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Escalas y acordes Curso de armonía (XXIII) – Estructuras superiores de un acorde 24/04/2018 La Clave de Fa 4 Nos hemos encontrado con una lección de Jeff Berlin en Youtube muy interesante, en la que propone acercarnos a una progresión de acordes «olvidándonos» de la fundamental y utilizando las [leer más…]

Curso de armonía (I) – Notas e intervalos 19/04/2016 La Clave de Fa Didáctica 2

Esta es la primera entrega de un curso de armonía "moderna". Se empieza desde lo más básico... hasta donde este editor pueda llegar. La periodicidad será de una entrega semanal, aproximadamente.

1.1.- Nombres de las notas. Enarmónicos Todos conocemos al menos el nombre de las notas musicales: Do Re Mi Fa Sol La Si (1).

A primera vista, parece que nuestro sistema se basa en siete notas, pero esto no es así, en realidad disponemos de 12 notas diferentes: existen algunas notas intermedias entre las que conocemos. Concretamente, entre Do y Re, Re y Mi, Fa y Sol, Sol y La y entre La y Si existe una nota intermedia. Si tenemos a mano el teclado de un piano se visualiza muy bien: las notas que no tienen una tecla negra intercalada son la pareja Mi-Fa y Si-Do.

Estas notas intermedias se denotan con el símbolo # (sostenido) o ♭ (bemol). Así, Do# es la nota intermedia entre Do y Re. Esta nota intermedia también podría ser Re♭. Do# y Re♭ son dos notas enarmónicas: se nombran de distinta forma pero representan el mismo sonido (2). Más adelante veremos qué sentido tiene nombrar al mismo sonido de dos formas diferentes.

1.2.- Intervalos

Se puede definir un intervalo como la distancia entre dos notas. La distancia más pequeña en nuestro sistema es el semitono, que es la "separación" entre dos notas adyacentes, por ejemplo, Mi y Fa, ó La y Si♭, etc. La distancia entre dos notas que tienen una "entre medias" es un tono, por ejemplo, de Do a Re, de Re a Mi, de Mi a Fa#, ... A continuación escribimos la tabla de intervalos y sus tipos: Intervalo

Ejemplo

Distancia

Segunda menor

Do - Re♭

1 semitono

Segunda mayor

Do - Re

1 tono

Segunda aumentada

Do - Re#

1 tono y medio

Tercera menor

Do - Mi♭

1 tono y medio

Tercera mayor

Do - Mi

2 tonos

Cuarta (justa)

Do - Fa

2 tonos y medio

Cuarta aumentada

Do - Fa#

3 tonos

Quinta disminuída

Do - Sol♭

3 tonos

Quinta (justa)

Do - Sol

3 tonos y medio

Quinta aumentada

Do - Sol#

4 tonos

Sexta menor

Do - La♭

4 tonos

Sexta mayor

Do - La

4 tonos y medio

Séptima menor

Do - Si♭

5 tonos

Séptima mayor

Do - Si

5 tonos y medio

Octava

Do - Do

6 tonos

Por supuesto, podemos "calcular" los intervalos a partir de cualquier nota, por ejemplo: Intervalo

Ejemplo

Segunda menor

Fa - Sol♭

Segunda mayor

Fa - Sol

Segunda aumentada

Fa -Sol#

Tercera menor

Fa - La♭

Tercera mayor

Fa - La

Cuarta (justa)

Fa - Si♭

Cuarta aumentada

Fa - Si

Quinta disminuída

Fa - Do♭

Quinta (justa)

Fa - Do

Quinta aumentada

Fa - Do#

Sexta menor

Fa - Re♭

Sexta mayor

Fa - Re

Séptima menor

Fa - Mi♭

Séptima mayor

Fa - Mi

Octava

Fa - Fa

Algunos de estos intervalos son enarmónicos, esto es, tienen distinto nombre pero suenan igual (2ª aumentada y 3ª menor, 5ª aumentada y 6ª menor, 4ª aumentada y 5ª disminuída, ...). Veremos que en un determinado contexto no tiene la misma función una 4ª aumentada que una 5ª disminuída, por ejemplo.

Tareas para practicar Completa la siguiente tabla: Intervalo

Ejemplo

Segunda menor

Sol♭ - ?

Segunda mayor

Mi - ?

Segunda aumentada

Mi♭ - ?

Tercera menor

La - ?

Tercera mayor

Re - ?

Cuarta (justa)

Sol - ?

Cuarta aumentada

Si♭ - ?

Quinta disminuída

Si - ?

Quinta (justa)

La - ?

Quinta aumentada

Do# - ?

Sexta menor

Re♭ - ?

Sexta mayor

Sol - ?

Séptima menor

Fa# -

Séptima mayor

Re♭ - ?

Notas  Se ha estandarizado el uso de las notas en inglés: C D E F G A B. Todos los libros, transcripciones, partituras, etc. que encontremos utilizan esta nomenclatura. En este curso también la usaremos.  Siempre que estemos en el sistema temperado, que es el que se utiliza en la música occidental desde el s. XVI aproximadamente.

Curso de armonía (II) – Intervalos compuestos, inversión de intervalos, tríadas 27/04/2016 La Clave de Fa Didáctica 1

Anterior: Curso de armonía (I) – Notas e intervalos

Nota: a partir de este apunte, para los nombres de las notas seguiremos la nomenclatura "inglesa", sobre todo para los nombres de los acordes: en vez de DO, RE, MI, FA, SOL, LA y SI, utilizaremos C, D, E, F, G, A y B. Repasemos el ejercicio de la anterio entrega: Intervalo

Ejemplo

Segunda menor

Sol♭ - La♭♭

Segunda mayor

Mi - Fa#

Segunda aumentada

Mi♭ - Fa#

Tercera menor

La - Do

Tercera mayor

Re - Fa#

Cuarta (justa)

Sol - Do

Cuarta aumentada

Si♭ - Mi

Quinta disminuída

Si - Fa

Quinta (justa)

La - Mi

Quinta aumentada

Do# - Sol##

Sexta menor

Re♭ - Si♭♭

Sexta mayor

Sol - Mi

Séptima menor

Fa# - Mi

Séptima mayor

Re♭ - Do

2.1 - Intervalos compuestos Son los intervalos que superan una octava. Se les sigue nombrando de la misma forma: novena, décima, oncena, ... La calidad del intervalo sigue también la misma nomenclatura, así un C-D será una segunda mayor si el D está a un tono del C o una novena mayor si el D está una octava + un tono más agudo.

Inversión de intervalos

Invertir un intervalo consiste en "darle la vuelta". A continuación vemos un ejemplo con algunos intervalos cualesquiera. Hay varias cosas importantes en las que fijarse:  Regla nemotécnica: la suma de un intervalo y su inversión siempre da 9.  Los intervalos justos se mantienen (4ª justa se convierte en 5ª justa y viceversa).  El intervalo aumentado se convierte en disminuído.  El intervalo mayor se convierte en menor y viceversa.

2.2 Tríadas La siguiente combinación de notas sonando simultáneamente se denomina tríada: tres notas juntas. Aunque podríamos superponer tres notas diferentes cualesquiera, tradicionalmente se denomina tríada a la combinación de tres notas separadas entre sí por intervalos de tercera. Las combinaciones posibles son: 3M y 3m, 3m y 3M, 3M y 3M y, finalmente, 3m y 3m. Cada una de estas tríadas recibe un nombre: mayor, menor, aumentada y disminuída, respectivamente. Veamos un ejemplo de las tríadas de Do y La♭:

Algunas observaciones:  La tríada mayor se denomina con el nombre de la nota más grave, sin ningún símbolo más.

 La tríada menor se denomina con un signo - o con una m minúscula.  La tríada aumentada se denomina con un signo + o la abreviatura aug.  La tríada disminuída se denomina con un signo º o con la abreviatura dism. En el último ejemplo, la tríada de A♭ empezamos a ver el sentido de las notas enarmónicas. Su nota más aguda es un Mi doble bemol, que es enarmónicamente equivalente a un Re, pero como estamos construyendo una tercera a partir de la nota inferior, Do♭, necesitamos que sea un Mi. Al ser una tercera menor desde Do♭, debemos escribirla así, como Mi♭♭. Nótese que también Do♭ es enarmónica con Si.

2.3 Inversión de tríadas Cuando en una tríada ponemos como nota más grave alguna que no es la fundamental o nota raíz, la estamos invirtiendo. Si la nota más grave es la tercera tenemos la tríada en primera inversión, si la más grave es la quinta, la tríada está en segunda inversión.

La notación en la armonía moderna para estas tríadas consiste en escribir el símbolo de la tríada y la nota más grave separadas por una barra.

