea en el centro de Ja fachada trasera es el punto de convergencia ele las paredes diagonales que raclían, al principio simétricamente, para formar Jos eS.Pácios interiores. Debido a estas configuraciones compleJaS en alzado y en pJanta, la cubierta es a la vez de dos y cuatro aguas, y s~~- ~orma s1métr1c~ ori01nal se distorsiona hacia los extremos del edificio ;or~cauSa de las demandas 1nter1ores y-~ _I_~s ex1genc1as exteriores de orientación y vista. En eJ extremo Püiltlagudo, las demandas espaciales y expresivas exteriores de una casa itSln costadosn orientada hacia

el mar. dominan las necesidades espaciales secundarias deJ 1nter1or. Toda la superficie exterior es de tejas de cedro natural. Los entarimados en la unión de la cubierta y la pared se reducen todo lo posible para que Ja cubierta y ia pared parezcan más contínuas. Las escamas superpuestas de las paredes .terminan en una falda sobre los pilotes. Las aberturas de las ventanas v el porche forman agujeros diferentes en la piel ~ontinua. Las superficies interiores, que uno ve detrás de las -ventanas y dentro del porche, estan p1ntá:das de un tono contrastante como el forro Interior de una capa: Los Intradós de las aberturas donde lq piel se corta, están pintados de un color que contrasta. Las tejas nunca tocan la chimenea n1 su contrafuerte, que se divide cerca de su base formando un vestíbulo al aire libre. 4. 269

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Sede social ele la North Penn Visittng Nurse Assocwtwn, Venturz .v Short, 1960 (272-277).

La economía exigió un pequeño edificio de construcción convencional. El emplazamiento sugeria una escala atrevida y una forma simple en respuesta a los grandes edificios de su alrededor. Sin embargo, el programa exigió un interior compleJo, con gran variedad de espacios y zonas de a1macenam1en to especiales. El aparcamiento nivelado para los cinco coches del personal en ün terreno con pendiente necesito de un patio formado por un muro de contención. Y una entrada de peatones con un min1mo de peldaños exteriores, exigía igualmente un eclific10 inmediato a la calle. El edificio resultante es una caja distorsionada simple y compieja a1 mismo tiempo. Al ser contiguos y similares en superficie, el patio y el edificio forman una ctualictad. La parte delantera del edificio se 1nflex1ona hacia el patio para resolver Ja dualidad, pero sin embargo esta distorsión ele! edificio-caJa refuerza al mismo tiempo la dualidad al complementar el muro curvado del lado opuesto del aparcamiento y al hacer más s1métr1co el patio, y por lo tanto independiente del eclific10. El edificio en este punto es mas escultórico que arquitectónico. Las ex1genc1as espaciales exteriores dominan a las exigencias inte-

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riores, y esta diseñado de fuera a c!entro. El interior ((torpe»- creado es un espacio subordinado como el cuarto oscuro de un dentista. La distorsión también opera en el lado abierto de la dualidad: la ligera curva del muro de contención del patio básicamente rectangular responde a la presión de la tierra de detrás. La caJa del edificio está distorsionada ademas por el muro del lacto este que es paralelo a la línea de propiedad de este solar semi-urbano. La superficie de esta caja originalmente lisa está también distorsionada. Las ventanas de la fachada están hundidas para resguardarse integramente del sur. Tamb1~n se conjugan con los armarios interiores a lo largo de esta pared paralela al forjado de la cubíerta. Las 1nc1siones de las ventanas. al estar a veces emparejadas y metidas hacia dentro, o ser grandes y haber pocas, aumentan la escala del pequeño edificio. En la parte exterior la escala de las ventanas 1nfer1ores se aumenta por el recurso de un marco que amplía -en este caso, una moldura de madera

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aplicada que conJuga la contradicción entre la escala del 1nter1or y la del exterior. La posición compleja de ventanas y aberturas de esta fachada 1mp1de también la s1mplic1dact de la .caja. Estas incisiones no están dejadas al azar sino mas bien se componen según una serte ritmjca or1g1nalmente regular y dis· tors1onada por las complejidades y circunstancias del 1nter1or. La entrada en el lado del patio en un descansillo intermedio de la escalera· es igualmente compleja en composición y atrevida en escala. Está hecha casi de igual manera de elementos rectangulares, díago· nales y circulares yuxtapuestos de una manera similar a algunas puertas renacentistas. La rectangula· r1dact de toda !a abertura es resuitado de la estructura ortogonal del edificio. En contraste, el arco no deriva de la naturaleza de los materiales y de ta estructura de su estructura de madera sino del sim· bolismo de la entrada. Aciemas, y lo que es más 1m· portante, llega a ser el punto focal al ser una ex. cepc1ón circunstancial del orden general de la com-

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posición. Los postes diagonales son apropiados tanto para apuntalar la viga central que soporta la luz excepcional del forjado del tejado en esta abertura como para producir un contraste con el poste vertical en la gran abertura de la ventana de la fachada que da a la calle y que es más análogo por su posición a la co1npos1ción rectanguíar del edificio. La gran abertura en arco, apropiada por su escala a un edificio cívico, está. yuxtapuesta a las puertas a escala humana, que están protegidas. Aqui hay tanto una yuxtapos1c1ón de escalas como de formas. En cuanto a las complejidades del programa del 1nter1or, se insinúan las complejidades del almacenaje en los nichos alternos ele las ventanas y armarios de la fachada. Otra manifestación es la pared diagonal en la planta del hall, otra oportuna distorsión para integrar las complejidades del programa, que se hallan apretadas dentro de un rígido recinto. La estructura 1rreguiar de los forjados y del teJacto se adapta de una manera similar a las paredes de carga ctel rígido perímetro. El primer forjado es una losa reticular que se adapta a las paredes de carga irregulares ctel 1nter1or. Por otra parte, las viguetas de acero y madera de los forjados y del teJado corren paralelas a las paredes que combinan el almacenaje con las ventanas. Aqui, como en la abertu-

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1·a ele la entrada, la luz se consigue con tablas 1..k· inadera que permiten que ·1as aberturas y ]as ventanas tengan una lin~a fina de cornisa y · hacen Que la caJa parezca mas abstracta. Ya he mencionado la oportuna utilización del poste _vertical o diagonal, cuando esta~ luces. son excepcionalmente grandes. _ Para recalcar la_ delgadez de la superficie v contractec1~ la plast1c1ctacl cte la forma de caJa, 1; superficie cte estuco s_e detalla con un n1in1mo de esquinas que den la vuetta gracias a las jan1bas de las venta+ nas rec~b1ertas de madera. He (,_ct_estruido la caJai,, n? mediante cont1nu1dades espaciales sino mediante d1stors1ones c1rcunstanc1ales.

5.

