Para Un Enfoque Corporal De La - Pedreira Rodriguez, Martin Octa

Instituto Superior de Arte

PARA UN ENFOQUE CORPORAL DE LA TÉCNICA GUITARRÍSTICA Martín Octavio Pedreira Rodríguez (Autor)

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Pedreira Rodríguez, Martín Octavio (Autor) Para un enfoque corporal de la técnica guitarrística / Martín Octavio Pedreira Rodríguez (Autor). – La Habana : Editorial Universitaria, 2015. -- ISBN 978-959-16-2627-1. -- 106 páginas. 1. Pedreira Rodríguez, Martín Octavio (Autor) 2. Instituto Superior de Arte 3. Ciencias del Arte

Digitalización: Editorial Universitaria, [email protected]

(c) Todos los derechos reservados: Instituto Superior de Arte, 2015. Editorial Universitaria Calle 23 entre F y G, No. 564. El Vedado, Ciudad de La Habana, CP 10400, Cuba

Agradezco la importante ayuda recibida de amigos, colegas, investigadores, profesionales de la salud e instituciones entre quienes deseo destacar a: Dr. Rafael Alvisa, Dr. Jaume Rosset i Llobet, Dra. Norma González, Dr. Humberto Olivera, Dra. C. T. Beatriz Moreno, Dr. (y guitarrista) Carlos Rubén Gómez, Dr. C. A. Lino Neira, Dr. C. A. Efraín Amador, Dra. C. A. María Antonia Virgili, Dra. C. A. Miriam Escudero Lic. Mary Córdoba, Lic. Claudina Hernández, Lic. Alina Ponsoda, Ms. A. Dolores F. Rodríguez, Joseph Urshalmi, Alfredo Escande, Eduardo Martín, René Izquierdo, Jorge Triana, Fructuoso Zalapa (luthier), Casimiro Lozano (luthier), Centro Nacional de la Enseñanza Artística (CNEART), Escuela Nacional de Música, Cátedra de Música del Instituto Superior de Arte de La Habana, Cátedra de Musicología de la Universidad de Valladolid.

Instituto Superior de Arte Tesis en opción al grado científico de Doctor en Ciencias del Arte Título: Para un enfoque corporal de la técnica guitarrística. Doctorante: Ms. A. Martín Octavio Pedreira Rodríguez La Habana, 2007

• Situación problemática No obstante la reconocida existencia de grandes virtuosos en la trayectoria histórica de la guitarra, la formación académica de este instrumento adolece aún de un elemental consenso en cuanto a una metodología de su técnica. Las consecuencias de esta situación son múltiples. Ante todo tiene lugar un desarrollo desigual entre la masa de estudiantes, donde prevalece el criterio del éxito asociado únicamente a excepcionales aptitudes y no como producto de un estudio pedagógicamente orientado. De otra parte, las notables limitaciones en el desenvolvimiento de muchos intérpretes dan lugar a un largo historial de lesiones y “enfermedades profesionales” que afectan de manera particular a los guitarristas.1 • Objeto de estudio La presente Tesis desarrolla un análisis de la técnica instrumental guitarrística desde la perspectiva psicofisiológica. Estudia además diversos aspectos de la biomecánica y la sensopercepción implicados en el aprendizaje y desarrollo de los procedimientos técnicos, identificando un nexo funcional entre los mismos (carácter sistémico). • Importancia y novedad de la tesis La educación del instrumentista demanda una constante estimulación de su musicalidad, y paralelamente la información precisa para el logro de una permanente habilidad técnica. Junto al imprescindible aval teórico, el desenvolvimiento técnico-artístico en cualquier instrumento musical debe tener como plataforma un enfoque fisiológico y corporal. Si bien la música dicta sus requerimientos, esta no puede realizarse al margen de nuestras posibilidades corporales sin que se experimente el sobreesfuerzo, origen de una amplia variedad de padecimientos físicos. El trabajo técnico desde la perspectiva corporal no solo previene de lesiones sino que da lugar a un mayor aprovechamiento de las posibilidades físicas en la ejecución. Lo novedoso de nuestro trabajo es el análisis de la técnica instrumental guitarrística desde una perspectiva postural, biomecánica y ergonómica, a partir del estudio de los recursos técnicos puntuales de ambas manos para propiciar la más efectiva realización del instrumentista. Mediante un enfoque integral, estos elementos condicionan una productiva relación del intérprete con su medio sonoro, generando la sensación de comodidad como síntoma de concordancia entre las exigencias de la partitura y la eficiencia con que se emplean los medios físicos en su realización. • Aportes La lógica materialización de los modernos enfoques no puede tener mejor antecedente que el legado de nuestros maestros: artistas y pedagogos que aportaron lo mejor de sí, cuya tarea fue precisamente crear las bases para la gestación de nuevas y cualitativamente superiores generaciones de músicos cubanos.

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Ver Análisis clínico de la distonía focal en los músicos, Dr. Jaume i Llobet, Clínica de Terrasa, Barcelona. (www.institutart.com/congress2005), y Orozco Delclos L., y Solé Escobar, J.: Tecnopatías del músico. Aritza Comunicación, Barcelona 1996.

Aspiramos a que este trabajo se inscriba en esa hermosa tradición, dando continuidad al inevitable perfeccionamiento que en materia de evolución instrumental experimenta la guitarra y contribuyendo modestamente a la mejor realización profesional de nuestros estudiantes. • Estructura de la tesis I. Introducción II. Colocación del instrumento, postura y respiración III. Mano derecha IV. Mano izquierda V. Conclusiones VI. Bibliografía VII. Anexos

µ I. Introducción Cómo haré para tomarte en mis adentros, guitarra… Cómo haré para que sientas mi torpe amor, mis ganas de sonarte entera y mía… Cómo se toca tu carne de aire, tu oloroso tacto, tu corazón sin hambre, tu silencio en el puente, tu cuerda quinta… […]. Guitarra Negra, Alfredo Zitarrosa

Poco después de una exitosa graduación y en plena arrancada de mi vida profesional, comencé a padecer fuertes malestares y limitaciones con el instrumento que desembocaron en un inesperado bloqueo motor. Una distonía focal en mi mano derecha me impedía ejecutar el más sencillo arpegio. Esta frustrante situación, que se prolongó por casi tres años, me condujo a una serie de inevitables cuestionamientos. No abrigaba dudas sobre el conocimiento recibido de excelentes profesores y mi desenvolvimiento parecía augurar los mejores resultados... ¿Cuál era entonces la razón de aquella barrera infranqueable? Durante un largo peregrinar por consultas médicas entré en contacto con una categoría de información que en otras circunstancias hubiese desechado juzgándola ajena a mis intereses artísticos, y sin embargo este proceso me hizo tomar conciencia de que solo con un cambio radical en la estrategia de trabajo con la guitarra superaría mis limitaciones. Analizar la técnica desde una perspectiva ergonómica resultó el paso decisivo para recuperarme y continuar mi desarrollo, y este proceso, estrechamente vinculado a mi labor docente, me permitió profundizar en aspectos metodológicos del proceso de enseñanza-aprendizaje cuyos resultados he podido corroborar por más de veinte años.2 Con el deseo de compartir el beneficio alcanzado me dispuse a la realización de esta tesis teniendo por divisa un aserto de Heinrich Neuhaus: “Todo perfeccionamiento de la técnica es un perfeccionamiento del arte mismo, y solo puede contribuir a revelar el contenido, el sentido oculto, o si lo preferís, la misma esencia de la música.”3 1.1 Sobre la evolución instrumental de la guitarra Entre las principales razones de la tardía evolución técnica de la guitarra están la corta trayectoria de su versión moderna y su incuestionable complejidad como instrumento solista.

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La Ergonomía es una disciplina científica formada por la confluencia de la psicología, fisiología, higiene del trabajo y las ciencias técnicas, dirigida a estudiar la adaptación recíproca del hombre y su trabajo, o del hombre y una máquina, instrumento o vehículo. Los criterios elaborados por la ergonomía son aplicables a cualquier esfera de la actividad humana, tanto en la producción como en la vida cotidiana. 3

NEUHAUS, Heinrich: El arte del piano. Editorial Real Musical, Madrid 1987, p. 16. 2

Como una necesidad del desarrollo, en las últimas décadas viene manifestándose una revolución que promete revertir esta circunstancia aportando un dialéctico impulso al status artístico del instrumento. Las definitivas contribuciones de un importante grupo de maestros constituyen la sólida base sobre la que descansa este renovador proceso.4 El desenvolvimiento de todas las familias instrumentales se ha supeditado históricamente a una práctica secular sobre modelos constructivos más o menos estables. Los primeros teclados (órganos) datan de la Edad Media, y en el siglo XVII son objeto de cambios que prefiguran el piano actual. Hacia principios del 1700, Stradivarius, Amati y Guarneri establecen un diseño del violín que ha perdurado hasta nuestros días con insignificantes modificaciones. Con una prehistoria milenaria, las transformaciones organológicas de la guitarra fueron notables desde finales del siglo XVIII, período de tránsito hacia el establecimiento de las seis cuerdas sencillas, y esta tapa alcanza un significativo momento a mediados del siglo XIX, cuando su diseño se modifica sustancialmente. El arquetipo de guitarra que conocemos hoy es comparativamente joven y en buena medida se debe al quehacer del andaluz Antonio Torres de Jurado (1817-1892), considerado el padre de la lutiería moderna, quien logró un notable incremento del volumen y riqueza de posibilidades tímbricas con sus innovaciones. Siempre vinculado al progreso de los instrumentos está el quehacer de sus intérpretes. El siglo XIX fue pródigo en guitarristas destacados por todo el ámbito europeo e iberoamericano: Dionisio Aguado y Fernando Sor, entre los españoles; Mauro Giuliani encabezando una pléyade de virtuosos italianos _Niccoló Paganini entre ellos_, y los guitarristas del período romántico que, continuadores de aquel esplendor, tienen como epígono trascendente a Francisco Tárrega Eixea (1852-1909). Uno de los más importantes precursores del guitarrismo contemporáneo y artista excepcional, el maestro valenciano enriqueció notablemente la técnica a la par de componer y transcribir numerosas partituras para el instrumento. De los muchos e importantes guitarristas posteriores a Tárrega fue sin lugar a dudas Andrés Segovia (1893-1987) quien contribuyó decisivamente a consolidar la personalidad artística de las seis cuerdas en la primera mitad del siglo XX. Durante su extensa y legendaria carrera influyó poderosamente en la formación de excelentes intérpretes, comprometiendo a su vez a numerosos compositores no guitarristas con la creación de un significativo repertorio que extendió los horizontes del instrumento. De esta forma la guitarra, siempre acunada por el pueblo y tañida por reyes, desdeñada o admirada, alcanzó una etapa superior insertándose de manera definitiva en los grandes escenarios de la música y en la vida académica de los conservatorios.5 1.2 Lo corporal Una especial combinación de talento musical, cultura e intuición ha sido la materia prima de muchos intérpretes excepcionales que teniendo por meta esencial la expresión artística lograron un empleo altamente eficiente de sus recursos corporales. Ello les propició junto al éxito sobresaliente una notable longevidad como intérpretes activos, circunstancia que los convierte en verdaderos modelos que deben estudiarse con profundidad. Un extenso cuestionario que abarque desde lo estético a lo funcional nos aportaría elementos sobre dichos maestros que no siempre resultan identificables externamente. Es necesaria una

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Algunos de los trabajos que han marcado pautas en este sentido son: - CARLEVARO, Abel: Escuela de la guitarra (exposición de la teoría instrumental). Ed. Barry, Buenos Aires 1979. - IZNAOLA, Ricardo: The physiology of guitar playing. University of Reading, UK 1998. - FERNÁNDEZ, Eduardo: Técnica, Mecanismo, Aprendizaje (una investigación sobre llegar a ser guitarrista). Ediciones ART, Montevideo 2000. - URSHALMI, Joseph: A Conscious Approach to Guitar Technique. Chantarelle Verlag, Music Media Investments Ltd., Isle of Man, EU 2006. 5

El Real Conservatorio de Ginebra fue la primera institución del siglo XX en crear oficialmente una cátedra de guitarra (1927). En Cuba, la primera cátedra se creó en 1931, en el Conservatorio Municipal de La Habana (hoy Amadeo Roldán) y su principal gestora fue Clara Romero, madre del maestro Isaac Nicola. 3

disposición analítica, pensar la guitarra, como diría el Abel Carlevaro, para entender las claves del éxito con el instrumento.6 Hasta la aparición del enfoque técnico planteado por el maestro Carlevaro los aspectos psicofisiológicos implicados en la ejecución eran escasamente tenidos en cuenta. La aplicación de un enfoque científico y los nuevos métodos de trabajo corporal permiten descubrir caminos para el desenvolvimiento de la maestría y nos demuestran la importancia de redescubrir el cuerpo, de “contactar” con su potencial en función del ideal artístico.7 ¿Qué sistemas de estudio emplearon aquellos grandes artistas?, ¿cómo era su percepción de física del instrumento, su aproximación sicológica, cuál su estética sonora?, ¿qué tipología de movilidad predominaba en la ejecución?, ¿qué recursos utilizaban para economizar esfuerzo? Múltiples incógnitas como estas podrían englobarse en una sola interrogante: ¿Cómo utilizaban su cuerpo? Si bien el cuerpo ha sido estudiado desde múltiples perspectivas,8 en este trabajo contemplamos lo corporal como el modo en que los individuos perciben y emplean su cuerpo, lo cual tiene una clara implicación sociocultural.9 Cada individuo posee una autoimagen de su cuerpo, por lo común lineal y fragmentada, que determina cómo percibe y actúa. No observamos el cuerpo como un todo pese a constituir nuestro medio de manifestación y encarnar nuestros conflictos de múltiples formas. Con esta perspectiva, muchos instrumentistas consideran el aspecto físico de la ejecución como una tarea únicamente de las manos, que comienza en los dedos y termina en las muñecas... Tomar conciencia de nuestra corporeidad con relación al instrumento supone una condición sensoperceptiva que, siendo parte de la realización artística, nos permite vivenciar el deleite interior escénico, expresión acuñada por el teatrólogo Konstantín Stanislavski para significar el estado de ánimo favorable a la comprensión espiritual de la obra y su disfrute en la interpretación.10

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“Hasta hace algunas décadas hablar de cuerpo en musicología podía ser una impertinencia: la música era por excelencia asunto de creación, estructura, o contemplación estética, puestos al servicio de causas tan nobles como su significación en contextos social, política, y culturalmente situados. Los discursos musicales vigentes ignoraban o excluían, negaban o reprimían las manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentes a las prácticas musicales corrientes: aprender a tocar un instrumento, ‘musicar’, bailar, improvisar, dirigir, escuchar, eran actividades incorporales, obviamente controladas por instancias superiores: el espíritu, el alma, la razón (pura, en la medida de lo posible). Sin embargo, en esas prácticas juegan un papel importante los procesos cognitivos en los que las capacidades corporales están constitutivamente implicadas” (Ver Corporiedad y experiencia musical. Ramón Pelinski (http://pelinski.name). 7

Pelinski, ibídem.

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Ver Corporiedad y experiencia musical. Ramón Pelinski (http://pelinski.name). “Hasta hace algunas décadas hablar de cuerpo en musicología podía ser una impertinencia: la música era por excelencia asunto de creación, estructura, o contemplación estética, puestos al servicio de causas tan nobles como su significación en contextos social, política, y culturalmente situados. Los discursos musicales vigentes ignoraban o excluían, negaban o reprimían las manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentes a las prácticas musicales corrientes: aprender a tocar un instrumento, ‘musicar’, bailar, improvisar, dirigir, escuchar, eran actividades incorporales, obviamente controladas por instancias superiores: el espíritu, el alma, la razón (pura, en la medida de lo posible). Sin embargo, en esas prácticas juegan un papel importante procesos cognitivos en los que las capacidades corporales están constitutivamente implicadas” (Ibídem).

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“Conceptualizamos el ‘cuerpo’ como un territorio donde se entrecruzan el mundo interno y el externo (la fantasía inconsciente y la estructura social), conformando una unidad dialéctica de percepción-comunicación-acción. Es un borde amplio que abarca desde la piel hasta las vísceras […] Incluyendo además la imagen, lo postural y la tonicidad muscular. Esa zona donde lo interior se vuelve exterior y lo exterior, interior. Justamente esta dialéctica lo funda y lo estructura continuamente. Este cuerpo, que nos recuerda el paso del tiempo, nuestra finitud y singularidad, se mueve en un espacio social. No tenemos un cuerpo natural sino un cuerpo cultural […] concepto que conjuga aspectos de la física (cuerpo-tiempo-espacio), de la biología (organismo), de la psicología (psiquismo) y de la cultura (imagen-creencias-valores). Consideramos por lo tanto que ‘lo corporal’ es un campo transversal presente en todo lo humano y exclusivo de la condición humana” (MARQUIS, Gabriela y TROSMAN, Carlos: “Cuerpo: nada de lo humano le es ajeno”. Revista Kiné, Año 5, No.23 Agosto/Septiembre, Buenos Aires 1996). 10

Ver STANISLAVSKI, K.: Cómo se hace un actor. Instituto del libro, La Habana 1970.

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La intuición es una poderosa aliada del intérprete, mas, para abordar obras de alta complejidad es necesario remontar el difícil camino de la excelencia técnica, y ello supone un especial empleo de nuestro potencial psicofisiológico. Tengamos presente que el cuerpo es el vehículo primario, la herramienta con que realizamos el milagro del arte auxiliándonos del instrumento musical. De todos los elementos que integran el complejo acto de la interpretación es quizás la fisiología _también llamada ciencia del cuerpo en movimiento_, el aspecto más objetivo y susceptible de un estudio concreto. En tal sentido, el conocimiento de las principales regularidades de la estructura óseo-muscular: contracción, tensión, relajación, tono muscular (eutonía, flexibilidad de tono, etc.), de la movilidad más efectiva y del manejo de los ritmos de trabajo-reposo en la ejecución permiten al instrumentista alcanzar un óptimo y sostenido rendimiento. Sin embargo, el derivar los beneficios prácticos de esta información dependerá en buena medida de cómo percibimos nuestro cuerpo, en tanto que toda realización creadora implica un complejo proceso en el plano de las sensaciones.11 1.3 Percepción, aprendizaje y conciencia corporal. La sensopercepción La percepción sensorial resulta determinante en la formación de las habilidades necesarias para la vida. Desde el nacimiento comienzan a desarrollarse las formas básicas de percepción, pero el camino a recorrer será largo y necesitará de acciones prácticas con los objetos para lograr paulatinamente percepciones objetivas de la realidad. Hay por lo tanto que aprender a percibir, lo que implica un acto de atención voluntaria y selectiva.12 Por las sensaciones conocemos las cualidades de los objetos y fenómenos, y la percepción constituye el reflejo integral de estos mensajes sensoriales, determinando sus propiedades en nuestra conciencia. No en vano la palabra percibir, que equivale a sentir de manera inteligente, se emplea como sinónimo de comprender. El desarrollo de la capacidad perceptiva es tan determinante para las manifestaciones artísticas que estas dieron origen a las modernas disciplinas en el terreno del trabajo corporal. Ejemplo de ello son las técnicas desplegadas por Stanislavski desde finales del siglo XIX, el Método de Matías Alexander, la Eurítmica de Émile Dalcroze o las más recientes metodologías gestadas en la danza para el desarrollo de la sensopercepción, de prometedores resultados aplicadas en el contexto de la práctica musical. La sensopercepción es parte del necesario mecanismo de adaptación de todo ser vivo. Cada individuo regula activamente la información recibida de acuerdo con el umbral de sensibilidad de sus receptores. Los sentidos actúan como analizadores específicos que captan diferencias de ondas lumínicas (visuales), ondas sonoras (auditivas), de presión y textura (táctiles) o variaciones químicas (gusto y olfato), ubicados estratégicamente de tal forma y con tal especificidad que el estímulo se transforman en una señal eléctrica que va al cerebro donde esta información es procesada. En tanto disciplina de Expresión Corporal desarrollada por la bailarina y profesora Patricia Stokoe (1929-1996), la sensopercepción se define como “aquella capacidad de conectarse, de interanalizar e interactuar con el mundo exterior, con el propio cuerpo y con el cuerpo de los demás”.13

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Para Oscar Ghiglia la música no solo se comprende con el intelecto sino con el cuerpo. “Es necesario igualmente comprender el instrumento con las manos, con las sensaciones…” (RIOU, Alain: “Rencontre avec Oscar Ghiglia”. Les Cahiers de La Guitare No.33, Francia 1990).

