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Harmonia Essencial A Gramática da Música

HARMONIA EM 30 PASSOS Prof. Silvio Ribeiro Curso completo Livros e vídeo aulas

Sobre o Curso

Nosso curso de HARMONIA FUNCIONAL foi baseado nos livros da "COLEÇÃO HARMONIA ESSENCIAL - A GRAMÁTICA DA MÚSICA" de minha autoria, um dos materiais mais modernos sobre o assunto HARMONIA FUNCIONAL. - São mais de 800 páginas de conteúdo - 11 livros ao todo - Centenas de exemplos com áudios Expliquei DETALHADAMENTE nas 30 aulas do curso cada tópico abordado nos livros, onde considero que o conteúdo está organizado de uma maneira SEQUENCIAL, como eu GOSTARIA de ter estudado antigamente quando comecei minhas pesquisas sobre harmonia funcional, o manual de instrução, a bíblia de todo músico e amante da Música !! O assunto, de certa forma, é muito difícil de ser estudado, principalmente hoje em dia na era da informação. A internet é excelente se soubermos utilizá-la, no entanto, a quantidade de informações espalhadas pode ser prejudicial ao aprendizado, já que tudo é "picado", cada um falando uma coisa porém tudo aleatório.

Assim, foi com esse intuito de ORGANIZAÇÃO de estudos que montei este quebra-cabeça e arranjei as aulas de uma maneira SEQUENCIAL onde FACILITA o estudo, dando um caminho, um norte a ser seguido pelo estudante. Mesmo assim, não prometo que o estudo da Harmonia funcional será fácil, não somos daqueles que prometem algo para 10, 15, ou 30 dias. O estudo requer paciência e muita prática e repetição, porém, muito LIBERTADOR para quem percorre todo o caminho, entendendo de vez como FUNCIONA A MÚSICA facilitando: - Ao fazer suas próprias composições. - Entender funcionalmente as músicas que gosta. - A sequência do estudo no mundo da música. - E muitas outras VANTAGENS LIBERTADORAS.

Sobre o Autor Prof. Silvio Ribeiro :) Músico, professor há mais de 13 anos, escritor, empresário e fundador/idealizador da EDITORA HARMONIA ESSENCIAL. Estudou com nomes famosos do cenário musical como, Turi Collura e o maestro Alan Gomes, além de diversos outros. É o autor Coleção de livros sobre HARMONIA FUNCIONAL: Harmonia Essencial - A Gramática da música, e outros livros da EDITORA. CONHEÇA NOSSOS LIVROS, CURSOS, REVISTA, VAI ADORAR!!

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Já conhece a Coleção Harmonia Essencial?? A coleção HARMONIA ESSENCIAL - A GRAMÁTICA DA MÚSICA é uma série de livros sobre o estudo da HARMONIA FUNCIONAL: - São 11 livros ao todo; - Mais de 800 páginas; - Exemplos com áudios; - Para todos os instrumentos; - Vídeo-aulas explicativas sobre cada assunto abordado; - MATERIAL COMPLETO e o mais indicado para iniciantes e intermediários; Entre no link abaixo e FOLHEIE ALGUMAS PÁGINAS, assista alguns trechos das vídeo-aulas e SAIBA MAIS sobre os materiais.

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Revista Harmonia Essencial Quer receber MUITO CONTEÚDO por muito POUCO? Em nossa revista mensal, abordamos diversos temas FANTÁSTICOS e CURIOSOS, sempre com nossas dicas musicais sobre HARMONIA E TEORIA. São excelentes materiais para estudos e pesquisas.

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#Aula1 - O Estudo da Harmonia Funcional A seguir, o cronograma de estudo explicando o que é abordado em cada uma das 30 aulas sequenciais do curso. Você pode assistir a #Aula1 GRATUITAMENTE logo abaixo, onde abordamos uma explicação sobre o curso; O que é HARMONIA FUNCIONAL; Física do som; Elementos da música e MUITO MAIS !!

#Aula2 - Intervalos   "O alfabeto da Música" #Aula 2 do Harmonia Essencial. Nesta aula, o prof. Silvio Ribeiro comenta sobre Intervalos, nosso primeiro assunto estudado, considerado como sendo o ALFABETO DA MÚSICA. Assista um trecho da aula logo abaixo.

#Aula3 - Formações de Acordes Construindo os vocábulos Nesta aula o Prof. Silvio Ribeiro comenta sobre as formações dos principais acordes condutores harmônicos que são: as tríades e as tétrades. Aula fundamental para o desenvolvimento do curso.

#Aula4 - Classificações das notas do acorde. Aula onde comenta sobre os FORMATOS BÁSICOS DOS ACORDES, isso na prática em seu instrumento, demonstrando no braço da guitarra/violão e na partitura, e também adentra um pouco mais na composição do acorde, conhecendo as notas orgânicas, notas disponíveis e de tensão no mesmo.

#Aula5 - Cifragem "A Ortografia da Música" Aula onde comenta sobre como cifrar os acordes de maneira correta demonstrando a tamanha importância sobre o assunto. Com este estudo, conhecemos um pouco mais sobre a estrutura do acorde, já que as cifras são suas representações gráficas.

#Aula6 - Visualização dos intervalos no instrumento #Aula 6 onde comenta os intervalos visualizados no violão/guitarra para que com esse estudo, analise e forme qualquer tipo de acorde sem a necessidade de consultar um dicionário de acordes específico, tudo demonstrado na partitura para que todos os instrumentistas compreendam. Além do mais, centenas de exercícios para a identificação dos acordes na prática. Uma aula super interessante e ESSENCIAL.

#Aula7 - Inversões de Acordes  "soditrevni solubàcov sO" Aula onde comenta sobre as inversões de acordes. Uma explicação bem detalhada e com o propósito de se colocar o assunto na prática, com diversos exemplos de canções que possuem tais acordes e outras analisando como podemos fazer uma sofisticação harmônica utilizando essa excelente ferramenta.

#Aula8 - Formação da Escala Maior e Menor - "As 7 sílabas musicais" Aula onde comenta sobre a formação da escala maior e menor (menor; menor harmônica e melódica) que são as principais escalas estruturais. Estruturais pelo fato de que a partir destas é que nós construimos as tonalidades maiores e menores. 

#Aula9 - Círculo das Quintas e Trítono "O Encontro Dissonantal" Aula onde comenta sobre o Círculo das Quintas onde nos ajudará a identificar as escalas estruturais mais facilmente para que possamos dar sequência no estudo de FORMAÇÃO DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR na #Aula10 e outros quesitos super interessantes que o Círculo das quintas demonstra além do estudo do TRÍTONO, o intervalo mais dissonante da música. O que este intervalo tem de diferente? Onde encontramos e como utilizamos? Você irá saber nesta aula !!!

#Aula10 - Formação do Campo Harmônico Maior Aula comenta sobre a formação do campo harmônico MAIOR, assunto sequencial das aulas anteriores e de grande importância para todos os músicos, isso pelo fato do campo harmônico ser a base estrutural de condução harmônica, ou seja, os acordes que constituem uma tonalidade, lhe ajudando a tirar músicas de ouvido, compor etc ... Eae, você sabe de onde vem o campo harmônico? Confira !!

#Aula11 - Cifra analítica e Funções dos acordes no contexto harmônico Maior Aula onde comenta sobre a CIFRA ANALÍTICA e a função dos acordes no campo harmônico maior. Através das cifras analíticas, entenderemos de maneira prática e visual a posição que cada acorde possui dentro do contexto harmônico já analisado. Já o assunto das funções dos acordes dentro desse contexto harmônico é um assunto muito interessante, já que a música possuí momentos estáveis, menos instáveis e de tensão, assim, entenderemos esse ciclo tonal e quais são os respectivos acordes que causam esses momentos. 

#Aula12 - Acordes Substitutos do campo harmônico Maior "Os Sinônimos" Aula onde comenta sobre ACORDES SUBSTITUTOS DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR, que considera como sendo os sinônimos da Gramática da música, e, por quê alguns acordes dentro desse sistema podem ser substituídos um pelo outro ou acrescentados? Nessa aula saberemos mais sobre esse tema e entraremos a respeito de re-harmonizações, sofisticações harmônicas etc ... ferramentas da harmonia musical que dão um brilho maior às suas composições e um olhar analítico diferente às músicas que gosta. APROVEITE !!

#Aula13 - MODOS da Escala Maior Aula onde comenta sobre os MODOS, denominados de MODOS GREGOS. E, será que nossos modos são realmente gregos? Uma das questões que é abordada nesta magnífica aula além de comentar sobre um contexto histórico. Porém, o mais importante são as análises dos modos, pois trazem INFORMAÇÕES PRECIOSAS sobre o mundo da harmonia, assim como as notas evitadas, tensões disponíveis, notas características de cada acordo do campo harmônico maior e muitas outras informações. Confira !!

#Aula14 - Preparações em Tonalidade Maior "Os Verbos" Aula onde comenta sobre as preparações em tonalidade maior, entendendo os acordes dominantes V7 em um contexto harmônico, aqueles que geram AÇÃO e movimento na harmonia, de onde são provenientes, como aplicá-los etc... compreendendo o que são dominantes primários e secundários, suas respectivas escalas, exemplificando em canções e utilizando tal ferramenta em re-harmonizações e muito mais !! Confira nesta vídeo-aula mais uma ferramenta poderosa do mundo da HARMONIA MUSICAL.

#Aula15 - Substituição por trítono "Acordes SubV7" Aula onde comenta sobre o interessante assunto SUBSTITUIÇÃO POR TRÍTONO ACORDES SUBV7,  e iremos entender porque é possível tal substituição (V7 por SubV7), qual a relação entre eles e como empregálos. Iremos conhecer as principais escalas utilizadas além de exemplos de canções e reharmonizações realizadas em 3 músicas em tonalidade MAIOR. Mais uma ferramente ESSENCIAL do mundo da HARMONIA.

#Aula16 - V7 e SubV7 estendidos; Cadência Harmônica; II Cadencial  Aula onde comenta sobre TRÊS assuntos muito interessantes,  estudando e aplicando os V7 e SubV7 estendidos, analisando em exemplos de canções; Faz também um breve comentário sobre as principais cadências Harmônicas, com áudios e vários exemplos, além de examinar com extremos detalhes os II cadenciais, o movimento harmônico mais comum em música popular. Confira !!

#Aula17 - II Cadencial SubV7 e SubII Aula onde comenta  sobre duas ferramentas muito interessantes: II Cadencial SubV7 e SubII em um contexto de tonalidade maior, exemplificando em re-harmonizações e sofisticações harmônicas além de diversos exemplos de canções. Como podemos utilizar tais ferramentas para a expansão de nosso vocabulário harmônico? Confira!!

#Aula18 - Acorde Diminuto "As Conjunções" Acorde Diminuto, o mais versátil que encontremos em nossos estudos, podendo utilizá-los como dominantes, acordes de passagem e outras maneiras que iremos analisar, além de estudarmos suas principais escalas, exemplos em músicas e muito mais!!

#Aula19 - Acordes de empréstimo MODAL "Os empréstimos linguísticos " Aula onde o Prof. Silvio Ribeiro explica sua visão sobre um dos assuntos mais controversos do mundo da harmonia funcional, acorde de empréstimo modal em tonalidade maior, trazendo diversos exemplos de aplicações práticas e trechos de canções contendo tais incríveis ferramentas que o estudo da harmonia propõe.

#Aula20 - Dominante sem função de Dominante em tonalidade MAIOR #Aula20 do curso do Harmonia Essencial onde o Prof. Silvio Ribeiro analisa os Dominantes sem função de Dominante dentro do contexto Harmônico maior, com diversos exemplos práticos e de trechos de canções, além de suas utilidades em re-harmonizações e sofisticações harmônicas. Confira!!

#Aula21 - Formação do Campo Harmônico MENOR #Aula21 do curso do Harmonia Essencial onde o Prof. Silvio Ribeiro comenta sobre a formação de uma tonalidade menor, as escalas estruturais que formam tal campo harmônico explicado minuciosamente, com diversos exemplos práticos e trechos de canções. Confira!

#Aula22 - Função dos acordes no contexto harmônico menor e Acordes substitutos  #Aula22 do curso do Harmonia Essencial onde o Prof. Silvio Ribeiro comenta sobre as funções dos acordes que compõem uma tonalidade menor possuem dentro de um contexto harmônico, analisando-os e verificando a possibilidade de substituições entre tais acordes com diversos exemplos práticos de reharmonizações. Confira!!

#Aula23 - Modos da Escala MENOR #Aula23 do curso do Harmonia Essencial onde o Prof. Silvio Ribeiro explica sobre os modos provenientes das três escalas menores que estruturam a tonalidade menor, analisando cada modo detalhadamente tirando informações preciosas. Confira!!

#Aula24 - Preparações em tonalidade MENOR e Substituição por trítono #Aula24 do Curso de Harmonia Funcional onde o Prof. Silvio Ribeiro comenta sobre as Preparações em tonalidade menor, tudo que envolve os acordes dominantes V7 e seu respectivo substituto: O SubV7. Exemplos práticos de canções em tonalidade menor e tudo explicado muito minuciosamente.

#Aula25 - V7 e SubV7 estendidos; II Cadencial; SubII em Tom menor #Aula25 do Curso de Harmonia Funcional onde o Prof. Silvio Ribeiro comenta sobre V7 e SubV7 estendidos; II cadencial; SubII e muito mais no âmbito da TONALIDADE MENOR. Diversos exemplos práticos de canções e re-harmonizações complementam o estudo. Mais uma ferramenta essencial que o estudo da Harmonia nos oferece.