Concurso para el F. D. R. ArJe111or1al, RoberT lle 11 u1rz, Jolzn Rauc/1 Georoe Parran v Nicnolas Gia+ nopu/os. 1960 (278-283{ +

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Esta es una forma direccional hecha de tierra q_ue contrasta, y por tanto realza, las formas escu1tó+ ricas blancas de los tres principales monumentos de Washington ya existentes en la vecindad. No es una cuarta forma escultórica al lado de un aparca1:11ent~. Es varias cosas a la vez: un paseo 31 aire h_bre de rnarmol blanco a lo largo del Potornac, que tiene en cuenta la orilla del rio para los peatones;

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una calle completa, que contiene el aparcamiento de los visitantes y que está delimitada por paredes semeJantes a las de un cañón que contrastan con las avenidas abiertas del alrededor; y, por otro lado, es un terraplén de hierba verde que forma un fondo para tos cerezos del estanque. La compleja curva de

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la sección vertical en Ja orilla del río contiene una gran cantidad de rampas, escaleras y pasos y una superficie en baJo relieve, que es interesante de cerca, y por su cont1nuictad llevada al extremo, sugerida y rea!, esta curva contribuye a !a escala convenientemente monumental visible desde leJos. En el otro lado la curva continua integra, en sección, diferentes materiales: hierba, tierra batida, enredaderas Y hormigón en la círna que se suceden teniendo en cuenta los diversos grados de pendiente. Se ofrece una variedad de espacios por la sucesión de un par~ que abierto, de un cañón estrecho para coches, de unos pasos cerrados para pea tones y de un paseo al aire libre direccional realzado, a su vez, por de~ talles tales como árboles y bancos, y en el centro, por una estrecha y larga perspectiva del obelisco cte Washington, cruzada por un pequeño puente.

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Re11ovnc1ó11 cte 1111 Restaura11te e11 /a zona Uesce ele Filaaelfia, 1le11tur1 " Short, 1962 (284-288).

El diseño de este restaurante implicó la renovación de dos casas entre medianeras adyacentes en estado ruinoso cuyas fachadas del primer piso habían sido anteriormente convertídas en tiendas. El restaurante debia ser un modesto establecimiento de barrio para uso de los estudiantes. Los propietarios estipularon que íban a mantener la atmósfera sencilla del anterior establecimiento, una manzana más !e¡os, que era conocido por uivlom'sii, y donde los estudiantes i1se sintiesen cómodos con sus T-sh1rtSJ>. El presupuesto tenia que conjugar, y conjugó, con el carácter modesto del lugar. Tanto en el 1nter1or como en la fachada, reconocimos, en vez de enmascararla, la dualidad de la distribución existente con la pared medianera de carga en el medio. Otro detern11nante de·1 diseño fue una segunda pared de carga paralela, que dividía la pequeña área de servicio de la cocina. La parte oeste

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contiene el comedor con cabinas y mesas; la parte este, contiene la cocina, las áreas de servicio aseos el n1ostrador y la entrada. Después del vestíbulo d~ entrada hay unos peldaños que dan paso ai nivei de la planta baJa elevada de ias casas antiguas. Más allá esta el vestíbulo de ios apartamentos._. previstos en los pisos superiores. Decidimos usar en lugar cte alterar el modesto presupuesto y mantener el modesto carácter ctel lugar en donde las botellas de catsup están en todas las mes_as y ~J?dimos a usar medios y elementos convencionales en todas partes pero· de· tal manera que las cosas coriíentes tomaran un significado nue~ vo en su nuevo contexto., Esto fue también una reacc1~n a las (<1:1octernas. 1nsta1ac1ones fijasi> sobredisenactas actuales. Para la ilun11nac1ón principal usa~os lámparas R. L. lv1. cte ioza blanca de gran taman?,. un elemento 1ndustr1al pasado de moda que es sohdo pe;o ba:rato, y, en el contexto qµe le dimos, elegante._ i.....as sillas eran de madera curvada Thonet que también son unos objetos diseñados casí anóni~

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man1 entc aunque ahora quizás empiecen a estar cte moda. Las cabinas no se diseñaron según el modelo exageradamente baJo y seudo-lu3osamente tapizado que~ expone al que esta sentado, sino se~n el mocte· lo mas tradicional y algo mas alto que tiene un relleno confortable v confiere un aprop1ado sentido de privacidad. Las cÚnducc1ones de aire acondicionado se dejaron vistas por economía Y_ para crear. un ornamento accidental y funcional del mismo tipo que los antiauos ventiladores mecánicos que colgaban cteJ tech~. El techo es de placas acústicas, los sueios de hormigón coloreado y de pav1miento elást~co. La ornamentación de la pared esta const1tu1da por dibujos pintados sorprendentemente baratos sobre !a escayola situada encima del rev_est1rn1ento de madera de las cabinas. Las letras ctei nombre del .propietario que se ext1e_nden _casi a lo largo de todo el espacio,· están trazadas s1gu1endo el dibuJO cte las trapas convencionales. En la pared opuesta una reflexión directa se yuxtapone con las <(vent_anas)> de Ja cocina abierta. Estos efectos ilógicos recalcan la función más ornamental cte 1a tipografía. Las enormes tetras crean una escala y una unidad_ aprop1ad_as para un Juaar_ público y cont_rastan con la escala individual 1;ev1table de múltiples mesas y cabinas. Además de las letras, unas rayas crean unas bandas

pasadas de moda, que distinguen y camuflan la unión ele la pared y el techo. En cuanto al co1or se t>scog1ó un tono claro en el techo y un tono medio en el suelo. Las paredes prosiguen la dualidad al te· ner un tono n1edio en la parte baJa (el metro y me dio ctel revest1m1ento de 1nadera) y un tono claro, en la parte superior. Los colores son secunclarios y alegres pero tienen un carácter viril. Los colores del rótulo exterior no están relacionados con los ctel 1n· ter1or porgue la parte exterior es diferente de Ja 1nter1or. Son primarios y mas vivos. Al estar este restaurante compuesto por dos casas, su nueva fachada es una yuxtapos1c1ón de uno y dos elementos -otra vez un Juego de ctualidadesLas antiguas casas entre medianeras, que tienen una cornisa casi continua, son idénticas en Jos pisos superiores. La dualidad se recalca necesariamente en Ja planta baJa por un piiar central estructural entre las grandes aberturas. La superficie del muro no se ha tocado excepto por 1a aplicación del gris oscuro. Dentro de los marcos de las dos aberturas se eta un tratamiento al muro contrastadamente nuevo y variado, cqncavo en la parte de la entrada, convexo en la otra. Estas diferencias recalcan todav1a n1as la dualidad de la planta bap de la fachada. Pero el rótulo de porcelana esmaltada a nivel del primer piso es lo que de una manera atrevida concluye el Juego simultáneo ele dualidad y unidad, que se deriva de la compos1c1ón existente del edificio. En su extensión a lo 1argo de toda ia fachada el rótulo favorece la unidad; sín embargo, por la div1s1ón de colores -azul en la derecha y amarillo en la 12qu1erda- señala la dualidad del or1g1naJ edificio. En la continuidad de las letras perforadas en plástico blanco se restablece la continuidad. De manera semejante, }a taza atrae la mirada por estar unida e interrumpida a'! mismo tiempo. Con ella el rotulo pasa de dos a tres dimensiones, de manera que puede ser visto por los peatones a·1 acercarse paralelamente a la fachada, en contraste con la parte plana del letrero que se puede ver a distancia. Las hojas de la taza, como transición central entre las partes azules y amarillas, son alternativamente azules y amarillas y cambian visualmente cuando se pasa por delante de ellas. De noche las