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Para Matías Alexander la conciencia corporal se conforma mediante el sentido kinestésico (percepción del movimiento), las sensaciones táctiles, de dolor, placer, emoción, de hambre y sed, frío y calor, de energía y por el “micromovimiento” (micromotion), percepción más sutil de “actividad interna del cuerpo” aún en estado de reposo (ver CONABLE, Barbara: How to Learn the Alexander Technique. Andover Press Portland, Oregon 1995, pp. 25-31).

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“Es una práctica de descubrimiento y despliegue de nuestro potencial corporal, con una fundamentación teórica que puede ser abordada desde diversos campos: psicología, neurofisiología, biología, pedagogía, bioenergética y otras áreas que se ocupan del ser humano. […] “Su objetivo práctico es acortar la distancia entre una representación intelectual de nuestras capacidades sensoriales y la percepción o conciencia de su realidad concreta en cada momento... Una búsqueda de aquellos principios básicos que acompañan las leyes naturales del movimiento, tan sabias en el logro constante de equilibrio, ahorro y canalización de la energía creadora” (GUBBAY, Marina y KALMAR, Déborah: “Sensopercepción” (Anuario de la enseñanza artística 1986-87). Ed. Pueblo y Educación, La Habana 1989, pp. 96-104). 5

El montaje de una partitura por el músico guarda semejanza con el de una puesta escénica, para la que el actor comienza por un sencillo repaso del texto sin desplegar aún toda la riqueza y complejidad expresiva de que es capaz. Sus primeras acciones físicas se remitirán a lo espontáneo y cotidiano: mirar, caminar, abrir una puerta…, ejercicios que darán paso a una gradual caracterización del personaje y el enriquecimiento de su proyección dramática. Desde la subjetividad de los sonidos, el músico trabaja igualmente de lo externo a lo interno. La primera lectura y el análisis de la obra constituyen los estímulos que darán lugar a la progresiva realización de su contenido mediante un accionar tanto físico como intelectual y emotivo. De este paso dependerá la fuerza comunicativa de su interpretación, donde compromete no solo sus conocimientos teóricos sino todo su ser.14 ¿Qué papel desempeña la percepción sensorial en este marco? La movilidad del instrumentista está en relación con dos aspectos: el postural, sugerido para un desenvolvimiento equilibrado durante la ejecución, y las sensaciones asociadas (propiocepción), que permiten el control de las acciones según su grado de correspondencia con la fisiología. Cuando el instrumentista no posee un dominio eficiente de su movilidad (por una percepción limitada o problemas posturales) tampoco logrará una convincente imagen artística. La resonancia emotiva (experiencia del deleite interior) estará ausente o se manifestará de manera muy limitada durante su desempeño. En el temprano siglo XVII un pionero de la pedagogía, Juan Amos Comenio, reconoció la importancia de las percepciones para el aprendizaje en su Didáctica magna (1626-1632) al afirmar que “no hay nada en la inteligencia que no haya pasado por los sentidos”. Hoy sabemos que una positiva percepción de los estímulos cataliza el proceso del aprendizaje, puesto que el conocimiento asimilado condiciona constantemente la manera en que percibimos la nueva información.15 Sabemos que a diferencia de otras formas de conocimiento, la experiencia sensorial es intransferible. No obstante, es posible establecer un estilo de trabajo con el instrumento que propicie el continuo desarrollo perceptivo. Con este objetivo establecimos la siguiente guía de observación: a) Estudio de los procedimientos técnicos fundamentales desde la perspectiva fisiológica y sensoperceptiva: actitudes posturales, factores de equilibrio, relajación funcional (alternancia trabajo-reposo), etc. b) Precisión de las formas de estudio y recursos que permiten optimizar la realización de cada procedimiento (desarrollo del mecanismo en base a una movilidad eficiente, economía de esfuerzo, etc.). c) Integración: Carácter sistémico de los recursos propuestos. Modelos de aplicación y valoración expresiva. 1.4 Didáctica y percepción Junto a la progresión didáctica de un programa de estudio, la gradual asimilación perceptiva de los mecanismos que aplican en cada recurso técnico constituye un elemento determinante para su más segura y fluida implementación.

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“El verdadero artista trabaja, según la expresión popular, ‘con toda su alma’, y tal expresión debe tomarse aquí en un sentido literal. Esto quiere decir que la actividad artística no puede ejercitarse sino cuando en ella interviene la totalidad del ser humano con todas sus potencialidades. La conciencia tiene que proyectarse íntegramente para el logro del fin perseguido por el artista que pone en juego el esfuerzo máximo de su personalidad, de su vida entera” (RAMOS, Samuel: Filosofía de la vida artística. Ed. Espasa-Calpe Argentina S.A., 1950, p. 42). 15

Con el establecimiento de hábitos se modifica la acción y con esta la forma en que percibimos el entorno y elaboramos nuevas respuestas de adaptación (ver HILGARD, Ernerst R.: Teorías del aprendizaje. Instituto Cubano del Libro, La Habana 1961, p. 512). 6

Tomemos como ejemplo el trabajo de un básico procedimiento de articulación: los ligados de mano izquierda. Para desarrollar el mecanismo (conjunto de reflejos que hace posible la ejecución)16 se comienza por la ejercitación aislada de sus combinaciones más simples, luego se emplean en un pequeño boceto, más tarde en un estudio y finalmente en una pieza. Este esquema, desarrollado sobre variantes de creciente complejidad (apoyaturas, mordentes, trinos, etc.), permite desglosar sensorialmente la tarea específica desde su versión más elemental, y la correspondiente formación de hábitos tiene lugar siguiendo una trayectoria de progresivo enriquecimiento perceptivo. La técnica deficiente es comparable a una incapacidad adquirida, aprendizaje negativo donde salta a la vista la imposición de límites artificiales para la acción. Al desestimar nuestras sensaciones, ¿cómo sabemos con certeza qué tan bien estamos realizando un movimiento o cuánto podemos mejorarlo aún? Expresión del desarrollo sensoperceptivo, la conciencia corporal se pone a prueba durante el estudio, momento en que es necesario “descubrir y redescubrir la lógica del cuerpo continuamente”.17 Para ello debemos explorarnos “sin darle la oportunidad a nuestro intelecto de que domine la situación, sino intentando que se hospede, que habite el cuerpo”.18 Es necesario abrirse de manera permanente a las sugerencias de nuestro cuerpo, cuyo lenguaje de sensaciones se enmarca dentro de los pares de opuestos: placer-dolor, bienestar-incomodidad, plenitud-insatisfacción, serenidad-ansiedad, dominio-descontrol, etc.19 Durante el estudio, alternar sistemáticamente la intención de querer hacer con la de dejar hacer es la mejor forma de aprovechar las respuestas corporales que podemos recibir a cada momento. Fedora Aberastury, que vio en el movimiento natural una sabia expresión de la energía, expresó que “dejar hacer es un hacer consciente”.20 Es obvio que tanto el aprendizaje de la técnica como su manejo tienen un carácter individual. Esta singularidad descansa no solo en lo específico de las aptitudes psicofísicas sino en la visión artística que rige en la realización musical. No obstante, todo instrumentista puede considerarse un perenne estudiante que pasa por dos etapas. De la primaria información técnico-estética se transita hacia la permanente aplicación de los recursos con un sentido artístico. ¿Qué volumen de ejercitación necesitamos durante esa elemental asimilación? La respuesta no es cuantitativa. Ello obedece tanto al desarrollo de las propias capacidades como al enfoque implementado en el estudio, que desde una perspectiva corporal y sensoperceptiva potencia sustancialmente su productividad.21

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Ver Fernández, 2000:3.

17

Ver MATOSO, Elina: El cuerpo, territorio escénico. Editorial Paidós, Buenos Aires 1992.

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CASANOVA, Graciela: “Huellas”. Kiné, Año 4 No.17, 1995.

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Abundan las referencias en torno al conocimiento que el cuerpo nos trasmite: “Es tu cuerpo el que sabe: no lo controles… La negación de su cuerpo, o de partes de él, o el no percibir la información que podría tener de algo que le está ocurriendo es frecuente en muchas personas”… (SCHNACKE, Adriana: “El cuerpo habla apuntes de terapia gestáltica”-. Kiné, Año 3 No.13, Argentina 1994).

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Alumna de los grandes pianistas Claudio Arrau y Rafael Silva, Fedora Aberastury (Chile, 1914 - Buenos Aires, 1985) desarrolló un Sistema Consciente para la Técnica del Movimiento partiendo de la ejecución pianística, que por sus resultados se hizo extensible a todos los individuos, músicos o no. Su método descansa fundamentalmente en el despliegue de una correcta atención perceptiva, que Susana Bonora, una de sus discípulas más destacadas, describe como “un proceso corrector tendiente a lograr una correcta atención perceptiva para el ordenamiento de la motricidad” (ver “Caminos: Fedora”. Kiné, Año 2, No.9, Buenos Aires 1993).

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“No puede aprenderse una pieza simplemente tocándola, tiene que haber una preparación previa. Es por ello que me he dedicado a estudiar la técnica como fundamento para la ejecución de la música, no la técnica como procedimiento sino una técnica fisiológica: la preparación del mecanismo que nos permite desplegar la técnica de manera tradicional. Dicho de otra forma, no creo que sea necesario trabajar 150 fórmulas de arpegio para aprender la técnica del arpegio…” (COOPER, Colin: "Ricardo Iznaola and the long-term approach”. Classical Guitar, U. K., Agosto 1991. Traducción del autor). 7

La interpretación musical es una experiencia de naturaleza esencialmente placentera. El artista necesita disfrutar la belleza que percibe para concebir su posterior recreación. Sin embargo, y en aparente paradoja, la libre proyección del espíritu requiere de un cauce referencial y educativo. La diáfana precisión y examen de las tareas de la ejecución junto a la debida preparación técnica constituyen los mejores recursos en función del objetivo musical y el desarrollo de los sentimientos motivadores en el alumno. De lo contrario, ¿qué hacer con la sensibilidad sin los recursos adecuados para materializarla? La emotividad tiene un papel fundamental en todo momento. Es el motor de la creatividad, estimula las variables y potencia la intuición. No obstante, es ilusorio depositar todas las expectativas en lo emotivo si nuestro mecanismo técnico carece de un esencial basamento fisiológico.22 Citemos nuevamente a Neuhaus, esta vez refiriéndose a la orgánica relación entre el desarrollo musical y el técnico: Mientras ustedes aprenden, por ejemplo, la escala de Mi bemol mayor, esto es un producto semielaborado, pero cuando interpretan, supongamos, el final del Concierto No.5 [para piano] de Beethoven, ya es un producto terminado, o sea, ya es música.23 A modo de síntesis sobre el papel de la técnica y su práctica en la formación del instrumentista, un excepcional pedagogo de la guitarra, el maestro Isaac Nicola (1916-1997), nos dice: Previo al trabajo de un nuevo procedimiento el profesor debe dar al alumno una clara descripción del mismo y de cómo estudiarlo, mostrando de ser posible algún ejemplo de su utilización en el marco expresivo de una partitura. ¿Cuánto necesita ejercitarse cada procedimiento? Solo lo necesario para fomentar hábitos básicos de movimiento asociados al mismo antes de comenzar su implementación en estudios y piezas. Una vez insertado dicho recurso, el trabajo técnico demuestra su única y real finalidad: facilitar la materialización de la idea musical. Esta precedencia en el estudio obedece al afán de simplificar las tareas de la interpretación, resolviendo de antemano lo fundamental de las dificultades mecánicas que plantea la ejecución.24 El trabajo de la técnica en el Nivel Elemental debe acometerse con una correcta orientación, en la proporción debida y con una definida conciencia de los objetivos que se persiguen partiendo de las necesidades individuales del alumno. De esta forma no constituirá una rémora para el estudiante sino un valioso medio de preparación junto a su imprescindible información teórica y estética. En esencia, todo método es un proyecto de organización, una herramienta útil para la enseñanza, pero este no garantiza por sí mismo el éxito en la formación del estudiante. El maestro con su creatividad, espíritu investigativo, experiencia artística y rigor pedagógico, es el verdadero artífice de esta tarea.25

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“Algo que Carlevaro solía poner en práctica y recomendaba muy especialmente a sus alumnos era evitar toda pérdida de control sobre las propias emociones en el momento de tocar en público. Nos decía siempre que el estado de apasionamiento, de fiebre emocional, es muy importante en el momento del estudio, en la instancia de decidir los modos de interpretación de una obra, pero que para estar luego en condiciones de transmitir fielmente el fruto de ese estado emocional que la obra había logrado suscitar, se vuelve imprescindible hacerlo desde la serenidad” (ESCANDE, Alfredo: Abel Carlevaro. Un nuevo mundo en la guitarra. Ediciones Santillana S.A., Montevideo 2005, p. 463). 23

NEUHAUS, H.: Ob iskustve fortepiannoi igri. Zapiski pedagoga, 3ra. Edición, Moscú 1967, p. 15.

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Se trata de la aplicación de un principio didáctico que Tárrega tenía como norma. Emilio Pujol caracteriza así la esencia holística de su Escuela: “El sentido pedagógico de Tárrega, apoyado en su fe en el trabajo, consistía en resolver de antemano cuantos problemas pudiesen surgir de los elementos que contribuyen a la ejecución de una obra: instrumento, manos y espíritu” (“Pedagogía de Tárrega”. Revista Guitarra, órgano oficial de la Sociedad Guitarrística de Cuba, Año II No. 2, La Habana, Junio 1941). 25

NICOLA, Isaac: Método de Guitarra (Curso III). Ed. Producciones Abdala, La Habana 2002, p. 8.

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Si bien los nuevos enfoques y disciplinas del conocimiento ofrecen alternativas a los problemas de la interpretación musical, es necesaria una metodología específica para su inserción en el contexto de una educación musical integral, teniendo en cuenta la necesaria unidad del trabajo técnico y artístico. Talento, profundidad en el trabajo y una sólida cultura musical son las cualidades que permiten dar valor estético a la destreza alcanzada con el instrumento. Para Lavignac, la verdadera misión del intérprete es “encantar y no asombrar al auditorio, […] tocar más para el corazón que para los ojos”.26 Con un lenguaje metafórico y no obstante cercano a lo corporal, Segovia expresa así su visión estética del instrumento: La guitarra exige, de quien a ella se consagra, dones naturales muy heterogéneos: sensibilidad finísima, tan fina que pueda sentirse perturbada por la sombra de un cabello; oído sutil para percibir, en audición interna, las tenues resonancias que forman como el halo de su delicado sonido; manos flexibles y recias para modelar el cuerpo sonoro de la música con ternura y energía, ímpetu y precisión. Pero estos dones, para que sean fecundos, han de recibir el calor solar de la Cultura.27

µ II. Colocación del instrumento, postura y respiración El primer objeto que debe merecer la atención de los cantantes é instrumentistas es tener el cuerpo ayroso y sin afectación; en este supuesto los que tocan la guitarra deben tenerle de modo que resulte su compostura y comodidad. Federico Moretti. Principios para tocar la guitarra de seis órdenes… Salamanca, 1797.

El cuerpo constituye una unidad funcional, un conjunto armónico de sistemas, y una técnica instrumental en concordancia con este principio debe ser igualmente sistémica, estructurándose de manera integral. Bajo esta premisa, la adecuación postural en la colocación del instrumento deviene el primer aspecto a considerar para el logro de una óptima explotación de nuestras posibilidades biomecánicas. La sola proporción de tiempo que se dedica diariamente a la práctica es una razón suficiente para interesarnos por las mejores opciones, y esta definición requiere el estudio de diversas regularidades de la estructura y comportamiento psicofísico. 2.1 Descripción de una postura normal El primer paso para el mejoramiento de la técnica es estudiar el propio cuerpo. Previo a colocar el instrumento el profesor debe verificar el marco de hábitos posturales del alumno y ayudarle a percibir lo que Matías Alexander llamaba el control primario, que descansa en la sensación de equilibrio mediante los apoyos fundamentales del cuerpo (cinestesia) presentes en una actitud natural. La postura normal se caracteriza por: […] la distribución simétrica de las partes del cuerpo, en relación con la columna vertebral. En una postura normal se establece la posición vertical de la cabeza cuando la barbilla se

26

LAVIGNAC, Alexander: La Educación Musical. Ed. Ricordi Americana, Argentina 1950, p. 109. “Sería poco probable que nosotros llamáramos maestro a un músico cuyas cualidades se reduzcan al dominio de la técnica de su instrumento; como nosotros lo entendemos, un maestro es el músico artista, que posee también un profundo intelecto, un brillante sentimiento emocional, una individualidad creadora, inspiración y, se sobreentiende, una técnica virtuosa que él debe utilizar como un poderoso medio de expresión que le permita revelar profundamente el contenido de la música que ejecuta” (GINSBURG, Lev S.: Del trabajo sobre la obra musical. Editorial Pueblo y Educación, La Habana 1990, p. 5). 27 De un comentario elogioso sobre Abel Carlevaro aparecido en el periódico uruguayo El Día, el 8 de Noviembre de 1942 (ESCANDE, 2005:99). 9

encuentra ligeramente levantada y los hombros se hallan a un mismo nivel; el tórax no presenta protuberancias o hundimientos en sus caras anterior y posterior, resultando simétrico en relación con la línea media. Los omóplatos se encuentran apretados contra el tronco a igual distancia de la columna vertebral, a la vez sus ángulos se hallan sobre una línea horizontal. En el plano lateral, la postura normal se caracteriza porque la cavidad torácica está ligeramente elevada y el abdomen algo hundido; las extremidades inferiores también se encuentran extendidas, observándose una manifestación moderada de las curvas fisiológicas de la columna vertebral, que forman una línea ondulada [...]. El ángulo de inclinación de la cadera para una postura normal es de 35-55°. En los niños y los hombres es menor que en las niñas y las mujeres. La limitación de la necesidad natural de movimiento, las cargas estáticas considerables sobre la columna y los músculos del tronco, así como las posturas habituales durante la actividad intelectual, contribuyen al desarrollo y fijación de una postura defectuosa [...]. En las alteraciones de las posturas, los músculos se encuentran debilitados y su capacidad física de trabajo disminuye.28 Desde su perspectiva estática, la postura normal supone un natural equilibrio, sin embargo, en el contexto de la ejecución instrumental es más apropiada la idea de una plataforma postural como flexible referente para el trabajo _imposible sin movimiento_, desde la cual se realizan las necesarias adaptaciones (actitudes). Cada actitud demanda su propio equilibrio. Para Feldenkrais “toda postura estable consiste en una serie de posiciones que configuran un movimiento”.29 Así pues, durante la ejecución las actitudes posturales son parte de la acción y la condicionan de manera constante. La movilidad de las extremidades se realiza a partir del esqueleto axial, eje de la estructura corporal constituido por la columna vertebral, el cinturón escapular30 (hombros), el pelviano (caderas) y los diferentes grupos musculares. Meinel señala que “el movimiento [natural] comienza en el centro del cuerpo y se reproduce a través de este en forma de ondas; es individual, expresivo y bello, actúa con libertad, desenvueltamente y seguro de sí; no está ligado al tiempo ni a la moda, es intemporal; es alegre y vivo; es una ‘ley [invariable]’ de todos los ejercicios, tanto si son formas funcionales, educativas o artísticas”.31

Fig. 2.1

2.2 Colocación tradicional de la guitarra La forma más tradicional de ubicar el instrumento hace descansar su caja armónica en el muslo, completamente plana sobre la curva del aro. Visto desde la perspectiva fisiológica, este emplazamiento directo y aparentemente estable para la guitarra da lugar a una serie de inconvenientes funcionales. Enfocada desde el plano superior, dicha colocación genera un ángulo recto entre la línea del muslo (a) y la caja (b), con respecto a la cual los hombros, contemplados también como un trazado recto, darían lugar a un paralelismo (Fig. 2.1).