#Aula26 - Acorde Diminuto em tonalidade Menor "As Conjunções" #Aula26 do Curso de Harmonia Funcional onde o Prof. Silvio Ribeiro comenta sobre os Acordes diminutos em relação à tonalidade menor, o acorde mais versátil que temos em música. Exemplos de sua sonoridade e aplicabilidade prática e o estudo de suas classificações. Diversos exemplos de canções em tonalidade menor.

#Aula27 - Acorde de empréstimo modal em tom menor  #Aula27 do Curso de Harmonia Funcional onde o Prof. Silvio Ribeiro comenta sobre os AEM em tonalidade menor, suas peculiaridades e diversos exemplos práticos de canções e reharmonizações nas "músicas exemplo". Mais uma ferramenta essencial que o estudo da harmonia nos oferece.

#Aula28 - Dominantes sem função de Dominante em Tom menor  #Aula28 do Curso de Harmonia Funcional onde o Prof. Silvio Ribeiro comenta sobre os Dominantes sem função de dominantes em tonalidade menor, explicando sobre esses interessantes acordes dominantes que não possuem o efeito de causar tensão no contexto harmônico, e, no final da aula, analisa funcionalmente algumas canções também em tonalidade menor.

#Aula29 - Modulação "As Orações Coordenadas"  #Aula29 do Curso de Harmonia funcional onde o Prof. Silvio Ribeiro comenta sobre a modulação, ferramenta muito interessante que o estudo da harmonia nos oferece. Muitos exemplos práticos e principais tipos de modulações são demonstrados nessa preciosa aula.

#Aula30 - Simetria  "Os Derivados"  #Aula30 do Curso de Harmonia funcional onde o Prof. Silvio Ribeiro comenta sobre a SIMETRIA referente às principais escalas simétricas. Exemplos de suas sonoridades e porque são ditas "Simétricas", além de diversas canções demonstrativas. Aula super completa.

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Assista a #Aula1 GRATUITAMENTE 

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Folheie algumas páginas da COLEÇÃO HARMONIA ESSENCIAL

Coleção

Harmonia  Essencial A Gramática da Música

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Volume 1 parte 1

Prof. Silvio Ribeiro

Por Silvio Ribeiro

Harmonia Essencial

Apresentação Bem-vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”. Permita-me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material. Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas sobre este mundo da música. A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes, são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim, aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as ferramentas necessárias para analisar, re-harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro totalmente praticável. A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dandolhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização no estilo que mais lhe agrada. Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram-se anos para escrever estes materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido-o a estudar e se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu instrumento. Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das partituras e canções a serem analisadas além das vídeo-aulas, indicado para todos os instrumentos. Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando uma aula presencial ou online.

De seu Amigo e professor

“Aquele que não tem coragem de assumir riscos não alcançará nada na vida”. Muhammad Ali “Dedicado especialmente a José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”

Obrigado por adquirir este livro!

Bons estudos!

Sobre o Autor Prof. Silvio Ribeiro :) Músico, professor há mais de 13 anos, escritor, empresário e fundador/idealizador da EDITORA HARMONIA ESSENCIAL. Estudou com nomes famosos do cenário musical como, Turi Collura e o maestro Alan Gomes, além de diversos outros. É o autor Coleção de livros sobre HARMONIA FUNCIONAL: Harmonia Essencial - A Gramática da música, e outros livros da EDITORA. CONHEÇA NOSSOS LIVROS, CURSOS, REVISTA, VAI ADORAR!!

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A gramática da música

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Tópicos abordados neste livro: - Capítulo 1 - Análise física do som – A fonologia da música_________________ Pág. 5 - Capítulo 2 - O estudo da harmonia – A Gramática da música________ Pág. 10 - Capítulo 3 - Intervalos – O alfabeto da música ____________________________Pág. 15 - Yo soy latino

- Um pouso sobre a salsa_______________________ Pág. 30

- Capítulo 4 - Formação de acordes – Os vocábulos _______________ Pág. 32 - Yo soy latino - Um pouco sobre a bossa nova__________________Pág. 70 - Sites de Referências___________________________Pág 71

Após o estudo deste livro você será capaz de: - Conhecer a física que envolve os fenômenos sonoros; Entender o que é harmonia e conceitos de seu estudo; Solidificar de maneira eficiente o estudo dos intervalos onde será o alicerce de todos os conteúdos posteriores; Compreender o contexto estrutural básico dos acordes tríadicos tríades e tétrades. O livro lhe ajudará a entender os conceitos básicos da música, passará a ter um olhar diferente sobre os acordes que realiza em seu instrumento aumentando seu vocabulário harmônico, assim como sua performance ao tocar as músicas que gosta. #VemComigo

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A figura seguinte mostra a tessitura de alguns instrumentos e tipos de vozes, bem como suas relações com as frequências. A tessitura indica quais notas o instrumento, ou a voz, é capaz de emitir, ou em outras palavras, quais frequências produzem: Voz Feminina Voz Masculina Sax Soprano Flauta Violino Teclado 20Hz

40

60

100

500

1kHz

2kHz 3kHz

5kHz

10kHz

20kHz

Guitarra Violão Baixo Bongo Congas Timbas

Pratos

Surdo Tons Chimbal Caixa Bumbo

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Elementos Formais

Os elementos formais são características próprias que dão forma à música, percebidas pelos nossos ouvidos. São cinco os elementos formadores do som, e articulando estes cinco é que se cria basicamente as peças musicais:

Elementos formais da música

Densidade

Timbre

Intensidade

Altura

Sons Simultâneos

Fonte sonora

Forte/Fraco

Agudo/Grave

Harmonia

Melodia

Duração

Curto/Longo

Ritmo

1. A densidade sonora é a qualidade que estabelece um maior ou menor número de sons simultâneos. Quando ouvimos um grande conjunto de timbres simultaneamente, dizemos que a música em questão tem uma grande densidade sonora. 2. O timbre corresponde ao conjunto de ondas sonoras que formam um som, este, é que permite diferenciar as distintas fontes sonoras. Como exemplo, distingue-se facilmente o som do diapasão do som produzido pela guitarra ou piano, mesmo que estejam a tocar a mesma nota. Diz-se que estes instrumentos apresentam um timbre diferente. Se observarmos a onda sonora de cada um quando reproduzem exatamente a mesma nota, é possível identificar diferenças entre elas:

“Diapasão – Som puro”

“Guitarra – Som complexo”

“Piano – Som complexo”

No caso do diapasão, este produz um som puro, apenas com uma frequência. No caso da guitarra e do piano, estes produzem um som complexo, diferente para cada um deles. A onda sonora resulta da mistura de diferentes frequências.

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Introdução capítulo 4 Formações de acordes – Os Vocábulos Antes de tudo, vamos às definições: - Vimos que o fonema é o som de uma maneira geral, mas não necessariamente sendo uma frequência sonora correspondente a uma nota musical. Tais frequências, as notas, denomino como sendo as sílabas. Em termos linguísticos, as sílabas são as unidades fonológicas que formam seja, um vocábulo: Vocábulo: “árvore” Divisão silábica: Ár – vo – re

uma palavra, ou

Sílabas

Em termos musicais, definimos a sílaba, ou nota musical, como sendo uma única vibração sonora, unidade do som, o “ár” de árvore como exemplo:

Nota Dó ou vocábulos, pois, estes, são determinadas notas musicais

acordes são as palavras (sílabas) executadas simultaneamente, Os

em uma única “emissão da voz”, como se reuníssemos as sílabas “ár” – “vo” – “re” para formarmos a palavra “árvore”:

Acorde de Dó maior Assim, as sílabas,

agrupadas, formam vocábulos, e estes podem ser divididos em:

Monossílabos - Formados por uma única sílaba: é, mar, flor, quem. Dissílabos - Apresentam duas sílabas: a-li, de-ver, i-ra. Trissílabos - Apresentam três sílabas: ca-ma-da, O-da-ir, ge-la-do. Polissílabos – Apresentam mais que três sílabas: bra-si-lei-ro, ge-la-dei-ra. Em termos de música, os acordes são divididos em acordes triádicos tríades e tétrades. Dentro do tema “Acordes”, estudaremos ainda: - Formatos básicos de acordes - Classificações das notas do acorde - Inversões de acordes

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Sílabas: Notas musicais Palavras ou vocábulos: Acordes

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Sobre o autor

Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de Campinas-SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por volta dos 12 anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato com a música erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues, jazz, Bossa nova, música latina entre outros. Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira, começou seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e internacionais, estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros. Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos materiais mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”, sendo livros impressos, áudios e vídeo-aulas. Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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- São 11 livros ao todo; - Mais de 800 páginas; - Exemplos com áudios e em partituras; - Indicado para todos os instrumentos; - Estudo passo a passo, do básico ao avançado; - Vídeo-aulas EXPLICATIVAS sobre cada matéria abordada; - Mais de 30h de gravação, tudo incluso com os materiais.

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Volume 1 parte 2

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Tópicos abordados neste livro: - Cifragem – A ortografia da música____________________ Pág. 4 - Yo soy latino – Umpouco sobre a Bachata __________________ Pág 20

- Formação de acordes através da visualização dos intervalos no instrumento – Construindo as palavras __________________Pág.22 - Inversões de acordes –“soditrevni solubàcov sO” __________________ Pág. 59 - Yo soy latino – Umpouco sobre o Samba __________________ Pág 72 - Escala Pentatônica - ____________________________ Pág. 75 - Referências_______________________ Pág. 89

Após o estudo deste livro você será capaz de: - Cifrar os acordes de maneira “correta”; Criar independência ao formar acordes através da visualização dos intervalos no instrumento; Compreender o que são as inversões de acordes e como utilizá-las; Executar a escala pentatônica em todas as tonalidades. Com este livro, você terá uma nova perspectiva sobre acordes, não sendo mais necessário o uso de dicionário de acordes para identificá-los. Dará início ao mundo da improvisação, criando seus próprios solos e temas melódicos. #VemComigo

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Introdução capítulo 1

Cifragem -A ortografia da música A palavra ortografia (formada pelos elementos gregos orto, “correto”, e grafia, “escrita”) dá nome à parte da gramática que se preocupa com a

correta representação escrita das

palavras. A competência para grafar corretamente as palavras está diretamente ligada ao contato íntimo com essas mesmas palavras. Isso significa que a frequência do uso é que acaba trazendo a memorização da grafia correta. As cifragens, ou melhor, a maneira “correta” de se escrever os acordes é considerada a ortografia da música. Diferentemente da ortografia de um idioma, as cifragens ainda não possuem uma padronização mundial, ou seja, não existe uma norma específica relatando como se deve escrever os acordes, no entanto, como em outros materiais, trago uma maneira direta e clara para a escrita dos mesmos, não sendo uma regra, mas sim, uma sugestão, que traz a tamanha importância de ortografá-los de maneira correta para a interpretação completa de todos os instrumentistas.

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A gramática da música

Tomando como referência a fundamental na 6ª corda:

4ªJ

7ªm

3ªm

5ªJ

8ªJ

Ex.s:

F Fund.

G7M

5ªJ Fund. 3ªM

5ªJ Fund.

Fund.

5ªJ

3ªM 7ªM

•

Tomando como referência a fundamental na 5ª corda:

4ªJ

7ªm

9ªM

5ªJ

Ex.s:

B Fund.

C7M 5ªJ Fund.

5ªJ 7ªM

5ªJ

3ªM Fund.

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e) Categoria Diminuta 1)

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Introdução Capítulo 3

Inversões de Acordes – “soditrevni solubácov sO” Leia: “alocse à ieri ãhnamA” – “Amanhã irei à escola” Apesar das palavras estarem invertidas, o sentido assim ocorre com os vocábulos musicais, ou seja, os acordes. Mesmo que as notas do acorde estiverem alocadas

da frase ainda é o mesmo,

de maneira diferente, este, não deixa

de ter o sentido original, assim como na frase acima, onde as letras estão invertidas, porém, mantendo a mesma conotação.

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Harmonia  Essencial A Gramática da Música

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Volume 2 parte 1

Prof. Silvio Ribeiro

                                                                                                                   Prof. Silvio Ribeiro 

Tópicos abordados neste livro:   

‐ Capítulo 1   Formação da escala maior e menor – As 7 Sílabas ___________ Pág. 4   

‐ Yo soy latino – Um pouco sobre o choro ______________ Pág.30     ‐ Capítulo 2   Círculo das quintas – A geometria das sílabas musicais _____ Pág.32      ‐ Capítulo 3   Trítono – O encontro “dissonaltal” ____________________ Pág. 38    ‐ Yo soy latino – Um pouco sobre o tango___________________ Pág.46     ‐  Capítulo  4  Formação  do  campo  harmônico  maior  –  Construindo  os  “vocábulos  homônimos” maiores ___________________ Pág. 48    ‐ Referências __________________________ Pág. 68        Após o estudo deste livro você será capaz de:        ‐ Conhecer as escalas maiores, menores, menores harmônicas e melódicas.     ‐ Saber o que é o ciclo das quintas e como utilizar seus recursos     ‐ Analisar o que é o trítono e suas finalidades     ‐ Construir o campo harmônico das 15 tonalidades maiores.        Este  material  expandirá  sua  visão  sobre  tonalidade.  Após  o  estudo,  você  terá  em  mãos  as  ferramentas    necessárias  para  tocar  de  ouvido  em  todos  os  tons  maiores  além  de  conhecer  as  escalas  para  as   improvisações, lhe ajudando a compor tanto as linhas melódicas quanto as harmônicas.   #VemComigo 

       

             

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               Prof. Silvio Ribeiro

Introdução capítulo 3 

Formação da escala maior e menor   As 7 sílabas musicais  A sílaba, por si só, não forma nenhuma palavra, no entanto, suas sequências podem ser emitidas  pela voz formando uma espécie de “melodia”:  “A – mi – go    é     al‐go      pa‐ra     to‐da      a       vi‐da”  Assim, determinadas sílabas musicais formam a escala, onde, a partir destas, construiremos os  campos harmônicos maiores e menores em estudos posteriores, assim como as linhas melódicas. 