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gran estudio para el profesor, fácilmente accesible ctescte la puerta delantera y desde su pequeño dorn11torio; mucho espacio para almacenaje y una piscina interior, además cte las habitaciones usuales en una casa de tamaño medio. Los clientes querían pr1vac1dact y mucho sol en el interior. La composición del primer proyecto es una dualidad. En la fachada se superpone un cuerpo largo con una cubierta de dos pendientes con v.n cuerpo con una cub1erta de una sola pendiente situada detras. En líneas generales, la zona de1antera contiene entradas, circulación, almacenaje, servicios y una piscina y protege a1 cuerpo trasero, que contíene los espacios en Jos que se hace la vida. Arriba en la parte delantera hay dos hab1tac1ones ele huéspedes, una cte las cuaies la esposa poctria usar como oficina. El violento encuentro de estas formas independientes de teJado vistas desde la parte delantera permite varios lucernar1os en la zona trasera ctel tejado cte una sola pendiente.

tetras se convierten en luz blanca traslúcida Y la taza iba a ser perfilada con neón pero eJ rótulo fue modificado por los prop1etar1os. La atrevida escala de las ietras es apropiada a su función de a~~nc10. y la división ele la palabra Juega con la duahctad :'' atrae la mirada de los que no tes gusta leer anuncios. . _ Al final fuimos cteJados a un lacto por los propietarios cuyos cambios hicieron una parodia de nuestra parodia. 7.

Provectos de la Casa !v!ezss, Prznceton, N. J., Ven-· tun y Short, 1962 (289-295).

El emplazamiento de esta casa en Princeton era en una esquina, su parte Un solar llano muy arande 0 ' es• trasera orientada al sur y con vistas a un v1eJO tablo y a un campo del Instituto for Advanced Stu~ dies. Tenia algunos grupos de árboles Jovenes Y. un hilera de manzanos viejos. El programa requer1a un

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La dualidad se resuelve por el perímetro, espe· c1a1mente severo en los costados, que contiene los ctos cuerpos y contribuye a la unidad de la composición en este nivel. También, en planta, el muro trasero que da a ta larga terraza es particularmente comple30 por los recortes de tas ventanas -que modifican la luz del sol o afectan al espacio interior- en contraste con la severa pared de la parte delantera. Las aberturas irregulares de las ventanas de ía pared de la parte_ delantera equilibran la fachada de fronton demas1ado s1métr1ca. El muro situado delante, un tercer elemento superpuesto, y el gara3e, inclinado en planta para sugerir que es el lugar de los automóviles, fo_rman _un recinto. A los clientes no les gusto el primer proyecto porque pensaban que una planta lineal impedía la pr1vac1ctad respecto al exterior en la parte trasera. Por Jo tanto, una planta en líneas generales en forma de L evoíuc1onó hacia unas características que contrast~ron con el caracter severo y cerrado de las pare-

eles_ frontales de la L. Sin embargo, las complejas cubiertas de este proyecto se funden una contra otra en lugar de acabar violentamente. Las habitaciones superiores, las ventanas y el balean se esculpen dentro de estas cubiertas para no romper su continuidad con mansarctas. Pero el espacio de la en tracta el.e la parte delantera, con una cubierta cte una sola pendiente, remata eJ otro teJado y el lucernar10 re· sultante sugiere desde delante la complejidad de la parte trasera. El patio de servicio vallado, puntiagudo en su extremo, recalca la función protectora de la parte delantera o del perímetro exterior de la L. A los clientes tampoco les gusto este proyecto. 8.

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El programa requería 91 apartamentos de va. r1os tipos con un espacio común de recreo, para al294

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Cuila House, Viviendas para ancianos, Filadelfia, Venturz y Raucl1, Cope V Lippincott, Arquitectos asociactos, 1960-1963 (296-304 ).

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1 Lo., t.:spacios interiores están definidos por con1plicados laberintos de paredes, que conjugan el complejísimo y variado programa de una casa de apartamentos {opuesta a un edificio de oficinas, por eJemplo) y la estructura 1rreguiar permitida por una construcción de forjados reticulares planos. Hay un 1náx1mo de volumen interior y un min1mo de espacios de corredor. El corredor es más bien un espacío residual irregular y variado que un túnel. 0 La economía imponía no usar elementos arquitectónicos ((avanzados)), sino elementos ({convenc10naJes». Nosotros no nos res1st1mos a ello. Las paredes de ladrillo marrón o!:curo con las ventanas en guillotina recuerdan a las tradicionales casas entre medíaneras de Filadelfia o a la parte trasera cte las casas de apartamentos eduardinos. Sin ,embargo, su efecto no es habitual porque están sutilmente proporcionadas y son anormalmente grandes. El cambio de escala de estos elementos casi banales confiere una tensión y una cualidad a estas fachadas, que los hace aparecer como de formas convencíonales y no convencíonales al mismo tiempo.

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bt.:rgar a gente anciana que qucr1a perma~ecer. en su antiguo vec1ndar10. Las ordenanzas locales hmitaron el edificio a una altura_ de sets pisos. _ ~ El pequeño solar urbano da por ~l sur a 1~ calle Spring Garden. El programa 1~ter1or suger1a un máximo cte apartamentos que dieran al sur, sudeste y suroeste, por ía 1uz y por la 1:1teresante actividad de la calle, sin embargo el caracter urbano de la calle suoeria un edificio que no fuera un pabellón indepe°ndiente, sino que tuviese en cuenta las demandas espaciales de su calle. El resultado fue un edificio de forma 1nílex1onacta cuya parte delantera es diferente cte su parte trasera. La fachada frontal está separada de la parte trasera en sus remates donde se hallan tas terrazas de los esp_acios comunes para acentuar el papel antiguo de la fachada de la calle. Las fachadas laterales por c?ntraste son compieJas, más sensibles a las demandas espaciales interiores que a las exteriores, y en sus confiauraciones exactas, se adaptan a la necesidad de u~ máximo de luz del sudeste y. suroeste, ele vístas y del espacio de Jardín de abaJO.