Fig. 2.2

28

POPOV, S. N.: La cultura física terapéutica. Editora Pueblo y Educación, La Habana 1992, pp.107-113.

29

FELDENKRAIS, Moshe: Autoconciencia por el movimiento. Ed. Paidós Ibérica, S.A., Barcelona 1985, p. 82.

30

Zona comprendida por el cuello y los hombros, limitada frontalmente por las clavículas y en la espalda por los omóplatos.

31

MEINEL, Kurt: Didáctica del Movimiento. Instituto Cubano del Libro, La Habana 1977, p. 42.

10

No es posible tocar con esta disposición sin adelantar el hombro derecho para ubicar el antebrazo sobre el aro. Como resultado tiene lugar un grado de rotación de la parte alta de la espina dorsal, que a veces acompañado por la inclinación del tronco hacia el mástil, produce una incómoda tensión muscular en la espalda (estoicamente soportada por los estudiantes), que limita además la capacidad respiratoria (Fig. 2.2). Este sostenido desplazamiento de los apoyos naturales del cuerpo influye negativamente de múltiples formas en la ejecución, tanto en el desenvolvimiento de la movilidad como por su reflejo sobre el estado mental y emotivo del ejecutante, como estudiaremos más adelante. Una de las reglas básicas de la fisiología que el instrumentista debe tener presente es que toda estructura desplazada permanentemente de su normal disposición anatómica genera una creciente tensión muscular. Esta tensión, que es alimentada por un constante flujo de estímulos nerviosos, se extiende gradualmente a las zonas adyacentes. Desatender dicha peculiaridad en cualquier actividad cotidiana puede conducirnos tarde o temprano a un latente conflicto corporal. Sumando tensión a la generada por esta actitud en la espalda y los hombros, para posicionar la mano izquierda en la postura recta se hace necesario retroceder el codo, y el brazo queda fuera de su ámbito de movilidad más cómoda y eficiente, que es hacia delante. Además, el fondo de la caja se halla en contacto frontal con el pecho, dificultando los desplazamientos necesarios para realizar extensiones o llegar con facilidad a posiciones cercanas al traste XII y a partir de este, en el ámbito de la segunda octava. Un último punto a tener en cuenta es la utilización del banquillo, que tiende a desnivelar la cadera, crea tensión en la región lumbar y puede dificultar la circulación sanguínea. Los guitarristas padecen estos efectos, que aumentan con la altura del banquillo haciendo más pronunciado el ángulo entre la pierna y la cadera. Foto. 2.1 Como alternativa se han comenzado a emplear diversos aditamentos ergonómicos: almohadillas especiales, soportes y bandoleras _esta última a la usanza de los vihuelistas, guitarristas y laudistas del renacimiento y barroco_ que permiten adoptar una armoniosa postura sedente (Foto 2.1). 2.2.1 Efectos intangibles Existen otros efectos menos conocidos de la colocación tradicional (o recta), que pueden catalogarse de intangibles pese a su notable incidencia en lo funcional.

Fig. 2.3

de ello.32

Dada la amplia inervación del cinturón escapular (Fig. 2.3), área donde se localiza la ramificación del sistema nervioso central hacia el periférico, cualquier estímulo en esta zona se percibe notablemente reforzado (recordemos el impacto de una ducha fría en la nuca). Los músculos cervicales en conexión con los hombros reflejan generalmente la tensión psíquica, algo que nos ocurre con frecuencia sin percatarnos

Normalmente, la disposición corporal relajada se traduce en un estado mental sosegado, pero en situaciones de inminente peligro o una fuerte preocupación tienen lugar diferentes reacciones: aceleración del ritmo cardiaco, sudación, crispación muscular, etc. Lo que puede resultarnos nuevo es que, a la inversa, las acciones físicas inducen sutilmente a determinadas expresiones de la conducta que se manifiestan de manera especial en eventos de connotación emotiva, entre los que clasifica la interpretación musical.

32

Los hombros aparecen significativamente tensos en pacientes neuróticos del tipo ansioso (ver SCHULTZ, J. H.: El va entrenamiento autógeno. Editorial Científico-Médica, Barcelona 1969, 12 Edición, pp. 20 y 40). 11

Aún dentro del accionar más automatizado, todo acto corporal es una proyección psicofísica, es decir, implica tanto el aspecto físico como el mental. Registramos psíquicamente lo que está ocurriendo somáticamente, y este biunívoco proceso es una de las claves para comprender la importancia de una activa conciencia corporal con relación al instrumento. No obstante poseer una óptima disposición, el intérprete cuya postura es inestable (léase fisiológicamente inadecuada para la ejecución) se expone de continuo a que su saludable excitación previa al concierto desemboque en un peligroso descontrol una vez en la escena. El común nerviosismo de los estudiantes se acentúa por la inseguridad experimentada a partir de posturas forzadas, lo que no solo se traduce en dificultades mecánicas sino en una deficiente concentración, bloqueo de la memoria y miedo (o pánico) escénico. A largo plazo resultan obvias las limitantes formativas de esta sostenida contradicción. 2.3 La colocación sesgada Con respecto a la colocación del instrumento nuestro objetivo primario es adoptar aquella que nos prevenga de limitaciones funcionales, origen de un continuo sobreesfuerzo. Abel Carlevaro enfatiza lo imprescindible de adaptar la guitarra al cuerpo (1979:9). Piedra angular de sus revolucionarios aportes, la colocación sesgada del instrumento se realiza adelantando el mástil hasta que la línea del fondo intercepte la de los hombros (a). De esta forma la caja contacta con el pecho del centro hacia su mitad derecha, facilitando la ubicación natural de toda la parte alta de la espalda (Fig. 2.4).

Fig. 2.4

Además de sesgarse la colocación conviene inclinar ligeramente su caja armónica desde el apoyo en el muslo, con lo cual reportan varios beneficios: (Foto 2.2) • Durante la ejecución, la movilidad del tronco es limitada. No obstante, la colocación sesgada y la

inclinación de la caja facilitan los desplazamientos que son necesarios para mantener la alineación mano-antebrazo, especialmente a partir del IX cuádruplo, donde es necesario sobrepasar el aro manteniendo la estabilidad de la mano. Los movimientos hacia adelante pueden realizarse deslizando el pecho por el borde del aro sin que se encaje la guitarra en el muslo.

• Se alivia la presión sobre el apoyo del antebrazo al acercarse el aro al torso por el lado derecho, lo que posibilita de paso una pulsación más vertical sin aumentarse la curvatura de la muñeca (ver Apoyo del antebrazo). • Tiene lugar una mejor refracción acústica. La guitarra proyecta el sonido fundamentalmente a partir de la boca. (Es conveniente dirigir la onda sonora más allá de la primera fila). Foto 2.2

•

Se libera espacio para la respiración abdominal, cuya regularidad es altamente favorable.

•

Mejora la visibilidad del diapasón.

Con la colocación sesgada se reduce la torsión del cuello para observar el diapasón, algo nada despreciable considerando el negativo efecto de esta sostenida actitud para la región cervical.

12

La orientación visual es un elemento determinante para la conformación del sentido quinestésico, que recibe e interpreta los estímulos para guiarnos en el espacio mediante las coordenadas que esta perfectible facultad nos reporta.33 A más de proyectar un conveniente porte escénico, la simetría y equilibrio de la colocación sesgada permite mantener erguido el torso sin rigidez y propicia una amplia gama de aprovechamiento técnico (Foto 2.3). 2.3.1 Asentando la colocación La revisión a fondo de la técnica debe iniciarse por un examen de la colocación del instrumento. Una vez emprendida esta remodelación es conveniente trabajar un nuevo repertorio, puesto que las obras conocidas están asociadas al marco de reflejos que deseamos transformar. Se trata de una precisión sumamente importante para cualquier cambio en materia de hábitos mecánicos. El paso a la postura sesgada implica una radical diferencia en la percepción del Foto 2.3 instrumento en tanto los presupuestos para la movilidad contrastan de manera notable. Por esta razón se hace necesario dejar descansar el repertorio habitual que luego podrán retomarse lenta y cuidadosamente a la luz de nuevas posibilidades. Un primer ejercicio para asentar la ubicación propuesta consiste en sentarnos normalmente y posicionar repetidas veces la guitarra comprobando que nuestra disposición corporal permanece inalterable. Para el estudiante, la iniciación en el instrumento es una etapa de familiarización con sus características sonoras, colocación y movilidad fundamental de ambas manos. Algo que generalmente le resulta molesto en esta fase es visualizar su mano izquierda. Así pues, es necesario que el maestro propicie una agradable relación preliminar con la guitarra, procurando un rápido tránsito desde la colocación directa sobre el aro _pero sin una torsión excesiva del tronco_ hacia su permanente disposición sesgada. 2.3.2 Asumir sensorialmente la postura Conscientes o no, aprendemos constantemente de nuestras sensaciones, el cuerpo nos enseña. Observarnos frente a un espejo es de gran ayuda, pero el solo hecho de adoptar una pose sin aparentes tensiones no garantiza de manera automática el mayor beneficio de la misma. Cada postura o procedimiento debe abordarse también perceptivamente, de manera que podamos interactuar en profundidad, con dominio interno. Colocar el cuerpo es un acto incompleto si pasamos por alto las sensaciones que acompañan dicha postura y permiten verificar su real adecuación. Recordemos que, aún en el marco de un enfoque fisiológico, la técnica siempre será una construcción tan individual como su empleo en el plano interpretativo. Con este presupuesto hemos sugerido una serie de maniobras para adaptar la guitarra al cuerpo en forma orgánica y natural, y este proceso puede consolidarse mediante un sencillo entrenamiento perceptivo consistente en experimentar los apoyos corporales mediante la sensación de contacto y peso. Establecida formalmente la postura con la guitarra en posición sesgada, comience por realizar algunas respiraciones lentas y profundas para disminuir la excitabilidad nerviosa. Por su importancia para una percepción global del relax, verifique la distensión de su mandíbula y musculatura facial. Distienda el abdomen y la pelvis y céntrese gradualmente en la percepción de pesantez del cuerpo sobre la silla, de los pies sobre el piso, del brazo derecho sobre el aro, del brazo izquierdo descolgado y de los hombros.

33

El aparato del sentido quinestésico reside en los tejidos musculares, en los tendones y en las cápsulas articulares. Es allí donde innumerables receptores (haces neuromusculares y neurotendinosos), sensibles al alargamiento y la tensión de los músculos, registran todas las variaciones de estos parámetros, permitiéndonos saber mediante las sensaciones propioceptivas en qué dirección y con qué celeridad podemos mover nuestras extremidades. 13

El segundo paso consiste en integrar progresivamente las sensaciones parciales: el tronco y las piernas, luego el antebrazo, los hombros, y así sucesivamente hasta lograr la percepción del cuerpo como totalidad, ocupando su espacio vital. El resultado inmediato de esta práctica es el reajuste del tono muscular y un efecto sedativo como reflejo psíquico del nuevo estado. De la percepción más simple (sin movimiento) pasamos a pulsar cuerdas al aire, tan suave y lentamente como nos permita retener la previa sensación de unidad corporal. Más tarde sumaremos la mano izquierda con algún movimiento igualmente fácil (o solo presentándola sobre el diapasón), y el último paso será intentar mantener la sensación alcanzada durante la ejecución de una pieza o estudio sencillo, en un tempo tranquilo y con poco sonido. Obviamente, es imposible tocar con una excesiva relajación. Entre otros objetivos, este ejercicio nos permitirá establecer un referente general para la actividad que consiste en saber a dónde regresar luego de cada esfuerzo en términos de tono muscular o, visto de otro modo, qué tanto distender en cada momento sin interrumpir la fluidez de la ejecución. Retomar eventualmente esta práctica luego de asentada la colocación contribuirá a una percepción más integral del trabajo con el instrumento. El momento idóneo para la ejercitación sensoperceptiva es el comienzo de cada jornada de práctica. Unos pocos minutos antes de la diaria rutina de calentamiento bastarán para atemperar nuestro estado tensional dialogando con el cuerpo, como sugiere Urshalmi (2006:17). Al igual que todas las técnicas para el desarrollo de la conciencia corporal, la práctica regular de esta exploración constituye un poderoso medio de autocorrección. Solo se precisa de un requisito enunciado por Schultz: “una actitud de entrega y una íntima disposición para la vivencia en el entrenamiento” (1969:253). A corto plazo, la aproximación psicológica al instrumento se transforma, y la guitarra deja de ser el reto cotidiano para convertirse en una placentera fuente de conocimiento personal en función de nuestro crecimiento artístico. Martha Graham (1894-1991), importante bailarina y coreógrafa, empleó la palabra postura para significar ese instante de quietud aparente que precede a la acción más intensa; “el cuerpo en su momento de mayor eficiencia potencial”.34 De igual forma, el músico que adopta un marco postural adecuado a las exigencias específicas de su instrumento podrá realizar con mayor solidez su proyección profesional.

2.4 La respiración La postura considerada en sí misma da la impresión de una situación estática. Esto no es cierto de ninguna manera. No sólo es el resultado de un continuo equilibrio de fuerzas opuestas sino que al mismo tiempo está imbuida de pulso y ritmo, el pulso de nuestro corazón y el ritmo de nuestra respiración. Yehudi Menuhin

35

Los actores invocan el estado anímico de un personaje mediante la respiración; los cantantes e instrumentistas de viento la ejercitan y programan en la partitura, pero el resto de los músicos nos preocupamos poco o nada por este aspecto pese a que, por ser una función vital, incide notablemente en la ejecución.

34

o

Terminología de la danza contemporánea (Cuaderno N 2). Colectivo de autores. Universidad de Zulia, Maracaibo 1991, p. 10.

35

Violín (seis lecciones con Yehudi Menuhin). Real Musical Editores, Madrid 1987, p.17.

14

Respirar no es simplemente inhalar y exhalar el aire. Es el proceso que ocurre en el interior de cada célula mediante el cual los alimentos asimilados generan la energía que contienen hacia todo el cuerpo. En la respiración intervienen los músculos del pecho, los intercostales y, fundamentalmente, el diafragma, músculo ancho que separa la cavidad toráxica de la abdominal. Al inspirar, el diafragma se contrae hacia abajo y las costillas se extienden hacia fuera, aumentando el espacio en la cavidad pulmonar que el aire ocupa rápidamente. Cuando el diafragma se relaja, asciende; las costillas vuelven hacia abajo y hacia dentro; el espacio de los pulmones se reduce y el aire es expulsado hacia el exterior. Durante los ejercicios físicos el cuerpo demanda más energía y la respiración se hace más seguida y profunda. Las células nerviosas del cerebro experimentan un enorme metabolismo energético. Su consumo de oxígeno es muy grande: asciende aproximadamente a 50 cm3 por minuto. Si se interrumpe el suministro de aire en unos segundos sobrevienen alteraciones funcionales hasta llegar a la inconsciencia, y en pocos minutos se inicia la muerte de las células. Con estos datos puede deducirse cómo la calidad de la respiración afecta nuestra diaria actividad, y particularmente la intelectual. ¿Qué modalidad de respiración es la más adecuada para la ejecución? La forma piramidal de los pulmones define una mayor capacidad hacia la zona del abdomen, donde la expansión de las costillas inferiores (o flotantes) permite una ventilación mayor. La respiración abdominal es innata (se observa fácilmente en los niños pequeños) y constituye el primer eslabón de la llamada respiración completa, que abarca igualmente las zonas media y alta de los pulmones.36 Gerda Alexander sugiere que la respiración se normaliza indirectamente, “relajando las tensiones que impiden la plenitud de la respiración adecuada inconsciente”. Estas tensiones se localizan en los grupos musculares mencionados, la nuca y los hombros. Por su parte, Feldenkrais detalla la amplia influencia de la respiración en el estado postural y viceversa. Una vez establecida cómodamente la colocación del instrumento, para ejercitar la respiración baja o abdominal podemos auxiliarnos con algunas sugestiones, como por ejemplo, que ventilamos directamente por el vientre o a través de la guitarra. Los primeros intentos de una respiración abdominal deben realizarse sin brusquedad, puesto que forzar el aire hacia abajo resulta contraproducente. La respiración diafragmática debe ser suave, continua e imperceptible. (La hiperventilación o una retención exagerada producen mareo y desorientación, entre otros efectos). De la exploración preliminar, con respiraciones diafragmáticas lentas y espaciadas _solo posicionado el instrumento_, pasamos a su implementación durante el toque. Muy probablemente se experimentará al inicio una incómoda atención dividida, pero de manera gradual nuestra concentración se afianzará en las tareas de la ejecución, dejando en segundo plano a la respiración abdominal ya regularizada. La alternancia inhalación-exhalación es una expresión de ritmo. ¿Cuál es el ritmo respiratorio ideal para el instrumentista? Por supuesto, el que permita una ventilación suficiente y constante, que no interfiera la coordinación y precisión de los movimientos. Quizás nuestro temperamento nos incline a un irregular ritmo respiratorio, dictado por lo que sentimos como intenciones expresivas de la partitura. En este caso vale la pena analizar si al

36

En orden de menor a mayor capacidad tenemos la respiración alta o clavicular, la media o costal (también llamada respiración del gimnasta) y la baja, abdominal o diafragmática, que aporta la mayor cantidad de oxígeno. 15

“respirar con la música” ventilamos de manera libre o forzada y de qué forma afecta nuestro desenvolvimiento. La respiración abdominal propicia una especial percepción de todos los parámetros durante la ejecución, y constituye una plataforma segura para dejar que el cuerpo canalice las sutiles variantes que supone el discurso musical, mientras reservamos las inspiraciones más amplias y estimulantes para los intervalos entre una y otra pieza.37 Menuhim nos dice: “La buena respiración requiere la habilidad de inhalar y exhalar con suavidad, es decir, que debería tomar el mismo tiempo la inhalación que la exhalación. El tiempo para cada [fase] debería ser tan largo como sea posible. […] Para tocar […] necesitamos una respiración continua, y nunca retenerla (aunque como ejercicio cuidadosamente hecho, sin esfuerzo, la retención de la respiración es beneficiosa)…” (1979:17). Más adelante sugiere la práctica de un ejercicio yoga (pranayama) para incrementar la capacidad pulmonar. 2.4.1 Respiración versus excitación Sabemos que la respiración está en relación directa con el estado psíquico. Refleja y a su vez influye en el plano emocional y anímico. Por esta razón, colocar la respiración es igualmente un recurso clave para atemperar la excesiva emotividad o los estados de excitación nerviosa, algo especialmente útil en las presentaciones públicas. Carola Grindea aconseja comenzar a exhalar con suavidad (susurrando aaah) antes de los pasajes difíciles en vez de inhalar súbitamente y retener el aliento. Observamos en este recurso un doble efecto: se favorece tanto la acción física como una distensión psíquica.38 La respiración abdominal no solo funciona como un amortiguador de la tensión síquica. Por la particular concentración que se logra puede conducirnos a una especie de aislamiento escénico, en función del buen desenvolvimiento y disfrute en la interpretación. Una vez desarrollado el control respiratorio podemos emplearlo como un anclaje o medio condicionador de la disposición psicofísica que deseamos. Bastará con tomar el instrumento y colocar la respiración para entrar en situación rápidamente.39 En este momento podemos sugerir la práctica de un patrón sensopostural más abarcador: vincular la respiración al conjunto de percepciones experimentadas previamente con la colocación del instrumento bajo el lema cuerpo equilibrado y pesado, vientre suelto (relajado) y respiración baja. Un trillado cliché literario, “el intérprete parecía hacerse uno con el instrumento”, constituye la metáfora de esa increíble y casi mística experiencia que podemos vivenciar gracias a un efectivo control respiratorio durante la ejecución.