Ejercicios Escribir las siguientes tríadas e inversiones de tríadas: G

Bb-

F#º/A

D+/A#

Solución

Curso de armonía (III) – La escala mayor 04/05/2016 La Clave de Fa Didáctica 2

La escala mayor ha sido (y lo sigue siendo) la base del sistema armónico occidental.

Sus orígenes se remontan a la antigua Grecia, si no antes, pero no es el tema que nos ocupa

Lo característico de una escala es su patrón de intervalos entre las distintas notas. En el caso de la escala mayor, el patrón que se sigue es T T S T T T S (donde T = Tono y S = Semitono). Esto quiere decir que entre la 1ª y la 2ª nota debe haber un tono completo, entre la 2ª y 3ª, otro tono, entre la 3ª y la 4ª, un semitono, y así hasta el paso de la 7ª a la 8ª, un semitono. La sucesión de notas donde ocurre este patrón de intervalos naturalmente es la escala de Do: Do Re Mi Fa Sol La Si Do: Do - Re

Tono

Re - Mi

Tono

Mi - Fa

Semitono

Fa - Sol

Tono

Sol - La

Tono

La - Si

Tono

Si - Do

Semitono

Si empezásemos desde otra nota diferente de Do, deberíamos adaptar alguna de las notas de la escala para "encajar" las notas al patrón T T S T T T S Probemos a construir la escala de Sol: Sol - La

Tono

La - Si

Tono

Si - Do

Semitono

Do - Re

Tono

Re - Mi

Tono

Mi - Fa

Semitono

Fa - Sol

Tono

Vemos que el patrón de intervalos es T T S T T S T, que no es el correspondiente a la escala mayor. Concretamente, la nota que nos plantea problemas es Fa, debería estar separada un tono de Mi (por "abajo") y a medio tono de Sol. Solución: la ponemos como Fa# Sol - La

Tono

La - Si

Tono

Si - Do

Semitono

Do - Re

Tono

Re - Mi

Tono

Mi - Fa#

Tono

Fa# - Sol

Semitono

¿Probamos a construir la escala de Fa mayor? Fa - Sol

Tono

Sol - La

Tono

La - Si♭

Semitono

Si♭ - Do

Tono

Do - Re

Tono

Re - Mi

Tono

Mi - Fa

Semitono

En esta escala el Si nos quedaba "demasiado alto". Bajándolo a Si♭volvemos a encajar en el patrón. Otro ejemplo más con Re Mayor:

De esta forma, alterando las notas a nuestra conveniencia, se puede construir la escala mayor sobre cualquier nota:

Puntos a destacar en el ejemplo anterior:   Existen tonalidades enarmónicas (p. ej., G♭y F#, C♭y B). Se suele utilizar en estos casos la tonalidad con menos alteraciones (p. ej., B en vez de C♭) o la que menos alteraciones presente al transportarla a intrumentos de viento (p. ej., G♭en vez de F#).  Partiendo de la tonalidad de C, si la siguiente tonalidad está a una 5ª superior (p. ej., G), se añade un sostenido a la armadura. Si la siguiente tonalidad está a una 5ª inferior (o 4ª superior, ¿recordamos la inversión de los intervalos?), se añade un bemol a la armadura.

Ejercicios Muy fácil: aprenderse todas las armaduras de todas las tonalidades. Recordemos que, subiendo por quintas, en cada "salto" la armadura tendrá un sostenido más, bajando por quintas, en cada salto tendremos un bemol más en la escala.

Curso de armonía (IV) – Modos y acordes de la escala mayor 11/05/2016 La Clave de Fa Didáctica 3

En la anterior entrega aprendimos a construir la escala mayor a partir de cualquier nota. Ya que el patrón de intervalos entre las notas de la escala mayor es T T S T T T S, añadiendo las alteraciones precisas, se llega a la escala mayor en cualquier tonalidad. Ahora vamos a diseccionar la escala mayor y estudiar sus modos y grados.

Modos Supongamos que tenemos la escala mayor de Do: C D E F G A B C. Si empezamos a "recorrer" la escala desde una nota de la escala hasta su octava tendremos lo que se denomina un modo. Por ejemplo, empezamos en Re: D E F G A B C D. Esta nueva escala es el modo sobre el segundo grado. Si empezamos, por ejemplo, en la 4ª nota, Fa, tendremos: F G A B C D E F. De esta forma, cada escala contiene siete modos diferentes. El primer modo coincide, obviamente, con la misma escala. Estos modos tienen un nombre (de origen griego). Veamos una tabla con los modos de la escala mayor de Do: Notas

Nombre del modo

Patrón de notas (*)

C D E F G A B (C)

Jónico

1 2 3 4 5 6 7 (8)

D E F G A B C (D)

Dórico

1 2 b3 4 5 6 b7 (8)

E F G A B C D (E)

Frigio

1 b2 b3 4 5 b6 b7 (8)

F G A B C D E (F)

Lidio

1 2 3 #4 5 6 7 (8)

G A B C D E F (G)

Mixolidio

1 2 3 4 5 6 b7 (8)

A B C D E F G (A)

Eólico

1 2 b3 4 5 b6 b7 (8)

B C D E F G A (B)

Locrio

1 b2 b3 4 b5 b6 b7 (8)

(*) Como se puede ver, el patrón de intervalos es diferente para cada modo, y es lo que trata de reflejar la columna "Patrón de notas". Si asumimos que el patrón "normal" es el de la escala mayor, por comparación se aprecia que los intervalos no son los mismos en los demás modos. Analicemos el segundo modo, Dórico, el que empieza en D (en la tonalidad de C mayor): De la nota 1 a la 2 (D a E) hay un tono, una segunda mayor, igual que en la escala mayor "padre", C mayor, en la que del 1 al 2 (de C a D) también hay un tono. De la nota 1 a la 3 (D a F) hay un tono y medio, una tercera menor. Sin embargo, en la escala mayor, de la 1 a la 3 hay una tercera mayor (C a E). Por lo tanto, en el cuadro, la nota tercera la representamos de forma diferente, con un "b3" (también podríamos haber escrito "3m", por tercera menor, pero queda más claro con el símbolo de bemol -aunque por ahora no lo parezca-, sin implicar que la nota esté alterada). De la 1 a la 4 hay una cuarta justa, de la 1 a la 5 hay una quinta justa, de la 1 a la 6 una sexta mayor y, finalmente, de la 1 a la 7 hay una séptima menor, que notaremos como "b7". Estamos asumiendo que las notas de la escala mayor o primer modo (Jónico) son las notas "normales" o sin alterar, así que en los modos reseñamos sólo las notas que son diferentes a las de la escala mayor, como en el ejemplo del Dórico, donde cambian las notas 3ª y 7ª de la escala en comparación con la 3ª y 7ª de la escala mayor o Jónica.

Cuatríadas de la escala mayor

Vimos anteriormente que superponiendo terceras obteníamos una combinación de notas llamada acorde tríada. Si superponemos una tercera más llegamos a una cuatríada. Ahora hay más combinaciones posibles. Vamos a reseñar las cuatro cuatríadas diferentes que encontramos en una escala mayor: construiremos una cuatríada sobre cada una de las notas de la escala. En este contexto (construcción de acordes) se utiliza el término "grado" y números romano: el acorde del II grado, el acorde del V grado, etc. Ejemplo en C mayor: Notas del acorde

Intervalos del acorde

Nombre del acorde

Cifrado

CEGB

1357

Séptima mayor

CMaj7 ó C△

DFAC

1 b3 5 b7

Menor séptima

Dm7 ó D-7

EGBD

1 b3 5 b7

Menor séptima

Em7 ó E-7

FACE

1357

Séptima mayor

FMaj7 ó F△

GBDF

1 3 5 b7

Séptima

G7

ACEG

1 b3 5 b7

Menor séptima

Am7 ó A-7

BDFA

1 b3 b5 b7

Locrio

Bm7b5 ó B∅

Generalmente se usan los cifrados más cortos posibles, ya que se escriben y leen más rápido. Nos encontraremos con más frecuencia un C△ que un CMaj7. Ejercicio de cuatríadas

Escribe las siete cuatríadas que se formarían en la tonalidades de G y Eb Solución

G: G△ A-7 B-7 C△ D7 E-7 F#∅ Eb: Eb△ F-7 G-7 Ab△ Bb7 C-7 D∅

Modos y acordes en la escala mayor

Ya hemos visto lo que son los modos y cómo se forman los acordes sobre cada grado de la escala mayor. Tenemos que empezar a pensar y a acostumbrarnos a no "separar" acordes y modos en dos categorías mentales diferentes: el acorde que se forma sobre un determinado grado y su modo son equivalentes. El acorde es una especie de "resumen" de la sonoridad del modo. Tenemos que sentirnos cómodos con expresiones como "acorde dórico" o "modo del II grado". De todos los grados de la escala mayor, destacan especialmente tres en el jazz: el II, el V y el I. La progresión de acordes II - V - I la encontramos prácticamente en cualquier tema de jazz. ¿Porqué es tán común y utilizada esta progresión? Observemos el V-I en el tono de C:

Las notas 3ª y 7ª del acorde de G están separadas por un intervalo que se considera "inestable", el tritono o quinta disminuída. Estas dos notas, si las movemos cromáticamente "caen" en dos notas importantes del acorde I. Este movimiento de voces ha condicionado prácticamente toda la armonía occidental. Hablamos de los conceptos de tensión (acorde V) y resolución (acorde I). El acorde II en esta progresión "prepara" o "anuncia" el acorde que viene a continuación, el que más tensión provoca, el V. Estas funciones tonales (acorde estable o resuelto -I-, acorde "semiestable" -II- y acorde inestable -V-) reciben un nombre: Tónica (acorde I), Subdominante (acorde II) y Dominante (acorde V). Veremos más adelante que hay otros

acordes que también pueden asumir estas funciones, pero por ahora nos quedaremos con estos tres, el II - V - I Ejemplos de II - V - I Tonalidad

Progresión

C

D-7 G7 C△

F

G-7 C7 F△

Bb

C-7 F7 Bb△

Eb

F-7 Bb7 Eb△

Ab

Bb-7 Eb7 Ab△

Db

Eb-7 Ab7 Db△

Gb

Ab-7 Db7 Gb△

B

C#-7 F#7 B△

E

F#-7 B7 E△

A

B-7 E7 A△

D

E-7 A7 D△

G

A-7 D7 G△

¡Esto hay que aprendérselo como el abecedario! (De hecho, es el abecedario del jazz). Truco: en la progresión II-V-I el movimiento de las fundamentales de los acordes va por cuartas ascendentes (o quintas descendentes), p. ej., en C: D (sube una cuarta/baja una quinta) G (sube una cuarta/baja una quinta) C.

Curso de armonía (VI) – Recapitulando: II-V-I, dominantes sustitutos y secundarios

24/05/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Es el momento de hacer una parada y resumir un poco todo lo que hemos visto:  Conocemos cómo se forma la escala mayor en cualquier tonalidad.  Sabemos que a partir de cualquier grado de la escala mayor se puede construir un modo y un acorde, cuatríada, generalmente.  Hemos visto tres de los grados más importantes o que aparecen con más frecuencia: el II, el V y el I  También observamos que los acordes dominantes (grado V) tienen tendencia a resolver sobre un acorde que esté una cuarta por encima. Aprovechamos este fenómeno para introducir acordes dominantes que no pertenecen a la tonalidad pero que resuelven sobre algún grado conocido -dominantes secundarios Las notas más características del acorde dominante son su 3ª y 7ª. Si invertimos este intervalo formamos un acorde que está a un tritono de distancia del acorde dominante original. Este nuevo acorde

-dominante sustituto- resuelve sobre un acorde que esté un semitono por debajo. Preparación de los dominantes sustitutos y secundarios

Introducimos un nuevo concepto, el acorde II asociado a un dominante secundario o sustituto: este acorde no es el II de la tonalidad en la que estamos, es un II "relativo" al acorde dominante que acompaña. Recordemos el ejemplo con un dominante secundario sobre el II, para variar, escribimos la progresión en tono de Eb Eb△

| C7

| F-7

| Bb7

|

Recordemos, el acorde C7 es un dominante (ajeno a la tonalidad de Eb) que resuelve sobre el II de la tonalidad, luego es un dominante secundario, se puede cifrar como "V/II". Bien, este dominante puede ir precedido de un II "relativo", sería un G-7. Para respetar el ritmo armónico, debe ocupar el mismo espacio que el dominante al que acompaña o prepara: Eb△

| G-7

C7 | F-7

| Bb7

|

¿Se ve claro? Este G-7 "hace de II" respecto al C7, pero no es el II de la tonalidad. Tampoco hay que caer en la tentación de pensar en este G-7 como en el grado III de esta progresión en Eb. Su función aquí es acompañar y preparar el dominante secundario, C7. Análogamente, un dominante sustituto también puede ir precedido de su II relativo: II - V - I en B: C#-7 | F#7 | B△

Con dominante sustituto: C#-7 | C7 | B△

Con el II relativo al dominante sustituto:

G-7 | C7 | B△

De nuevo, el único sentido que tiene este G-7 en este contexto es acompañar y preparar el dominante que le sigue, en este caso, un dominante sustituto. Análisis de progresiones

Llegados a este punto, ya estamos preparados para empezar con algunos análisis de progresiones. Los grados dentro de una tonalidad se señalan con el número romano correspondiente, los dominantes secundarios con un V/X (donde X es el acorde de destino) y los sustitutos, con un SubV. Se usa una flecha para señalar la resolución "convencional" de un dominante (caer en un acorde una cuarta por encima) y una flecha punteada para señalar la resolución de un dominante sustituto. Respecto a los acordes con función de II, sólo se especifica II cuando es el II de la tonalidad. Si son los acordes II relativos a un dominante secundario o sustituto se unen al dominante con una especie de corchete por debajo. Se ve mejor en este ejemplo. Se trata del tema "Afternoon In Paris":

Comencemos el análisis, compás por compás:  1º) C△, claramente el I de la tonalidad. Ver que la armadura es sin ninguna alteración y que en el compás 32 tenemos un D-7 G7 (II - V en la tonalidad de C) nos lo confirma.  2º y 3º) C-7, luego F7 para ir Bb△. Esto es un II-V-I en una nueva tonalidad, Bb△. Nótese que el cambio de tonalidad o modulación suena muy progresivo ya que el acorde que dejamos (C△) y el que prepara el cambio (C-7) son muy similares (comparten la fundamental y la quinta).  4º y 5º) Bb-7 Eb7 Ab△. Lo mismo, II-V-I en la tonalidad de Ab△.  6º, 7º, 8º y 9º) D-7 G7 C△: II-V-I en la tonalidad original, C. Estamos ignorando algunos símbolos en los acordes que por ahora nos son extraños (p. ej., el b9 en el acorde G7 del compas 6). Ya lo veremos más adelante.  17º, 18º y 19º) D-7 G7 C△/E: II-V-I en la tonalidad original, C. En el cifrado nos indican la cuatríada de C△ debe disponerse invertida, con su 3ª (E) al bajo, pero la función del acorde sigue siendo la misma, I en el tono C.  20º) A7 (ignoramos el "9" que viene en el cifrado): dominante secundario sobre el II de la tonalidad de C.  21º y siguientes) Se repite lo anterior. Fácil, ¿no? Escalas, modos y acordes

Ya sabemos cómo "tratar" a los acordes II, V y I de una determinada tonalidad. Recordemos: II-7 => dórico // V7 => mixolidio // I△ => jónico. Las notas son siempre las mismas a lo largo de los tres acordes. Pero, ¿qué hacemos con los acordes dominantes sustitutos y secundarios? ¿Cómo los tratamos? Hay que tener en cuenta que las notas que los constituyen no estánen la escala de la tonalidad.

Dejamos esta cuestión para más adelante cuando tengamos más recursos. Ejercicios

Fácil: analizar un par de temas típicos. Proponemos estos dos, "Four" y "How High the Moon". Hay algún acorde que no sabremos muy bien cómo interpretarlo por ahora, ignorémoslo.

Curso de armonía (VI bis) – Corrección de los ejercicios de análisis 01/06/2016 La Clave de Fa Didáctica 5

En la anterior entrada propusimos dos ejercicios de análisis. Aquí está una posible solución. Four

 Compases 1-2: Acorde I en Eb mayor. La armadura con tres bemoles (la de Eb) nos lo confirma.  3-6: II-V-I en Ab.  7-8: II-V en Gb.  9: Acorde inesperado. Veníamos de un II-V en tono de Gb, así que el acorde que esperábamos era precisamente el I de esta tonalidad, Gb. Sin embargo, lo que tenemos es el acorde Eb, el I de la tonalidad original. Este recurso armónico se llama cadencia rota y consiste precisamente en resolver (mejor dicho, no resolver) una progresión en un acorde no esperado.  10: II-V de la tonalidad de E, aparentemente. Sin embargo, dos compases más adelante tenemos un

Bb7. El segundo acorde de este compás 10 es un B7, un semitono por encima de Bb7. Este tipo de resoluciones "anticipadas" también es muy común: una progresión resuelve en el acorde que no está en el compás inmediatamente a continuación. ¿Qué resolución era la que iba de un dominante a otro acorde un semitono más "abajo"? Era el dominante sustituto. Recapitulemos: tenemos un acorde que no es es el I resuelto por un dominante, así que se trata de un dominante secundario. El dominante secundario de Bb7 es F7. Sin embargo, en vez de F7 nos encontramos con un acorde también dominante a un tritono de distancia, así que el B7 es el dominante sustituto de un dominante secundario (F7, que no aparece) que resuelve en el V de la tonalidad (Bb7). Se ve casi más claro en el diagrama.  11-13: II-V-I en la tonalidad original, Eb.  14-16: igual que antes. Ojo con la doble barra, volvemos al principio.  30: Venimos de un V, Bb7. Esperaríamos encontrarnos con un Eb, pero de nuevo encontramos un acorde "extraño", aunque relacionado de alguna forma con Eb (G-7) es el grado III de Eb mayor. El acorde que sigue es un acorde de paso cromático (podría ser perfectamente un dom. sustituto, Gb7, resolviendo en el F-7) para llevar al último II-V de la canción.