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( -La oran columna rectonda en el centro de la fa,: e , ;!,acta de la calle es de granito pulido o negro. Contiene y acentua la entrada excepctonal cte. la planta baJa v contrasta con la superficie cte ladrillo blanca y ·1us.trosa, que se extiende hasta la mitad del se· rruncto piso en esta pequeña parte de la fachada de la ca!leJ Las barandillas del balcon en este piso, como l"as de los ocros pisos, son planchas de acero perforada, pero estan pintadas en bianco y no en negro para crear una cont1nu1ctad de superficie en esta área a pesar ctel cambio de material. La ventana central en el piso superior refleJa la especial configuración ctel espacio común 1nter1or y se relaciona con la entrada cte abaJO, aumentando la escala del edificio en la calle y en la entrada. Su forma arqueada también permite una grandísima aber* tura para perforar la pared y sin embargo mantener un hueco en una pared en lugar de un hueco en

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una estructura. La antena ele teíev1s1ón en la parte superior de este eJe y mas allá de ]a línea constante cte altura del edificio refuerza el cambio cte escala en esta parte de la fachada central, y expresa un tipo de monumentalictad parecido al de Ja entrada de Anet. La antena, con su superficie anodizada, puede interpretarse de etas formas: abstrae· tamente, como una escultura a la manera de L1ppold y como un símbolo de los ancianos, que pasan mucho tiempo viendo la telev1s1ón. · La línea ornamental formada por una hilera de lactri !los blancos 1n tersecciona con tradictor1amen te a la hilera de ventanas superiores, pero por otra parte termina la fachada plana. Con el área de ladrillos blancos en la parte baJa de 1a fachada, crea una escala mayor y nueva de tres pisos, que se yuxtapone sobre la otra escala menor de seis pisos detern1inados por las líneas de ventanas.

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Reszdencza en Chestnut Rauc/1, 1962 (305-316).

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pendientes que encierra estas complejidades y distorsiones- es sencilla y regular: representa la escala pública de una casa. La fachada· delantera, con sus comb1nac1ones convencionales de puerta, ventanas, chimenea y remate angular del te3ado, crea una imagen casi simbólica de una casa. La contradicción entre el interior y el exterior, sin embargo, no es total: en el interior la planta como un todo refleja ía regularidad s1métr1ca del exterior; en el exterior, las perforaciones en los alzados refleJan las distorsiones círcunstanciaies del interior. Respecto al 1nter1or, la planta es simétrica-·· or1g1nalmente con un centro vertical del que irra~ dian dos muros diagonales casi simétricos que separan dos espacios terminales delanteros de un es+ pac10 mayor central trasero. Sin embargo, esta rigidez casi Palladiana y s1metr1ca, está distorsionada para adaptarse a ias necesidades particulares de los espacios: por ejemplo, la cocina a la derecha varia respecto a la habitación a la ízquierda.

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Este edificio admite complejidades y contradicciones: es complejo y simple, abierto y cerrado, grande y pequeño; algunos de sus elementos son buenos a un nivel y malos a otro; su orden integra los elementos genéricos de la casa en general y los elementos circunstanciales de una casa en particular. Consigue la difícil unidad con un número medio de partes diversas en vez de la unidad fácil con unas pocas o muchas partes forzadas. Los espacios interiores, tal y como están repre· sentados en planta y sección, son complejos y estan distorsionados en sus formas e 1nterrelac1ones. Corresponden tanto a las complejidades íntrínsecas del programa doméstico como a algunas fantasías apropiadas para una casa 1ndiv1dual. Por otra parte, la forma exterior -al estar representada por la pared rematada con un parapeto y la cubíerta a dos

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r ca~ del espacio de la entrada, que es la transición entre 1a gran abertura exterior y la::; puertas de entrada interiores. El espacio de la entrada también compite por la posición central. La escalera, const-derada como un elemento en si mismo por su torpe espacio residual, es mala; sin embargo, en relación con su pos1cíón en la Jerarquía de usos y espacios es un fragmento apropiada1nente adaptado a un todo comp1eJo y contradictorio y como tal es buena. Todavía desde otro punto de vista su forma no es torpe: en la parte baJa de la escalera hay un sitio tanto para sentarse corno para subir y poner objetos que más tarde hay que subir. Y esta escalera, como las de las casas dei estilo Sh1ngle, también quiere ser más grande en su base para adaptarse a la escala mayor de la planta baJa. La pequeña ((escalera que no va a ninguna parte)) del primer piso de Igual manera se integra torpemente al espacio resíduaJ de! centro: a un nivel, no va a ninguna parte y es caprichosa; a otro nivel, es como una escalera

Un tipo de adaptación más violenta se cta en el núcleo centrai. Dos elementos verticales -la chimenea y la escalera- compiten, por así decirlo, por la posición central. Y cada uno de estos elementos, uno esencialmente sólido, el otro esencialmente hueco, hace concesiones en su forma y pos1c1ón; esto es, se 1nflex1ona uno hacia el otro para hacer una unidad de la dualidad del centro que constituyen. Por una parte, el hogar se deforma y se ctesplaza_un poco, como lo hace su chimenea: por otra parte la escalera contrae de repente su anchura y distorsiona su trayecto por causa de la chimenea. Este nucleo hace de centro de la compos1c1ón a este nivel; pero en su base, es un elemento residual dominado por los espacios que Jo rodean. En el lado de Ja sala de estar la forma es rectanguiar y paralela al orden rectangular importante del espacio que hay allí. En el lacto de la parte delantera está tormada por un muro diagonal que se adapta a las necesidades direccionales también importantes y ún1-

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contra una pared desde la que se puede Ump1ar la alta ventana y se puede pintar la claraboya. El can1b10 ele escaJa de la escalera en este piso contrasta aun mas con el cambio de escala en sentido inverso en Ja planta baja, Las complejidades y distorsiones arquitectónicas-. del 1nter1or se reflejan en eJ exterior. Las diferentes Jocalizac1ones, tamaños y formas de las ventanas y de las perforaciones de los muros exteriores, 6 as1 como la 1ocalizac1ón descentrada de la chimenea, contradicen la s1metria global de la forma exterior: En la fachada delantera las ventanas están equilibradas a cada lado de Ja puerta de entrada que domina y del elemento chin1enea-!ucernar10 y en Ja fachada trasera de Ja ventana de media luna y, sin embargo, son as1métr1cas. Las protuberancias sobre · y detrás de los rígidos muros exteriores también re-_ l1e1an la complejidad 1nter1or. Los muros de la parte delantera y de la parte trasera terminan en un pa- , rapeto para recalcar su papel de pantallas detras de las cuales estas complicaciones interiores pueden asomarse. Las entradas de las ventanas y del porche de ios costados, en todas Jas esquinas menos en una, aumentan las características de pantalla de los muros delantero y trasero, de la misma forma que lo hacen los parapetos en su parte superior. - Cuando llamé a esta casa abierta y cerrada, lo mismo que senci1la y compleja, me estaba refiriendo a estas características contradictorias de ios mu___ros exteriores. Prímero, sus parapetos, lo rr11smo " que la pared de la terraza superior de la parte trasera, acentllan la sensación de espacio cerrado horizontal, pero permiten crear una expresión de abertura detrás de ellos en la terraza superior, y encima de ellos en la protuberancia de la chlmenea-lucernario. Segundo, ta forma regulár de los muros e"'nl planta acentúa la sensación de espacio cerrado rig1- '. do, aunque las grandes aberturas, a menudo situadas precariamente cerca de las esquinas, contradicen la expresión de espacio cerrado. Es ta manera cte.._; tratar los muros -estratificados para definir un espacio cerrado aunque agujereados para dar abertura- se da elocuentemente en el centro de la fachada delantera donde el muro exterior está superpuesto a otros dos muros que cobijan la escalera. Cada uno