µ

37

[…] “En el ‘trabajo’, uno simplemente permite que tenga lugar una respiración en consonancia con las siempre cambiantes necesidades de expansión-contracción que acompañan al movimiento _o la quietud_ en formas simples y diversas. Las costillas se van a expandir en forma natural, y la respiración se siente incluso en la espalda, siendo el único punto de interés la exhalación más que la inhalación (MAISEL, Edgard: La Técnica Alexander. Ed. Paidós, Barcelona 1995, p. 39). 38

Ver GRINDEA, Carola: Tensions in the performance of music. Kahn & Averill, London 1978. Con similar efecto, preservar la mandíbula y los labios ligeramente distendidos es además un notable preventivo en tanto propicia una actitud mental relajada por su efecto sobre toda la musculatura facial y la distensión del tracto respiratorio. 39

El anclaje es uno de los recursos propuestos por la Programación Neuro-Lingüística (PNL) para modelar la conducta (ver ROBBYNS, A.: Poder sin límites. Ed. Grijalbo Mondadori, Barcelona 1987, p. 365). 16

III. Mano derecha La Guitarra, al lector Yo soy aquella que todo lo canto, soy Reyna de los tonos delicados, soy la que alegro à todos los estados, y soy la que condena al triste llanto. Joan Carles Amat. Guitarra española de cinco órdenes… (Lérida, 1596).

La visión aristotélica de la mano como instrumento de los instrumentos tiene un cumplido paradigma en la interpretación musical, y la guitarra constituye una excelente muestra puesto que su ejecución concertística demanda una técnica versátil, especialmente en la orgánica implementación de su riqueza tímbrica.40 Aunque el toque obedece a la acción concertada de ambas manos, es evidente el protagonismo de la derecha como gestora del sonido. La intensidad, articulación y matices logrados mediante la pulsación son aspectos esenciales para materializar el mensaje artístico de cada partitura. Antes de abordar el análisis de los recursos de la mano derecha repasaremos aspectos básicos del fenómeno físico-acústico en el instrumento y del sonido en la interpretación como puntos de partida para concebir esa cultura del sonido que no puede materializarse sin el adecuado manejo de la pulsación. De igual forma estudiaremos un grupo de conceptos referidos a la movilidad, que ampliaremos en el capítulo dedicado a la mano izquierda. 3.1 Fenómeno físico-acústico en el instrumento De naturaleza pluridimensional, el complejo vibratorio de las cuerdas solo puede representarse de manera abreviada en sus perspectivas longitudinal y diagonal. En el plano longitudinal la vibración está delimitada por los apoyos de las cuerdas en ambos puentes, entre los que rebotan las ondas a gran velocidad. Al variarse la tensión de las cuerdas con el posicionamiento de los dedos en el diapasón se modifica la vibración y con ella la entonación de los sonidos. Imaginemos una instantánea de la oscilación transversal en el punto medio de una cuerda al aire, donde se halla su máximo vientre o área de vibración. En esta demarcaremos dos niveles (Fig. 3.1). Fig. 3.1

La pulsación genera una oscilación visible de trayectoria ovalada que llamaremos dinámica (A) y representa fundamentalmente la amplitud o intensidad del sonido. Esta es simultánea con otro nivel de oscilación más estrecho (B), que pudiéramos denominar tímbrico (no obstante que ambos niveles complementan el resultado sonoro). El sonido producido estará en dependencia de múltiples factores: la cuerda, el lugar donde se pulsa, el ángulo del ataque, la superficie de contacto (yema o uña), etc.41 En la guitarra es posible modular tímbricamente no solo con los toques de mano derecha sino variando parcial o

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Segovia citaba con frecuencia una frase que atribuía a Igor Stravinsky: “La guitarra se oye poco, pero llega lejos”. El gran compositor manifestaba así su admiración por la mágica paleta de matices de este instrumento.

41

Como la aguja sobre las antigua placas de vinilo, la superficie irregular de una uña sin pulir producirá más fraccionamiento de la vibración y por lo tanto una mayor cantidad de armónicos ajenos a la nota fundamental, dando lugar a un sonido relativamente “impuro”. 17

completamente la digitación de mano izquierda. Ello es posible gracias a la ventaja musical de poder emitir una misma nota hasta en cuatro cuerdas diferentes.42 La respuesta tímbrica de la pulsación en diferentes puntos de las cuerdas propicia un relativo contraste: sonoridad metálica hacia el puente (pontichelo) y pastosa (dolce) sobre la boca y hacia la tastiera. Lo que denominamos sonido natural (o promedio) se produce convencionalmente en un espacio intermedio de esta gama, que Leo Brouwer describe en términos de resonancia y claridad: Zona de resonancia (centro de la boca), de resonancia-claridad (donde termina la boca hacia el puente) y de claridad (cercana al puente)43 (Fig. 3.2). Desde el punto de vista técnicointerpretativo pueden observarse algunas relaciones convencionales entre timbre, intensidad y articulación dentro de una extensa variedad de matices posible. La común asociación de dureza con una dinámica forte, de timbre brillante, tiene un equivalente físico en la pulsación cercana al puente, donde se garantiza un agarre firme y que la oscilación de las cuerdas no llegue a golpear la tastiera. En oposición, la dinámica piano se asocia a un timbre blando, producido en la boca o hacia la tastiera (sul tasto).44 Por otra parte, el toque en esta zona (de resonancia o mayor amplitud de oscilación transversal) propicia el legato en tanto este requiere de una máxima duración de los sonidos, mientras que el staccato se polariza hacia la zona de brillantez o pontichelo. Fig. 3.2

Pulsada la cuerda, su energía vibratoria transita por materiales cada vez menos densos: del huesillo (punto de apoyo) al puente, y de este a la tapa, lámina flexible de aproximadamente dos milímetros de espesor a la que se fijan en su parte posterior las barras armónicas. Estas piezas, tradicionalmente dispuestas en forma de abanico, cumplen dos objetivos: extender las vibraciones por la superficie de la tapa y reforzar su estructura. La imperceptible ondulación de la madera ejerce rapidísimas variaciones de presión sobre el aire que la circunda, en especial dentro de la cámara de resonancia que denominamos caja armónica, dando lugar al sonido, que se proyecta fundamentalmente desde la boca.

Fig. 3.3

El sonido varía según el ángulo de la pulsación (ataque). Si el ataque de las cuerdas se realiza ligeramente desde abajo o en gancho, la elipse del trazo vibratorio (área de rebote transversal) se hace más vertical a la tapa, acrecentando la incidencia de su energía en el puente y dando lugar a un sonido más potente y definido tímbricamente. La ligera inclinación de la caja contribuye a este propósito.45

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Desde el punto de vista “orquestal”, el timbre de los bajos, más apagado y dramático, se diferencia sustancialmente del brillante y propio de pasajes ligeros producidos por las primas. Lógicamente, en la práctica interpretativa estos elementos se conjugan en función del contenido de la partitura mediante un determinado diseño de digitación. 43

Apunte de una clase magistral en el IX Concurso y Festival Internacional de Guitarra de La Habana, 1998.

44

El toque piano-ponticello tiene carácter de efecto, sugiere una subjetiva lejanía.

45

El lutier Thomas Humphrey sigue este principio en su guitarra modelo Millennium, que presenta el diapasón elevado por encima de la tapa (con la que no tiene contacto). La tapa y las cuerdas no son paralelas, pues la caja armónica crece en dirección al puente. El estímulo vibratorio sobre la tapa es más directo, semejándose al sistema empleado en el arpa. De esta forma se logra un incremento del volumen además de un cómodo acceso al registro agudo. 18

3.2 El sonido en la interpretación Toda vez que la música es sonido, la preocupación principal, la primera y más importante obligación de todo ejecutante es trabajar sobre el sonido. 46 Heinrich Neuhaus El sonido, puente conductor de la esencia musical y reflejo espiritual del artista, en su calidad, es fundamento primordial de la interpretación. 47 Emilio Pujol

El adiestramiento audio-perceptivo y la aplicación estética del sonido constituyen dos aspectos centrales en la formación de todo instrumentista. Es de suma importancia que el maestro propicie un temprano conocimiento de las posibilidades de la guitarra para educar el gusto por la sonoridad expresiva en los alumnos, quienes definirán de manera progresiva su propio concepto de sonido. Muy al principio bastarán unas breves correcciones por parte del profesor cuando el sonido producido sea abiertamente desagradable. De esta forma, el estudiante comenzará a controlar conscientemente la calidad de su toque mediante un riguroso ejercicio de control auditivo (continuo promediar entre toque y resultado sonoro). De todos los atributos de la guitarra, es su riqueza tímbrica la motivación ideal para activar la atención de los alumnos hacia su sonido. Es precisamente su capacidad de matices uno de los elementos que más ha influido tanto en la popular aceptación del instrumento como en su evolución histórica. Típico rasgo del futuro romanticismo, ya en los albores del siglo XIX se registran los primeros intentos de orquestar la ejecución imitando diversos instrumentos como el arpa, la trompeta, el corno, el oboe y la flauta. Aguado nos comenta al respecto en la introducción de su Método: Quién diría que de todos los instrumentos que se usan hoy, tal vez es [la guitarra] el más indicado para crear la ilusión de una orquesta en miniatura, por la semejanza de sus efectos. Inconcebible parece esto a primera vista, y sin embargo, la experiencia no deja duda de ello […] Con más o menos propiedad se presta la guitarra a imitar el efecto de algunos instrumentos.48 Más adelante describe cómo evocar la trompeta y del arpa: Trompetas: Si en lugar de pisar una cuerda cualquiera cerca de la división anterior, según hemos señalado, se pisa en medio del traste y enseguida se pulsa, las vibraciones pasan de dicha división, y lejos de salir el sonido claro, la cuerda cerdea, y si aún se retira el dedo cerdea más la cuerda, produciendo un sonido semejante al de la trompeta. Arpa: Pulsando la derecha las cuerdas sobre los últimos trastes del mango, y ahuecando la mano y por consiguiente la muñeca, los sonidos que resultan son parecidos a los del arpa, porque las cuerdas están pulsadas como al tercio de su longitud. En este caso, cuanto más hacia la tarraja [boca] forma la mano izquierda los acordes, tanto más se asemejarán los sonidos a los de aquel instrumento, en especial si se pulsa con la yema de los dedos. Los acordes en arpegio son los más a propósito para este objeto.49 “El timbre es realmente la característica de cada sonido; es lo que el color al objeto, el perfume a la flor, la forma al cuerpo…”, nos dice Pujol.50 Desde el punto de vista físico el timbre de un sonido está determinado por la composición y proporciones de sus armónicos naturales, lo que incide en la cualidad de la nota emitida con independencia de su altura e intensidad.

46

Citado por GINSBURG, Lev S.: Del trabajo sobre la obra musical. Editorial Pueblo y Educación, La Habana 1990, p. 39.

47

RIERA, Juan: Emilio Pujol (biografía), Instituto de Estudios Ilerdenses, Lérida 1974, p.114.

48

AGUADO, Dionisio: Nuevo Método para Guitarra, Madrid 1820, p.1.

49

Ibídem, pp.55-56. Hemos actualizado la ortografía de estas citas y revisado la notación musical del ejemplo.

50

PUJOL, E.: El dilema del sonido en la guitarra. Ricordi Editorial, S.A.E.C., Buenos Aires 1960, p. 10. 19

Aún en la mejor sala de conciertos la onda sonora experimenta una obligada distorsión al contacto con las paredes, el techo, el suelo, las personas e incluso los asientos vacíos, elementos que la reflejan de modo distinto. 51 Lograr una buena calidad de sonido para el intérprete es de importancia permanente, no solo por una razón artística sino por las múltiples condicionantes acústicas que influyen en el producto final (entre ellas la imposibilidad física de una perfecta transmisión). En este sentido, los aspectos cualitativos _indisolubles de lo expresivo_, se manifiestan en la interrelación de tres parámetros: timbre (composición de armónicos), intensidad (potencia) y proyección (alcance). Un sonido fuerte pero tímbricamente pobre no se percibe mejor que otro menos intenso pero bien constituido y articulado, condiciones determinantes para una clara recepción. Amén de la intensidad, es la proporción de los armónicos superiores lo que determina el alcance del sonido emitido. La caja de resonancia del violín es mucho menor que la de la guitarra, sin embargo el primero es capaz de un notable alcance; puede escucharse en el asiento más retirado del escenario. Esto explica por qué los guitarristas de la primera mitad del siglo XIX empleaban la guitarra terz (o terzina) en los formatos de cámara o conciertos con orquesta.52 Con frecuencia los guitarristas tratan de garantizar la proyección sonora únicamente tocando más fuerte, y ello constituye otro aspecto controversial, puesto que la búsqueda de un sonido eficiente por esa vía puede desvirtuar su belleza. 3.3 Movilidad, actitudes posturales y percepción Nuestra movilidad comporta diferentes aspectos con una cierta precedencia de desarrollo en el proceso para un despliegue seguro en el instrumento. Meinel nos dice: La habilidad en los movimientos se manifiesta en acciones esmeradas y precisas, realizadas predominantemente con las manos. Los movimientos hábiles no son grandes ni desahogados sino especialmente pequeños, limitados por su amplitud. Tanto en el aprendizaje como en la práctica exigen una gran precisión, así como un trazado y ejecución conscientes, lo que presupone a su vez que se posea en cierto grado la capacidad de moderar, inhibir y dirigir los movimientos de las extremidades (1977:181). El concepto de agilidad se vincula a la coordinación entre movimientos parciales y a la rapidez y seguridad del desenvolvimiento o la superación de obstáculos. Presupone casi siempre una gran motilidad y se manifiesta en la fluidez, elasticidad y buen ritmo del movimiento.53 En el aspecto ontogénico, la habilidad se adquiere normalmente después de la agilidad, pero si se ejercita con constancia, puede llegar a alcanzarse una pulcritud, diferenciación y perfección sorprendentes […] (1977:182).

51

Antoine Chaigne define como un problema capital la adaptación del instrumentista y el oyente a una condición acústica dada, que puede resumirse en un sencillo esquema:

“El músico registra el mensaje proveniente del conjunto instrumento-sala y adapta el toque en lo posible para materializar su ideal sonoro. El oyente puede entonces encontrarse con buenas condiciones acústicas (eco, reverberación, reflexión, espacio en la sala, etc.) y percibir la sensación sonora que el artista ha logrado. De otra manera se corre el riesgo de que el mensaje musical llegue deformado, dando lugar a una impresión prejuiciada, buena o mala, por parte del auditorio” (CHAIGNE, Antoine: “Acoustique et guitare”. Les Cahiers de la Guitare No.4, París 1982). 52

Los instrumentos del periodo clásico-romántico eran generalmente de timbre brillante y algo nasal. La guitarra terzina tenía un tiro más pequeño y se afinaba a una tercera menor alta (lo que equivale a un capotasto en tercer traste). 53

“La motilidad indica la posesión de las posibilidades anátomo-fisiológicas del ser humano (movimientos articulatorios, capacidad de expansión de la musculatura, tendones, fibras, etc.). Es un presupuesto elemental de la buena realización de los movimientos” (Ibídem, p. 183). 20

La guitarra es un instrumento altamente sensorial. Lograr una fluida movilidad en la ejecución sería imposible sin que el entrenamiento del aparato motor vaya acompañado de un consecuente desarrollo perceptivo en función del orgánico y equilibrado empleo de los procedimientos técnicos en la realización musical. “Intensificar el esfuerzo no mejora la acción”, afirma Feldenkrais (1985:165). Para aprender necesitamos tiempo, atención y discriminación; para discriminar necesitamos sentir. Esto significa que para aprender debemos aguzar nuestras facultades de sentir y que si intentamos hacer la mayor parte de las cosas por pura fuerza lograremos precisamente lo opuesto de lo que necesitamos (1985:183). La vista, el oído y el tacto interactúan constantemente en la ejecución, pero las sensaciones táctiles (junto a las cinéticas) constituyen un elemento de partida para el desarrollo de las habilidades mecánicas en el instrumento puesto que los demás estímulos pueden darnos una información comparativamente tardía. En cierta ocasión presencié la inusual destreza de un guitarrista ciego, quien podía realizar una movida melodía a base de acordes en un complejo desplazamiento de la mano izquierda. Siendo invidente, semejante habilidad _respaldada sin dudas por su talento musical_ descansaba por fuerza en una especial capacidad sensoperceptiva.54 Para el guitarrista, establecer contacto directo con las cuerdas supone el desarrollo de una especial capacidad perceptiva que le permita realizar sutiles gradaciones del esfuerzo dentro de una dinámica movilidad, factor que corrobora la visión del cuerpo como instrumento primario en la ejecución. Sumándose a los requerimientos propios de la interpretación, la guitarra presenta algunas exigencias físicas que el ejecutante debe resolver con un particular manejo. Aguado hace notar que a medida que el pisado acorta el tramo vibrante de las cuerdas, aumenta la resistencia de estas respecto al toque.55 En la mano derecha, un acorde o arpegio supone pulsar cuerdas de distinto calibre, tensión y elasticidad, al aire y pisadas a mitad del diapasón o en un registro más agudo, lo que genera además diferencias de altura con respecto a la tapa que deberán compensarse en el toque para un apropiado balance sonoro. Los factores que condicionan un trabajo fluido de la mano derecha se hayan invariablemente vinculados a las actitudes posturales y la mecánica de la pulsación, y el estudio de ambos aspectos permitirá una mayor objetividad en el análisis de los recursos vinculados a la producción del sonido. 3.3.1 Patrones sensoposturales Una de las estrategias más eficientes para desarrollar nuestra conciencia corporal con respecto al instrumento consiste en preestablecer determinados patrones sensoposturales, activándolos siempre al principio de cada jornada de estudio, como referimos en el capítulo anterior. Basados en una adecuación fisiológico-postural para la movilidad e implementados flexiblemente, estos modelos nos procuran la realización más efectiva de los recursos técnicos y la adopción progresiva de hábitos propicios a la ejecución. Los patrones sensoposturales son esencialmente dinámicos. Aunque parten necesariamente de un esquema se perfeccionan constantemente a partir de una permanente interacción perceptiva.56

54

Antonio Jiménez Manjón (Jaén, 1866 - Buenos Aires, 1919), destacado guitarrista y compositor ciego, fue un caso verdaderamente excepcional. Tocaba una guitarra de 11 cuerdas.