How High the Moon

Tonalidad, G mayor (es el primer acorde, la armadura tambíen ayuda a identificarlo). Entre los compases 3 y 9 modulamos a F mayor y Eb mayor,

como en el ejemplo anterior. Compás 10, un II-V en G. Compas 11: ¿G-7? El compás 11 nos introduce un acorde de séptima menor que noes el II de ningún dominante que le suceda. Nos estamos adelantando un poco al tema de la escala menor: este acorde es un I en tono menor. Ya lo veremos con más detalle. Compases 12-13: II-V-I en G (por ahora ignoramos las alteraciones del tipo b9 ó b5). En los compases 14 y 16 aparece otro recurso bastante habitual: repetir el II-V antes de resolverlo. Tenemos el II-V de G en el 14, dos acordes extraños en el 15 y otra vez el IIV en el 16, resolviendo finalmente en G en el compás 17. Veamos el compás 15. El segundo acorde es un Bb7 que resuelve en el A-7 (el dominante sustituto de un dominante secundario, otra vez aparece). El primer acorde es el II "original" que correspondería al dominante secundario. Sin el dominante secundario los compases 15-16 serían: | B-7 E7 | A-7 D7 |

Al sustituir el dominante secundario nos queda lo que aparece en la canción: | B-7 Bb7 | A-7 D7 |

Este recurso aparece bastante (en Four apareció en el compás 10), la línea discontinua indica que el dominante es sustituto.

El resto de la canción es repetición de lo anterior.

Curso de armonía (VII) – Notas guía, tensiones, alteraciones 08/06/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Notas guía

Seguimos estudiando los acordes que se sacan sobre la escala mayor. Vamos a recordarlos con la escala de A mayor:

Si observamos los diferentes tipos de acorde que nos van saliendo, enseguida podemos observar que, excepto el acorde VII (es un -7b5 ó ∅), todos tienen una quinta justa. Dicho de otra forma: lo que diferencia a unos acordes de otros es su tercera y séptima. La quinta del acorde no aporta "información" alguna, sólo refuerza el sonido de la fundamental (ya lo hemos dicho: excepto en el acorde VII, un ∅).

A menudo nos podemos encontrar con el concepto de notas guía o notas características de un acorde. Son las que

acabamos de comentar, la 3ª y la 7ª (y la 5ª dism. en el caso del acorde ∅).

Generalmente los pianistas y guitarristas de jazz, a la hora de disponer sus acordes, omiten sistemáticamente la 5ª del acorde por esta razón (a menos que se busque algún efecto especial). También es muy típico que omitan la fundamental del acorde, el (contra)bajo de alguna forma ya la va marcando. Tensiones

Vimos que los acordes cuatríadas se construían suporponiendo terceras. El proceso de apilar terceras puede continuar, obteniendo acordes de 5 ó más notas. Estas notas adicionales "se salen" de la octava, por ejemplo, en el acorde de A△, si pusiésemos una nota más una tercera por encima del acorde cuatríada tendría que ser un B, que estaría en la octava alta. Este B es la segunda nota de las escala, pero al estar una octava más alto ya no es una segunda, si no una novena. Análogamente, la siguiente nota una tercera por encima sería la oncena y la siguiente, la trecena. A estas notas adicionales por encima de la octava se las denomina tensiones, y hay que acostumbrarse a su equivalencia en la octava baja: 9ª => 2ª, 11ª => 4ª, 13ª => 6ª. Tensiones alteradas

A los músicos de jazz de siempre les ha gustado añadir "color" o tocar notas "raras". Uno de los primeros recursos que se empezó a utilizar fue el uso de las tensiones: acordes con 9ª, 13ª, etc. Otra técnica típica es alterar las tensiones de un acorde, sobre todo en los acordes dominantes. No debemos extrañarnos si nos encontramos con cifrados como A△#11, G7b9, etc. Los dominantes son acordes que tienden a resolver, así que son los candidatos idóneos a ser alterados, las posibilidades (no excluyentes) son: b9, #9, #11 y b13 (b11 no tiene sentido, sería la tercera mayor -octavada-, #13 tampoco tiene sentido, sería la séptima menor -octavada-).

"Avoid notes"

Ya podemos "ampliar" un acorde con sus tensiones (9ª, 11ª y 13ª). Si reorganizamos las tensiones situándolas una octava más baja tendremos la 2ª, 4ª y 6ª notas de la escala:

En una entrada anterior decíamos que no hay que separar o considerar el acorde y la escala como dos entidades separadas. Ahora ya hemos demostrado el porqué: cuatríada + tensiones = escala. De todas las notas que componen un acorde-escala, hay algunas que presentan problemas porque son algo disonantes sobre el acorde, son las llamadas "avoid notes" o "notas a evitar". La denominación es totalmente errónea: no son notas a evitar, en absoluto. Simplemente, suenan un poco disonantes en comparación con las demás. Estas notas suelen ser aquellas que están un semitono por encima de alguna nota importante de la cuatríada. Por ejemplo, en el acorde mayor (△) o en el dominante, la nota "problemática" es la 4ª u 11ª. Escuchemos el sonido de la escala completa sobre el acorde:

Hemos tocado la escala completa sobre el acorde de C△ y el de G7. La nota 4ª puede sonar un poco dura sobre todo si se mantiene sobre el acorde, pero esto no quiere decir que no se pueda tocar. Es más, en un momento dado, puede que hasta sea este el efecto buscado. Nota histórica

En los años del be-bop (~1940 en adelante) muchos músicos empezaron a alterar la 4ª nota en estas escalas subiéndola un semitono, tocando así una escala con los grados 1, 2, 3, #4, 5, 6, 7 en los acordes de séptima mayor (△) y otra con los grados 1, 2, 3, #4, 5, 6, b7 en los acordes dominantes (7). La escala con la #4 la estudiaremos en seguida (adelanto: es la escala o modo lidio, la del grado IV de una tonalidad mayor), la otra es una escala que no se encuentra de ninguna forma entre los modos de la escala mayor, tendremos que esperar un poco más para estudiarla. Cuando queremos indicar que se utilicen estas escalas explícitamente, usaremos los cifrados △#4 (ó △#11) y 7#4 (ó 7#11) respectivamente. En algunas transcripciones o partituras a veces se utiliza (incorrectamente) el cifrado 7b5.

Curso de armonía (VIII) – Otras funciones y cadencias típicas / Intercambio modal 16/06/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

The Jazz Theory Book: si vas a comprar un libro de teoría aplicada al jazz, compra este ;) Es el momento de seguir con el resto de escalas/acorde que no hemos estudiado todavía y otras progresiones típicas además del II-V-I que ya hemos visto. Acorde sus7

A menudo nos encontraremos con un acorde dominante cifrado de esta forma. El acorde sus7 es un acorde dominante en el cual se sustituye la tercera del acorde por la cuarta. Su función es la misma que la del dominante "normal": resolver sobre un acorde que está una quinta por debajo (o una cuarta por encima).