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               Prof. Silvio Ribeiro Capítulo 1

Formação da Escala Maior/Menor - As 7 Sílabas

Nesta primeira etapa do módulo “2”, estudaremos a formação das principais escalas estruturais: Escala diatônica Maior Escala diatônica Menor Escala diatônica menor harmônica Escala diatônica menor melódica Definição de “Escala” em música: “É uma série de sons ascendentes ou descendentes no qual o último será a repetição do primeiro uma oitava acima ou abaixo. Na música ocidental, as escalas são feitas com base nas doze notas do sistema temperado”. Podem ser classificadas em: 

Quantidade de notas: - Pentafônica: 5 notas - Hexafônica: 6 notas - Heptafônica: 7 notas etc...



Funcionalidade: - Escala diatônica - Cromática - Exótica etc...

As escalas diatônicas maiores e menores serão a base estrutural para nossos estudos , são a partir delas que desenvolveremos o campo harmônico maior e menor, portanto, serão mais enfatizadas neste momento. 

Escala diatônica:

“É um conjunto de sete notas consecutivas e sem repetição, começando e terminando na tônica.” Cada grau da escala recebe uma denominação específica: Áudio 1

Tônica

Supertônica

Mediante

Subdominante

Dominante Superdominante Sensível ou Subtônica

Tônica

Obs.1: Grau é o nome dado a cada escala e é representado por algarismos romanos. Obs.2: A tônica é a nota que dá nome a escala e a tonalidade. Obs.3: O VII grau será denominado como sensível quando este formar intervalo de semitom com a tônica, e será subtônica quando este formar intervalo de tom com a mesma. Dúvidas?  Será um prazer atendê‐lo (a)!!                                       

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               Prof. Silvio Ribeiro 39) A seguinte sequência de tons corresponde a qual escala:

T - T - St - T - T - T - St

a) Escala maior b) Escala menor c) Escala menor harmônica d) Escala menor melódica e) n.d.a 40) A seguinte sequência de tons corresponde a qual escala:

T - St - T - T - T - T - St

a) Escala maior b) Escala menor c) Escala menor harmônica d) Escala menor melódica e) n.d.a 41) A seguinte sequência de intervalos corresponde a qual escala: 1 - 9ªM - 3ªM - 4ªJ - 5ªJ - 6ªM - 7ªM a) Escala maior b) Escala menor c) Escala menor harmônica d) Escala menor melódica e) n.d.a 42) Qual é a mediante da escala de “Dó menor”? 43) Qual é a subdominante da escala de “Fá# maior”? 44) Qual é a sensível da escala de “Sol menor harmônica”? 45) Qual é a subtônica da escala de “Fá menor”? Você sabia que ...                                                                                                                                 ♮♭♯♫♪♩  Ao contrário da ideia convencional de que a música é um fenômeno puramente humano, pesquisas recentes mostram  que animais possuem também essa capacidade.   Porém, ao contrário dos nossos estilos, cada animal tem o que Snowdon chama de “música específica para espécies”:  estilos familiares para cada espécie em particular.  Com alcances vocais e batimentos cardíacos diferentes dos nossos, os animais não conseguem se conectar ao nosso  estilo musical. Estudos mostram que eles geralmente respondem à nossa música com total falta de interesse. Mas  com isso em mente, Snowdon trabalhou com o tocador de violoncelo e compositor David Teie, para compor músicas  específicas aos animais.   Em 2009, eles compuseram duas músicas para macacos, com vozes três oitavas superiores a nossa e ritmo cardíaco  duas vezes maior. A música soava estranha para os humanos, mas os animais pareceram gostar. Agora, a dupla está  compondo música para gatos, e estudando a reposta animal a isso.   “Nós estamos trabalhando para criar uma música com uma frequência próxima à da voz dos gatos, e usando o ritmo  cardíaco  deles,  que  é  mais  rápido  que  o  nosso”,  comenta.  “Nós  descobrimos  que  os  gatos  preferem  músicas  compostas dessa maneira do que a música humana”.   Já  os  cachorros  são  mais  complicados,  principalmente  porque  eles  variam  muito  no  tamanho,  na  voz  e  no  ritmo  cardíaco. Mas se você tem um labrador ou um Mastiff, o gosto pode até ser similar ao seu. “Minha previsão é de que  os cachorros grandes podem gostar mais da música humana do que um chihuahua”, afirma Snowdon.   De fato, uma pesquisa da psicóloga Deborah Wells mostrou que os cachorros conseguem discernir entre os diferentes  tipos de música humana. “Eles demonstram comportamentos mais relaxados quando escutam música clássica e mais  agitados quando ouvem heavy metal”, comenta ela.  

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               Prof. Silvio Ribeiro 13) Quantos bemóis possui a escala de “Si bemol menor”?

14) Quais as notas diferentes entre as escalas de “Lá maior” e “Dó# maior”?

15) Quais as notas diferentes entre as escalas de “Mi bemol menor” e “Fá menor”?

16) Quais as notas diferentes entre as escalas de “Lá menor” e “Lá#menor”?

Introdução capítulo 3

Trítono  O encontro “dissonantal”  Na gramática linguística, os encontros vocálicos são agrupamentos de vogais, sem consoantes  intermediárias:  Moi‐ta   pa‐ís   Pa‐tria  ‐ Mãe  Os encontros consonantais são o agrupamento de duas ou mais consoantes:  A‐tle‐ta      cla‐ve     pla‐ca  Considero o trítono como sendo o intervalo de encontro “dissonantal”, pois este, é o intervalo  mais dissonante na música, característico nos acordes diminutos e dominantes (Ver definição  posteriormente) geradores de tensão no contexto harmônico.  Obs.:               Dissonante: Que não soa bem; que não fica bem.  www.harmoniaessencial.mus.br www.harmoniaessencial.mus.br/cursos [email protected] (19) 9-9635-9402 Entre em contato conosco e nos acompanhe nas redes sociais!!

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               Prof. Silvio Ribeiro

Trítono

Capítulo 3

O encontro “dissonantal” Trítono é o intervalo simétrico de “3 tons” (“4ª Aumentada” ou “5ª Diminuta”) entre duas notas. É um intervalo que causa sensação de dissonância, motivo que o faz ser muito explorado em momentos de “tensão” na música. Ex.s:

Seu nome vem do latim “trítonus” que significa “três tons”, e era chamado pelos teóricos medievais de “diabolus in musica”, ou seja, “diabo na música”. Durante algum tempo, foi proibido de ser executado pela igreja ocidental por causar demasiado efeito de tensão. Essa dissonância era vista pela igreja como maligna, pois acreditava-se que a perfeição de Deus se traduzia em sons harmônicos, não desarmônicos como o trítono. Como a oitava possui “6 tons”, o trítono divide-a em “2” partes iguais. Exemplo com “Dó – Fá#”:

1

8ªJ

4ªaum/ 5ªdim

Dó Dó# Ré Ré# Mi Fá Fá# Sol Sol# Lá Lá# Si Dó Réb

Mib

Solb

Láb

Sib

8ªJ – 6 tons 3 tons - Trítono  Veja os intervalos de trítono presentes na escala cromática: Áudio 71

Logo, temos “12” pares, sendo que “6” deles são inversões dos restantes, assim, é considerado um

intervalo simétrico, pois invertendo-o, gera outro similar. Dúvidas?  Será um prazer atendê‐lo (a)!!                                       

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Volume 2 parte 2

Prof. Silvio Ribeiro

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Harmonia Essencial

Silvio Ribeiro Tópicos abordados neste livro: Prof.

A gramática da música

- Capítulo 1 Cifra analítica – Os Numerais______________________ Pág. 4 - Yo soy latino – Um pouco sobre o Merengue______________Pág 19 - Visualização do campo harmônico maior no instrumento_______Pág 20 - Yo soy latino – Um pouco sobre o forró______________________Pág 47 - Capítulo 2 Funções dos acordes no contexto harmônico maior – As interjeições_____Pág 49 - Capítulo 3 Acordes substitutos do campo harmônico maior e qualidade funcional – Os Sinônimos____________________Pág 54 - Referências_____________________________________Pág 72

Após o estudo deste livro você será capaz de: - Analisar de maneira mais clara uma sequência harmônica; - Visualizar o campo harmônico maior de diversos pontos de vista no violão/Guitarra e demais instrumentos; - Entender as funções que os acordes do campo harmônico maior possuem dentro de um contexto harmônico, além de praticar possíveis re-harmonizações assimilando tais funções que tais acordes exercem. Este livro será uma grande ferramenta para incrementar suas composições e re-harmonizações, além de ter uma visão mais ampla sobre a tonalidade maior, visualizando de uma maneira rápida os acordes de uma tonalidade e suas maneiras de utilização. #VemComigo

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Silvio Ribeiro

I6

VIm7

V7

IIIm(7M)

IIm7

V7

7 4

c) || F6 | Dm7 | C7(13) C (9) | Am(7M) | Gm7 C7(9) | I6/5ª

IIIm7

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bIII°

IIm7/3ª

VIm7

V7

7M I 6 F 7M 6

A gramática da música

||

I7M

d) || Bb6/F | Dm7(9) | Db° | Cm7/Eb | Gm7 | F7(13) | Bb7M || I7M

VIm7/5ª

V/7ª

I/3ª

IIm7/3ª

IV6

e) || E7M | C#m7/G# | B/A | E/G# | F#m7/A | A6 |

V7

I7M/3ª

9 B7(13 )

| E7M/G# ||

Obs.1: A “4ªJ” e as tensões do acorde não necessitam serem apresentadas na cifra analítica, as “NO’s”, “ND” e alterações de “NO” devem ser especificadas na análise.

Exercícios: 1) Analise as sequências harmônicas a seguir com a cifra analítica: a) || G7M | Em7 | A7 | Bm7 | D7M | A7 | C#m7(b5) | F#m ||

b) || C#m7 | E6 | D#m7 | G#m7 | F#7 | B7M | E7M | B7M || c) || Fm7 | Fm/Eb | Bbm7 | Eb 𝟕𝟒 | Ab7M | Gm7(b5) | Eb7 | Cm7 | Db7M | Eb7 | Bbm7 || d) || G#m | A7M | B/A | E7M/G# | F#m7 | B 𝟕𝟒 | B7 | E7M/B | C#m/B | A/E | B7 | D#m7(b5) | C#m7 || e) || Am7 | G7 | Dm7 | G 𝟕𝟒 | C7M | Bm7(b5) | Em7 | Am7 | F7M | C7M | G || f) || Gm7 | Dm | Bb | Am7 | F | Em7(b5) | Gm7 | C7 | F7M | C7 | Am || g) || Bbm7 | Gb7M | Abm7 | Db 𝟕𝟒 | Cb7M | Fm7(b5) | Ebm | Abm | Gb7M | Cb7M | Bbm || h) || F#m7 | D7M | Bm7 | E 𝟕𝟒 | C#m7 | G#m7(b5) | E | F#m | A7M | D7M | Bm || i) || Gm7 | Dm7 | Cm7 | F | Eb | Am7(b5) | Eb | Cm | Bb7M | Eb7M | Gm ||

j) || Cm | Bbm7 | Db | Eb | Fm | Gm7(b5) | Cm | Db | Fm | Eb | Db ||

k) || Fm | Bbm | Gb | Ebm | Cm7(b5) | Fm | Ab7 | Bbm | Db | Fm | Ebm | Db ||

l) || G#m | F# | D#m | C#m | A#m7(b5) | D#m7 | F#7 | G#m7 | C#m | F# | D#m || Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online, será um prazer.

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Prof. Silvio Ribeiro 25) Quais acordes (graus) do campo harmônico maior possuem o intervalo de “5ªJ”?