55

Ver su Método (edición de 1843), Apéndice 376, p. 14.

56

“[El] mensaje sensorial sobre el resultado visto y sentido de un movimiento y su valoración mental constituye precisamente la base fundamental de una corrección constante y de una superior ejecución de las operaciones de trabajo con instrumentos y herramientas cada vez mejores” (Meinel, 1977:14). 21

Nuestra capacidad de percibir aumenta a medida que nos acercamos a las más espontáneas actitudes corporales, fuente de los movimientos más fáciles, que desde el punto de vista fisiológico son también los más eficaces. Lo que podemos denominar patrón sensorial de unidad en ambas manos puede configurarse observando detenidamente su espontánea disposición en completo reposo y adoptando dicha sensación como un referente una vez en posición de toque sobre las cuerdas. Mediante esta simple maniobra convertimos la percepción en un poderoso estímulo para la más integral asimilación de cada recurso. El enfoque sensoperceptivo del trabajo técnico facilita la comprensión de las tareas dentro de la unidad funcional del cuerpo. Es así que podemos comprobar en la práctica cómo las aparentes dificultades de un dedo en verdad corresponden a la mano como totalidad o de qué forma influye un traslado en determinada digitación, por citar dos ejemplos. Mantener un claro referente perceptivo llega a convertirse para el guitarrista en un hábito de suma utilidad. Como recurso, el reiterado repaso de los patrones sensoposturales tiene un amplio margen de beneficio: sirve a un fin educativo y correctivo, por lo que pudiera considerarse además un medio terapéutico-preventivo. 3.3.2 Alineación de los dedos y redondez de la mano ¿Qué rasgos posturales propician la sensación de unidad en la mano derecha? Basta con cerrar en conjunto los dedos índice, medio, anular y meñique para observar que, a medida que se aproximan a la palma sus desproporciones parecen equipararse, e índice y meñique se desvían ligeramente hacia dentro. Una vez en posición de toque, la actitud redonda de los dedos _con un leve contacto lateral de sus falanges distales_ contribuye al mantenimiento de estos en la zona más cercana a las cuerdas, dando paso a un trabajo unitario que condiciona la reducción del esfuerzo mediante una contención natural de los movimientos.57 Desde esta plataforma no es necesario abrir excesivamente los dedos para llegar a las cuerdas, y el relax puede retomarse sin dificultad aun después de una enérgica pulsación (ver más adelante Distensión). Por el contrario, tanto al aplanarse la concavidad natural de la palma (arco metacarpiano), abrir lateralmente los dedos (abducción) o alejar el meñique del anular, se produce una tensión superflua que interfiere la fluidez de los movimientos.

Foto 3.1

Es erróneo tratar de inducir la referida unidad empleando medios externos que introducen tensión y bloquean el importante ejercicio perceptivo. Ya sea atando los dedos con una cinta elástica o apretando papelillos o monedas entre estos perdemos la oportunidad de desenvolver el innato potencial de que disponemos mediante un natural entrenamiento interno.

La alineación esqueleto-muscular está condicionada por la estructura de las articulaciones. Como base sensopostural al nivel de la mano, que reafirma su espontánea configuración, la línea de los dedos define un relativo ámbito de actividad en la pulsación: el pulgar se mueve por fuera (desde su articulación carpiana), cerrando el semicírculo que trazan índice, medio, anular y meñique, y estos a su vez lo hacen en dirección a la palma. (Foto 3.1) Modele la postura redonda observando cómo las yemas quedan prácticamente alineadas sin que sea necesaria una tensión extra (aducción). Para facilitar la operación coloque todos los dedos sobre una misma cuerda y luego muévalos hacia la posición para un acorde cerrado de cuatro notas manteniendo la precedente sensación de unidad. Este ejercicio echará los cimientos de una sostenida redondez y alineación de los dedos.

57

Urshalmi sugiere que la forma de la mano derecha en la ejecución debe semejar un pequeño globo (2006:55).

22

3.3.3 Apoyo del antebrazo Sobre el apoyo del antebrazo en el aro descansa una parte importante del peso de la extremidad y solo resta aplicar el trabajo muscular necesario para sostener la mano sobre las cuerdas, aproximación que influye en el toque de diferentes formas. Analizaremos brevemente el apalancamiento en la colocación y sus implicaciones como factor de equilibrio. Cerca de 200 piezas componen el sistema óseo, fantástica armazón con estructuras más o menos rígidas, que en unión del sistema muscular propicia una variada gama de movilidad mediante diversos tipos de palancas. Este sencillo mecanismo está presente en las más pequeñas acciones y permite minimizar el esfuerzo aplicado en cada momento.

Foto 3.2

Existen tres tipos de palanca. En la de primera clase, el fulcro (apoyo) se encuentra entre el esfuerzo y la carga. Esta es la modalidad aplicada en el apoyo del antebrazo, donde estos parámetros pueden identificarse con el peso de la mano de una parte, y el del brazo y hombro de otra (Foto 3.2).

El apoyo del antebrazo deberá desplazarse en diferentes momentos de la ejecución durante los cuales nos valemos del apalancamiento para garantizar el equilibrio de la mano. Podemos experimentar diferentes resultados con el apoyo, acercándolo o alejándolo del codo, lo que incidirá de distinta forma en la mecánica del toque.58 Si el apoyo se realiza sobre el brazo (como en la tradicional colocación flamenca), la carga se desplazará hacia la mano y el antebrazo, y el esfuerzo fundamental hacia los propios músculos del brazo y el hombro. Algunos aspectos a considerar:

- Dado que los huesos del antebrazo (Cúbito y Radio) son ligeramente aplanados, el apoyo debe realizarse sobre el abultamiento (vientre muscular) sin más presión que la del peso de la extremidad. Si esta prominencia se desplaza hacia dentro se produce un tiraje de los músculos cercano a la inserción del codo, de consecuencias negativas a corto plazo. - La inclinación de la caja hace menos incisivo el contacto. No obstante, es conveniente estudiar empleando una manga que facilite los deslizamientos sobre el borde de aro. 3.3.4 Actitudes mano-antebrazo (modelos biomecánicos) La disposición de la mano con respecto al antebrazo determina en las posibilidades de la pulsación. Estudiaremos primeramente las características funcionales de tres opciones y posteriormente su incidencia en cuanto a la producción del sonido: a) Postura alineada b) Postura intermedia c) Postura curvada

Foto 3.4

58

a) Postura alineada La mano se alinea con el antebrazo por su cara dorsal, curvándose lateralmente para el contacto con las cuerdas. (La colocación sesgada junto a la inclinación de la caja reduce la necesidad

Ver Iznaola: The Physiology of guitar playing, pp. 31-33 / 51-53. 23

de esta flexión) (Fotos 3.4). Acercar la muñeca a la tapa implica elevar el codo activando el deltoides y otros músculos del hombro, acción obligada para los sonidos asordinados (pizzicato), que se producen amortiguando la vibración con el borde de la palma. En los rayados y rasgueos también es imprescindible una completa alineación de la mano y el antebrazo para la rotación secuenciada de los dedos en su rápido batimiento sobre las cuerdas. La postura alineada garantiza la menor fricción de los tendones en su movilidad por los túneles carpianos, especie de vainas por donde se insertan en la mano para activar los dedos.59 Para esta alineación se requiere sostener la mano, lo que demanda una tensión muscular que puede palparse en una zona cercana a la articulación del codo. No obstante, y bajo el lema carlevariano de emplear en todo momento “los elementos más aptos y fuertes para cada fin determinado” (Carlevaro, 1979:35), este esfuerzo puede compensarse mediante una equilibrada actividad de todo el brazo. b) Postura intermedia Como una flexible alternativa, la postura intermedia se modela descolgando ligeramente la mano desde su ubicación alineada, acción que deriva dos beneficios: reduce notablemente la tensión en el antebrazo, aportando una mayor fluidez a los movimientos, y da una mayor entrada al pulgar favoreciendo su oposición lateral con los dedos (Foto 3.5). Foto 3.5 c) Postura curvada Común en las poses fotográficas de principios del siglo XX, la postura curvada demanda generalmente un esfuerzo adicional (Foto 3.6).

La sostenida torsión de la muñeca comprime los conductos carpianos, por donde pasan los nueve tendones que movilizan los dedos, y el nervio mediano, que condiciona la sensibilidad de prácticamente la mitad de la mano.

Foto 3.6

Esta molesta desviación puede evitarse desplazando la posición intermedia desde el apoyo del antebrazo. El ataque frontal puede ser necesario en diferentes momentos: arpegios rápidos, el toque de i-m-a en los bajos o para un momentáneo pontichello.

Establecido un flexible marco postural, el guitarrista estará en mejores condiciones de responder a las exigencias del toque en cada momento. 3.4 Mecánica de la pulsación Desde una colocación cómoda el más pequeño cambio es muy efectivo. Hay que sentir el sonido en la punta de los dedos. Muchos me preguntan qué hago con las uñas, con el toque. Yo les digo: tienes que sentir el sonido. Cada uno tiene que encontrar su forma de tocar lo más natural posible. Cuando conocí a Alirio Díaz, su mano derecha me pareció más interesante que la de Segovia. La colocación de Alirio no será la mejor para todos, pero para él es muy efectiva. John Williams

60

La aplicación expresiva del sonido se vincula lógicamente al trabajo sobre la obra musical en su conjunto e implica tanto las capacidades intelectuales como emocionales del ejecutante. Si bien estos aspectos son de absoluta importancia en la interpretación, las frecuentes contradicciones

59

“Tomándole el pulso” al alumno durante la ejecución, el maestro puede constatar _y hacer notar_ el estado tensional de la mano, que se refleja como rigidez en los tendones y ligamentos de la muñeca. 60

De una clase magistral en el Instituto Superior de Arte de La Habana, el 24 de Mayo del 2000 (apuntes del autor).

24

entre fluidez del movimiento y emisión sonora subrayan lo imprescindible de un conocimiento básico del mecanismo de la pulsación. El propósito del siguiente análisis es aproximarnos a una plataforma de trabajo que combine armónicamente la economía de esfuerzo con el control de los parámetros fundamentales del sonido en la interpretación: timbre, dinámica y articulación. Comenzaremos por dividir artificialmente el continuo de la pulsación en una secuencia de cuatro fases: a) Contacto con las cuerdas b) Agarre-impulso c) Salida (liberación) de la cuerda d) Distensión a) Contacto con las cuerdas (El arquero coloca la flecha y apunta hacia el objetivo…)

Ya sea alternando i-m-a en una línea melódica o en la simultaneidad de intervalos o acordes, la pulsación debe comenzar por un breve contacto con la cuerda que permite prefijar de qué forma se realizará su agarre o impulso para una determinada intensidad y color sonoro. La percepción de este contacto induce a realizar movimientos pequeños, ya propiciados por la alineación y redondez de los dedos. El contacto puede realizarse de tres formas: i. De uña ii. De uña y yema simultáneos iii. De yema (pulgar) En tanto cuerpo sólido, la uña permite delimitar con precisión los puntos de encuentro y salida de la cuerda, lo que se traduce en precisión y ligereza. Su sonoridad es brillante dado que produce armónicos de frecuencia alta. En contraste, la yema, moldeable y en amplio roce con las cuerdas, aporta un timbre más apagado y pastoso, determinado fundamentalmente por armónicos de frecuencias media y baja.

Foto 3.7

Foto 3.8

i. Contacto para el toque de uña El toque de uña (con i-m-a-e)61 requiere de un ataque y vertical. La yema constituye el “tope de entrada” del dedo en la cuerda, por la que la uña realiza un corto trayecto. Este tipo de contacto permite “atrapar” más fácilmente los bajos y reducir de manera notable el grado de fricción con el entorche, que en el caso de un ataque diagonal genera un ruidoso siseo de uñas, que las desgasta continuamente62 (Foto 3.7). Un sostenido toque solo de uña con pulgar puede resultar incómodo en tanto requiere mantener elevada la muñeca. ii. Contacto de uña y yema simultáneos Propio del toque en las primas, mediante el contacto de uña-yema

61

Hemos simbolizado el meñique con la letra e.

62

A menudo los estudiantes creen que el deterioro de sus uñas se debe únicamente a una constitución débil. 25

se hace posible una variada gradación de color según el ángulo de ataque, que a más inclinado abarcará una mayor superficie de la yema (Foto 3.8, fig. 3.4). Esta se amolda a la cuerda obligándola a deslizarse con mayor intensidad y amplitud por la uña, lo que resulta en un sonido de timbre balanceado, ideal para líneas melódicas en el registro medio-agudo. El agarre uña-yema en las primas puede ser más intenso con una pulsación un poco desde abajo, ataque que como hemos mencionado aumenta la verticalidad de la oscilación con respecto al Fig. 3.4 puente. El contacto uña-yema de pulgar demanda una actitud relajada y flexible de su articulación distal para preservar la alineación de los dedos. iii. Contacto de yema (pulgar) Partiendo de la universal aceptación del uso de uñas por los guitarristas, el toque de yema deviene exclusivo del pulgar, lo que permite una particular explotación tímbrica que repasaremos más adelante (Foto 3.9) La imprecisión en el contacto da lugar a un ruidoso doble toque donde la cuerda proyectada desde la yema golpea la uña produciendo un sonido áspero, de efecto grotesco si el toque es pontichelo. De otra parte y característico del flamenco, el alza púa, toque de pulgar que se realiza casi “pegándole” a los bajos, constituye una evocativa sonoridad del laúd árabe, a cuya impronta debe la guitarra mucho de su arquetipo hispano.63 Foto 3.9

Sincronización de la movilidad: las preparaciones La coordinación los movimientos en cada mano y entre ambas es obviamente un presupuesto básico para el equilibrio y precisión en la ejecución. Veamos el contacto inicial con las cuerdas en la mano derecha desde esta perspectiva. Generalmente se entiende por preparar la colocación simultánea de dos o más dedos sobre las cuerdas aunque estas no hayan de pulsarse a la vez. Existe un fundamento fisiológico para este recurso: es más económico movilizar los dedos al unísono que hacerlo por separado. Esta “ley funcional” es de permanente validez para el trabajo de la mano izquierda, mientras que en la derecha las preparaciones se utilizan como un recurso didáctico o solo en momentos donde aportan estabilidad sin afectar el resultado musical. En la mano derecha la definición expresada responde a la preparación simultánea de pulgar con cualquiera de los demás dedos (o todos), recurso idóneo para comenzar a desenvolver el mecanismo del arpegio. En este caso los dedos se colocan según el orden en que habrán de pulsar (Ej. 3.3).

63

No debe confundirse el alza púa con el “toque doble” explicado por Carlevaro (1979:45) que repasaremos posteriormente.

26

En un aire lento a moderado este tipo de preparación interrumpe la necesaria resonancia de las cuerdas para el legato, algo que es menos notable en pasajes ligeros, donde no obstante, la sincronía de hasta 4 dedos pudiera entorpecer la fluidez. El siguiente es un ejemplo de preparación en bloque de p-i-m-a para un seguro desplazamiento del pulgar (Ej. 3.4).

De mayor complejidad e igual utilidad didáctica, en la preparación consecutiva cada dedo contacta-prepara simultánea o ligeramente antes de la pulsación precedente (Ej. 3.5).

Es necesario evitar una aplicación “robótica” de este tipo de preparación que puede resultar inoperante en casos como el Estudio No.19 de Mateo Carcassi, donde transformaría los arpegios en una sucesión de staccati. Veamos diferentes combinaciones de preparación, tanto consecutivas como simultáneas con pulgar, para un rápido arpegio circular (Ej. 3.6).

Cercanos al mecanismo del arpegio, el trino en dos cuerdas y el trémolo presentan una alta complejidad de coordinación. En ambos un estudio inicial con preparaciones consecutivas beneficiará la percepción de equilibrio dentro de una sucesión de continuos toques tirados. (Ej. 3.7).

En el trémolo la preparación consecutiva es factible de índice a pulgar, y transitoriamente, de este al anular. (En bajos repetidos o de anular a índice interrumpiría el legato). Como en los trinos, el equilibrio derivado de esta coordinación favorece la regularidad del movimiento para equiparar los toques (Ej. 3.8).

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“Preparar” conlleva un pequeño grado de esfuerzo adicional. Como último paso, será necesario liberar los dedos de toda preparación voluntaria para experimentar una máxima soltura. Así como los diferentes tipos de contacto con la cuerda permiten prefijar la emisión del sonido, las preparaciones contribuyen a desarrollar el control en la pulsación, que se hace permanente desde una actitud redonda y alineada de los dedos. b) Agarre-impulso (… tensa la cuerda firmemente en proporción al espacio que debe cubrir...)