El grado III

El tercer modo de la escala es el frigio. El acorde es un m7 y sus tensiones son la b9, 11 y la b13. Al acorde III se suele encontrar "tal cual" (IIIm7) en las progresiones sustituyendo al acorde I, ya que son equivalentes: CMaj9: C E G B D Em7: E G B D Podemos ver la cuatríada que se forma sobre el grado III es equivalente al acorde I con la 9ª añadida. Éste es un cambio de acordes muy típico: D-7 G7 | E-7 A7 | DMaj7

Tenemos un II-V (D-7 G7) que parece que va a resolver sobre un acorde de C y en su lugar aparece el E-7 (a su vez, este E-7 es el II del V que le sigue, A7). No suele aparecer mucho como acorde III sin que cumpla otra función. El acorde sus7b9

A partir de los años 60 (también antes) se empezó a utilizar mucho en el jazz un acorde "nuevo", el sus7b9. Las notas de este acorde son la 1, 4, 5, b7 y b9. Tiene una función de acorde dominante típico, es decir, resuelve sobre un acorde que esté una quinta por debajo: Progresión "normal": E7 | AMaj7

Progresión con susb9: Esus7b9 | AMaj7

La escala que se suele utilizar en este acorde es la frigia. En los ejemplos anteriores, para la progresión E7 / AMaj7 utilizaríamos E mixolidia y A jónica. En la progresión Esus7b9 / AMaj7 utilizaríamos E frigia y A jónica. En anteriores entradas vimos cómo podían aparecer acordes ajenos a la tonalidad en medio de una progresión (los dominantes secundarios o sustitutos y sus correspondientes acordes -7 que les pueden preceder), pero que, pese a no ser acordes de la tonalidad, cumplían una función en la progresión. Ahora volvemos a encontrarnos con escalas/acordes

extraños. ¿Qué pinta este E frigio en una progresión en A? ¿Acaso E frigio no es el III modo de C? ¿Por qué nos complicamos la vida teniendo que tocar una escala que no pertenece a la tonalidad (recordemos que E mixolidio y A jónico tienen las mismas notas, puesto que son dos modos de la misma tonalidad, A mayor)? La respuesta es la misma: estamos buscando nuevos "colores" en nuestras progresiones. "Enriquecemos" nuestro humilde V-I haciendo cambios en los acordes de tal manera que no varía su función pero sí las notas que tocamos sobre ellos. En este caso, una progresión Vsus7b9 - I nos permite tocar sobre el acorde V notas que no están en la tonalidad original y que aportan un sonido y una tensión diferentes. El grado IV

La escala/acorde correspondiente al IV grado es el modo lidio (el acorde suele cifrarse como Maj7#4). Comentábamos en una entrada anterior (sobre el ritmo armónico) que había tres funciones tonales: tónica, subdominante y dominante, estando representadas por los acordes I, II y V respectivamente. El acorde IV también tiene una función subdominante, esto es, aporta una cierta inestabilidad a la progresión. El acorde IV suele aparecer a continuación del acorde I en muchas progresiones, recordemos los primeros compases del "Autumn Leaves": C-7 | F7 | BbMaj7 | EbMaj7

Tenemos un II-V-I en Bb y a continuación, el grado IV de la tonalidad (el acorde Eb). Cuando hablábamos de las tensiones y las "avoid notes" comentábamos que en la época del be-bop se empezó a tocar la escala lidia a menudo sobre los acordes mayores, ya que la escala lidia no tiene una 4ª justa que "choque" con la 3ª mayor de un acorde de séptima mayor. Esto quiere decir que, por ejemplo, en un II-V-I como D-7 | G7 | CMaj7

tocaríamos D dórico, G mixolidio y C lidio. De nuevo, estamos buscando un sonido diferente al típico II-V-I. El C lidio en este contexto no quiere decir que

hayamos cambiado de tono a G mayor (C sería el IV en la tonalidad de G). Seguimos en C mayor, simplemente estamos alterando la 4ª del acorde de tónica, pero este acorde, CMaj7, sigue cumpliendo con su función. En algún arreglo más detallado incluso nos cifrarían este acorde como CMaj7#4 ó CMaj7#11, pero no debe llevarnos a confusión: no es un acorde IV, es un I "con color". Otros usos del acorde IV Más progresiones típicas en las que interviene el IV: I II III IV I IV I

El acorde IV a menudo aparece cifrado como un dominante que no resuelve. De nuevo podemos intepretar a este IV7 como una variación para buscar otro sonido, pero no nos debemos despistar y pensar que este acorde 7 debe resolver. La función subdominante menor

A veces nos podemos encontrar con un acorde IV seguido de un acorde I con la peculiaridad de que el acorde IV es menor. Esta nueva función tonal se suele llamar "subdominante menor". Es un recurso que también se utiliza mucho en la música clásica. CMaj7 | Fm7 | CMaj7

No debe confundirnos este acorde: no hemos cambiado de tono, sólo estamos cambiando el "color" de la progresión. El acorde bVII

Otro acorde no diatónico que suele aparecer (en estilos como rock, blues o funk es muy típico) es el acorde bVII, a veces cifrado como dominante. Este acorde cumple también una función de subdominante y se suele tocar como tríada o acorde de dominante: CMaj7 Bb7 | CMaj7

El VI grado

El VI grado diatónico es un acorde de séptima menor (m7). Lo más habitual es encontrarlo con calidad de dominante y ejerciendo una función de dominante secundario del

acorde II de la tonalidad: Progresión diatónica: CMaj7 | Am7 | Dm7 | G7

Progresión habitual: CMaj7 | A7 | Dm7 |G7

Cuando aparece ejerciendo su función de VI la escala o modo que le corresponde es el modo eólico. Una progresión habitual que implica el III y VI grados diatónicos es la siguiente: CMaj7 / Em7 / |

Am7 / Dm7 G7

En este ejemplo los cinco acordes son diatónicos de la tonalidad de Do. Las cinco escalas o modos que utilizaríamos sobre ellos derivan de la escala mayor de Do: CMaj7 -> C jónica Em7 -> E frigia Am7 -> A eólica Dm7 -> D dórica G7 -> G mixolidia Como siempre, para enriquecer el sonido la progresión se alteraría: CMaj7 / E7 / |

A7 / Dm7 G7

Pudiendo utilizar ahora las siguientes escalas (hay más posibilidades): CMaj7 -> C jónica E7 -> E mixolidia A7 -> A mixolidia Dm7 -> D dórica G7 -> G mixolidia A la escala o modo eólico también se le conoce como escala menor natural. En el siguiente capítulo nos extenderemos sobre la tonalidad menor, ahora sólo daremos un breve anticipo: la tonalidad menor es la que su acorde I es menor, típicamente es la que se empieza a construir tomando como grado I el grado VI de la tonalidad mayor equivalente.

Por ejemplo, la tonalidad de A menor tendría los siguientes grados: Am (I) Bm7b5 (II) CMaj7 (bIII) Dm7 (IV) Em7 (V) FMaj7 (bVI) G7 (bVII) El acorde VII (m7b5)

Este acorde (acorde semidisminuído o locrio) no suele aparecer nunca haciendo las veces de grado VII. Su característica más notable es que no tiene una quinta justa (es el único de los siete grados que lo cumple). Su uso más habitual es haciendo las veces de un acorde II, esto es, sustituyendo el típico m7 por un m7b5 en una progresión II - V - I Dm G7 | CMaj7

Pasa a ser Dm7b5 G7 | CMaj7

Ojo con confundirnos, aquí este acorde Dm7b5 (sería el grado VII de la tonalidad de Eb) no tiene nada que ver con la tonalidad de la que proviene (Eb). Estamos sustituyendo nuestro viejo amigo el acorde II-7 por un II-7b5, que tiene otro color diferente, pero la función sigue siendo un II. Obviamente, ya no podemos utilizar la escala dórica sobre este IIm7b5, la escala que le corresponde es la locria en Re. Intercambio modal

Un concepto muy interesante y que ayuda a entender muchas sustituciones de acordes es el de modo paralelo. Entremos en detalles. Supongamos que, al igual que hemos armonizado y construido los acordes cuatríadas sobre todos los grados de la escala mayor, hacemos lo mismo sobre cualquier otro modo. Vamos a verlo con un ejemplo: construyamos todos los

grados y acordes cuatríadas de un modo cualquiera, por ejemplo, el frigio:  C mayor: I - CMaj7 / II - Dm7 / III - Em7 / IV - FMaj7 / V - G7 / VI - Am7 / VII - Bm7b5  E frigio: I - Em7 / bII - FMaj7 / bIII - G7 / IV - Am7 / V - Bm7b5 / bVI - CMaj7 / bVII - Dm7 Vemos que ahora los grados, por comparación a los de la escala mayor, no son I II III IV V VI y VII, sino I bII bIII IV V bVI y bVII. Esto es así porque el patrón de intervalos de cada modo es diferente y todos los ciframos tomando como referencia el patrón de la escala mayor y comparándolos frente a ella. Veamos otro modo armonizado:  A eólico: I - Am7 / II - Bm7b5 / bIII - CMaj7 / IV Dm7 / V - Em7 / bVI - FMaj7 / bVII - G7 Si transportamos estos modos armonizados a la tonalidad de C tendríamos los modos paralelos:  C mayor: I - CMaj7 / II - Dm7 / III - Em7 / IV FMaj7 / V - G7 / VI - Am7 / VII - Bm7b5  C frigio: I - Cm7 / bII - DbMaj7 / bIII - Eb7 / IV FMaj7 / V - Gm7b5 / bVI - AbMaj7 / bVII - Bbm7  C eólico: I - Cm7 / II - Dm7b5 / bIII - EbMaj7 / IV Fm7 / V - Gm7 / bVI - AbMaj7 / bVII - Bb7 El intercambio modal consiste en cambiar un acorde por el acorde equivalente de un modo paralelo. Se ve mejor con algunos ejemplos: Progresión original: CMaj7 Am7 Dm7 G7

Progresión con intercambio modal: CMaj7 AbMaj7 Dm7b5 G7

En este ejemplo hemos sustituído el VI por el acorde del modo frigio paralelo (o del eólico paralelo, el sexto grado en ambos modos es un bVIMaj7). El II grado lo hemos sustituido por el equivalente del modo eólico paralelo.