A gramática da música

a) I ; III ; V ; VI ; VII ; II b) IV ; V ; I ; II ; IV ; III c) III ; I ; VI ; V; IV d) II ; I ; VI ; VIII ; III ; IV e) n.d.a 26) Quais acordes (graus) do campo harmônico maior possuem o intervalo de “3ªM”? a) I ; V ; IV b) I ; IV ; III ; V c) I ; II ; III ; IV ; VII d) I ; V ; IV ; bIII e) n.d.a 27) Qual o acorde do “VII grau” da tonalidade de “Si maior”? a) A#m7 b) A#7(b5) c) Bbm d) Bm(b5) e) n.d.a 28) As quais tonalidades pertencem o acorde de “Dm”? a) Fá maior; Si maior; Dó maior b) Dó maior; Lá maior; Si maior c) Si bemol maior; Fá maior; Dó maior d) Si bemol maior; Mi bemol maior; Fá maior e) n.d.a 29) A qual tonalidade pertence o acorde de “Gb7”? a) Si bemol maior b) Dó maior c) Dó bemol maior d) Ré bemol maior e) n.d.a 30) Qual o acorde do “V grau” da tonalidade de “Mi maior”? a) C7 b) B7 c) C#7 d) D#7 e) n.d.a

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4) Preencha o braço do instrumento com o campo harmônico maior da tonalidade pedida. Fundamentais do I, II e III grau na “4ª corda”. Fundamentais do “IV”, “V”, “VI” e “VII” grau na “5ª corda”. a) Tom: Mi maior (Tríades)

b) Tom: Fá sustenido maior (Tétrades)

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II grau: “Dm7”

A gramática da música

Áudio 2

O acorde do “II grau” possui a “n.c” da função subdominante (“Fá”, IV grau da escala) como “NO”, e não possui a “n.c” da área dominante (“Si”, VII grau da escala) como “NO”, portanto, o acorde é de função subdominante. •

III grau: “Em7”

Áudio 3

O acorde do “III grau” possui a “n.c” da área dominante (“Si”, VII grau da escala), e não possui a “n.c” da função tônica (“Dó”, I grau da escala), portanto, sendo de função dominante, todavia, o que caracteriza um acorde dominante é a presença das notas do trítono em sua estrutura, o que gera tensão ao mesmo, sendo esta, sua característica principal, o que não ocorre neste caso. Para ser interpretado como subdominante, deveria apresentar sua respectiva “n.c” (nota “Fá”), e não conter a “n.c” da área dominante (nota “Si”), o que não ocorre. Assim sendo, o “III grau” é considerado de função tônica, onde o acorde “Em7” (IIIm7) é similar a “C7M/E” (I7M/3ª), este último, também de função tônica. Áudio 4

Dica Não estude cansado ou com fome. Sem energia, você terá dificuldades para se concentrar nos estudos

•

IV grau: “F7M” Áudio 5

O acorde do “IV grau” possui a “n.c” da área subdominante (“Fá”, IV grau da escala) como “NO”, e não possui a “n.c” da área dominante (“Si”, VII grau da escala) como “NO”, dessa maneira, o acorde é de função subdominante.

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Prof. Silvio Ribeiro - Exemplo 2 em “Si bemol maior”:

Tônica

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Áudio 19

Subdominante

Dominante

Tônica Áudio 20

Tônica

Subdominante

Dominante “Sd+D”

Tônica Áudio 21

Tônica

Subdominante

Dominante “Sd+D”

Tônica

Observe no “áudio 22” as três sequências, iniciando pelo contexto harmônico inicial e em seguida as reharmonizações. ♪♯♮♭♬♩♩♮

Você sabia que...

Zabumba é um tambor de madeira, com pele de couro ou sintética. A afinação, como os dos demais tambores, pode ser de cordas ou sistema de afinação com parafusos. É também conhecida pelo nome de "bombo" ou "bumbo". Toca-se a zabumba quase sempre em pé, com o instrumento pendurado por uma alça no ombro do tocador, percutindo com a maceta ou baquetas na pele superior e o bacalhau na pele inferior. O zabumba é típico dos trios pé-de-serra, que tocam baião, xaxado, galope, muito presentes na cultura nordestina dos festejos de São João. Mas encontramos também a zabumba nos bois de zabumba maranhenses. Quem toca o zabumba é- conhecido zabumbeiro. Exemplocomo 3 em “Lá maior”:

a)

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Áudio 23

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Volume 3 parte 1

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Tópicos abordados neste livro:

A gramática da música

- Capítulo 1 Modos – As sílabas ordenadas da escala maior _______ Pág. 4 - Yo soy Latino – Um pouco sobre o Vanerão___________Pág 45 - Capítulo 2 Preparações em tonalidade maior – Os verbos___________Pág 47 - Yo soy Latino – Um pouco sobre a rumba___________________Pág 71 - Referências _________________________ Pág 96 Tópicos abordados no “Volume 3 - parte 1”: - Modos – As sílabas ordenadas da escala maior - Preparações em tonalidade maior – Os verbos Após o estudo deste livro você será capaz de: -Conhecer os modos e sua aplicabilidade, lhe ajudando na análise harmônica e melódica assim como na improvisação. - Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” de tal maneira que suas reharmonizações e sofisticações harmônicas obtenham mais riqueza. Este livro traz ferramentas importantes para o mundo da improvisação, re-harmonização e sofisticação harmônica. Sua visão nas análises das músicas que gosta será abrangida, entendo os conceitos de determinados acordes que são utilizados na música que não fazem parte do campo harmônico tradicional. Entenderá como utilizar os acordes dominantes e seu contraste causado no contexto harmônico. #VemComigo

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Introdução capítulo 1

Modos As sílabas ordenadas da escala maior No estudo das “7 sílabas” analisamos que as escalas diatônicas maiores e menores possuem “7 notas” sem repetições. Nesse instante, analisaremos os modos, ou seja, uma maneira diferente e única de se rearranjar as notas da escala maior formando os “Modos da escala maior”. Observe as “sílabas” a seguir: Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si - Dó Repare que ambas as sequências possuem as mesmas “sílabas” (notas musicais), porém, iniciadas com “sílabas” tônicas diferentes, sendo provenientes de uma mesma escala. Assim, cada modo de se rearranjar as sílabas da escala maior formará uma palavra (ou acorde) específica, porém dentro de uma mesma tonalidade ou contexto harmônico.

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-3-

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Prof. Silvio Ribeiro l) Ab7M

m)

G6

n)

Em7

E7M

o)

Fm7

Bbm7

p)

q) A7M

D6

s)

Eb7

Ab7M

Ab7M

E7

Bbm7



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Harmonia Essencial A gramática da música

B7

Fm7

A7

A7M

Eb6

Bb7M

C6

C#m7

G6

D6

Eb7

Bm7

A7M

Ab6

r)

Bbm7

Fm7

Eb7

- 29 -

Cm7

Eb7

F#m7

F#m7

Dm7

Bbm7

Bm7

E7

Gm7

Cm7

Fm7

Bbm7

F 74

F7

Eb7

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Tom: •

Jônico

Sol Maior

Áudio 34

e-----------------------------------------------------------------------------------------5----7----8----B----------------------------------------------------------------------5---7---8------------------------G-----------------------------------------------------4---5---7------------------------------------------D------------------------------------4---5---7-----------------------------------------------------------A--------------------3---5---7---------------------------------------------------------------------------E----3---5---7--------------------------------------------------------------------------------------------

•

Dórico

Frígio

Lídio

Mixolídio

Eólio

Lócrio

Áudio 45

Áudio 39

e------------------------------------------------------------------------------------------------14---15---17--B-----------------------------------------------------------------------------13---15---17---------------------G-----------------------------------------------------------12---14---16--------------------------------------D----------------------------------------12---14---16---------------------------------------------------------A---------------------12---14---15----------------------------------------------------------------------------E---12---14---15-----------------------------------------------------------------------------------------------

•

Áudio 44

Áudio 38

e----------------------------------------------------------------------------------------------12---14---15--B----------------------------------------------------------------------------12---13---15--------------------G----------------------------------------------------------11---12---14-------------------------------------D----------------------------------------10---12---14-------------------------------------------------------A---------------------10---12---14--------------------------------------------------------------------------E---10---12---14---------------------------------------------------------------------------------------------

•

Áudio 43

Áudio 37

e------------------------------------------------------------------------------------------10---12---14--B------------------------------------------------------------------------10---12---13-------------------G-------------------------------------------------------9---11---12-------------------------------------D--------------------------------------9---10---12------------------------------------------------------A---------------------9---10---12-----------------------------------------------------------------------E---8---10---12------------------------------------------------------------------------------------------

•

Áudio 42

Áudio 36

e---------------------------------------------------------------------------------------------8---10---12-B---------------------------------------------------------------------------8---10---12------------------G---------------------------------------------------------7---9---11------------------------------------D---------------------------------------7---9---10------------------------------------------------------A---------------------7---9---10------------------------------------------------------------------------E---7---8---10-------------------------------------------------------------------------------------------

•

Áudio 41

Áudio 35

e----------------------------------------------------------------------------------------------7---8---10-B---------------------------------------------------------------------------7---8---10-------------------G---------------------------------------------------------5---7---9-------------------------------------D---------------------------------------5---7---9-------------------------------------------------------A---------------------5---7---9-------------------------------------------------------------------------E---5---7---8--------------------------------------------------------------------------------------------

•

A gramática da música

Áudio 46

Áudio 40

e-----------------------------------------------------------------------------------------------15---17---19--B-----------------------------------------------------------------------------15---17---19--------------------G-----------------------------------------------------------14---16---17-------------------------------------D----------------------------------------14---16---17--------------------------------------------------------A---------------------14---15---17---------------------------------------------------------------------------E---14---15---17----------------------------------------------------------------------------------------------

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Áudio 47

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Harmonia Essencial A gramática da música

Introdução capítulo 2

Preparações em tonalidade maior Os Verbos Verbo é a palavra que expressa processos, ação, estado, mudança de estado, fenômeno da natureza, conveniência, desejo de existência. Desse modo, enquanto os nomes (substantivo, adjetivo) indicam propriedades estáticas dos seres, o verbo denota os seus movimentos, por isso sua característica de dinamicidade. O verbo pode indicar, entre outros processos: ação (correr); estado (ficar); fenômeno (chover); ocorrência (nascer); desejo (querer). Assim, em termos musicais, considero os verbos como sendo os acordes dominantes, isso, por possuírem propriedades que geram ação, movimento,

dinamicidade

ao contexto harmônico. São acordes que “pedem” resolução, que necessariamente, e, de certa forma, naturalmente, caminham ao sentido dos acordes de repouso. Os principais acordes dominantes são o “V7” e o “SubV7” primários e secundários, que, assim como os verbos nos termos da gramática linguística, também possuem suas propriedades na gramática musical.

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Prof. Silvio Ribeiro Chico Buarque

A Banda

(V7)

A7

I

V7

F#m7

D

B7

Áudio 223

V7

V7

E7

I

A7

D

Obs.1: No segundo compasso houve uma resolução deceptiva (A7). Obs.2: No terceiro compasso, “F#m7 – B7” é encarado como II cadencial secundário, assunto que será analisado ulteriormente. Obs.3: A sequência “B7-E7-A7” pode ser analisada como dominantes estendidos, também um assunto que será estudado ulteriormente.

Áudio 224

Chico Buarque Áudio 225

Cadê você

V/3ª

I7M

IIm7

G/B

C7M(9)

3

Am7

11 5 1 4

5

13 13

Am/G F#m7(b5)

b5

5 11 b3 1 13 b7



Em7

5 13



Harmonia Essencial A gramática da música

Em7

V7

A7(b9)

D 𝟕𝟒 (9)

V7

- 59 -

G 𝟕𝟒 (9)

D7(9)

9 1 9 1 b7 1

1

A7(b9)

5 b13 b3

11 b3

V7

G7(13)

Dm7

V7

1 b13 b7 b7

5

(V7)

IIm7

V7

B7

IIm/7ª

b7

G7(b9)

5

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Prof. Silvio Ribeiro

Yo Soy LatIno – Um pouco sobre a Rumba A uma hora de Havana, em direção ao leste, fica a cidade portuária de Matanzas, onde a rumba emergiu no final do século XIX. Importada pelos africanos, que vieram para Cuba como escravos, a rumba surgiu de uma combinação vistosa de estilos de percussão congoleses e influências das canções flamengas espanholas. A partir dos anos 30, com o grande sucesso alcançado pelos ritmos cubanos, especialmente na mídia norte-americana, o termo rumba se tornou muito popular, sendo utilizado para designar toda e qualquer manifestação artística, musical ou de dança, relacionada à cultura cubana ou latina, em geral. Até mesmo Carmem Miranda foi, muitas vezes, categorizada como “rumbera”. Surgida das danças sagradas oferecidas aos orixás e convertida em dança social utilizada para comemorações em festas familiares, cerimônias e até no dia-a-dia do povo cubano, a verdadeira rumba é, sem dúvida, uma das mais importantes manifestações artísticas e culturais de todo o Caribe, envolvendo não só a dança, mas também a música, o canto e, muitas vezes, até a religião. Também sofreu influência da cultura dos Iorubás (etnia que deu origem à santeria, principal religião de cuba), assim como acontece com o candomblé no Brasil, onde cada santo tem sua dança específica, cujos movimentos são relacionados ao seu caráter. A própria palavra “Rumba” está conotada com um ambiente festivo, significando mesmo “festa” ou “fiesta” à boa maneira cubana. Um “rumbeiro” é uma pessoa festiva, que gosta de se divertir ou de “rumbear”. E a verdade é que a festa em torno da Rumba foi ganhando maior evidência durante os anos 20, até ser novamente banida em 1925, por ordem do presidente Machado que a declarou inapropriada aos bons costumes cubanos. No entanto, em Cuba ninguém deixou de dançar a Rumba, optando antes por suavizá-la: eis que surgiu o “Son”, uma versão modificada, mais lenta e mais “bem-educada” da Rumba; e ainda a “Danzon”, uma versão ainda mais lenta do “Son”. Curiosamente, foi esta a Rumba que persistiu e que correu o mundo e os salões de dança com grande sucesso.

Devido a muitas influências, existem três subgêneros da rumba. O yambú (mais antigo e musicalmente mais lento), o guaguancó (mais rápido, composto de ritmo mais complexo e se caracteriza pela dança que simula um jogo de repulsa e atração do casal) e a columbia (dança rápida e praticada exclusivamente por homens, simula a destreza do guerreiro de frente ao inimigo no combate).

Um dos instrumentos mais importantes para marcar o compasso é a clave, formada por duas peças cilíndricas de percussão batidas uma na outra. Para dançar rumba é preciso ter boa cintura, pois sua marca registrada é o movimento acelerado sacudindo os quadris.