Si buscamos analogías entre el funcionamiento de la mano en la pulsación y su empleo cotidiano, podríamos concluir que el toque tirado de i-m-a-e es cercano a la “acción de agarrar”, mientras que el apoyado equivale a impulsar la cuerda (ver Toques libres). Con respecto al pulgar, opuesto lateralmente a los demás dedos, nos parece más apropiado hablar de impulso que de agarre, puesto que la flexión de su falange distal significa mayor trabajo muscular, puede generar ruidos por rozamiento de la uña, dificulta la simultaneidad en intervalos o acordes y obstaculiza los toques con fijación, recurso al que nos referiremos más adelante. A medida que el agarre es más consistente se percibe mejor el equilibrio e integración muscular de toda la extremidad, lo que refuerza a su vez el control de los movimientos. Por el contrario, la pulsación superficial se manifiesta en una excesiva amplitud de los movimientos de los dedos, que parecen golpear las cuerdas estremeciendo la mano (señal de esfuerzo desordenado). Obviamente, se hace más difícil la posibilidad de distender entre los toques y tanto el sonido promedio como la dinámica aplicada tienden a ser planos o de escaso contraste. Mientras que en tríadas o intervalos realizados con i-m-a no es difícil equiparar los sonidos, un agarre-impulso superficial en la simultaneidad con pulgar resulta crítico pues se necesita percibir el equilibrio en esta oposición para garantizar la claridad y balance entre las notas (ver Alternancia en la simultaneidad con pulgar). c) Salida de los dedos (... libera la flecha con un leve gesto de sus dedos…)

El volumen sonoro no depende de la amplitud de los movimientos o la modalidad del toque sino de la energía inducida a la cuerda mediante un agarre-impulso que se incrementa gradualmente hasta la salida de los dedos. Recordamos aquí la oportuna sugerencia del maestro David Russell a uno de sus alumnos: “Necesitas tener el toque con un agarre tal que te permita interpretar aún estando nervioso”.64 Desde la perspectiva del trabajo muscular, la pulsación se realiza de dos formas que en algunos casos pueden llegar a combinarse: i. Toques libres: Con movimientos fundamentalmente al nivel de los dedos.

64

Apunte de una clase magistral en el XI Concurso y Festival Internacional de Guitarra de La Habana, 1992. Centrarnos en la percepción del agarre y su resultado sonoro es un poderoso medio para propiciar la recreación interpretativa. 28

ii. Toques con fijación: Con el empleo de músculos más potentes del brazo mediante la fijación de las articulaciones.65 Ambas modalidades deben categorizarse perceptivamente mediante ejercicios específicos que condicionen su gradual incorporación a la pulsación promedio. i. Toques libres. Apoyado y tirado Los toques apoyado y tirado constituyen variantes cuyo manejo se vincula tanto a la fluidez de la digitación como a la articulación melódica. En la alternancia escalística de i-m-a el tirado se realiza mediante una trayectoria libre de los dedos hacia la palma, mientras que en los acordes la flexión principal tiene lugar en la articulación intermedia. En ambos casos resulta vital la percepción de la energía necesaria para vencer la resistencia de las cuerdas. En el tirado debe evitarse la salida “explosiva” de los dedos, a menudo resultado de un agarre deficiente. Además de imprecisos, los movimientos demasiado amplios conllevan una tensión adicional que obliga a la lentitud. Como hemos sugerido, el toque (salida de la cuerda) debe concebirse como la culminación del agarre. Normalmente la mayoría de los toques se realizan tirando en razón de la duración de las notas y la fluidez de los desplazamientos. No obstante, sería erróneo contemplar el apoyado como un toque innecesario o de excepción. La movilidad en el apoyado de i-m-a se desarrolla básicamente a partir de las articulaciones metacarpianas y permite realizar una dinámica forte de manera equilibrada. En este caso la energía se aplica mediante un impulso hacia atrás y ligeramente hacia abajo, terminando en un leve contacto-reposo con la cuerda contigua. Este factor convierte el apoyado en idóneo para las primeras lecciones66 (Foto 3.10). Foto 3.10

En el marco de una óptima movilidad y por sus características especiales, el pulgar siempre impulsa, ya sea apoyando o tirando. Otras precisiones sobre el apoyado:

- Apoyar no implica obligadamente acentuar o tocar más fuerte, lo que también puede hacerse tirando. - El apoyado en pasajes escalísticos hacia las primas resulta más complejo dado que el movimiento de los dedos es contrario al de la traslación de la mano. - A menos que el apoyado se realice “martilleando”, la cuerda adyacente no constituye un freno al movimiento si se distiende de inmediato luego de cada toque, lo que dependerá del grado de relajación funcional alcanzado. - Otra posibilidad del toque apoyado es su empleo como factor de equilibrio y elemento de color, lo que analizaremos en el acápite Alternancia apoyado-tirado. - La actitud redonda de la mano define el tamaño idóneo de la uñas en proporción a la superficie y contorno de las yemas de los dedos. Cuando el apoyado se realiza estirando excesivamente los dedos (a menudo como consecuencia de uñas demasiado largas), se genera una significativa tensión en toda la mano, sobre todo desde una colocación elevada de la muñeca. Además de

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“Definimos la fijación como la ANULACIÓN (NO MOVILIDAD) VOLUNTARIA Y MOMENTÁNEA de una o varias articulaciones con el objeto de dar paso a la actuación de los elementos más aptos y fuertes para cumplir un determinado fin. […] [Esta inmovilidad momentánea permite] la transmisión de un movimiento o fuerza a través de ella, que sirve así de puente o nexo” (Carlevaro, 1979:34).

66

La afirmación puede ser controversial pero consideremos la importancia de un referente de equilibrio durante las primeras pulsaciones. 29

interferir en el fluido despliegue de los recursos, este hábito puede provocar una seria disfunción motriz a corto plazo (Fig. 3.5). ii. Toques con empleo de la fijación El complejo mecanismo de la pulsación pone en juego las cuatros zonas de articulación de la extremidad: dedos, muñeca, codo y hombro. Cuando sostenemos un objeto implicamos todo el cuerpo por vía de un encadenamiento de tensiones musculares que Fig. 3.5 requieren diversos tipos de fijación de las articulaciones, y ello ocurre igualmente, aunque a pequeña escala, al nivel de los dedos en los toques libres. Para una mayor precisión, denominaremos toques con fijación a los realizados con un empleo consciente de los músculos del brazo, lo que permite incrementar sensiblemente la intensidad del sonido con un mínimo esfuerzo. Al igual que para la asimilación de otros recursos, el desarrollo del mecanismo de la fijación contempla dos etapas. La primera consiste en su ejercitación “directa” (pero flexible), entrenamiento que aportará el conjunto de sensaciones necesarias para provocar un segundo estadio: esa especial síntesis que es la respuesta corporal, manifiesta en un espontáneo control del recurso. Los ejercicios para estimular el agarre-impulso persiguen el mismo objetivo: alcanzar esa etapa de eficiente actividad común a las tareas habituales, donde la acción concertada de la mano y el brazo es siempre económica y eficiente. Como podrá comprobarse dada su complejidad, los toques con fijación no deben implementarse desde una etapa muy temprana en el estudio del instrumento sino luego de afianzada su colocación, el posicionamiento de ambas manos y un fluido manejo de los toques libres. Dos acciones básicas del toque con fijación Estas acciones sintetizan la aplicación de la energía en las dos direcciones posibles: i. Tríadas e intervalos con i-m-a (hacia arriba) ii. Toque de pulgar (hacia abajo) Es fundamental percibir claramente las diferencias entre ambos momentos, donde la resistencia de las cuerdas se supera de distinta manera. i. Tríadas e intervalos con i-m-a Coloque i-m-a en posición de acorde de tres notas sobre las primas e imagine que el tramo comprendido entre la punta de los dedos y el codo constituye una sola pieza, sin uniones ni coyunturas. Para pulsar la tríada articularemos este “segmento” desde el codo con un corto empuje paralelo a la tapa, relajando inmediatamente luego de cada pulsación. Como es lógico, la pulsación de i-m-a se realiza en dirección al aro superior y un poco hacia arriba para la salida de las cuerdas, preservando la estabilidad del apoyo del antebrazo y la distensión del hombro. Mantenga la alienación de los dedos (incluso del pulgar) asumiéndolos “como uno solo” en su unidad por contacto (Ej. 3.9). Los primeros ensayos de esta pulsación suelen producir algún desconcierto, al punto de parecernos un “estímulo a la rigidez”. Seguramente los movimientos resultarán excesivos y darán lugar a un sonido bastante duro, algo que de momento no debe preocuparnos. En este punto lo más importante será aplicar la fijación (sin exagerar el esfuerzo) hasta que se comienza a percibir una relativa comodidad en la mano.

30

En las primeras jornadas de esta práctica pudiera sentirse un vago malestar en el antebrazo, señal de que se debe moderarse el estudio. Es necesario introducir gradualmente la nueva modalidad de trabajo muscular que pronto se acoplará a nuestra pulsación habitual. ii. Toque de pulgar Coloque el pulgar alineado en posición de toque (contacto uña-yema). Sin articular el dedo sino fijándolo en su actitud natural y con un movimiento “desde el codo”, presione la cuerda hacia abajo y levemente hacia el fondo, a favor del peso del brazo. Pulse dejando salir la cuerda sin un esfuerzo adicional. Durante los primeros toques apoye en la cuerda contigua liberando la tensión de inmediato. Luego comience a pulsar tirando, como si el pulgar fuese un plectro fusionado a la mano. Manténgalo alineado junto al índice durante y después de cada toque, conservando la sensación de unidad. Este dedo ofrece una amplia gama de posibilidades pero es necesario atemperar su potencia puesto que puede sobrepasar con facilidad el sonido de i-m-a. Los toques con fijación no implican la pérdida de este necesario balance. Alternancia de toques libres y con fijación Mientras que en la alternancia escalística de i-m-a la fijación es únicamente funcional en notas aisladas (sobre todo apoyando), la alternancia con fijación de pulgar e índice o medio puede llegar a concentrarse en una cuerda, a la manera de una fighetta. En los primeros intentos trabaje con cuerdas al aire, ajustando el ángulo de ataque sin perder la alineación de los dedos (Ej. 3.10).

Las fórmulas anteriores permiten entrever algunas de sus aplicaciones. No obstante, las posibilidades aumentan al combinarse toques con fijación y libres, especialmente en arpegios. Observe estos aspectos en los siguientes ejemplos:

- No es posible tocar con movimientos excesivos. Las flechas indican básicamente el sentido de la energía aplicada. - La fijación se emplea con el pulgar y el dedo que le antecede. - Los toques libres se realizan “en el lugar” (tirando) (Ej. 3.11).

¿Qué ventajas puede reportar la sucesión de toques libres y con fijación? Durante los toques con fijación, los músculos que accionan los dedos presentan un bajo nivel de tensión y la fricción de los tendones en la muñeca es casi nula, lo que a los efectos prácticos se percibe como un relativo reposo de la mano. Podemos considerar este ahorro de esfuerzo “estadísticamente”, a lo largo de cada pieza. Tomemos como ejemplo el Estudio Op.31 No.12 de Sor, donde el toque con fijación en los intervalos del segundo al cuarto tiempo _diseño presente en una cincuentena de compases_ permite liberar tensión antes de acometer los rápidos arpegios del primer tiempo con obligados toques libres. El intercambio de toques libres y con fijación no requiere modificar la actitud de la mano con respecto al antebrazo (Ej. 3.12). 31

A poco de implementada la fijación puede comenzarse a experimentar la respuesta (síntesis) corporal a que hemos hecho referencia, que se manifiesta en una mínima movilidad de los dedos con un agarre consistente, complementado con la potente musculatura del brazo. Esta “fusión” respalda la fluidez en obras como el Estudio Op.6, No.6 de Sor, que presenta una rápida y continua secuencia de terceras (Ej. 3.18).

d) Distensión (…y repite el tiro velozmente gracias a la plasticidad de sus movimientos).

Como último paso de la pulsación, la distensión posterior al toque constituye el ritmo esencial de trabajo-reposo para una libre motricidad. En principio, la distensión se propicia trabajando a favor del mecanismo muscular. En los toques libres, al cesar el estímulo que provoca la contracción muscular, los extensores tienden a restaurar la actitud natural de los dedos prácticamente sin esfuerzo suplementario (por efecto del equilibrio entre los grupos agónicos y antagónicos). Centrarnos en la percepción de este proceso es una forma de dejar hacer. En vez de forzar el movimiento, se trabaja de manera indirecta, abandonando el esfuerzo, mentalizando el movimiento y su calidad (dirección, ligereza, etc.), y luego “permitiendo” que el cuerpo haga su trabajo.67 Respecto a los toques con fijación Carlevaro señala oportunamente que este recurso no implica mantener rígidas las articulaciones: “Una vez efectuado el trabajo que la requirió, debe cesar la fijación, transformándose entonces la articulación en un elemento flexible y dócil a cualquier exigencia de la mecánica” (1979:35). Hacia la eutonía en la pulsación Ejecutar con soltura sobre la base del mínimo esfuerzo es un objetivo que comienza a estructurarse desde la colocación del instrumento y se continúa con los patrones posturales y la aplicación de los diferentes recursos que confluyen en una ejecución eficiente. Definir y mantener la tonicidad adecuada es fundamental para la habilidad y agilidad de los movimientos en la ejecución. Llegado el momento de abordar un repertorio de alta dificultad, es necesario “indagar perceptivamente” cuál es el tono muscular idóneo para la pulsación. Aquellos pasajes que, ya sea

67

Se trata de enviar instrucciones conscientes al cuerpo y después dejar simplemente que los sistemas inconscientes organicen la acción (SEARBY, J.: Técnica Alexander. Evergreen, Duncan Baird Publishers, UK 2007, p. 34). “Si puede dejar de hacer lo equivocado, lo correcto se hará solo”, decía Alexander (Ibídem, p. 55). 32

por el tempo o por la figuración, obligan a un toque continuo y rápido, resultan ideales para este tanteo.68 Seleccione un fragmento con esas características e intente la siguiente maniobra (por absurda que parezca): pulse sintiendo la mano como un todo, con un máximo de relax (centrado en la palma) y tan livianamente como si no estuviera tocando. Dedique unos minutos a esta práctica durante algunas jornadas, comenzando despacio y, lógicamente, con muy poco con sonido. Luego aumente progresivamente la velocidad e intensidad del toque hasta llegar al tempo de la obra. Cualquier pieza de trémolo, arpegios o escalística como el Estudio XL de Emilio Pujol vale para esta exploración. Más adelante aborde la combinación de procedimientos en pasajes como el de la Sonata III (III Mov.) de M. Ponce, que presenta una alta exigencia técnica (Ej. 3.20).

3.5 Dinámica En el curso de la interpretación la intensidad sonora puede variarse lineal o verticalmente de múltiples formas, ya sea mediante reguladores, acentuación o estableciendo imprescindibles prioridades en el plano dinámico de las notas y de las líneas melódicas, lo que requiere de un particular dominio de la pulsación junto al primordial control auditivo. Como todo instrumento polifónico, en la guitarra la diferenciación de las voces resulta vital para la claridad del fraseo. Si bajos y acordes sobrepasan el canto del registro agudo o se opacan notas de la armonía o la melodía, el contenido musical comenzará a perder coherencia. En todos los casos el manejo de los niveles dinámicos debe responder a un definido criterio expresivo (Ej. 3.21).

Preservar este lógico balance se hace más complejo cuando es necesario destacar desde una nota aislada hasta toda la línea dentro de una polifonía. “Sentir el sonido en la punta de los dedos” pasa de ser entonces una sugestiva imagen a una habilidad indispensable (Ejs. 3.22).

68

El trémolo pudiera constituir un rasero ideal de eficiencia para trabajo de la mano derecha. 33

La práctica de destacar notas aisladas en intervalos o acordes debe realizarse paciente y cuidadosamente. Teniendo en cuenta el tope sonoro del instrumento, puede ser necesario no solo aumentar la potencia del agarre en una cuerda sino disminuirla en las restantes. Modele la postura redonda de la mano y retome el patrón de unidad. Comience tentativamente por i-m-a con una secuencia de tríadas en cuerdas conjuntas, preferiblemente de estructura coral (Ej. 3.23).

El entrenamiento auditivo es parte de estos ejercicios. Escuche primero la línea melódica que traza el “dedo cantante” en la secuencia y luego repita varias veces cada acorde, precisando el contraste dinámico de la nota acentuada. Empiece por el anular, adelantándolo un poco desde su alineación. Cuando haya logrado un resultado estable, pase al índice _de respuesta menos “obediente”_ y finalice con medio, sin dudas el más difícil de controlar por su ubicación. Sin trazarse metas, incluya una pequeña sesión de este ejercicio durante algunas jornadas y posteriormente continúe con una pieza o estudio de acordes de cuatro notas para iniciar ahora la práctica por el pulgar, siguiendo el orden sugerido para los demás dedos. El Ejercicio No.82 de Emilio Pujol constituye un excelente modelo69 (Ej. 3.24).

69

Escuela Razonada de la Guitarra (libro segundo). Ricordi Americana S.A., Buenos Aires 1952, p. 86.

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3.6 Funcionalidad de los dedos y digitación La valoración del contenido musical y el análisis formal de la obra junto al apropiado manejo de las características funcionales de los dedos constituye el fundamento de una digitación efectiva. El maestro Eduardo Fernández afirma que “digitar es ya interpretar”.70 Es precisamente desde esta perspectiva que se propician las más amplias posibilidades, puesto que a falta de un consecuente plan expresivo, la digitación deviene un mero “ordenamiento de los dedos”. a) Índice, medio y anular La percepción del anular como el dedo más limitado no se debe al “poco entrenamiento” sino a su particular condición anatómica, que en la guitarra afecta el trabajo de ambas manos (ver Anexo I). Una forma de aminorar sensiblemente esta desventaja _junto a los elementos enunciados para optimizar la pulsación_ es permitir que el meñique “acompañe” con naturalidad los movimientos del anular, sin un esfuerzo adicional. Experimentar un leve contacto lateral será suficiente. Por la misma razón anatómica sería absurdo intentar la alternancia escalística de meñique y anular, dedos de complexión muy desigual. Ya sea en escalas o arpegios, es fácil constatar que el toque de i-m resulta más rápido y “económico” que el de m-a. Adicionalmente, los movimientos de índice hacia anular se realizan con más dificultad que en sentido contrario, de ahí que la fórmula básica del trémolo es p-a-m-i (ó p-i-am-i en su variante flamenca). Otras posibilidades son i-a, p-i (fighetta) y de tres dedos, que Pujol denomina pulsaciones ternarias: a-m-i, a-i-m, p-i-m, a-m-i-m, etc.71 Si empleásemos el meñique podemos agregar e-m-i (ver Meñique). Como es lógico, estas fórmulas se aplican según el caso. Las digitaciones ternarias se propician en compases de igual subdivisión (Ejs. 3.28).

70

“... [Digitar] no es simplemente la manera más fácil de tocar las notas, sino buscar la manera menos complicada de realizar la idea musical […]” (Fernández, 2000:7).

71

PUJOL, E.: Escuela Razonada de la Guitarra (libro cuarto). Ed. Ricordi Americana, Buenos Aires 1971, pp. 75. 35

Las opciones de digitación no pueden reducirse a un grupo de esquemáticas reglas, pero es conveniente identificar algunas de sus regularidades para un básico equilibrio de la movilidad. Como es natural, al leer la partitura nos casi exclusivamente centramos en la digitación de la mano izquierda. En el caso de los estudiantes casi siempre es necesario llamar la atención sobre un importante “regla”: evitar los cruzamientos sucesivos. Estos tienen lugar al pulsarse la nota del cambio de cuerda con el dedo más alejado de la misma. Por lo general los cruzamientos aislados no son un problema, y en pasajes melódicos solo es necesario intercalar el anular para retomar una sucesión lógica (Ej. 3.30).