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La comoos1c1ón abstracta de este edificio combina casi de igual manera los eiemen tos rectangulares, diagonales y curvog_ Los rectángulos se relacionan con el orden dominante de los espacios en planta y sección. Las diagonales se relacionan con el espacio direccional de ·1a entrada, con !as relaciones particulares de los espacios direccionales v no direccionales dentro del rígido espacio cerrado de la plan ta baja y con la funcíón de cerrar y de proteger ele Ja I1uv1a de la cubierta. Las curvas se relacionan con las necesidades espacio-direccionales cte la entrada y de la escalera exterior; con las necesidades espac10-expres1vas en sección del techo del comedor, que es contradictorio a la pendiente exterior ctel tejado; y con el simbolismo de la entrada y su gran escala, que se produce por las molduras del alzado delantero. La excepción de la planta se halla en la oportuna columna de soporte que contrasta con ]a estructura de muro de carga del conjunto. Estas combinaciones comp1eJas no consiguen la fácil armonía de unas pocas partes forzadas basadas en la exclusión, esto es, basadas en el
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Concurso para una fuente, Fa1r1nount Park Assoczatzon, Filadelfia, l/ enturz y Rauclz, Denise Scott Brown, 1964 (317-322).

Esta fuente debía levantarse dentro de la manzana libre que pone fin a la Benjamin Franklin Parkway y que está situada delante del Ayuntamiento. La manzana es la tipica de la planta en cuadricula del centro de la ciudad y esta rodeada de calles con gran cantidad de tráfico local. Más allá, excepto a Jo largo de los ejes que atraviesan la Parkway, se asoma una mezcla de altos edificios de· oficinas. El interior de la manzana, que es casi cuadrado, contiene un pabellón redondo llamado Centro de Información. El trazado del Jardín y del pavimento, incluyendo los 27 metros de diámetro del estanque de la fuente, se estabiecía en el programa del concurso . La Benjamín Franklin Parkway. es un

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culac1ón, que completan el contexto de la fuente, determinan mucho su forma. La forn1a es grande y atrevida, cte modo que se puecte ver sobre el fondo de grandes edificios y del espacio amorfo, y también desde la relativamente larga distancia de la Parkway. Su forma plástica, su silueta curva y su superficie 'lisa contrastan también atrevidamente con los complicados dibujos rectangulares de los edificios de su alrededor, a pesar de ser análogas a algunas de las formas en mansarda de las cub1ertas del Ayuntamiento. No se quiso que fuera una fuente barroca complicada que sólo se viera de cerca o desde un coche atascado por el tráfico. Pero el juego del agua misma, así como eJ contexto ele íos alrededores, determina las part1cular1-

boulevard cuyo eJe tiene cerca de una milla de longitud y es diagonal y corta a la planta en parrilla de ia ciudad. Une el Ayuntamiento con el Museo de Arte y e] Fa1rmount Park. En la otra dirección también puede considerarse como una prolongación del parque dentro del centro de ta ciudad, ya que sus árboles verdes marcan una continuidad con el mismo parque, y aciemas también esta baJO la jurisdicción legal de la Com1s1ón del Fairmount Park. La avenida actúa como una importante arteria cte acceso a la ciudad y enfoca la forma dominante del Ayuntamiento, el lugar desde e1 que se podía contemplar la fuente. El Ayuntamiento es de color claro, grande de tamaño y escala, y tiene su superficie y su silueta adornadas. Estas características de espacio, forma, escala y cir-

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c\ades de la forn1a de la escultura. La escala del Juego del agua combina con la de ia escultura: el chorro central tiene 20 metros de al tura y se reiac1ona tanto con la escala como con el eJe de ta Park\vav. El chorro continuo está protegido del viento por Ía superficie 1nter1or cóncava cte ia forma escultórica. Se expone sólq hacia la Avenida y se realza por el fondo oscuro del espacio cerrado. Desde la mayoría de puntos de la plaza sólo se aprecian las reverberaciones del gran chorro dentro de la cueva arrific1al, nublosa y mohosa. Las grandes defensas de aJu· m1n10 son comparables a las pequeñas defensas de vidrio que protegen la llarna de las corrientes cte aire como en tos antiguos candelabros. Si la superficie interior de la escultura es cóncava para adaptarse al juego cteI agua a gran escala, ia superficie exterior es convexa para adaptarse al 1uego del agua a la escala menor del exterior. Cons1ste en una lámina continua de agua saliente de una presa situada cerca cte 1a parte superior de la superficie y que gotea continuamente por et borde 1nfer1or al estanque. El letrero AQUI COMIENZA EL FAIRMOUNT PARK se ve a través de una cortina de go· titas. Esta cascada, con las letras pulidas y alargadas en la superficie inclinada de la base, se relaciona con la escala del peatón que camina alrededor de la plaza circundante y está destinada a atraer su interés. La rotulación ele íos monumentos es tradicional. La 1nscr1pción indica la teatral penetración del mayor parque urbano del mundo en el corazón de la ciudad. Cuando la inscripción se lee desde el alzado frontal parece que dice PARK AQUI. lo que no dep de ser apropiado para un monumento levantado so~ bre un aparcamíento subterráneo. El chorro central esta iluminado por lámparas de cuarzo, empotradas en la base. En invierno, cuando el chorro esta inactivo, unas lámparas incandescentes con lentes de ambar inundan con luz amarilla el laberinto rectangular de la estructura comprendida entre las dos caras. El espacio central queda, pues, oscuro. La base ínclinada esta inundada d.e luz producida por las lámparas incandescentes con lentes de ambar. Esta banda continua contrasta con el oscuro cuerpo superior y, de cerca, iium1na el rótulo.

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El material es aluminio para aligerar el peso sobre las luces del garaJe situado debaJo. Su super1íc1e está tratada con un chorro de arena para dar un acabado gris, oscuro, mate y cálido. Las chapas, están soldadas, pero las uniones no son lisas. La· estructura es de piel con láminas dobladas y apiladas en el 1nter1or con secciones en {(Z}> que sir· ven para espaciar las contradictorias silueta·s ctel 1nter1or y exterior y para trabar totalmente, como ía estructura corrugada 1nter1or que aparece cuando se secciona un cartón cte embalaje. La geometr1a de las láminas 1nter1ores es reticular y se conecta con la superficie curvilínea de las láminas exteriores en los puntos de soldadura. Este poché airoso es visible en tas aberturas del espacio cerrado, delante y detrás. Una serie cte registros verticales para el manten1m1ento están localizados en las láminas 1nfer1ores. Proporcionan una escala que contrasta con la escala monumental del conJunto. Esta fuente es grande y pequeña, escultórica y arquitectónica en su estructura, análoga y contrastante con su contexto, direccional y no direccional, curvilínea y reticuíar en su forma y fue diseñada de dentro hacia fuera y de fuera hacia dentro. 11.