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Harmonia Essencial A gramática da música

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3

Volume 3 parte 2

Prof. Silvio Ribeiro

Prof. Silvio Ribeiro Tópicos abordados neste livro:  ‐ V7 e SubV7 estendidos ________________________ Pág. 3  ‐ Yo soy Latino – Um pouco sobre o Reggaeton __________________Pág 17  ‐ Capítulo 1  Cadência harmônica – As orações___________Pág 19  ‐ Capítulo 2   II cadencial – Os advérbios ________________ Pág 23  ‐ Yo soy Latino – Um pouco sobre o Sertanejo _________________ Pág 59  ‐ Capítulo 3  Acorde Diminuto – As conjunções___________________ Pág 61  ‐ Referência _______________________ Pág 94  Após o estudo deste livro você será capaz de:  ‐ Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” estendidos, além de analisá‐los e conhecer suas  respectivas escalas;   ‐ Utilizar as cadências harmônicas, onde o ajudará a entender os tipos de movimentos harmônicos  existentes dentro de uma música tonal;   ‐ Utilizar e analisar os II cadencias, o movimento harmônico mais utilizado na música popular;   ‐ Utilizar e analisar o II cadencial do SubV7, assim como o Sub II, uma alternativa de substituição do  IIm no contexto de II cadencial, entendendo suas respectivas escalas.  ‐  Utilizar  e  analisar  os  acordes  diminutos;  entendo  suas  variações,  propriedades  e  escalas,  um  estudo completo.  Com  este  livro,  você  incrementará  suas  composições,  re‐harmonizações  e  sofisticações  harmônicas,  aumentando  ainda  mais  seu  vocabulário  harmônico,  facilitando  as  análises  das  músicas que gosta, assim como conhecer as escalas de tais acordes para improvisação. 

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Prof. Silvio Ribeiro

Áudio 5

Áudio 6

Áudio 7

#H#hU‘

Você sabia que ...                                           

Como  sabemos,  os  instrumentos  tradicionais  fazem  parte  da  herança  e  da  identidade  cultural  de  um  povo  e  assim  como  em  qualquer  parte  do  mundo,  há  uma  grande  variedade  de  instrumentos  musicais  tradicionais  japoneses  que  sobrevivem  ao  longo  dos  séculos  e  encantam  os  ouvintes.  Conheça  alguns  desses instrumentos, pesquise na internet e conheça a sonoridade de cada um:  Taiko(太鼓)  ‐ Koto (琴) ‐ Biwa (琵琶) ‐ Shakuhachi (尺八) ‐ Shamisen (三味線) ‐ Sanshin (三線)  Tonkori (トンコリ) ‐ Kugo (箜篌) ‐ Horagai (法螺貝) ‐ Komabue (高麗笛) 

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5

Prof. Silvio Ribeiro Exemplo com II cadencial secundário “Bm7(b5) – E7” em “Dó maior”: Si lócrio – Bm7(b5)

(9ªm)

1

3ªm

11ªJ

5ªdim

13ªm

7ªm

(3ªM)

4ªJ

5ªJ

13ªm

7ªm

Mi mixolídio b9 b13 suspenso

9ªm

1

Obs.: Estas não são as únicas escalas possíveis a serem utilizadas para tais acordes, no entanto, quero enfatizar que, qualquer que seja a escala, as notas da melodia devem pertencer a ambas as escalas que for utilizar para que ocorra a substituição dos acordes. Tome isso como regra geral. Exemplo prático:

V7

E7

Bm7(b5)

I7M

VIm7

C7M

5

1

3

b5

b7 b3

1 b7

4

1

3

b9

4

1 4

7M

Áudio 42

6

6

5

6

5

IV6

Am7

B7 b7

5

b3

VIm7

E7

C7M

F6

3

V7

E (b9)

I7M

5

IV6

Am7

F6

5

b3

7M

Áudio 43

6

6

3

5

6

5

Obs.: - “V ” – A escala tradicional é a “Mixolídia”, porém também se pode utilizar a “Dórica” como substituta, conforme já analisado outrora. - “V ” – A escala tradicional é a “Mixolídia b9 b13”, porém também se pode utilizar a “Frígia” como substituta, conforme já analisado. Exemplos contendo II cadenciais primários e secundários: IIm7

V7

VIm7

IIIm7

IIm7 V7

I6

a) || Dm7 | Bm7(b5)* E7 | Am7 | Em7 | Dm7 G7 | C6 || * O acorde “Bm7(b5)” é denominado de “Acorde de função dupla”, pois pode ser interpretado tanto como “VIIm7(b5)” quanto parte do II cadencial secundário de “Am7”. IIm7

V7/3ª

VIm7

V7

V7

V7

b) || Cm7 | F7/A | Gm7 | Em7(b5) A7 | D7 | Gm7* | C7 | F7

I6

| Bb6 ||

* O mesmo ocorre com o acorde de “Gm7”, assim, podendo ser interpretado como o “VI grau” da tonalidade, mas também como parte do II cadencial secundário de “F7”.

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Prof. Silvio Ribeiro

Síntese    ‐ Os II cadenciais são cadências autênticas do tipo “IIm7 – V7” de uso constante na música popular.    ‐  II  Cadencial  primário  é  a  progressão  harmônica  (“IIm7  –  V7  –  I”)  que  caminha  para  o  “I  grau”  tônico:                                                                                                                                                                                   IIm7             V7          I7M                                                                                                                                                      ||  Dm7  |  G7  |  C7M  ||                      ‐ A sinalização analítica se dá por colchetes interligando o “IIm7 – V7” acima das cifras, indicando  movimento do baixo por “5ªJusta” descendente. Grafam‐se as cifras analíticas nos acordes, pois  todos  são  diatônicos.  A  seta  contínua  indica  resolução  do  acorde  dominante  “5ªJusta”  descendente “V7‐I”.    ‐ A escala tradicional para o “IIm7” é a “Dórica”, e para o “V7” a “Mixolídia”.    ‐ II cadencial secundário é a progressão harmônica “IIm7 – V7  – X7M; X7” / “IIm7(b5) ‐ V7   – Xm7” que se dá para os demais graus diatônicos da tonalidade, exceto para o “VII grau”.                                                                                                                                                                                           V7           V7                                                                                                                                                 ||  Am7  |  D7  |   G7  ||                                                           ‐ A sinalização analítica se dá por colchetes interligando o “IIm7 – V7” abaixo das cifras, indicando  movimento do baixo por “5ªJusta” descendente. Somente grafam‐se as cifras analíticas dos graus  diatônicos e seus correspondentes (Dominantes Secundários).     ‐ A escala tradicional para o “IIm7” é a “Dórica”, relativo ao momento do II cadencial. No exemplo  acima, “Lá dórico”, e a escala do dominante será a “Mixolídia”, neste caso, “Ré Mixolídio”.                                                                                    ‐  Em  relação  aos  II  cadenciais  secundários  que  resolvem  em  acordes  menores,  a  escala  a  ser  utilizada  para  o  “IIm7(b5)”  é  a  “Lócria”  (não  é  a  única  opção,  será  visto  posteriormente),  no  exemplo abaixo, “Mi Lócrio”, e para o dominante a “Mixolídia b9 b13”, neste caso, “Lá Mixolídio  b9 b13”.                                                                                        V7           IIm7                                                                                                                                              ||  Em7(b5)  |  A7  |   Dm7  ||  ‐  O  acorde  dominante  suspenso  “V (9)”  pode  substituir  o  acorde  “IIm7”  no  contexto  do  II  Cadencial  assim  como  o  “V (b9)”  pode  substituir  o  acorde  “IIm7(b5)”,    isso  pelo  fato  de  ambos  serem similares.    ‐ II cadenciais estendidos são uma série de II cadenciais em sequências.  ‐ Acordes interpolados são determinados acordes que aparecem entre clichês harmônicos. 

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Prof. Silvio Ribeiro

Áudio 73

eU‘CE@e

Você sabia que ...

A erupção do vulcão Krakatoa, na Indonésia, em agosto de 1883, emitiu um som que viajou dez vezes  mais longe do que o som de uma explosão nuclear. O barulho partiu da ilha de Java, na Indonésia, e  foi  ouvido  na  ilha  Rodrigues  Maurício,  a  4800  km  de  distância.  Nem  o  mais  perfeito  isolamento  acústico seguraria essa barulheira!  Exemplo de aplicação:

Áudio 6

Áudio 74

SubV7

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Prof. Silvio Ribeiro

Sites de refêrencia          

http://www.japaoemfoco.com/instrumentos‐musicais‐tradicionais‐japoneses/ http://nacao‐hiphop.blogspot.com.br/2009/07/historia‐do‐reggaeton.html http://www.noticiario‐periferico.com/2012/12/historia‐reggaeton‐da.html http://www.reggaetonbrasileiro.com/p/a‐evolucao‐do‐reggaeton.html https://pt.wikipedia.org/wiki/Reggaeton http://amplitudeacustica.com.br/blog/curiosidades‐sobre‐som‐isolamento‐acustico/ http://brasilescola.uol.com.br/artes/sertanejo.htm http://www.ahistoria.com.br/musica‐sertaneja/ https://pt.wikipedia.org/wiki/Sertanejo_universit%C3%A1rio

Um abraço a todos e até o “Volume 4 ‐ parte 1”  Prof. Silvio Ribeiro   Conteúdos abordados em “Volume 4 - parte 1”:  - AEM em tonalidade maior – Os empréstimos linguísticos  - Dominante sem função de dominante – Os verbos defectivos  - Análise de diversas canções em tonalidade maior  - Resumão ‐ Analisará e aplicará o interessante assunto dos acordes de empréstimos modais, mais uma  ferramenta essencial.   ‐ Analisará e aplicará outra ferramenta importante e corriqueira: os dominantes sem função   de dominantes. 

 Além da análise, o estudante terá mais ferramentas para compor suas próprias canções e realizar as  sofisticações harmônicas das músicas que gosta. Também aprenderá as escalas utilizadas sobre tais  acordes para a improvisação. Conhecerá uma breve história de mais dois ritmos latinos no quadro “Yo soy latino” e diversas curiosidades do mundo da música.

   Harmonia Essencial – A Gramática da música

SagGezzA

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Sobre o Autor Prof. Silvio Ribeiro :) Músico, professor há mais de 13 anos, escritor, empresário e fundador/idealizador da EDITORA HARMONIA ESSENCIAL. Estudou com nomes famosos do cenário musical como, Turi Collura e o maestro Alan Gomes, além de diversos outros. É o autor Coleção de livros sobre HARMONIA FUNCIONAL: Harmonia Essencial - A Gramática da música, e outros livros da EDITORA. CONHEÇA NOSSOS LIVROS, CURSOS, REVISTA, VAI ADORAR!!

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4

Volume 4 parte 1

Prof. Silvio Ribeiro

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Harmonia Essencial

Prof. Silvio

A gramática da música

Ribeiro

Tópicos abordados neste livro: - Capítulo 1 – AEM em tonalidade maior – Os empréstimos linguísticos Pág _____3 - Yo soy latino - Um pouso sobre o pagode

Pág _________35

- Capítulo 2 – Dominante sem função de dominante – Os verbos defectivos Pág ____37 - Análise de canções em tonalidade maior

Pág ____________________49

- Yo soy latino - Um pouco sobre o chá-chá-chá - Resumão

Pág _____________ 61

Pág ______________________ 62

- Sites de Referências

Pág____________________ 63

Após o estudo deste livro você será capaz de: - Analisar e aplicar o interessante assunto dos acordes de empréstimos modais, mais uma ferramenta essencial. - Analisar e aplicar outra ferramenta importante e corriqueira: os dominantes sem função de dominantes. Além da análise, o estudante terá mais ferramentas para compor suas próprias canções e realizar as sofisticações harmônicas das músicas que gosta. Também aprenderá as escalas utilizadas sobre tais acordes para a improvisação. Conhecerá uma breve história de mais dois ritmos latinos no quadro “Yo soy latino” e diversas curiosidades do mundo da música. #VemComigo

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Harmonia essencial

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Capítulo 1

Prof. Silvio

A gramática da música

Ribeiro

Acorde de empréstimo Modal em tonalidade maior Os empréstimos linguísticos

Os AEM (acorde de empréstimo modal) ou acordes de intercâmbio modal (Modal interchanges chords) são acordes que não pertencem a tonalidade de origem, ou seja, ao campo harmônico maior. Geralmente, estes são emprestados de outras tonalidades, ou melhor, de outros modos paralelos. No entanto, os principais AEM’s são na maioria provenientes do modo eólio, isto é, do modo ou tonalidade homônima menor. Vamos a algumas considerações: •

Tonalidade ou modo relativo: São tonalidades ou modos que possuem as mesmas notas, porém, a nota tônica diferente.