Curso de armonía (IX) – Tonalidad menor 22/06/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Grados de la escala menor armónica de Do Una nota histórica

Hasta el Barroco, era muy habitual la música modal, esto es, construida sobre la armonización de un modo concreto. Sin embargo, al armonizar los modos, sólo uno (el jónico) tiene la característica de que su quinto grado es dominante. Ya hemos visto que la cadencia V7 - I es la resolución más importante o típica debido al tritono que tiene el acorde de dominante entre su tercera y su séptima. Para conseguir de alguna manera esta resolución cuando se utilizaban otros modos, generalmente se alteraba el acorde de quinto grado para hacerlo dominante. Con el paso del tiempo, el uso de los diferentes modos se fue reduciendo y sólo se acabaron utilizando dos: el jónico, que ya tiene "de serie" la resolución V7 - I y el modo eólico, que se le denominó menor.

Veamos la armonización del modo menor sobre A: Am7 | Bm7b5 | CMaj7 | Dm7 | Em7 | FMaj7 | G7

Los grados que se forman serían, en notación de números romanos, los siguientes: Im7 | IIm7b5 | bIIIMaj7 | IVm7 | Vm7 | bVIMaj7 | bVII7

Nótese que escribimos algunos grados con un bemol (b) para denotar que no existe la misma distancia o patrón de intervalos que en la armonización de la escala mayor (que se toma como referencia con sus grados I II III IV V VI y VII). Variantes de la escala menor

El modo eólico tal cual se denomina escala menor natural. Como hemos comentado, su quinto grado no es un acorde dominante, así que, para conseguir la sonoridad típica de un V-I se le alteró la tercera, G, haciéndola mayor (G#). De esta forma, el acorde resultante pasaba a ser un E7. La nueva escala con esta nota alterada es: A 1

B C D 2 b3 4

E 5

F G# b6 7

Y sus grados armonizados ahora son: AmMaj7 | Bm7b5 | C+Maj7 | Dm7 | E7 | FMaj7 | G#º7

o, lo que es lo mismo: I mMaj7 | II m7b5 | bIII +Maj7 | IV m7 | V 7 | bVI Maj7 | VII º7

Aparecen nuevos acordes que hasta ahora no habíamos visto ni en la armonización de la escala mayor ni en sus modos. Esta escala se denomina escala menor armónica, su nombre indica claramente su origen: se crea esta escala para resolver un problema armónico: la carencia de un V grado con calidad de dominante. El problema que surge ahora es melódico: entre el VI y VII grados de la escala la diferencia es de una tercera menor. Este intervalo melódico se consideró en la antigüedad

como impracticable, así que se tomó otra solución: alterar el VI grado. La nueva escala es la siguiente: A 1

B C D 2 b3 4

E 5

F# G# 6 7

Esta nueva escala sigue teniendo un grado V con calidad de dominante y no presenta este intervalo tan abrupto entre la sexta y la séptima nota. Armonicémosla: AmMaj7 | Bm7 | C+Maj7 | D7 | E7 | F#m7b5 | G#m7b5

I mMaj7 | II m7 | bIII +Maj7 | IV 7 | V 7 | VI m7b5 | VII m7b5

Aunque no lo parezca, aparecen más acordes nuevos (hay que fijarse en las tensiones para verlo claramente, lo dejamos para luego). Esta otra escala se la denominó escala menor melódica y sólo se diferencia de la escala mayor en una sóla nota, la tercera. Con este sistema, un tanto artificioso, se empezó a construir el sistema armónico "clásico" en tono menor. Los acordes se "sacaban" de la escala menor armónica y las melodías se construían con la escala menor melódica en sentido ascendente y la menor natural en sentido descendente. De hecho, en el "clásico" sólo hay dos escalas menores, la menor armónica y una escala llamada menor melódica que son dos: nuestra recién explicada menor melódica ascendiendo y la menor natural descendiendo. Un músico "clásico" tocaría así una escala menor:

La escala y tonalidad menor en el jazz

Los músicos de jazz han adoptado una visión simplificada de todo el sistema "clásico" a la hora de abordar las progresiones en tono menor:

 No se utilizan muchos grados diferentes en una canción "menor". El I, el IV, el II, el V y poco más.  La escala menor melódica se utiliza igual al ascender que al descender.  Los acordes y modos de la escala menor melódica se empiezan a utilizar sobre acordes y progresiones de la escala mayor (¿recordamos lo que era el intercambio modal?).  La escala menor armónica se utiliza más bien poco. Lo más interesante de la escala menor melódica es que presenta unos acordes y sonoridades nuevas que no encontramos en la escala mayor. Recordemos, la escala menor melódica es igual que la escala mayor excepto en una nota, la tercera: C mayor: C D E F G A B

C menor (melódica): C D Eb F G A B

Este Eb proporciona una característica muy curiosa: en la escala menor melódica hay un intervalo de cuarta que es una tercera "disfrazada": si vamos construyendo una serie de cuartas tendremos esto: C-F / D-G / Eb-A / F-B / G-C / A-D / B-Eb La distancia entre el B y el Eb es una cuarta "menor" o cuarta "disminuida", enarmónicamente, es una tercera mayor (B-D#). Este partrón inusual confiere un sonido muy especial a la escala menor melódica y a los acordes que se forman a partir de ella. Lo veremos en la siguiente entrega.

Curso de armonía (X) – Los modos y acordes de la escala menor melódica 29/06/2016 La Clave de Fa Didáctica 2

Vimos en la anterior entrada que en el jazz la escala menor melódica es igual ascendiendo que descendiendo y que sólo se diferenciaba de la escala mayor paralela en una nota, la tercera:

También podemos encontrar siete modos diferentes y su acorde representativo en esta escala menor melódica repitiendo el proceso que hicimos en la escala mayor.

Vamos a analizar ahora estos siete modos y porqué se llaman así en el jazz. 







  

1er modo: es la escala menor melódica. El acorde típico que se suele formar es menor con séptima mayor, C-△ (también aparece como C-Maj7) o el acorde de menor y sexta, C-6 La función de este acorde es de tónica menor, es similar al I de la escala mayor, pero con sonido menor. Una sustitución muy típica es tocar los acordes menores de un tema que no forman parte de un II-V con esta escala. 2º modo: tenemos una variación del modo frigio, la única diferencia es que la sexta menor del frigio aquí aparece como una sexta mayor. Al igual que la escala frigia, se suele utilizar en los acordes sus7b9, Dsus7b9 en el ejemplo. 3er: modo: es un modo mayor con una #4 y #5, el acorde que lo representa es, según el ejemplo, Eb+△. Este acorde suele utilizarse como sustituto del acorde I de una progresión en tono mayor, aporta un color bastante diferente. 4º modo: es un acorde dominante con la #4 (F7#11 es su cifrado más típico, nótese que la oncena es la cuarta una octava más arriba). El uso más típico en sobre dominantes sustitutos (ver entrada 5). Por ejemplo, en la progresión D-7 - Db7 C△, sobre el acorde Db7 utilizaríamos la escala de Db lidia dominante. 5º modo: no se usa prácticamente, es un mixolidio con b13 (o sexta menor). Podría ser un dominante, pero hay escalas que se utilizan más con los dominantes. 6º modo: variante de la escala locria con una segunda mayor en vez de menor. Igual que la locria, la usamos en acordes m7b5 (∅), en el ejemplo, A∅ 7º modo: nos dejamos para el final lo mejor Tomando como raíz la nota B del ejemplo, vamos a hacer algunos cambios enarmónicos en esta escala: el D lo pensamos como C##, el Eb como D# y el F como E#.