Tres edificzos para una czudacl de Oh.za, Ventur1 V Rauclz, 1965 (323-347).

Los tres edificios para una ciudad de Oh10 son el ayuntamiento, un Y.M.C.A. y una biblioteca publica, o meJor dicho la ampliación de una ya existente. Estos edificios se relacionan el uno con el otro urbanisticamente y con et centro de la ciudad del que forman parte. También son una parte de la primera etapa de un plan mayor para la renovación del centro de 1a c1uctact, cuyo diseño es responsabÍ· lidad de los urbanistas baJO cuyas órdenes hemos traba¡ado. El ayuntamiento: el ayuntamiento es como un templo romano por sus proporciones generales y también porque está aislado, pero -en contraste con el templo griego- es un edificio direccional cuya fachada es mas importante que su parte trasera. Lo que corresponde a la base, a las columnas gigantes ,. al frontón del porche del templo es, en este

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el edificio descansa directamente sobre el suelo y su planta baja parece ser su base; sin embargo, desde la plaza, que está a un nivel inferior a la Calle Mayor, la planta baja queda confusa en perspectiva por causa de la altura y anchura de la calle de enfrente y de los escalones en rampa· que conducen al edificio y que forman otro tipo de base al mismo. En este contexto el arco de la fachada parece levantarse directamente de una base diferente y de mayor escala. El mismo edificio en diferentes contextos se interpreta de diferentes maneras. La contradicción de escala y carácter entre la fachada delantera y la trasera de este edificio es resultado tanto del programa interior como de su situación urbana exterior. La dicotomia en el programa cte un ayuntamiento entre los espacios monumentales para el alcalde y el consejo por una parte, y las oficinas rutinarias de los serv1cíos administrativos

ayuntamiento, el muro parcialmente desenganchado de la fachada, con su abertura gigante arqueada super1mpuesta al muro de tres pisos de detras. fvle gusta el uso que hace Louis Sullivan del arco gigante para dar imagen, unidad y escala monumental a alguno de sus últimos bancos que son edificios pequeños pero importantes en las calles mayores de tas ciudades del medio oeste. El cambio de tamaño y escala de 1a fachada del ayuntam1ento también es análogo a las fachadas falsas de las ciudades del oeste y por la misma razón: para tener en cuenta las demandas espaciales urbanas de la calle. Pero este .edificio tiene dos emplazamientos al mismo tiempo. Además de ser un edificio importante aun· que pequeño situado en la Calle Mayor, también está situado en el extremo del eJe longitudinal de la plaza central en la que desemboca la Calle Mayor. También, para el observador situado en la Calle Mayor

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por otra parte, se traduce a menudo en una art1culac1ón explícita formada por un pabellón para los primeros que conecta con una nave de oficinas para los últimos -una composición basada en el Pabellón Suizo o quizas en el edificio de la Armée du Salut(Otra solución qu1za seria basar el ayuntamiento sobre otra compos1c1ón de Le Corbus1er, La Tourette, donde la composición parece incompleta, pero en cambio está esencialmente cerrada.) Pero nuestro proyecto de un ayuntamiento pequeño integra estas dos clases de espacios dentro de un espacio cerrado relativamente simple por razones de escala y de economía. ( El alcalde dijo que quería «un edificio de albañileria, cuadrado y razonabie>,.) Los espacios monumentales y mas ceremoniosos de la fachada delantera son únicos y estáticos -cuando crezca la ciudad sólo se añadirán unos pocos miembros más al conseJo y no habrá nunca más de un alcalde- mientras que los espacios no monumentales que corresponden a los espacios de oficina de

detras relativamente flexibles y extensos necesitan expansionarse: se puecten hacer ampliaciones en Ja parte trasera. Este es un edificio abierto en la parte trasera porque Ja burocracia siempre esta creciendo. Entre la fachada delantera y Ja parte trasera hay una zona común de c1rculac1ón y de serv1c1os verticales. La planta baJa contiene Jos servicios de la policía en la parte trasera y la entrada principal ctelante. Se asume que el público 1ra cada vez menos al ayuntamiento por lo que las zonas de pago e 1nforn1ación no están en la planta baJa. Las ventanas pequeñas repetidas cte la parte trasera y la mayor altura de la fachada delantera aguantada por arbotantes refleJan desde el costado, ademas, estas variaciones cte función en el 1nter1or. La estructura es de muros de carga de hormigón, que forman zonas paralelas o perpendiculares cubiertas con vigas de hormigón. En la zona trasera hay una columna interior en el centro para facilitar la flexibilidad entre los muros de carga. El ancho corrector

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o galería que se crea es apropiado para un área cte oficina con un uso público más amplio. Ya que los muros de carga .son de hormigón, las aberturas pueden ser muy grandes. La superficie es de ladrillo oscuro que es parecido, pero no combina con la fábrica que existe actualmente en el centro de ía ciudad. El muro pantalla delantero, sin embargo, esta cubierto por losas muy finas de mármol para recalcar el contraste entre la fachada delantera y la parte trasera. En la fachada delantera la yuxtaposición de la gran abertura arqueada con· las ventanas más pequeñas de la pared de atrás desapa-

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rece a ia altura de la sala del consejo del segundo piso. Aqui la ventana combina con la gran escala de la pantalla delantera: consiste en una pieza de cristal de 8,5 x 9 metros aproximadamente. La enorme bandera es perpendicular a la calle, por lo que se ve como un anuncio comercial. El Y.M.C.A.. este edificio sigue de cerca las recomendaciones convencionales, bastante explícitas y complejas, para el programa mteríor de un Y.M.C.A. de este tamaño. Nuestras var1ac1ones podrían 1nclu1r la zonificación de espacios deportivos de la parte trasera, los espacios sociales delanteros, el alzado

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cte los extensos vestuarios y algunas caracterisucas que son consecuencia cte la pendiente del terreno a Jo largo cte1 edificio y de la necesidad cte accesos en la parte trasera desde el aparcamiento y centro comercial situado detrás y también en la parte delantera desde la plaza. La posición del edificio en el Jacto de la piaza opuesto a la dominante fábrica existente tenia un efecto decisivo sobre la expresión exterior del edificio. Este edificio tenia que ser grande en escala para ser el_ complemento y no ser superado por la fábrica de enfrente. Esto se consiguió por eí tamaño, número v relación cte los elementos de la fachada frontal. Babia pocas aberturas en la pared y éstas eran grandes para aumentar Ja escala. La relación entre las aberturas, que son los elementos dominantes de la fachada, crean un ritmo reiat1vamente regular sin ningún foco central o énfasis en los extremos. Esta característica también da al edificio una mayor unidad y escala. En su composición global no