Ex.: Modo Dó jônico

Modo Lá eólio

Ambos os modos possuem as mesmas notas em suas estruturas, porém, com tônicas diferentes. Lembre-se que o modo relativo é o VI grau a partir do primeiro modo, o jônico. Obs.: Para maiores detalhes, volte e revise “Modos da escala maior”. •

Tonalidade ou modo paralelo: São tonalidades ou modos que possuem notas diferentes, porém, as notas tônicas são iguais:

Ex.: Modo Dó jônico

Modo Dó dórico

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Curiosidade

6ªm

Adaptado 11

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A gramática da música

Ribeiro

AEM

I7M

#I°

IIIm7

V7/V

bII7M

I6

c) || D7M | D#° | F#m7 | Fm7 | E7 | Eb7M | D6 || AEM

I7M

VIm7

AEM

V7/III bVII7

Im7

I7M

d) || B7M | G#m7 | Bm7 | A#7 | A7 | Bm7 | B7M ||

- Sub II auxiliar: É o segundo cadencial do AEM com a substituição do IIm tradicional por seu substituto (SubII). AEM

I7M

V7

bII7M

I6

a) || F7M(9) | Dm7 | Db7 | Gb7M | F6 || AEM

I 69

b) || Bb

AEM

bVII7M 6 9

I7M

V7/VI bIII7M

V7/5ª

V7/5ª

I7M

| Ab7M | Am7/C | D7 | Db7M | C7/G | F7/A | Bb7M ||

IIm7

bVII°

V7/V

AEM

AEM

bII7M

bVII7

I7M

c) || D7M | Em7 | F#° | Bm7 | E7 | Eb7M | C7 | D7M || AEM

I6

SubV7

IVm6

IIIm7

AEM

AEM

bII7M

bIII7M

AEM

IVm6/5ª

I7M

d) || E6 | Fm/Eb | Bb7 | Am6 | G#m7 | F7M | G7M | Am6/E | E7M ||

- Preparação diminuta: É o diminuto que substitui o acorde V7(b9) resolvendo em AEM. Lembrando que não é um diminuto auxiliar como já estudamos em “Acordes diminutos”, mas sim, uma preparação diminuta em AEM. AEM

I7M

IIIm7

I°

bII7M

V7

I6

a) || F7M | Am7 | Ab° | Gb7M | C7 | F6 || AEM

I6

V7

AEM

IVm6

II°

bIII7M

V7

V7

I7M

𝑏9 ) | E7M || b) || E6 | Bm7 E7 | Am6 | F#° | G7M | F#7 | B7(𝑏13

AEM

I6

IIIm7

bIII°

IIm7

VI°

bVII7

I7M

c) || Db6 | Fm7 | Fb° | Ebm7 | Bb° | Cb7 | Db7M ||

I7M

III°

AEM IVm7

#IV°

V7

I6

d) || Bb7M | B° | Ebm7 | E° | F7(9) | Bb6 ||

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Harmonia Essencial

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A gramática da música

Ribeiro

Como dito anteriormente, a matéria é cheia de contradições e diversos pontos de vista. Não trago neste material algo lógico e inflexível a ser seguido, mas sim, uma reflexão para o estudante analisar e tirar suas próprias conclusões. Sendo assim, proponho a análise de duas canções:

Áudio 24

A canção acima está na tonalidade de Fá maior, sendo que há movimentos “SubII – SubV7”, indo para bVII7M, bVI7M, que poderiam ser considerados AEM’s da tonalidade ou pequenas modulações para a tonalidade de Mi bemol e posteriormente Ré bemol. Você, com o conhecimento que possui hoje e todas as pesquisas que já realizou, considera esses trechos como pequenas modulações ou simplesmente AEM’s do contexto harmônico de Fá maior? A respeito desta canção, encontrará divergências de pensamentos, tire sua própria conclusão, e, podemos discutir tal assunto na aula presencial ou online.

Áudio 25

Outra canção que proponho análise é “Bolinha de sabão”. O que seu ouvido percebe a partir do compasso 4, uma breve modulação para Mi bemol ou como AEM? Tire suas conclusões e discutiremos na aula presencial ou online. (Ouça a música completa na internet) 26

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Introdução ao Capítulo 2 Dominante sem função de dominante em tonalidade maior Os verbos defectivos Chamam-se de defectivos os verbos que não possuem conjugação completa, ou seja, deixam de ser flexionados em algumas formas. Se fosse completo, o verbo falir, por exemplo, apresentaria em sua conjugação Eu falo, tu fales, ele fale. No entanto, FALO, como exemplo, é forma do verbo falar no presente, isso implicaria um problema morfológico, ou seja, formas iguais para verbos diferentes . Assim sendo, considero os acordes dominantes, cujo aqueles que possuem ação no contexto harmônico, como sendo os verbos. Porém, existem alguns tipos de acordes dominantes que não possuem esse conceito de ação na música. Estes, são denominados “dominantes sem função de dominante”, são aqueles que possuem estrutura, a essência de um acorde dominante (formas iguais...), mas não possuem FUNÇÃO de acorde dominante (...para verbos diferentes). Um assunto muito interessante e prático. Analisaremos diversas canções e iremos realizar algumas sofisticações harmônicas utilizando tais acordes, que, assim como os AEM’s, dão um brilho enriquecedor à harmonia, além de aumentarmos nosso vocabulário harmônico, ou seja, mais uma ferramenta essencial que temos à frente.

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Volume 4 parte 2

Prof. Silvio Ribeiro

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Tópicos abordados neste livro:    ‐ Capítulo 1 –  Formação do campo harmônico menor – Construindo os vocábulos 

homônimos menores _________________________________ Pág 4   

‐  Yo soy latino ‐ Um pouso sobre o reggae_______________________ Pág 34   

‐ Visualização do campo harmônico menor na guitarra/Violão  Pág________35   

‐ Capítulo 2 – Função dos acordes no contexto harmônico menor – As interjeições  Pág 53    ‐ Yo soy latino ‐ Um pouco sobre o Funk       Pág _____________ 60    ‐ Capítulo 3 – Acordes substitutos do campo harmônico menor e qualidade funcional  – Os sinônimos   Pág ______________ 62    ‐ Sites de Referências       Pág____________________ 75 

 

Após o estudo deste livro você será capaz de:  ‐ Construir o campo harmônico menor, entender sua formação e identificar os principais acordes  e suas sonoridades.  ‐ Visualizar os acordes da tonalidade menor na guitarra/violão e demais instrumentos, para que  saia da teoria e faça na prática identificando a sonoridade específica de cada acorde.  ‐ Analisará as funções que cada acorde possui em um contexto menor, começando o estudo das  re‐harmonizações e sofisticações harmônicas.  ‐  Fazer  re‐harmonizações,  pois  entenderá  o  porquê  de  alguns  acordes  serem  substituíveis,  colocando tudo na prática.  ‐ Conhecer um pouco mais sobre o reggae e Funk.    Além  disso,  estará  dando  início  ao  mundo  da  tonalidade  menor,  para  que,  assim,  tenha  ferramentas  suficientes  para  harmonizar  suas  próprias  canções,  re‐harmonizar  e  sofisticar  as  canções em tom menor que gosta, além de analisar as mesmas para entender sua composição e  praticar improviso sobre elas.   #VemComigo               

     

 

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Introdução capítulo 1

Formação do campo harmônico menor Construindo os vocábulos homônimos Menores No “volume 2 - parte 1” estudamos a formação do campo harmônico maior. Nesta etapa, iremos analisar o campo harmônico no âmbito menor. Em relação a gramática musical, analisamos que as palavras homônimas são aquelas que se escrevem e pronunciam do mesmo modo, entretanto, possuem sentidos diferentes: Este é um caso complicado Eu caso este ano Em termos musicais, considero que os vocábulos homônimos são os acordes de uma mesma tonalidade, ou seja, provenientes de uma mesma escala estrutural, (como exemplo, os acordes formados a partir da escala de Dó menor que constituirão a tonalidade de Dó menor) porém, suas funções dentro do contexto harmônico são diferentes e com intensidades distintas.

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p. ‐ 3 ‐

 Dúvidas? Será um prazer atendê-lo (a)!!! Sendo assim:                                                             Acordes maiores: bIII7M(#5); bVI7M                                                              Acordes menores: Im(7M); IVm7                                                               Acorde dominante: V7 e bVII7                                                              Acorde meio‐diminuto: IIm7(b5)                                                             Acorde diminuto: VII°   

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Im(7M)   IIm7(b5)   bIII7M(#5)   IVm7   V7   bVI7M   VII°    Esta  escala  é  dita  harmônica  pois  entende‐se  que  esta  gera  harmonias  mais  interessantes  em  relação à escala menor primitiva. Apresenta a mesma estrutura da escala menor primitiva, exceto  pelo  “VII  grau”,  que  é  aumentado  em  semitom,  construindo  um  intervalo  de “9ª  aumentada” entre o VI e VII grau da escala.    Observe que sua principal intenção é gerar o acorde dominante no V grau da tonalidade para  que, assim, haja o retorno do V7 para o I grau da tonalidade.    Obs.: O V7 e VII° são acordes equivalentes, conforme já estudado em acordes diminutos, pois  possuem o mesmo trítono em sua estrutura:   

Trítono 

    Obs.1: Qualquer dúvida, reveja “Acordes diminutos”.    Na prática, geralmente utilizaremos somente o V e VII graus da tonalidade menor harmônica.  Essa,  fora  criada  para  gerar  tais  acordes  com  função  dominante,  no  entanto,  as  escalas,  ou  modos que a menor harmônica gera sobre os demais acordes não são interessantes. Por isso é  dito que tal escala é “boa” para a harmonia, porém, não têm o mesmo efeito na construção de  melodias. (Para ficar mais claro, ver “modos sobre a escala menor harmônica” posteriormente).    Exemplo em Lá menor:    Áudio 4 

 

     

Menor Harmônica 

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 Dúvidas? Será um prazer atendê-lo (a)!!! Capítulo 2   

 

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Funções dos acordes no contexto harmônico Menor  As interjeições  Já  analisamos  que  cada  acorde  do  campo  harmônico  possui  uma  função  tonal  dentro  de  um  contexto  harmônico,  ou  seja,  produz  sensação  de  repouso  ou  de  tensão  gerando  momentos  estáveis, instáveis, e menos instáveis e, a cada momento é denominada uma área ou uma função  aos  acordes  correspondentes,  ou  seja,  função  tônica,  subdominante  ou  dominante.  Relembremos:    ‐ Função Tônica (T): Acordes que estabelecem sensação de repouso no contexto harmônico.     ‐ Função Subdominante (Sd): Responsáveis por preparar e direcionar para a área dominante e  estabelecem sensação de instabilidade, porém, menos que os de função dominante.      ‐ Função dominante (D): Acordes que estabelecem sensação de instabilidade, responsáveis por  criar tensão no contexto harmônico, e, por isso, pedem resolução.    Assim, no contexto harmônico tonal há o ciclo:       

Repouso                          Preparação da tensão                                Tensão      Ou seja:    Função tônica   Função subdominante   Função dominante                                 Dessa maneira, cada área (tônica, subdominante ou dominante) possui uma nota característica  (“n.c”), ou seja, tais acordes das respectivas áreas possuem essa “n.c” como “NO”, e, tais notas,  garantem a sonoridade de sua respectiva função.    Vejamos em relação à tonalidade menor:      Acorde de função Tônica em tonalidade menor: A “n.c” é o “I grau” da escala menor    Acorde de função Subdominante em tonalidade menor: A “n.c” é o “bVI grau” da escala menor.    Acorde de função Dominante em tonalidade menor: A “n.c” é o “VII grau” da escala menor.    Obs.: Em relação à tonalidade maior, somente a função subdominante é diferente, sendo o IV  grau (neste caso referente a escala maior) a “n.c”, e na tonalidade menor sua respectiva “n.c” é  bVI grau. 

p. ‐ 53 ‐  [email protected] (19) 9-9635-9402



I grau: “Am(7M)” 5ªJ 

3ªm 

Fund. 

Am(7M) 

7ªM 

O acorde “I grau” possui a “n.c” da área tônica (“Lá”, I grau da escala) como “NO”, e não possui  a “n.c” da função subdominante (“Fá”, bVI grau da escala) como “NO”, portanto, o acorde é de  função tônica.   

bIII7M(#5) grau: “C7M(#5)” 3ªM 

Fund. 

5ªaum 

C7M(#5) 

7ªM 

Assim como o “bIII7M” proveniente da tonalidade menor primitiva, o “bIII7M(#5)” também não  possui  “n.c”  e  é  de  função  tônica  por  ser  similar  ao  acorde  do  I  grau  (função  tônica).                

IV7 grau: “D7” Fund. 