En el siguiente ejemplo, el toque el anular permite mantener la alternancia “positiva”, evitando de paso una innecesaria apertura entre índice y medio (Ej. 3.31).

La secuencia de digitación anterior a un acorde es otro elemento a considerar. Examinemos dos posibilidades para este segmento del Fandanguillo de Joaquín Turina (Ej. 3.32).

La primera opción garantiza que el dedo medio quede prácticamente apoyado sobre la 2da cuerda (a pulsar en el acorde). En la segunda, el índice deberá saltar de 2da (sol) a 4ta cuerda (sol#), obligando a una mayor separación del pulgar para el toque de 6ta (mi). Dada la rapidez del pasaje estos elementos pueden resultar determinantes. En la simultaneidad con pulgar no solo es necesario evitar los cruces sino limitar en lo posible la constante apertura de dos o más cuerdas entre este y el índice, que en una textura polifónica tiende a generar inestabilidad. Continuaremos analizando las posibilidades de una digitación equilibrada al abordar la alternancia de los toques apoyado y tirado (ver Recursos de articulación). b) Más sobre el pulgar Sería impreciso clasificar al pulgar como “el dedo de los bajos”, puesto que tan especial como sus posibilidades mecánicas es su potencial tímbrico. Estudiaremos algunos casos en que ambos elementos se combinan en la digitación para un especial resultado expresivo. El toque de yema con pulgar permite amortiguar el brillo de las notas y crear diferentes planos de color (Ej. 3.34).

36

En la digitación del siguiente fragmento (Preludio, Santiago de Murcia) se ha conjugado la fluidez mecánica con un apropiado manejo tímbrico. La alternancia p-i aporta ligereza y claridad en la línea del bajo (dos primeros compases), mientras que un cambio de i-m a pulgar en sentido descendente desde la 4ta cuerda (tercer y cuarto compás) implicaría un injustificado cambio de color. En este caso el pulgar solo se emplea en la última nota de cada motivo (Ej. 3.35).

En cambio, simultanear i-m con pulgar en el siguiente pasaje en sextas del Fandanguillo (Suite Castellana) de Moreno Torroba introduce un enriquecedor contraste (Ej. 3.36).

Un recurso que vincula tímbrica y destaque de notas es el toque doble de pulgar planteado por Carlevaro (1979:53). En este caso, la pulsación de dos o más cuerdas comienza con yema y termina con la uña, que deslinda la línea superior, para lo cual se pulsa con un ataque algo más vertical. Este recurso aplica en Confesión de Agustín Barrios Mangoré, cuya melodía se desenvuelve entre la 3ra y 4ta cuerdas (Ej. 3.37).

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Milton Elliot señala que el uso apropiado y juicioso del poder del pulgar condiciona un movimiento equilibrado y seguro de los dedos sobre las cuerdas, y relaciona tres funciones del mismo: tocar, apagar y servir de soporte.72 En la siguiente sección del Vals Venezolano No.3 de Antonio Lauro hemos observado al maestro Alirio Díaz emplear este recurso con una impresionante soltura (Ej. 3.39).

Los apagadores de precaución constituyen otra especial técnica descrita por Carlevaro “para prevenir posibles ruidos ajenos al dejar las cuerdas libres en los traslados o al rozar accidentalmente cuerdas contiguas en los ligados” (1979:111). Con frecuencia se hace necesario apagar uno o varios bajos a la vez para preservar la claridad del fraseo, evitar la ocurrencia de ruidos o de los llamados “armónicos por simpatía” generados sobre todo con la precisa afinación de un encordado nuevo. El apagado de pulgar puede realizarse reposicionando el dedo sobre la nota pulsada o con su borde externo, preferiblemente a manera de preparación para el siguiente toque (Ej. 3.40).

Si se prolongara el mi de la 6ta cuerda en el Obstinato del Elogio de la Danza (Brouwer) sin dudas sería menos notable el sentido rítmico-percusivo del pasaje (Ej. 3.41).

72

Ver ELLIOT, Milton: “Guitar technique”. Guitar Review, No.84, N. Y. 1991.

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Otras opciones de digitación La movilidad del pulgar en los toques libres se realiza desde su articulación carpiana, y los toques con fijación, a favor del peso del brazo. En la siguiente digitación se ha empleando la fijación en los tiempos fuertes y semifuertes del compás, donde el pulgar se mueve con la mano, facilitando los cambios de cuerda. Nótese el uso consecutivo del índice preservando la alineación para una mínima apertura de los dedos (Ej. 3.44).

Mientras que en acordes en bloque de 5 ó 6 notas es necesario un rápido desplazamiento del pulgar simultáneo con la pulsación de i-m-a (-e) (Ej. 3.45), en pasajes lineales, el toque apoyado (con yema) produce una franca articulación legato y combina ahorro de movimiento (esfuerzo) y equilibrio (función de soporte). En este caso la velocidad de la ejecución sugiere diferentes opciones. En aires lentos a moderados no es difícil realizar un arpegio deslizando el pulgar de 6ta a 4ta, pero en los rápidos demandará más control, aun si se realiza desde una preparación (a). Una variante consiste en limitar a dos cuerdas el toque del pulgar, apoyando solo de 6ta a 5ta (b). Obsérvese que el cruce de cuerda (mi en 1ra cuerda) se realiza con medio, el dedo más largo (Ej. 3.46).

Veamos otros ejemplos de desplazamiento seguidos de una actitud de soporte, donde las preparaciones consecutivas aportan una mayor estabilidad (Ej. 3.47).

En el segundo de los siguientes pasajes de El Decamerón Negro de Brouwer el pulgar puede permanecer apoyado casi hasta el final del compás (Ejs. 3.48).

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c) El meñique A juzgar por los precursores Métodos de Moretti, Ferandiere y Abreu, publicados en España a fines del siglo XVIII, el uso del anular era tan escaso que ni siquiera figura en las primeras simbologías de digitación. Décadas más tarde, Fernando Sor comenta en su Méthode pour la guitare (París, 1830) que apenas lo empleaba en acordes de cuatro notas. Con el paso del tiempo el anular se convirtió en un elemento activo de la técnica, e implementar el meñique pasó a ser el último reto, “la frontera final de las posibilidades de la mano derecha”, según afirma Charles Postlewate,73 quien ha demostrado ampliamente las posibilidades instrumentales de emplear el meñique, así como el beneficio que reporta a la pulsación en general desde el punto de vista fisiológico. Mientras que prácticamente todos los instrumentos utilizan la mano en su conjunto, los guitarristas solo empleamos el meñique derecho en los rasgueos aunque no existen barreras fisiológicas que obliguen a esa restricción. Pese a su apariencia externa este dedo presenta una consistente anatomía muscular _más eficiente que la del anular_, y por su ubicación pudiera considerarse como un “dedo cantante”, que puede superar en calidad el sonido de su “vecino” gracias a un ataque más lateral en la 1ra cuerda. Reforzar la percepción del meñique dentro del trabajo unitario de la mano constituye un paso previo a su más efectiva implementación, puesto que el mecanismo necesario no puede estructurarse aisladamente del ya establecido para la movilidad de los demás dedos. Desde este referente, y estimulada la sensación de contacto con la cuerda, una ejercitación progresiva dará pasos consistentes hacia su eventual empleo en el toque. Hemos adelantado la conveniencia de acompañar los movimientos del anular con el meñique. Si se focaliza la atención en el contacto lateral de ambos dedos podrá corroborarse su efectividad tanto para la propia movilidad del anular como en la alternancia de i-m y en el trémolo, donde es necesario balancear los sucesivos toques de una misma nota. Urshalmi señala como uno de los errores técnicos más comunes el “descuidar los meñiques de ambas manos, dejándolos saltar fuera de su natural redondez […] rompiendo su armonía con los demás dedos, acción que tiende a desplazarlos fuera de su natural dirección (hacia la palma)” (2006:50-51), y advierte que “si esto no se controla apropiadamente desde la etapa inicial de estudio, los meñiques pueden comportarse como dos pequeños diablos, demasiado rebeldes para ser dominados” (Ibídem).

73

REKAS, Stephen: “An Interview with Charles Postlewate”. GFA Soundboard, Claremont, CA., USA 2003.

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Aplicaciones El meñique puede emplearse de variadas formas, que han sido explicadas con toda amplitud por el maestro Postlewate.74 A continuación enumeraremos algunas de las opciones aplicables a cualquier partitura concebida tradicionalmente para cuatro dedos: i. Armónicos artificiales ii. Notas aisladas en 1ra cuerda iii. Acordes de 5 notas i. Armónicos artificiales Empleándose el meñique en los armónicos artificiales sobre las primas (en vez de anular) se logra un sonido más diáfano. Ello se debe a que la pulsación estará algo más alejada del nodo (“pisado” superficial del índice para octavar la nota) y próxima al centro del vientre vibratorio de la cuerda, donde esta responde con mayor flexibilidad al toque. Adicionalmente es posible combinar tres sonidos naturales con el armónico (Ej. 3.49).

ii. Notas aisladas en 1ra cuerda

iii. Acordes de 5 notas (Ej. 3.51)

74

Puede encontrarse una completa referencia en su DVD La técnica de los cinco dedos para la mano derecha (Mel Bay Publications Inc., USA 2003). 41

iv. Arpegios (Ejs. 3.52)

La extensión de las posibilidades derivadas de un activo empleo del meñique supone un nuevo impulso a la técnica instrumental así como mayores opciones para la composición y transcripción de obras para guitarra. 3.7 Recursos de articulación Al igual que el lenguaje, la música se compone de entonación, intensidad, ritmo, fraseo, color y aun de especiales giros idiomáticos que tipifican a cada instrumento. Uno de los aspectos que hacen posible esta identidad es la articulación, cuyo manejo se vincula tanto a la cultura interpretativa del ejecutante como a su concepto de sonido. Es necesario evitar la monotonía interpretativa mediante un balanceado y orgánico empleo de los medios expresivos. En la guitarra, tanto los contrastes de carácter tímbrico como los de articulación pueden realizarse con una extraordinaria variedad de matices. Examinemos los principales “medios para la dicción” en la mano derecha, que en algunos casos se combinan en sí: a) Legato y staccato b) Alternancia apoyado-tirado c) Articulación en los acordes 3.7.1 Legato y staccato El legato constituye la modalidad promedio, y su realización demanda un mínimo anticipo del contacto con la cuerda en vibración junto a una dinámica y color apropiados al carácter de cada pasaje. En la cuarta variación del Tema variado y Final de M. Ponce puede comprobarse el vínculo funcional entre preparaciones consecutivas y contacto previo para implementar el legato (Ej. 3.53).

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Los diferentes grados de staccato en la pulsación (preparando o no el toque siguiente) permiten introducir una diversidad de contrastes. Estos cortes pueden combinarse ocasionalmente con algunos traslados, donde la nota antes del salto resulta más breve. Un leve acortamiento de las notas dentro del fraseo se percibe comúnmente como claridad, mientras que el staccato es la separación evidente entre notas y de grado variable (staccato, mezostaccato, staccatisimo). Este es uno de los recursos que requiere mayor sincronía, puesto que a menudo se realiza simultáneamente en ambas manos. (En la izquierda mediante un corte del pisado que permite economizar esfuerzo e imprimirle fluidez a la movilidad). En los últimos compases del Homenaje a Debussy de Manuel de Falla los staccati simultáneos con notas largas introducen un sugestivo ambiente orquestal (Ej. 3.54).

A diferencia de las partituras del repertorio moderno, a menudo saturadas de información, en la música antigua o incluso en obras del período clásico es necesario establecer un definido criterio interpretativo, lo que supone intervenir en el texto sin alterar su esencia, incorporando elementos que contribuyen a caracterizar el contenido expresivo. En el siguiente ejemplo, el Estudio Op.29, No.23 de Fernando Sor, los staccati subrayan el motivo rítmico presente en toda la obra. Conviene no anticipar en exceso el apagado ni hacerlo de manera rutinaria, lo que puede desvirtuar su intención expresiva (Ej. 3.55).

Volvamos al Fandanguillo de Turina, en cuyo pasaje escalístico se caracterizan los rasgos de estilo mediante la alternancia de toques y un diseño de articulación donde los staccatos subrayan el efecto de los ligados (Ej. 3.57).

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3.7.2 Alternancia apoyado-tirado En analogía con el manejo del arco en los instrumentos de cuerdas frotadas o el uso de la lengua en los de viento, la estudiada alternancia de los toques apoyado y tirado permite enriquecer la articulación melódica y el despliegue de su expresividad dentro de la estructura musical. Ya sea apoyando o tirando, la continua ejecución con un toque igual puede terminar agotando la mano. Desde la perspectiva funcional, cada breve momento de apoyo dentro de una secuencia de toques tirados representa un instante de equilibrio en el que se libera tensión, tanto de la mano como del antebrazo. Los toques direccionan la oscilación de la cuerda de diferente forma (la elipse vibratoria en el tirado es más vertical que la del apoyado). Modificándose el ataque, el color de ambos toques puede prácticamente equiparse, pero su normal (y sutil) diferenciación en este sentido funciona como un factor adicional de articulación. Desde una postura redonda y relajada se hace innecesario modificar la actitud promedio de la mano durante el intercambio de toques que, por otra parte, no debe realizarse de manera arbitraria. El estudio de la articulación _como el de todos los procedimientos técnicos_ debe observar ciertas regularidades en cuanto a época y estilo. Salvo en partituras de corte pedagógico, la digitación de mano derecha no suele indicarse. Tradicionalmente se apoya la línea melódica para diferenciarla del acompañamiento (tirado). Este empleo puede resultar poco práctico en algunas combinaciones de arpegios donde el continuo apoyo puede dificultar la velocidad. (Ej. 3.58).

Es necesario detectar cuándo es más económico acentuar apoyando o cuándo es más funcional hacerlo tirando. Un ejemplo obvio en este sentido es la fórmula del arpegio redondo (p-i-m-a-m-i), donde apoyar las notas en la mitad descendente sería absurdamente complicado. El intérprete debe percibir y decidir constantemente el mejor empleo de los toques para que la fluidez mecánica respalde la intensión expresiva del fraseo. Veamos tres tipos de alternancia de los toques: a) Escalística b) En intervalos c) En la simultaneidad con pulgar a) Alternancia escalística Sin que constituya una regla, apoyar en tiempos fuertes y en los ligados resulta efectivo. En el primer caso porque el acento métrico sí es un elemento básico para la ejecución, y en los ligados porque se derivan dos ventajas: un claro contraste articulatorio y mayor equilibrio, puesto que el apoyo en la cuerda contigua puede extenderse por más tiempo. Veamos varios diseños de alternancia donde se ha evitado el paso m-a por ser menos fluido, lo que obviamente no invalida su utilización (Ej. 3.59).

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El siguiente fragmento puede ejecutarse de diferentes formas: tirando u apoyando todo o alternando ambos toques, opción que indicamos señalando solo las notas apoyadas (ver Ejemplo 3.57) (Ej. 3.60).

El tempo es un parámetro determinante en el uso de todos los procedimientos técnicos, y particularmente en la implementación de los toques. Tanto apoyando como tirando todo el pasaje, en un tempo lento pueden realizarse acentos sin mayor dificultad, pero hacerlo en escalas rápidas requiere un control y esfuerzo superiores. Ello se resuelve combinando ambos toques, sobre todo en movimientos hacia la 6ta cuerda, a favor de la trayectoria de los dedos.75 Observemos algunos ejemplos de alternancia que conjugan articulación, equilibrio y fluidez. En el siguiente fragmento del Vals Op.8 No.4, de Agustín Barrios (Mangoré), apoyar los ligados estabiliza el movimiento en el inicio de cada motivo de seis notas (Ej. 3.61).

El apoyado en la primera nota de cada grupo de semicorcheas imprime una especial agilidad a este rápido pasaje del Concierto de Aranjuez de J. Rodrigo (III Mov.). El anular permanece apoyado sobre la 2da cuerda durante una fracción de tiempo mientras medio e índice tiran en 1ra (Ej. 3.62).

En el Concierto de Toronto (II Mov.), de Leo Brouwer el apoyo (con fijación) permite acentuar reforzando a su vez el equilibrio de la movilidad (Ej. 3.63).

75

Adicionalmente, los movimientos “hacia el cuerpo” (cerrando los brazos) son más fáciles que en sentido contrario. Ver Zínchenko y Munípov, 1985:293. 45

Una aguzada percepción táctil-auditiva hace posible la transición gradual del toque tirado al apoyado en un súbito crescendo, lo que puede realizarse en este otro fragmento del Homenaje a Debussy, de intensa sonoridad andaluza (Ej. 3.64).

b) Alternancia en intervalos Contemplando la disposición, proporciones y movilidad de cada dedo puede configurarse una alternancia fluida de los toques desde una primera lectura. Volvamos al Estudio Sencillo No.11 (Brouwer), en cuya digitación se ha procurado enfatizar la articulación aprovechando estos elementos (Ej. 3.65).

En el siguiente ejemplo muestra otra posibilidad de equilibrio en el toque: el apoyado del índice en 3ra cuerda (si bemol), que reposa un instante sobre la 4ta, facilita el cruce del medio para pulsar la misma cuerda (ré al aire) (Ej. 3.66).

c) Alternancia en la simultaneidad con pulgar Como es lógico, en la simultaneidad de cuerdas contiguas solo es posible el toque tirado, pero en una apertura mayor entre pulgar e i-m-a existen varias opciones: todo tirado, apoyar pulgar y tirar im-a, lo inverso, y apoyarlo todo. Apoyar uno de los planos resulta más complejo, y se resuelve de manera expresiva anticipando ligeramente una de las líneas, por lo general la del bajo (Ej. 3.68).

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3.7.3 Articulación en los acordes Mientras que la pulsación en bloque de acordes respalda una dinámica forte, la arpegiada tiene un efecto expansivo y cubre varias funciones dentro del fraseo. No obstante, la regularidad con que se aplica este arpegiado o acorde disuelto constituye otro elemento a tomar en cuenta. Mientras que en la música renacentista y barroca el arpegiado tiene un carácter básicamente ornamental, en el repertorio moderno disolver de continuo los acordes enturbia el discurso musical, convirtiéndolo en rutinario y artificioso. Señalado con un trazo ondulante, los acordes arpegiados permiten realizar expresivamente la pulsación; (Ej. 3.69)

…dar relieve al cierre de una frase; (Ej. 3.70)

...destacar un determinado color armónico y deslindar la melodía coincidente con el acorde (Ej. 3. 71).

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...o simplemente, romper la monotonía de la reiteración (Ej. 3.72).

Desgranar demasiado lentamente un acorde puede retrasar la nota que se pretende subrayar, lo que resulta contraproducente, sobre todo en la conclusión de una frase (Ej. 3.73).