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crea un pr!nc1p10, un medio y un final, io que const1tu1ria tres eletnentos diferentes: no es más que· un elemento continuo que es resultado ctel ritmo regular, casi aburrido. En este sentido puede competir con la fábrica de enfrente que es mayor en su con¡unto pero menor en sus diferentes partes. Y es aprop1adamente secundario respecto al ayuntamiento mas pequeño que está al otro lado de la plaza. La fachada frontal, igual que la del ayuntamiento, es
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exterior con una cl11menea para ellos en el lado derecho donde se convierte en un muro de contención v también en una gran rampa en eJe con la 1gles1a existente en la calle mayor. La estructura es de muros cte carga de hormigón, que permite grandes aberturas próximas; es, en verdad, casi una estructura porticada. El ladrillo oscuro se reiac1ona con la fábrica existente e incrementa ]a unidad de la píaza v del centro de la ciudad. · La ampliación de la biblioteca: el programa 1nter1or es convencional cas1 por completo. Nuestra solución, en vez de hacer un añadido al edificio de ladrillo amarillo existente, consistió en envolverlo con unos nuevos espacios intt!r1ores en la parte trasera v en el lado norte con una nueva parect separada _,situada de·tante que contiene un pat10 en su espacio residual. El viejo edificio fue recubierto aunque fue modificado lo menos posible por razones económicas. El muro envolvente por su gran escala, y por su ladrillo oscuro, aumenta la unidad de la calle mayor. A través de las grandes aberturas en parrilla de la pared delantera exterior se ve el edificio más antiguo, más ligero y de menor escala, de manera que su arquitectura se respeta. De cerca · Jo nuevo se yuxtapone a lo antiguo.

12.

Concurso para la Copley Square, Venturi y Rauclz, ·Gernd Clark y Arthur iones, 1966 (348350).

Para ser un gran espacio abierto en una ciudad americana, la Copley Square de Bastan está bastante encerrada -al sur por el hotel, al oeste por la biblioteca pública, en la esquina noroeste por Ja Olct South Church y al norte por la hilera de edificios comerciales- Pero la esquina abierta del sudoeste donde desemboca la Avenida diagonal Hunt1ngton y Ja esquina del sudeste entre la Trin1ty Church y el Copley Plaza tienden a debilitar la sensación de espacio cerrado. Y al este el espacio está cerrad.o an1b1guamente por la misma Trin1ty Church que se sitúa más bien dentro de la 1n1sma plaza que a su lado. Las alturas, ritmos y escalas diferentes de estos edific1os, asi como de las calles que los separan cteJ centro del espacio, disminuyen además Ja unI-· dad espacial de la plaza existente. Las reglas del concurso delimitaban el área que ctebia ser diseñada en la zona definida por las aceras 1nter1ores de las tres calles y Ja acera diagonal cteJ Jacto noroeste de Ja Tr1nity Church; por supuesto, nosotros no podíamos cambiar n1 prever alguna

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n1odificac1ón en ninguno de los dispares edificios que rodeaban el espacio. Así que nosotros h1c1mos una no-p1azza, llenan1os ei espacio para definir el espacio. Lo llenamos con una materia no densa, una cuadricula de árboles regular aunque rica. Estos arboles eslán ctemas1acto separados para constituir un bosque tradicional, aunque están ctemas1acto densos para pasar inadvertidos. Cuando se pasea entre ellos están lo suficientemente separados para filtrar la luz con variedad y para esconder la 1gles1a ( es necesario hacer un esfuerzo para ver la gran fachada) pero desde eJ exterior, a lo largo de las calles, tienen una forma rígida que define el espacio e identifica el lugar. Su forn1a global, sin embargo (al revés de nuestro proyecto de una fuente para Filadelfia en un contexto diferente), no es una forma escultórica emplazada dentro de un espacio porque podrí_a competir con 1a Tr1n1ty Church. Es una disposición tr1dimens1onal y repetitiva que no tiene un climax, separada de los alredectores por 1a acera de las calles, y que contrasta con la Trinity Church que actúa como foco y acentúa suficientemente toaa la composición. En el c.ontexto de la .cuactricuia de arboles ,iaburridai> y regular dentro de la plaza los edificios caóticos del norte se convierten en elementos {(interesantes)) y vitales de la composición. Ademas del mosaico de árboles y farolas altas,

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b10 de proporción para refleJar exclusivamente ios fundamentos estructurales de 1a forma y de la proporción. Por otra parte, Jasper Johns en sus pinturas yuxtapone banderas convencionalmente proporcionadas que son de tamaño grande, pequeño y mediano.) Se escogieron las variedades de árboles teniendo en cuenta que ia forma del plátano adulto, de unos 18 metros de altura, tiene una proporción simílar a la del Scholar adulto, de unos 7,5 metros de altura. Ei elemento que de una 1nanera mas gráfica e.1emplifica esta idea es la réplica en hormigón armado de la Trímty Church, enfrente· de la Triníty Church. Hay una razón para esta pequeña réplica y también para la de las 11ca1Ies>) cuadriculadas; una razón distinta a las ya mencionadas referentes a la ambigüedad, tensión, escala y monumentalidact: la copia en miniatura es un medio de explicar a una persona el conjunto en el que se halla, pero que no puede ver por entero. El tranquilizar al individuo haciendo comprensible el conjunto de esta manera dentro de una parte contribuye a dar una sensacíón de unidad. a un conjunto urbano complejo. Esta clase de copia en míniatura implica también una cop_ia de un aspecto de la vida. Condensar la exper1enc1a y hacerla más vivida, esto es, aparentarla, io que es una característica ctel juego: los niños juegan a casas. Los mayores Juegan al Monopoiy. En esta plaza hay un simulacro de la circulación y del espacio urbano. La iglesia pequeña también es un juego escultóríco para los niños. Otra característica del juego, que falta en los espacios urbanos diseñados por los arquitectos modernos, es la oportunidad de eíección y de 1mprovísac1ón: esto es, que la gente use los mismos espacios de maneras diferentes incluyendo aquellas maneras para las que los espacios no han sido explícitamente diseñados. La cuadricula, tanto en la forma como en la escala de una ciudad o del campo del m1d-west americano o de los interíores con columnas de una mezquita del Caíro o de Córdoba, permite la improvisación y la variedad de uso. Una casa victoriana probablemente ofrece más moctos de usar su escalera principal que maneras de pasear y sentarse brínda una plaza típica moderna. Cuan-