3ªM 

5ªJ 

D7 

7ªm 

O acorde “IV7” possui a “n.c” da área tônica (“Lá”, I grau da escala) como “NO”, e não possui a  “n.c” da função subdominante (“Fá”, bVI grau da escala) como “NO”, portanto, o acorde é de  função tônica. Novamente, um acorde com estrutura dominante, porém, sem função dominante,  neste caso, tal acorde possui função tônica.  Na verdade, o acorde IV7 é similar ao I grau. Veja:  Im6 

Am6 

IV7/5ª 

D7(9)/A 

Obs.: Demonstrei os acordes de maneira que ficasse mais fácil visualizar suas similaridades (Im6;  IV7/5ª)  Prof. Silvio Ribeiro 

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Volume 5 parte 1

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Tópicos abordados neste livro: - Capítulo 1 – Modos: As Sílabas ordenadas da escala menor _______ Pág 4 - Yo soy latino - Um pouso sobre o Mambo Pág ______________ 32 - Padrões das escalas menores Pág ___________________ 33 - Capítulo 2 Preparações em tonalidade menor: Os Verbos Pág __________36 -

Yo soy latino - Um pouco sobre o Maracatu Pág _____________ 69

-

Substituição por SubV7

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Sites de Referência

Pág ______________________ 70 Pág____________________ 91

Após o estudo deste livro você será capaz de: - Compreender os modos da tonalidade menor e seus respectivos padrões no instrumento, assunto de extrema importância onde também entenderemos de maneira prática as notas de tensões do acorde e da escala, evitadas etc... - Compreender as peculiaridades das preparações V7; SubV7 e suas respectivas escalas; como utilizá-las para embelezamento harmônico em relação à tonalidade menor. Este material abrirá o caminho do entendimento sobre a tonalidade menor, principalmente a área dos modos, matéria que ajudará e muito a compreensão dos tipos de acordes utilizados em tonalidade menor, assim como suas EV’s e tensões, e com o estudo dos verbos musicais, suas canções, re-harmonizações e análises irão realmente ficar mais ricas. Além disso, iremos conhecer os estilos latinos Maracatu e Mambo na série Yo soy latino. #VemComigo

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Capítulo 1

Modos As sílabas ordenadas da escala menor Nesta etapa iremos analisar os modos provenientes das escalas menores estruturais que formam a tonalidade menor. A visualização dos modos abrange a maneira de analisar os principais acordes que compõem o contexto harmônico menor identificando suas respectivas escalas com as devidas NO’s (notas orgânicas), T’s (tensões), ND (nota disponível) que podemos usá-las verticalmente (ou seja, na formação do acorde), além das EV’s (notas evitadas), aquelas que devemos evitar melodicamente por gerarem conflito com a harmonia. Assim sendo, é um assunto fundamental e esclarecedor para darmos sequência aos estudos. Obs.: No “Volume 3 - parte 1” analisamos os modos provenientes da escala maior. Também comentamos um pouco sobre a história dos modos. Volte lá e reveja o conteúdo, será muito válido!!! Vimos que a tonalidade menor é formada a partir de três escalas menores estruturais: • • • 1.1

Escala menor primitiva Escala menor harmônica Escala menor melódica

Modos derivados da “Escala Menor Primitiva”

Já analisamos que a escala menor primitiva é uma escala maior iniciada pelo VI grau. Sendo assim, a escala de Lá menor primitiva é a mesma que a escala de Dó maior iniciada pelo VI grau:

Escala Lá menor VI

Escala Dó Maior

É claro que, por consequência, seus modos serão os mesmos, porém, em diferentes ordens:

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Yo Soy LatIno – Um pouco sobre o Mambo O estilo musical e coreográfico conhecido como mambo nasceu em Cuba, fruto de uma fusão de várias sonoridades musicais. Ele recebeu forte influência das cadências afro-cubanas procedentes das cerimônias religiosas típicas do Congo. O termo com que ele foi batizado provém de uma gíria comum entre os músicos negros – “estás mambo?”, ou seja, “tudo bem com você?”. Estes artistas executavam um ritmo conhecido como El Son nos grupos musicais cubanos. A palavra “mambo” significa “conversa com os deuses” e é também o nome de um tambor (esses tambores eram utilizados para fins sagrados e rituais). No entanto, o Mambo como palavra africana significa “Coro ou Vozes”. Há em vários países significados diferentes, mas sempre místicos, definindo a dança como se fosse a adoração aos deuses. Em 1939, com Orestes López e Cachao López, que produziram uma “danzón”, gênero derivado da dança criolla, que tem como fonte a “contradanza espanhola” e a “contredanse francesa”, das quais várias danças de salão latino-americanas se originam, à qual deram o nome de Mambo, valendo-se de sonoridades procedentes da cultura africana. Sua versão foi executada pelo célebre conjunto Arcaño y sus Maravilhas. Os migrantes negros do Haiti trouxeram consigo o cinquillo, elemento também presente em outro ritmo proveniente da contradanza, o Tango, nascido na Argentina. Em meados dos anos 40, músicos mais conhecidos, como Arsênio Rodriguez, Bebo Valdez, Orestes Lopez e seu irmão Israel Cachao Lopez; o pianista e arranjador do conjunto Casino de la Playa, Damaso Perez Prado, entre outros, enveredaram pelo estilo que posteriormente seria denominado nuevo ritmo ou apenas Mambo. O maestro Damaso Perez Prado foi, porém, o responsável pela disseminação deste estilo musical. Em 1947, ele segue para o México, onde cria um conjunto de grande porte, ao qual acrescenta um fantástico segmento de sopros, inspirado no grupo de Stan Kenton. Munido destes recursos, ele parte para vencer a acirrada competição musical do mercado norte-americano. Perez se valia dos ritmos afro-cubanos como esteios sonoros, fundindo-os a arranjos de orquestra absorvidos do jazz, especialmente do conjunto de Kenton, a quem ele admirava profundamente, honrando mais tarde esse sentimento ao gravar um de seus mambos. Pouco antes de deixar Cuba, ele deixou pronto na Ilha um disco 78 RPM, com a gravação de seus hits Mambo Caén e So caballo, bem aceitos pelo público local. Na década de 50 o Mambo revoluciona a paisagem musical, não se rendendo nem mesmo diante do monopólio das big bands norte-americanas, graças ao talento de Perez, somado ao de outros cantores célebres desta época, tais como Xavier Cugat, Tito Puente e Beny Moré. Da autoria de Perez, Que Rico El Mambo (Mambo Jambo) foi o primeiro de uma lista inumerável de sucessos. O mambo Cerezo Rosa atinge em 1955 o topo da parada musical da revista Billboard, apenas destituído de seu posto pelo rock Around the Clock, de Bill Halley. Este estilo musical, porém, não teve longa duração; seu sucesso foi efêmero. Mas esta sonoridade, que misturava ritmos cubanos e elementos jazzísticos, marcou a história da música cubana até princípios da década de 60. A partir daí ele foi superado pelo fenômeno do rock

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Capítulo 2

- 50 -

Preparações em Tonalidade Menor Os Verbos

2.1

Resolução “V7”

No “Volume 3 - parte 1”, analisamos que o acorde “V7” é responsável por gerar tensão, movimento no contexto harmônico. Isso se dá pelo fato de possuir um trítono em sua estrutura que tende a resolver no “I grau”, e essa resolução do trítono é que gera o movimento “V7 – I”. Analisamos também que o trítono se encontra entre o “IV” e “VII” graus de duas escalas maiores e duas escalas menores harmônicas homônimas, e sua resolução se dá para o “III” e “I” grau respectivamente da escala. Nesta etapa, examinaremos tais resoluções em tonalidade menor. No acorde dominante “V7”, o trítono se encontra entre a “3ªM” e “7ªm". Exemplo em Lá menor harmônico: VII

IV

Trítono

V7

E7 Trítono

Obs.: Conforme já estudado, a escala menor primitiva não possui o trítono em sua estrutura, e, consequentemente, não gera acorde dominante no V grau, assim, iremos analisar a partir da escala menor harmônica pelos motivos já comentado.

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- 55 -

Dúvidas? Será um prazer atendê-lo (a)!!! - A cifra analítica está relacionada com o grau pertencente do acorde na respectiva tonalidade: Im7

bIII7M(#5)

bVII7

IVm7

V7

Im6

|| Am7 | C7M(#5) | G7 | Dm7 | E7 | Am6 || Obs.: Os dominantes diatônicos da tonalidade possuem função dupla e podem ser analisados nas duas maneiras: Im7

bVI7M

bVII7

bIII7M

IV7

bVII7

Im6

|| Am7 | F7M | G7 | C7M | D7 | G7 | Am6 || Ou Im7

bVI7M

V7

bIII7M

V7

bVII7

Im6

|| Am7 | F7M | G7 | C7M | D7 | G7 | Am6 || Como já estudamos no “Volume 3 - parte 1”, os principais caminhos, ou resoluções mais comuns do acorde de V7 são:

𝟗 ) V7(𝟏𝟑

(4) 𝒃𝟗 ) V7(𝒃𝟏𝟑

(1)

X7M ou X7

(3) (2)

Xm7

𝟗 ). (1) – Resolução “V7” tradicional em acordes maiores (𝟏𝟑 𝟗 ) G7(𝟏𝟑

C

Áudio 20

𝒃𝟗 ). (2) – Resolução “V7” tradicional em acordes menores (𝒃𝟏𝟑 𝒃𝟗 ) G7(𝒃𝟏𝟑

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Cm

Áudio 21

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- 83 -

Áudio 35

Áudio 58

Obs.: Geralmente o SubV7 ocorre posteriormente ao V7, porém não é uma regra, como propus no penúltimo compasso.

Áudio 59

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- 87 -

Dúvidas? Será um prazer atendê-lo (a)!!! 8) Pela análise, escreva as cifras a partir da tonalidade. Execute todas as sequências. a) Lá menor IVm7

SubV7

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V7/I

|

V7

|

bVII7

|

SubV7

|

bIII7M

|

SubV7

|

Im6

|

||

b) Fá menor V/7ª

bVI6

||

SubV7/IV

|

|

V7/V

|

SubV7

|

bIII6

|

IIm7(b5)

|

SubV7

|

Im(7M)

|

||

c) Sib menor SubV7

V7/I

||

SubV7

|

|

bVII7

|

V7/3ª

|

bVI7M/5ª

|

SubV7

|

|

Im6

|

||

d) Mi menor SubV7

bVI7M

||

SubV7

|

|

IVm7

|

SubV7

|

V7

|

IIm7(b5)

|

SubV7

|

Im(7M)

|

||

e) Sol menor SubV7

||

IV7/5ª SubV7/bIII V7/bVI

|

|

|

SubV7

|

bVII/7ª

|

SubV7

|

|

Im(7M)

|

||

f) Sol# menor Im6

SubV7

||

|

IV7

|

SubV7/I

|

SubV7

|

bIII7M

|

V7/bVI

|

SubV7

|

bVI7M/3ª

|

||

g) Ré menor SubV7/bVII

||

V7

bVI7M/3ª

|

|

SubV7

|

Im7

|

SubV7

|

V7

|

SubV7

|

Im(7M)

|

||

h) Dó# menor SubV7

||

bVI6

bIII7M/3ª

|

|

SubV7

|

IV/7ª

|

SubV7

|

IVm7

|

SubV7

|

Im7

|

||

i) Dó menor SubV7

||

|

bIII6/5ª SubV7/bVII

|

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IV7

SubV7

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V7

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Im6

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Volume 5 parte 2

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Tópicos abordados neste livro: - V7 e SubV7 estendidos (Continuação) - Capítulo 1 – II cadencial: Os advérbios

- Yo soy latino

–

Pág ___________________ 3 Pág ________________ 15

Um pouco sobre o Frevo

Pág ________________42

- Capítulo 2 – Acorde Diminuto: As Conjunções -

Yo soy latino - Um pouco sobre o Zouk

Pág __________ 43

Pág ____________ 66

- Capítulo 3 - AEM: Os empréstimos linguísticos -

Sites de Referência

Pág _______ 68

Pág____________________ 86

Após o estudo deste livro você será capaz de: - Com estes estudos, conhecerá o V7 e SubV7 estendidos e suas peculiaridades em relação a tonalidade menor, conhecendo-os e aplicando-os. - Entrará no mundo dos II cadenciais em tonalidade menor, as interessantes maneiras de aplicação e suas particularidades, enriquecendo as linhas harmônicas e melódicas de suas próprias canções, sofisticações harmônicas e re-harmonizações. - Além disso, iremos conhecer os acordes diminutos e de empréstimo modais na tonalidade menor, um assunto fantástico e esclarecedor, com muito conteúdo e aplicabilidade. - Ora, veremos os estilos latinos Zouk e Frevo na série Yo Soy Latino, e muita curiosidade do mundo da música #VemComigo

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Prof. Silvio Ribeiro Continuando com as preparações em tonalidade menor ... •

V7 e SubV7 estendidos

Continuando com a matéria, os V7 e SubV7 estendidos já foram estudados em tonalidade maior no “Volume 3 - parte 2”. Agora vamos aos mesmos conceitos sob a ótica da tonalidade menor: 1) V7 estendidos São encadeamentos de acordes dominantes que resolvem “5ªJ” descendente em outro acorde de estrutura dominante. É um meio interessante de se alcançar acordes inerentes à tonalidade através de sequências de “V7”. Sequência íntegra dos “V7” estendidos: || C7 | F7 | Bb7 | Eb7 | Ab7 | Db7 | F#7 | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C7 ||

Exemplos de progressões contendo “V7” estendidos em tonalidade menor: Im6 V7 bVI7M V7 Im(7M) 1) || Am6 | D7 | G7 | C7 | F7M | E7(b9) | Am(7M) || Im6

V7

IV7

VII°

Im6

2) || Fm6 | G7 | C7 | F7 | Bb7 | E° | Fm6 | bVI7M

V7

IVm7

V7

Im6

3) || E7M | D#7 | G#7 | C#m7 | D#7 | G#m6 || Im7

V7

bIII7M

V7/IV

VII°

Im6

4) || F#m7 | B7 | E7 | A7M | C#7 | F#7 | F° | F#m6 || IVm6

V7

bVI6

V7

V7

Im(7M)

5) || F#m6 | E7 | A6 | A#7 | D#7 | G#7 | C#m(7M) || bVII7

(V7)

bIII6

V7

IVm6

IIm7(b5)

V7

Im7

6) || D7 | B7 | G6 | B7 | E7 | Am6 | F#m7(b5) | B7(b13) | Em7 ||

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Prof. Silvio Ribeiro Obs.1: Como a sequência de “V7” estendidos não são inerentes a tonalidade, não levam a cifra analítica, somente a sinalização indicando resolução do baixo “5ªJ” descendente (“4ªJ” ascendente). Obs.2: A escala mais utilizado para os “V7” estendidos como já estudamos é a “Mixolídia”, porém não a única opção: IVm7

V7

IV7

V7(alt)

Im6

|| Dm7 | B7 | E7 | A7 | D7 | E7(alt) | Am6 || Si Mixolídio

Mi Mixolídio

Lá Mixolídio

Os “V7” estendidos não são considerados modulação, apesar de que no momento específico em que aparecem no contexto harmônico, não é possível definir a tonalidade até que alcancem o acorde desejado, como o exemplo acima. Obs.: Em relação a cifra analítica, sabemos que somente V7 de acordes diatônicos recebem análise, portanto, os V7 estendidos somente receberão a seta contínua indicando resolução 5ªJ abaixo. 2) SubV7 estendidos - São encadeamentos de acordes dominantes que resolvem “2ªm” descendente em outro acorde de estrutura dominante, sendo também uma maneira diferente de se alcançar os acordes desejados através de sequências de dominantes, deixando a harmonia de certa maneira um pouco mais “exótica”. Sequência íntegra dos “SubV7” estendidos: || C7 | B7 | Bb7 | A7 | Ab7 | G7 | F#7 | F7 | E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C7 ||

Exemplos de sequências harmônicas contendo “SubV7” estendidos: SubV7

Im6

1) || Eb7 | D7 | Db7 | Cm6 || Im(7M)

bIII6

SubV7

V7

Im6

2) || Fm(7M) | Ab6 | D7 | Db7 | C7 | Fm6 || bIII7M

SubV7

bVI6

IIm7(b5)

V7

Im7

3) || Db7M | Ab7 | G7 | Gb6 | Cm7(b5) | F7(b9) | Bbm7 ||

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Prof. Silvio Ribeiro Exemplo prático: C6

5

V7

3

9

1 1

6

9

IV7M

C7

Gm7

I6

b3 11

F7M

13

b7

V7

C74

C6

3

9

1

5 6

6

7M

5

9 6 7M

6

7M

5

5

I6

5

9

6 7M

IV7M

C7

13

b7

1

F7M

b7

13

5

Obs.: Apesar do V74 “substituir” o IIm7 no contexto de II cadencial, ainda assim é considerado dominante, por isso a seta indicando resolução 5ªJ abaixo. 𝟗 ) é a mixolídia, porém também se pode utilizar Obs.: A escala tradicional do V74 (𝟏𝟑 a “Dórica” como substituta, conforme já analisado outrora.