De esta forma tendríamos fundamental, 2 menor, 2 aumentada, tercera mayor, cuarta aumentada, sexta menor y séptima menor, esto es un acorde de dominante con todas las alteraciones posibles: la novena menor y aumentada, la oncena aumentada y la trecena menor, algo que se cifraría como B7b9#9#11b13. Como es ilegible, todo el mundo escribe B7Alt o BAlt, que es más corto y fácil de leer. Parece un poco lioso y traído por los pelos y, efectivamente, lo es, pero este acorde es el acorde con más tensión que podemos conseguir en nuestro sistema, y se utiliza muchísimo.

Ya hemos visto todos los acordes/escalas que podemos utilizar de la escalas mayor y menor melódica y su posible uso. Resumimos en esta tabla:



Nombre de la escala

Tipo de escala

Notas de la escala

Acorde asociado

Mayor (jónica)

Mayor

1234567

maj7

Lidia

Mayor

1 2 3 #4 5 6 7

maj7#4

Lidia aumentada

Mayor

1 2 3 #4 #5 6 7

+maj7

Menor melódica

Menor

1 2 b3 4 5 6 7

-maj7, m6

Menor natural (eólica)

Menor

1 2 b3 4 5 b6 b7

mb6

Dórica

Menor

1 2 b3 4 5 6 b7

m7

Frigia

Frigia

1 b2 b3 4 5 b6 b7

sus7b9

Frigia #6

Frigia

1 b2 b3 4 5 6 b7

sus7b9

Locria

Locria

1 b2 b3 4 b5 b6 b7

m7b5

Locria #2

Locria

1 2 b3 b4 b5 b6 b7

m7b5

Mixolidia

Dominante

1 2 3 4 5 6 b7

7, 9

Lidia dominante

Dominante

1 2 3 #4 5 6 b7

7#11

Dominante alterada

Dominante

1 b2 #2 3 #4 b6 b7

7alt, 7b9b13

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Curso de armonía (XI) – Las escalas simétricas 06/07/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Acorde dominante con tensiones alteradas Hasta el momento, todas las escalas que hemos estudiado provenían de las escalas mayor o menor y sus modos. Veamos dos escalas más, llamadas simétricas porque el patrón de tono y/o semitonos es totalmente regular. La escala por tonos Esta escala se caracteriza por tener las notas separadas un tono completo, no hay semitonos:

El acorde que se forma sobre esta escala es el dominante con 5ª y 11ª aumentadas: C+7#11

El sonido de esta escala es bastante curioso, puesto que no tiene resoluciones internas. Los compositores de principios del s.XX la utilizaron mucho para dar un color indefinido, exótico a sus composiciones: Una de las características más curiosas de las escalas simétricas es que se reduce mucho el número de combinaciones posibles. Esto se traduce en que solo existen realmente dos escalas por tonos: la que empieza en Do y la que empieza en Do# (o en Si, o en Re#, o en Fa....) Si nos fijamos en el ejemplo, cualquiera de las doce notas (o sus enarmónicas), "cae" en una de estas dos escalas:

Por ejemplo: La# => enarmónica de Sib => en la escala que empieza por Do. Mib => enarmónica de Re# => en la escala que empieza por Si.

Esta simetría contrasta enormemente con las escalas que hemos estudiado hasta ahora: existen 12 escalas escalas mayores, una por cada fundamental (más de 12 si tenemos en cuenta las enarmonías, por ejemplo, hay una escala de Solb y una de Fa#). La escala disminuída Esta escala se caracteriza por un patrón simétrico y continuo de tono-semitono. Se presententa en dos formas posibles, un patrón de tono-semitono y otro de semitonotono. Patrón tono - semitono:

La más interesante para el músico de jazz es la que sigue el patrón semitono-tono, a veces se la denomina "escala disminuída inversa":

Si observamos la posible armonización de esta escala, vemos que coincide con un acorde dominante con las siguientes tensiones: b9, #9 y #11.

De hecho, es una alternativa más para estos acordes. Si recordamos la anterior entrada en la que estudiábamos los modos de la escala menor melódica, veremos que tenemos varias alternativas para los acordes dominantes con tensiones alteradas (b9, #9 y #11): esta escala disminuída "inversa" y el séptimo modo de la escala menor melódica (escala dominante alterada). Al igual que la escala por tonos, la escala disminuída también presenta la peculiaridad de ser simétrica y, por tanto, sólo existen en realidad tres escalas disminuídas diferentes:

Cualquier nota va a estar dentro de estas tres escalas, de tal forma que sólo existen tres escalas disminuidas diferentes: la que empieza en Si, la que empieza en Do y la que empieza en Reb (o Do#). Cuatríadas disminuidas sobre acordes X7b9 Si tomamos las notas de la escala disminuida en terceras superpuestas obtenemos un acorde que se llama disminuido. Por ejemplo, B D F Ab formaría el acorde de B séptima disminuida (escrito generalmente de esta forma: Bº7). Sin embargo, no es este el uso más habitual de la cuatríada disminuida. Lo más habitual es superponer la cuatríada disminuida sobre un acorde de dominante. Por ejemplo, la cuatríada B D F Ab puede interpretarse como los grados 3, 5, 7m y b9 sobre G. Las mismas notas (B D F Ab) también podrían interpretarse como la b9, 3, 5 y 7m de Bb (la nota B podría interpretarse como un Cb, un semitono por encima de Bb).

En resumen, la misma cuatríada y escala disminuida sirver para tratar cuatro acordes dominantes diferentes. Como solo hay tres escalas disminuidas diferentes, tenemos cubiertos los 12 posibles acordes dominantes:  Escala disminuida inversa que empieza en B: cubre los acordes G7b9, Bb7b9, Db7b9 y E7b9

 Escala disminuida inversa que empieza en C: Ab7b9, B7b9, D7b9 y F7b9  Escala disminuida inversa que empieza en C#: A7b9, C7b9, Eb7b9 y F#7b9 Es un recurso muy utilizado y, todo hay que decirlo, cómodo. Con tres escalas diferentes cubrimos 12 centros tonales distintos.

Curso de armonía (XII) – Resumen de las relaciones escala – acorde 13/07/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Llegados a este punto, es momento de hacer una recapitulación de todas las escalas que hemos visto.

Recordemos cuáles son los modos y los acordes de la escala mayor y menor melódica.

Recordemos también las escalas simétricas (por tonos y disminuida). Las dos escalas funcionan sobre acordes dominantes (con 3ª mayor y 7ª menor).

Escalas por tipo o "familia" Todas las escalas que hemos estudiado hasta ahora se pueden agrupar en "familias" de escalas o diferentes tipos: Escalas Escalas Escalas Escalas menor).  Escalas    

mayores (con 3ª y 7ª mayor): menores (con 3ª menor). frigias (con 2ª, 3ª y 7ª menor). locrias (con 3ª menor, 5 disminuída y 7ª dominantes (con 3ª mayor y 7ª menor).

Respecto al acorde frigio, hay que destacar que no suele tocarse como una cuatríada "normal" (1, b3, 5, b7), sino como acorde suspendido (con la 4ª justa y la 7ª menor) con una novena menor (b9). Suele utilizarse como acorde dominante. Recordemos también las peculiaridades de la escala dominante alterada (7º modo de la escala menor melódica), que es bastante extraña. El acorde diatónico correspondiente en Do menor sería un Si menor séptima con 5ª disminuída, un acorde locrio (Si Re Fa La). Pero si analizamos las notas de la escala vemos que se corresponden o "cuadran" con un acorde dominante con todas las alteraciones posibles: en la 9ª, en la 11ª y en la 13ª: Si | Do | Re | Mib | Fa | Sol | La ---------------------------------1 | b2 | #2 | 3 | #4 | b6 | b7 = B7alt

¡Aquí hay truco! Mib es lo mismo que Re#, la tercera mayor de Si y Re es lo mismo que Do##, la segunda aumentada de Si. Estas serían las relaciones escala-acorde estudiadas

Nombre de la escala

Tipo de escala

Notas de la escala

Acorde asociado

Mayor (jónica)

Mayor

1234567

maj7

Lidia

Mayor

1 2 3 #4 5 6 7

maj7#4

Lidia aumentada

Mayor

1 2 3 #4 #5 6 7

+maj7

Menor melódica

Menor

1 2 b3 4 5 6 7

-maj7, m6

Menor natural (eólica)

Menor

1 2 b3 4 5 b6 b7

mb6

Dórica

Menor

1 2 b3 4 5 6 b7

m7

Frigia

Frigia

1 b2 b3 4 5 b6 b7

sus7b9

Frigia ♮6

Frigia

1 b2 b3 4 5 6 b7

sus7b9

Locria

Locria

1 b2 b3 4 b5 b6 b7

m7b5

Locria ♮2

Locria

1 2 b3 b4 b5 b6 b7

m7b5

Mixolidia

Dominante

1 2 3 4 5 6 b7

7, 9

Lidia dominante

Dominante

1 2 3 #4 5 6 b7

7#11

Dominante alterada

Dominante

1 b2 #2 3 #4 b6 b7

7alt, 7b9b13

Por tonos

Dominante

1 2 3 #4 #5 b7

+7

Disminuída semitonotono

Dominante

1 b2 #2 3 #4 5 6 b7

7b9

O lo que es lo mismo: Acorde

Cifrado

Escalas posibles

Mayor séptima

XMaj7

Jónica (escala mayor) Lidia (#11) Lidia aumentada (#4, #5)

Menor

Xm

Dórica (Xm7) Menor melódica (XmΔ)

Eólica (Xmb6)

Frigio

Xsus7b9

Frigia Frigia ♮6

Locrio

Xm7b5 XØ

Locria Locria ♮2

X7

Mixolidia Lidia dominante (#11) Dominante alterada (b9, #9, #11, b13) Por tonos (#11, #5) Disminuída semitono-tono (b9, #9, #11)

Dominante

Curso de armonía (XIII) – Ejemplos prácticos – Progresiones por cuartas 19/08/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Comenzamos una serie de artículos analizando algunas progresiones y cadencias típicas, ampliando lo que vimos en el capítulo VIII.