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do la forn1a sigue explícitamente a la función, enionces disminuyen las oportunidades para las fun* c1ones implícitas. Probablemente esta plaza que es usólo una cuadricula)), tenga mas usos diferentes que las plazas que son ínteresantes, sensibles y humanas. Y aun mas importante, hay más maneras. de verla. Es como un dibujo intrincado de un paño escocés. Desde le3os es un dibuJo repetitivo -desde leJos, verdaderamente, es una _sencilla mancha- pero de cerca es intrincado, variado y rico en la disposición, escala y color. (En este espacio a cuadros hay una dimensión suplementaria que ya he mencionado: las excepciones suaves y violentas.) Es una cuestión de óptica: cuando uno se mueve alrededor y a través de la compos1c1ón, puede enfocar relac10nes y cosas diferentes de maneras diferentes. Hay oportunidad de ver la misma cosa de maneras distintas, la cosa antigua de maneras nuevas. Como no hay un elemento dominante y único -una fuente, un estanque refleJante, ni la 1gles1a misma, por ejemplo- no hay un foco estático cuando uno se mueve por dentro y alrededor de la plaza. Hay la oportun1dad de una gran variedad de focos. La principal paradoja de este diseño es que la disposición aburrida es interesante. Las yuxtaposiciones violentas de enfoques borrosos y claros provienen de niveles cte relación que se refieren mas o menos ai conjunto, o en las con1pos1c1ones complejas, a conJuntos dentro de conJUntos. Estas relaciones variables dentro de conjuntos complejos crean unos tipos de unidad compleJOS en los que algunas relaciones intenores inmediatas implican una falta de unídad distinta. No todas las relaciones están siempre bien. Creo que 11 el relacíonar>> edificios es una de las tantas muletas de la arquitectura moderna que Philip Johnson habría podido mclu1r. Los edificios como la Tnmty Church · v la Biblioteca Pública de Boston no tienen que est;r relacionados de una manera fácil y evidente. Y no deberían estar porque sus relaciones no pueden ser únicamente inmediatas a la sítuación in~ ter1or de la plaza, sino a conjuntos mayores exteriores a ellos mismos y a sus inmediaciones. Nuestra retícula pequeña desde le3os {corno el dibuJO del paño escocés) es una gran mancha debido a su re-

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gularidad a este nivel de enfoque: no siempre se relaciona de cerca y en detalle con los edificios de su alrededor. Richardson y Mck1m, Mead y Wh1te no necesitan este género de homenaje explícito. Otra muleta de la arquitectura moderna es la obligación de poner una píazza que es resultado de nuestra pasión justificada por las ciudades italianas. Pero l~ p1azza ab~erta raras veces es apropiada para una ciudad americana excepto para comodidad de los peatones de 1r por atajos diagonales. De hecho, la piazza es <(no-americana». Los americanos se sienten a disgusto sentándose en una plaza: deben estar trabajando en la oficina o viendo la telev1s1ón en su casa con la familia. Las faenas caseras o los viaJes de fin de semana han sust1tu1do la passegg1ata. La p1azza tradicional es_ tanto para uso colectivo como 1ndiv1dual, y las ceremonias públicas que reúnen a la muchedumbre son más difíciles de 1magmar en la Copley Square que la passeggiata. Por lo tanto, nuestra plaza no es un espacio abierto para acomodar a la muchedumbre 1nex1stente (las p1azzas vacías son curiosas en íos primeros de Chir1cos), sino para dar acomodo al 1ndiv1duo que confortablemente camina a través del laberinto de calles y se sienta mas bien en las
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NOTAS

1 Thomas Stearns Eliot, Selected Essays: 1917-1932, Harcourt, Brace & Co., Nueva York, 1932, p. 18. 2 Ibídem, pp. 3 y 4. 3 Aldo van Eyck, en Architectural Design 12, vol. XXXII, diciembre cte 1962, p. 560. 4 Henry-Russell Hitchcock, en Perspecta 6. Tlze Yate Architectural lournal, New Haven, 1960, p. 2. 5 -Ibídem, p. 3. 6 Robert L. Geddes, en The Philadelphia Evening Bulletin, 2 de febrero de 1965, p. 40. 7 Sir John Summerson, Heavenly Mansions, \V. W. Norton & Co., Inc., Nueva York, 1963, p. 197. 8 Ibídem, p. 20. 9 David Janes, Epoch and Artist, Chilmark Press, Inc., Nueva York, 1959, p. 12. 10 Kenzo Tange, en Jurgen Joedicke (Ed.), Documents of !vtodenz Arclzitecture, Universe Books, !ne., Nueva York, 1961, p. 170 (Véase de J. Joedicke, Arqaitectura contempordnea. Evolución y tendencias, Editorial Gustavo Gili, S. A.• Barceiona, 1970). 11 Frank Lloyd Wnght, en Edgar Kaufman (Ed.), An A1nerican Architecture, Hortzon Press, Nueva York, 1955, p. 207 (Véase de E. Kaufman/B. Reaburn, Frank Lloyd lVright: sus ideas y realizaciones, Editorial Víctor Leru, S. A., Buenos Aires, 1962). 12 Le Corbusier, To1,vards a Neiv Architecture, The Architectural Press, Londres, 1927, p. 31 (Versión castellana: Hacia una arquítectura, Editorial Poseidón, S. L., Barcelona, 1977). 13 Chnstopher Alexander, Notes on tite Synthesis of Form, Harvard Uruversity Press, Cambridge (Mass.), 1964, p. 4 (Versión castellana: Ensayo sobre la síntesis de la forma, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1973). 14 August Heckscher, The Public Happiness, Atheneum Publishers, Nueva York, 1962, p. 102 (Versión castellana: La felicidad pública, Herreros Hermanos Sucs., S. A., México, D.F., 1965). 15 Paul Rudolph, en Perspecta 7. The Yale Arclzitectural Journal, New Haven, 1961, p. 51. 16 Kenneth Burke, Permanence and Change, Hermes Publication, Los Altos, 1954, p. 107. 17 T. S. Eliot, op. cit., p. 96. 18 T. S. Eliot, Use of Poetry and Use ot Criticisni, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1933, p. 146 (Versión castellana: Función de la poesía de la critica, Editorial Seíx Barral, S. A., Barcelona, 1968). 19 T. S. Eliot, op. cit., p. 243. 20 Jbíde1n, p. 98. 2! Cleanth Brooks,.Tlze 1Vell 1frouglzt Urn, Harcourt, Brace & World. Inc., Nueva York, 1947, pp. 212 a 214. 22 Stan:tey Edgar Hyman, Tite Armed Viszon, Vintage Books, Inc., Nueva Rork, 1955, p. 237. 23 Ibídem, p. 240. 24 William Empson, Seven Types of Ambiguity, Meridian Books. Inc., Nueva York, 1955, p. 174. 25 S. E. Hyman, op. cit., p. 238. 26 C. Brooks, op. cit., p. 81. 27 Wylie Sypher, Four Stages ot Renaissance Style, Doubleday & Co., !ne., Garden City (Nueva York), 1955, p. 124.

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Procedencia de las ilustraciones

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Colección Arquitectura y Critica C. Aymonino D. Bayón A. Bonet Correa

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La vivienda racional. Ponencias de los Congresos CIAM: 1929-1930

Sociedad y arquitectura colonial sudamericana. Una lectura polémica Morfología y ciudad. Urbanismo y arquitectura durante el Antiguo Régimen en España Sistemas de significación en arquitectura. Un estudio de la arquitectura y su interpretación

Metodología del diseño arquitectónico Arquitectura moderna y cambio histórico. Ensayos 1962-1976 Los ideales de la arquitectura moderna, su evolución (1750-1950) La percepción del hábitat 1929. La reconstrucción de la arquitectura en la URSS y otros escritos Ornamento y delito y otros escritos ¿De qué tiempo es este iugar? Para una nueva definición del ambiente Dimensíones de la arquitectura: espacio, forma y escala

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