2) Igualmente, o acorde dominante suspenso “V74(b9)” pode substituir o acorde “IIm7(b5)” no contexto do “II Cadencial” resolvendo tradicionalmente em acordes menores, isso pelo fato de também serem similares: V7

G74(b9)

Dm7(b5) 7ªm 5ªdim m 3ªm

4ªJ 9ªm 7ªm

5ªJ

Fund.

Fund.

Como todo acorde dominante que aceita “9ªm” também aceita “13ªm” como tensão, temos que: 𝐛𝟗 )” “IIm7(b5) pode ser substituído por V74 (𝐛𝟏𝟑

Assim, no contexto de II cadencial com resolução em acordes menores: II cadencial tradicional: IIm7(b5) 𝒃𝟗 ) Substituindo IIm7(b5): V74 (𝒃𝟏𝟑

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𝒃𝟗 ) V7(𝒃𝟏𝟑 𝒃𝟗 V7(𝒃𝟏𝟑)

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Prof. Silvio Ribeiro Capítulo 3

Acorde de empréstimo Modal em tonalidade menor Os empréstimos linguísticos

No “Volume 4 – parte1”, analisamos os acordes de empréstimo modal segundo a tonalidade maior. Neste ponto, iremos estudá-los com a visão da tonalidade menor, sendo assim: O AEM (acorde de empréstimo modal) ou acorde de intercâmbio modal (Modal interchanges chords) são acordes que não pertencem a tonalidade de origem, ou seja, ao campo harmônico menor. Geralmente, estes são emprestados de outras tonalidades, ou melhor, de outros modos paralelos. No entanto, os principais AEM’s da tonalidade menor são na maioria provenientes do modo Jônico, ou seja, do modo ou tonalidade homônima maior. Relembremos algumas considerações: • Tonalidade ou modo relativo: São tonalidades ou modos que possuem as mesmas notas, porém, a nota tônica diferente. Modo Lá Eólio

Modo Dó Jônico

Observe que ambos os modos possuem as mesmas notas em suas estruturas. •

Tonalidade ou modo paralelo: São tonalidades ou modos que possuem notas diferentes, porém, as notas tônicas são iguais: Modo Lá Eólio

Modo Lá Dórico

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Prof. Silvio Ribeiro •

Modos homônimos: São modos maiores e menores opostos, ou seja, Lá Eólio (que é um modo menor) é homônimo a Lá jônico, Lá lídio e Lá mixolídio (Modos maiores). Neste caso, além de serem homônimos, também são paralelos por possuírem a mesma nota tônica.

•

Tonalidade homônima: É a tonalidade oposta a maior, ou seja, Dó maior e Dó menor (sendo esta menor primitiva, harmônica ou melódica) são tonalidades homônimas:

Tonalidade de Lá Menor Im7

IIm7(b5)

Am7

Bm7(b5)

bIII7M

C7M

IVm7

Dm7

Vm7

Em7

bVI7M

F7M

Tonalidade de Lá Maior IIm7

I7M

Bm7

A7M

IIIm7

C#m7

IV7M

D7M

V7

E7

VIm7

F#m7

bVII7

G7

VIIm7(b5)

G#m7(b5)

Obs.: Sabemos que a tonalidade menor é originária de 3 escalas menores estruturais, no entanto, no exemplo acima, deixei somente em relação à tonalidade menor primitiva por motivos didáticos. Dessa maneira, os AEM’s consistem em tomar emprestados os acordes das tonalidades ou modos paralelos, sendo que, como já citado anteriormente, é mais comum o empréstimo da tonalidade homônima maior em relação a tonalidade menor. Assim, teremos como modos paralelos (Exemplo em Lá menor): • • • • • • •

Lá eólio Lá lócrio Lá Jônico Lá dórico Lá frígio Lá lídio Lá mixolídio 

Você sabia que...

Em um experimento com 144 crianças, pesquisadores da Universidade de Toronto, no Canadá, concluíram que as crianças que participaram de grupos com aulas de música exibiram aumentos de QI e melhor desempenho acadêmico. Novas pesquisas também mostram que o cérebro de músicos é desenvolvido de tal forma que os deixam mais alertas, dispostos a aprender e calmos.

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Coleção

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Volume 6

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Tópicos abordados neste livro: Capítulo 1 – Dominante sem função de dominante: Os verbos defectivos Pág ________________ 4 -

- Análise de músicas em tonalidade menor Pág ________________10 -

Yo soy latino Um pouco sobre o Maxixe Pág __________ 22

- Capítulo 2 – Modulação: As orações coordenadas -

Capítulo 3

-

Yo soy latino Um pouco sobre a Cúmbia

-

Considerações Finais

-

Sites de Referência

–

Simetria – Os derivados

Pág __________ 24

Pág ____________ 52 Pág __________ 70

Pág____________________ 72 Pág____________________ 73

Após o estudo deste livro você será capaz de: - Analisar os dominantes sem função de dominante, assunto muito recorrente em tonalidade menor. - Analisar também uma ferramenta da harmonia muito significativo, modulação, onde discorreremos sobre sua finalidade e aplicação prática, conhecendo suas nuances. - Identificar e aplicar as escalas simétricas, o que seriam? Por que são chamadas simétricas? E, como aplicá-las? Neste material conhecerá a fundo sobre tais escalas. Na série Yo soy latino, vamos conhecer mais sobre os ritmos Maxixe e a Cúmbia. #VemComigo

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Prof. Silvio Ribeiro

A gramática da música

Introdução ao Capítulo 1 Dominante sem função de dominante em tonalidade menor Os verbos defectivos Chamam-se de defectivos os verbos que não possuem conjugação completa, ou seja, deixam de ser flexionados em algumas formas. Se fosse completo, o verbo falir, por exemplo, apresentaria em sua conjugação “Eu falo, tu fales, ele fale”. No entanto, FALO, como exemplo, é forma do verbo falar no presente, isso implicaria um problema morfológico, ou seja, formas iguais para verbos diferentes . Assim sendo, considero os acordes dominantes, cujo aqueles que possuem ação no contexto harmônico, como sendo os verbos. Porém, existem alguns tipos de acordes dominantes que não possuem esse conceito de ação na música. Estes, são denominados “dominantes sem função de dominante”, são aqueles que possuem estrutura, a essência de um acorde dominante (formas iguais...), mas não possuem FUNÇÃO de acorde dominante (...para verbos diferentes).

Desta vez, iremos analisar tais dominantes no contexto harmônico menor com suas peculiaridades.

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A gramática da música

Áudio 13

Dó maior

Dó# maior

2.5 Tipos de Modulações Vamos analisar os principais tipos de modulações encontrado no contexto harmônico tonal. São eles: • • • • •

Modulação Direta Modulação por Preparação Modulação por acorde em comum ou pivô Modulação por Marcha harmônica modulante Modulação Paralela (Paralllel Modulation)

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Áudio 31

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Prof. Silvio Ribeiro Capítulo 3       

                 Simetria Os derivados 

Primeiramente, vamos ao dicionário analisar a palavra simetria: 

Simetria  1 Qualidade ou característica do que é simétrico.  2 Correspondência em tamanho, forma ou arranjo, de partes dispostas em lados contrários de  uma linha divisória, um plano, um centro ou um eixo.  3 Semelhança entre duas partes de algo.  4 Conjunto de proporções harmonicamente equilibradas.  5 Beleza decorrente de proporções harmoniosas.  As escalas simétricas são aquelas que estão dispostas por intervalos iguais de semitons e/ou tons.  As principais escalas simétricas são:      ‐ Escala diminuta (St‐T)      ‐ Escala diminuta (T‐st)      ‐ Escala de tons inteiros      ‐ Escala cromática  3.1  Escala Diminuta No “Volume 3 – parte 2”, analisamos detalhadamente todo o contexto sobre o acorde diminuto,  assim como suas funções e classificações. Em relação a sua escala, analisamos a escala diminuta,  que é dita simétrica, isso pelo fato de ser formada por intervalos fixos de “Tom – semitom” (T‐st).  Ex.: Áudio 35 

Si diminuto 1

St

T

T11

b3

T9

C#°

B°

T

St

T

E°

              D°

Tb13

b5

St

St

T

               G°                 

F°

1

T7M

bb7

Bb°

                 Ab°                

Note a relação “Tom – semitom” demonstrando sua simetria. 

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52 

Prof. Silvio Ribeiro 3)  Ré diminuto T‐st 

Fá diminuto T‐st 

Láb diminuto T‐st 

Si diminuto T‐st 

Dó# diminuto St – T 

Mi diminuto St – T 

Sol diminuto St – T 

Lá# diminuto St – T 

C#7

 

E7

D° 

F° 

A#7

 

G7

 

Ab° 

 

B° 

        D°               F°           Ab°  ||  C7M  |  Em7  |  F6  |         G7           |  C6  ||  B°                   Db7              E7                    Bb7     3.3  Escala de tons inteiros A  escala  de  tons  inteiros  é  simétrica  e  formada  a  partir  de  intervalo  de  tom  entre  suas  notas  estruturais:   Dó tons inteiros 

T

Áudio 45 

T

T

T

T

T

Possui seis notas em sua estrutura, sendo, portanto, denominada de hexafônica. É dividia por três  seções de intervalos de tons, demonstrando sua simetria.  Esta escala também é conhecida como “Escala de tons”; “Whole tones”; “Escala Debussy” (Claude‐ Achille Debussy, 1862 – 1918, músico e compositor francês que notoriamente utiliza tal escala em suas  composições.)  Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online.

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Prof. Silvio Ribeiro

Considerações finais  A harmonia é um estudo essencial para músicos em geral, sejam compositores, produtores  musicais, professores de música ou até mesmo para aqueles que encaram como hobbie, isso pelo  fato de trazer informações básicas de como uma peça musical funciona, podendo ser encarada  como “O manual da música”, assim como quando compramos um utensílio doméstico e  consultamos este manual para efetuarmos sua instalação corretamente, pegando atalhos e  chegando ao resultado desejado de maneira mais prática.  Nestes livros, utilizei a metáfora da “Gramática da música”, como o estudo de um idioma  qualquer, aprendendo o alfabeto, formando as palavras até que consigamos falar e escrever tal  idioma, relacionando os estudos das matérias da música com a matéria gramatical de qualquer  dialeto.  Como comentado no início do material, a harmonia não deve ser encarada como regras rígidas,  ou, o princípio de tudo, onde nenhuma vírgula pode ser alterada, mas sim como uma ferramenta  essencial que lhe ajudará no entendimento daquilo que “está por trás” de acordes e melodias. Sua  criatividade e bom senso devem sempre estar em primeiro lugar, mas, convenhamos que com as  ferramentas certas, o trabalho ficará muito mais fácil.  E foi isso que propus nestas páginas, dar‐lhe as ferramentas necessárias para que compunha suas  próprias canções, analise e entenda as canções que gosta para tocá‐las e improvisá‐las com um  olhar diferente, para que faça suas re‐harmonizações e arranjos que mais lhe agradem, etc...  Fico contente que, através de anos de estudos, pesquisas e muito trabalho, levei a você, meu caro  leitor, aluno, um material de grande valia para sua vida musical, e, que possamos nos encontrar  nesses caminhos da vida através de aulas online, presenciais, eventos etc... Será um prazer  debatermos, discutirmos este universo infinito da música com você. 

Meu sincero agradecimento, de seu professor, amigo, Silvio Ribeiro.  Um abraço!!! 

   São Paulo, 20 de Outubro de 2017. 

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Sobre o Autor Prof. Silvio Ribeiro :) Músico, professor há mais de 13 anos, escritor, empresário e fundador/idealizador da EDITORA HARMONIA ESSENCIAL. Estudou com nomes famosos do cenário musical como, Turi Collura e o maestro Alan Gomes, além de diversos outros. É o autor Coleção de livros sobre HARMONIA FUNCIONAL: Harmonia Essencial - A Gramática da música, e outros livros da EDITORA. CONHEÇA NOSSOS LIVROS, CURSOS, REVISTA, VAI ADORAR!!

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