Los temas "All the Things You Are" y Autumn Leaves son los típicos ejemplos de cómo se van moviendo los acordes siguiendo el ciclo de cuartas dentro de una tonalidad. Los dos temas presentan una frase armónica que comienza en el mismo acorde y acaban en el mismo centro tonal, pasando por acordes muy similares. Autumn Leaves (compases 1-8): | C-7

| F7

| BbΔ

| EbΔ

| A-7

| D7

| G-

| G7

|

| A-7 D7 | GΔ

| GΔ

|

All the Things You Are (compases 9-16): | C-

| F-7

| Bb7

| EbΔ

| AbΔ

El movimiento de fundamentales es prácticamente el mismo, pero las funciones tonales por las que se va pasando... son muy diferentes. En Autumn Leaves se distinguen dos centros tonales: cuatro compases en Bb (grados II - V - I - IV) y otros tres compases en el relativo menor, G-, pasando por los grados II - V - I. (El G7 que cierra la frase en Autumn Leaves prepara la vuelta de nuevo al acorde de C-7) Las progresión en All the Things You Are es un poco más compleja. Podemos interpretar los dos primeros compases como un I - IV en C-, y del compás 2 al 5, una progresión II V - I - IV en la tonalidad de Eb. El F-7 del segundo compás se puede analizar cumpliendo dos funciones: IV en C menor o II en Eb. En los compases 6-8 modulamos directamente a una tonalidad una tercera mayor por encima de la que veníamos (de Eb, pasamos a G). Esta modulación a una tonalidad a una tercera mayor no es tan habitual como otras. Las más típicas son pasar a algún centro tonal "vecino": el relativo menor, como en Autumn Leaves; un tono más abajo, como en "How High the Moon", etc.

Curso de armonía (XVII) – El Blues

01/12/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Robert Johnson, leyenda del blues El blues es una forma musical muy típica en el jazz y en otros géneros musicales. De hecho, podríamos decir que prácticamente todos los estilos de música "moderna" (jazz, rock and roll, pop, etc.) derivan en parte del blues. El blues tiene unas características armónicas y melódicas propias. Se estructura en tres frases o motivos melódicos (A A' B): una frase, variación de esta frase y, finalmente, una "conclusión" o frase diferente. Desde principios del siglo XX, aproximadamente, el ciclo o coro básico del blues queda establecido en tres frases de cuatro compases cada una, en total, doce compases, medidos en 4/4. Existen variaciones de esta forma básica, pero ésta es la más habitual. Armónicamente, el blues se compone de los acordes más sencillos de la escala mayor: el acorde de tónica (grado I), el subdominante (grado IV) y el dominante (grado V). Esta progresión, en su forma más básica es así:

| I | I | I | I | | IV | IV | I | I | | V | IV | I | I |

Una de las variaciones más habituales es la siguiente: | I | IV | I | I | | IV | IV | I | I | | V | IV | I | V |

La peculiaridad o característica más típica del blues es que todos los acordes del ciclo básico se tocan como dominantes, esto es, con la 7ª menor, y no con la 7ª mayor que correspondería en los acordes I y IV (el V sí que tiene normalmente la 7ª menor). Así, en un blues en Fa, los acordes a tocar no serían Fmaj7, Bbmaj7 y C7 (que son los acordes diatónicos de la escala de Fa mayor), sino F7, Bb7 y C7: Blues en Fa | F7 | Bb7 | F7 | % | | Bb7 | % | F7 | % | | C7 | Bb7 | F7 | C7 |

Escalas en el blues

De lo anterior se deduce que en el blues no se "pueden" utilizar las escalas diatónicas que corresponden a cada grado, puesto que las notas no son las que hay en los acordes. De hecho, la escala que mejor corresponde a estos acordes de dominante es la mixolidia (ver la sección dedicada a las relaciones escala - acorde). Melódicamente, la escala que más se utiliza es la llamada "escala de blues". Es una escala pentatónica menor con un cromatismo entre la cuarta y la quinta. En Do sería C Eb F F# G Bb C Pasemos a ver a continuación los aspectos del blues específicos del jazz y nuestro instrumento.

En el jazz la secuencia básica de acordes de blues se suele adornar bastante, incorporando acordes de paso, progresiones II-V, etc. Existen innumerables variaciones sobre el blues básico.Una variación muy típica en el jazz es la siguiente (blues en FA). 1. | 5. | 9. |

F7 | Bb7 Bb7 | Bdim Gm7 | C7

| | |

F7 F7 F7

D7

| | |

Cm7 D7 Gm7

F7 C7

| | |

En este coro de blues hay bastantes cambios respecto al blues básico.  En el cuarto compás se preparara el acorde IV7 (Bb7) del quinto compás con la progresión II-V correspondiente: Cm7 - F7 - Bb7.  Se introduce un acorde de adorno en el sexto compás, IV#dim (Bdim en el ejemplo).  El compás 8 es un dominante secundario del acorde que viene a continuación.  Los compases 9 y 10 son una progresión II - V que resuelve en el I7 (Fa7).  Los compases 11 y 12 conforman lo que se llama un "turnaround": un cliché armónico que prepara el inicio del siguiente coro. Este "turnaround" es bastante habitual en jazz: I - VI7 - IIm7 - V7. Otra variación muy usual es la siguiente (el tema "Straigth, No Chaser" de T. Monk sigue este ciclo): 1. | 5. | 9. |

F7 | Bb7 Bb7 | % Gm7 | C7

| | |

F7 F7 F7

D7

| % | | Am7 D7 | | Gm7 C7 |

En esta otra progresión no se "prepara" el acorde del 5º compás, ni se introduce el acorde disminuído de adorno en el compás 6. El compás 8 se convierte en un II - V que prepara el compás 9. Como decíamos antes, en jazz hay muchas variantes de la progresión estándar de blues. También podemos encontrar blues en 3/4 ("waltz blues"), blues en tono menor (los

acordes I y IV son menores), blues de 16, 24 o 32 compases, etc. Las posibilidades son muchas. En los años 40, en la época "be-bop", un coro de blues podía ser así: 1. | 5. | 9. |

F7 | Bb7 Bb7 | Bm7 Gm7 | C7

| F7 Eb7 | Am7 | F7

| Em7 | D7 |

F#m7 B7 | Bbm7 Eb7 | Gm7 C7 |

Se introducen progresiones II - V y sustituciones de tritono. También encontramos el llamado "Bird blues", en honor a C. Parker, el cual, en su tema "Blues for Alice" utilizó una progresión parecida a la siguiente: 1. | 5. | 9. |

Fmaj7 Bb7 Gm7

| Em7b5 | Bbm | C7

A7#9 Eb7

| | |

Dm7 Am Am7

G7 D7 D7

| | |

Cm7 Abm Gm7

F7 Db7 C7

| | |

En este ciclo de blues, lo más llamativo es que el acorde I no es dominante. Es un acorde de séptima mayor. Un ciclo muy conocido de blues en tono menor es el siguiente: Blues menor en Do 1. | Cm | % 5. | Fm7 | % 9. | Ab7 | G7

| % | Cm | Cm

| | |

% % %

| | |

El tema "Equinox" de J. Coltrane, por ejemplo, sigue esta progresión (en C#-) Los tonos más habituales para tocar un blues improvisado en una "jam session" jazzera son Fa y Sib (son dos tonos muy cómodos para los instrumentos de viento, y para los bajistas, también). En el mundillo del blues - rock los tonos más típicos son los más guitarreros: E, A, G y D.