Un arpegiado de máximo legato puede lograrse atacando las cuerdas algo más desde abajo (agarre uña-yema) y rotando la mano alineada junto a un leve movimiento hacia arriba (con fijación). El efecto se complementa pulsando sobre la tarraja o hacia la tastiera (Ej. 3.74).

Es posible combinar staccati con acordes arpegiados. En este caso la rápida pulsación exige un agarre efectivo, que convoca al empleo de la fijación. El motivo inicial de la Sonata Mexicana (I Mov.) de Ponce puede enfatizarse rítmicamente de esta forma. (Los corchetes indican pulsación en bloque) (Ej. 3.75).

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3.8 Mecánica de los rayados y rasgueos Los rayados y rasgueos tienen un tradicional espectro de utilización tanto en el género flamenco como en las danzas latinoamericanas, y son testimonio de la incuestionable raigambre popular de la guitarra. Abordaremos los aspectos puntuales de estos procedimientos que Pujol describe como rasgueado común, seco, graneado y continuo (o doble) (1971:138). El rasgueado seco, conocido también como rayado, se produce “por un golpe brusco de los dedos sobre las cuerdas” (1971:139), y los sonidos que lo integran se oyen casi siempre de manera simultánea. El rayado puede realizarse con uno o más dedos a la vez y se simboliza mediante flechas rectas que indican su dirección. Desde la actitud alineada de los dedos el pulgar se mueve hacia abajo con una pequeña rotación de la mano, mientras que índice lo hace en sentido inverso, reasumiendo la posición (Ej. 3.76).

El rayado de pulgar sería una solución para los siguientes pasajes de dos obras de Fernando Sor: la Sonata Op.15 y el Gran solo Op.14 (Ej. 3.77).

Procedimiento complejo y variado, el rasgueo graneado se diferencia del rayado en que los dedos se desplazan secuencialmente en ambos sentidos desde su alineación, dando lugar a una sonoridad sostenida que en el flamenco se alterna con las falsetas (secciones escalísticomelódicas). Los rasgueos sencillos desde anular o meñique se realizan con una rápida y progresiva rotación hacia el pulgar. Los dedos no abarcan necesariamente todas las cuerdas sino su ámbito más cercano (Ejs. 3.78).

El franco ambiente andaluz del final de la Sonata de Joaquín Turina puede combinar tanto rasgueos redondos como sencillos, para los que el uso de uñas resulta una condición obligada dada la necesaria ligereza en el roce con las cuerdas (Ej. 3.79).

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La escritura de los rasgueos es solo aproximada. Su notación real sería tan compleja que generalmente se opta por escribir los acordes completos, determinando el intérprete su ejecución según el referente estilístico de la obra. Nótese la diferencia entre la escritura del rasgueo y su posible ejecución en este fragmento de la Sonatina Meridional (III Mov.) de Ponce. El índice bate las primas mientras los bajos se prolongan desde el primer acorde (Ej. 3.82).

¿Fortalecer los extensores o desarrollar el mecanismo? En los rayados y rasgueos se realiza una movilidad contraria a la pulsación promedio puesto que los extensores impulsan enérgicamente los dedos hacia afuera. Los siguientes ejercicios (sin la guitarra) no pretenden desarrollar los músculos sino tonificarlos en función del mecanismo a desplegar.76

Foto 3.11

El primero consiste en sujetar los dedos con el pulgar, liberando cada uno desde el meñique hacia el índice con una fuerza moderada y a intervalos regulares. Realice pocas repeticiones de este ciclo con un ritmo preciso e intercalando breves descansos (Foto 3.11) (Ej. 3.81).

Luego de algunas jornadas repita el ejercicio pero ahora reteniendo los dedos con la eminencia tenar y la palma (Foto 3.12). Debe evitarse el cansancio por exceso de repeticiones. Recuerde que el objetivo de estos ejercicios es adiestrar nuestro mecanismo, no hipertrofiar la musculatura. Foto 3.12

76

El paso siguiente será realizar estas salidas sobre las cuerdas, al principio conteniendo igualmente cada dedo y luego libremente, con los

Es peligroso recargar los extensores pulsando apoyado en sentido contrario (con la parte externa de la uña), como a veces se recomienda. Esta práctica agota el músculo rápidamente sin producir beneficio alguno. 50

movimientos acompasados del rasgueo. En el caso del rasgueo redondo o graneado (Ej. 3.78) el paso pulgar-meñique (o pulgar-anular) requiere de una particular ejercitación. La rápida y proporcional rotación de la mano se realiza sin desplazamientos del antebrazo (Ej. 3.82).

Así como los extensores reponen los dedos luego de la pulsación, bajo el mismo principio, en los rayados y rasgueos este proceso corre a cargo de los potentes flexores cuando se retira la tensión. Realizar algunos masajes y estiramientos antes del estudio y en diferentes momentos del mismo contribuye a garantizar la flexibilidad en la ejecución. Al finalizar la jornada, y sobre todo cuando se han practicado los rasgueos, es conveniente masajear ambas manos estirando cada dedo desde la palma, lo que propicia un inmediato alivio de la tensión residual (Fotos 3.13).

Foto 3.13

µ

IV. Mano izquierda Se tocará este instrumento con las dos manos, la izquierda puesta en disposición que esté suelta y libre para correr hasta el último traste […]. Fernando Ferandiere, Arte de tocar la guitarra española por música. Madrid 1799.

La permanente aplicación de los recursos para la economía de esfuerzo en la mano izquierda es determinante para una libre movilidad en la ejecución, que realizada dentro de los límites fisiológicos es intrínsecamente agradable. Esta percepción se trasluce de manera invariable tanto en el resultado musical como en nuestra proyección escénica. Mientras que una interpretación holgada favorece la comunicación artística, otra fatigosa en exceso no puede reflejar más que agitación y agobio. 4.1 Actitudes posturales En la mano izquierda podemos derivar una máxima ganancia funcional si tomamos en cuentas tres elementos normalmente interrelacionados en nuestra actividad habitual: a) Alineación mano-antebrazo b) Redondez de la mano c) Manejo de la supinación

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a) Alineación mano-antebrazo Hemos analizado que la alineación mano-antebrazo permite una óptima operatividad y soltura de los dedos (Foto 4.1). Sin embargo, esta disposición no debe establecerse rígidamente sino en función de las variables planteadas por la ejecución, y en dependencia de la altura de la posición y de los cambios de cuerda (traslados transversales). Para mantener esta alineación, de la zona media del diapasón en adelante es necesario cerrar proporcionalmente los ángulos del brazo con una moderada inclinación del tronco al frente y a la izquierda. (Como veremos, también mediante esta maniobra se reduce notablemente el esfuerzo en las extensiones). De igual y aún en una misma posición, a medida que avanzamos hacia las primas el codo debe retroceder separándose del tronco. La medida para esta acción consiste en la propia percepción de comodidad en la alineación. En el siguiente segmento del Preludio No.1 de Tárrega, cada uno de los tres momentos implica reposicionar el codo para preservar la alineación y experimentar una menor necesidad de esfuerzo (Ej. 4.1). Trataremos más ampliamente sobre este elemento en el análisis de los traslados.

Foto 4.1

El negativo hábito de mantener doblada la muñeca aumenta la exigencia del trabajo provocando molestias y limitaciones funcionales que pueden terminar lesionando la articulación (Foto 4.2). Solo en contados casos, como aplicando el peso en los acordes77 o durante los cambios de posición es factible interrumpir la completa alineación mano-antebrazo sin afectar la movilidad de los dedos. b) Redondez de la mano En el capítulo anterior hemos descrito la actitud redonda de la mano como producto del espontáneo relax de la palma y los dedos, y esta disposición es igualmente válida para la eficiencia del trabajo en la mano izquierda. Por la manera en que usamos cotidianamente nuestras manos sabemos que la máxima y más fácil sujeción se realiza a favor de la curvatura de Foto 4.2 los dedos, cerrándolos hacia la palma. En la guitarra, casi siempre _hasta en una colocación de barra_ podemos aproximarnos a esta espontánea actitud. Para asumir el patrón redondez-distensión y adquirir el hábito de alineación comenzamos descolgando la extremidad por unos instantes y experimentando su peso total. El segundo paso consiste en llevar lentamente la mano hacia la zona intermedia del mástil (en alineación con el antebrazo y manteniendo su disposición relajada), y luego simplemente entrar en el diapasón sin la intención de tocar.78 La última acción será posar los dedos sobre las cuerdas.

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Ver el acápite Dos percepciones: flotación y peso.

78

Esta maniobra debe incluir el manejo de la supinación que analizaremos seguidamente.

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Es conveniente realizar esta maniobra al principio de cada jornada, centrándonos en las sensaciones derivadas de la nueva actitud. Su periódico repaso nos recordará la disposición natural de la mano en su relación funcional con el brazo durante la ejecución.79

Redondez en la digitación ¿Cómo preservar la redondez en la digitación? Veamos un primer ejemplo: el acorde de Re menor en I posición. La digitación 1-2-3 obliga a desplazar fuera el dedo 4, que puede emplearse en lugar del 3 (a). Casos similares: los acordes de La mayor 7ma (b) y Sol mayor (Ej. 4.2).

En ligados sencillos de dos notas a intervalo de un tono, la digitación más cómoda sería 1-4, en vez de 1-3, algo que se percibe por comparación, ligando lentamente de ambas formas con la mano redonda y alineada (Ej. 4.3)

Otro segmento del Vals No.3 de Antonio Lauro sirve como ejemplo de digitación cerrada hacia el dedo 1 (entre corchetes), que propicia la ligereza del pasaje (Ej. 4.4).

Retomar de continuo el porte redondo y relajado permite detectar con mayor precisión la medida del esfuerzo necesario en cada momento. La posibilidad de mantener esta actitud dependerá igualmente del manejo de la supinación. c) Manejo de la supinación A diferencia de los pianistas, que ejecutan en un ámbito cercano al inicio de la pronación, los guitarristas estamos obligados a funcionar con la mano izquierda dentro del perímetro de la supinación.80 En contra de la actitud más natural, con frecuencia se enseña a colocar la mano siempre paralela al diapasón. Esta actitud frontal refuerza la supinación (especialmente en las primeras posiciones) y obliga a un tenso aplanamiento de la palma que quiebra la redondez (Foto 4.3). Foto 4.3

79

¿Por qué comenzar estos ejercicios sensoposturales fuera de la guitarra? “El trabajo sobre el instrumento tiene, a mi entender, la desventaja de que en el momento en que el ejecutante se enfrenta a la guitarra lo hace casi inevitablemente con todo el mecanismo que ya posee [conjunto de reflejos establecidos]; ya “sabe tocar” y “tocar” es justamente aquí lo que se quiere estudiar, analizar o cambiar. En cambio, trabajando sin el instrumento, los movimientos se pueden apreciar en sí mismos tanto en su objetividad como en cuanto a la sensación cenestésica que los acompaña. Liberados de esta barrera transparente del hábito que los esconde apenas tenemos la guitarra entre las manos, se hace posible percibirlos y cambiarlos si así lo deseamos” (FERNÁNDEZ, 2000:5). 80

La zona intermedia entre supinación y pronación se esboza descolgando libremente los brazos a los costados del cuerpo. 53

Al elevarse el mástil se reduce la supinación, pero queda aún otra posibilidad en la colocación de la mano. Esta se logra liberando el esfuerzo ejercido para mantenerla completamente de frente a las cuerdas y permitiendo que la base del dedo 1 contacte con naturalidad el borde del diapasón. El beneficio funcional de este pequeño giro es notable, puesto que se disminuye un importante grado de tensión desde el antebrazo (Foto 4.4). Precisar el resultado sensorial de cada postura es tan determinante como su balance físico. Reducir la supinación no consiste únicamente en “aviolinar” la mano, lo que sería un justificado tabú si se realiza solo de manera formal, sin utilidad práctica. Una vez asimilada perceptivamente la conveniencia de mantener alineada y redonda la mano, el orgánico manejo de la supinación complementará la fluida realización de los procedimientos con una espontánea flexibilidad en la ejecución. Foto 4.4

Observemos la disposición de la mano en dos posiciones de acorde una vez reducida la supinación (Fotos 4.5). En el segundo caso no solo es necesario un menor esfuerzo, también se propicia una apertura más cómoda de los dedos (ver Extensiones).

Foto 4.5

Algunos profesores recomiendan evitar el contacto de la palma con el borde del diapasón. Esta separación resulta lógica en las primeras cuerdas pero se torna forzado de 4ta a 6ta (a veces desde la 3ra), puesto que se tiende a alterar la normal redondez estirando los dedos, acción a menudo acompañada de una torsión de la muñeca. Por el contrario, un leve contacto de la base del dedo 1 con el borde del diapasón nos permite mantener la disposición naturalmente más cercana al relax en todo momento. El siguiente ejemplo escalístico nos dará un estimado del manejo de la supinación para llegar fácilmente al espacio XIII con dedo 4 y continuar hacia posiciones consecutivas (Ej. 4.5).

Foto 4.6

Obsérvese la extensión natural de los dedos dentro del cuádruplo a partir de esta actitud (Foto 4.6) (Ej. 4.6).

No siempre se propicia la redondez o mantener una mínima supinación, pero el saldo de una permanente lógica corporal en la técnica puede marcar la diferencia entre una placentera y creativa interpretación y ese ambiguo sentimiento que nos transmite nuestro desatendido cuerpo cuando el esfuerzo no se corresponde con los resultados obtenidos.

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4.2 Colocación de los dedos La aplicación de los recursos para la economía de esfuerzo demanda una clara percepción de los factores de equilibrio presentes en la colocación. Analizaremos primeramente el posicionamiento de los dedos desde una perspectiva estática y luego como parte de una secuencia para la movilidad en los traslados. 4.2.1 El pulgar El posicionamiento del pulgar resulta determinante para el equilibrio de la posición y realizar un mínimo esfuerzo en el pisado. En su ubicación promedio, el dedo contacta el mango ligeramente hacia la mitad interior de la yema, propiciando fijar sin mayor esfuerzo sus articulaciones media y distal, puesto que estos flexionan en una dirección diferente. Para determinar su punto aproximado de encuentro con el mango, se adelanta el pulgar desde una ubicación distendida hasta oponerse sin esfuerzo al dedo 1 (Fotos 4.7).

Foto 4.7

Solo excepcionalmente puede ser necesaria la colocación plana del dedo, que obliga a inmovilizar sus coyunturas con un trabajo muscular adicional (Foto 4.8).

Foto 4.8

La continua falta de una ubicación equilibrada del pulgar es causa de inseguridad y sobreesfuerzo. Estudiemos las perspectivas frontal y lateral de su colocación. a) Perspectiva frontal La óptima operatividad y relajación funcional del pulgar se obtiene ubicándolo en oposición al dedo 1 o entre 1 y 2. Al oponerse directamente al dedo 2 comienza a producirse una molesta contracción en la eminencia tenar, visible como un tenso abultamiento en la palma (Foto 4.9).

Foto 4.9

Para las extensiones se hace inevitable desplazar el pulgar fuera de su posición natural, y es necesario compensar el equilibrio con todo el brazo. En los acordes este dedo se ubica de una forma similar no obstante la altura en el diapasón. Por ejemplo, en acordes con barra o media barra debe situarse hacia la mitad del espacio abarcado por el dedo 1. b) Perspectiva lateral El rectángulo en el dibujo representa la zona de relativa oposición equilibrada entre pulgar e índice a ambos lados del mástil (A). La redondez se interrumpe con el desbalance producido por una colocación estática del pulgar en los cambios transversales (B) o la inadecuada oposición en la barra (C) (Fig. 4.1).

Fig. 4.1

55

Ubicación en los desplazamientos. Reajustes de la colocación En pasajes escalísticos ascendentes y hacia las primas, el pulgar debe deslizarse gradualmente hacia el extremo inferior del brazo (Foto 4.10). A partir de la XIII posición y en dependencia del pasaje, el dedo se ubica hacia la curvatura del mástil o incluso sobre el borde del Foto 4.11 Foto 4.10 diapasón (para un toque sostenido en este registro) mientras la palma contacta el filo del aro, que funciona como un factor de equilibrio adicional81 (Foto 4.11). En el siguiente pasaje se proponen algunos reajustes para una oposición balanceada del pulgar, de particular importancia para la ejecución de los ligados. Una vez habituados a la percepción del equilibrio, estos reacomodos se realizarán prácticamente de manera automática (Ej. 4.7).

¿Separar o deslizar el pulgar en los traslados? La estructura de la mano corrobora que en los cambios hacia el puente inferior el pulgar puede deslizarse fácilmente sobre la superficie del mango (sin que esto sea imprescindible en los traslados más amplios), mientras en sentido opuesto por lo común resulta más cómodo separarlo. Solo en los arrastres puede ser necesario mantener un leve contacto del pulgar en ambas direcciones. Otra función de este dedo es la de eje del movimiento en los traslados parciales (ver Traslados), como ocurre en esta rápida alternancia de dos acordes en el Preludio No.1 de Villa-Lobos (Ej. 4.8).

Urshalmi nos recuerda que la colocación del pulgar es uno de los aspectos más descuidados por los profesores, quienes no pueden observarlo sentados directamente frente al alumno (2006:86). 4.2.2 Secuencia de colocación y retiro de los dedos El pisado vertical de los dedos reafirma la disposición redonda de la mano, mientras que aplanar las falanges exige una mayor presión sobre las cuerdas, restándole ligereza al movimiento. Con frecuencia los estudiantes jóvenes presentan debilidad en las articulaciones, especialmente del meñique. Las coyunturas se quiebran en una colocación aplanada del dedo, que no permite aprovechar su espontánea fuerza curvilínea.

81

Es conveniente mantener la alienación mano-antebrazo en este registro mediante una proporcional inclinación del tronco hacia delante y a la izquierda. 56

Al igual que en la colocación del pulgar, el dedo 4 puede pisar en un ángulo ligeramente inclinado para fijar sin esfuerzo sus articulaciones media y distal, tanto en posiciones de acorde como en pasajes escalísticos (Foto 4.12). Este pequeño ladeo es un tanto aplicable también al índice y se facilita reduciendo la supinación. (Recordemos que al cerrar la mano, índice y meñique se desvían ligeramente hacia adentro). El posicionamiento y retiro de los dedos puede enmarcarse en una secuencia de cuatro momentos que se suceden sin interrupción en una fluida movilidad:82 a) Contacto con la cuerda (sin presión) b) Pisado Foto 4.12

c) Distensión d) Salida para el traslado

a) Contacto con la cuerda En la aproximación a la cuerda durante los traslado debe administrarse el impulso del movimiento para posar las falanges verticalmente hacia la mitad inferior del espacio-traste (siempre que ello no implique una extensión) donde se requiere el menor esfuerzo para un sonido claro. En este momento se esbozan las preparaciones, que en la mano izquierda presentan características especiales. Preparaciones Las preparaciones de mano izquierda contribuyen a economizar movimiento y preservar el equilibrio, por lo que deben implementarse desde los primeros pasos en el estudio del instrumento. Analicemos un sencillo ejemplo de preparación (Ej. 4.9).

En sentido ascendente, el dedo 2 (mi en 4ta cuerda) permanece en su posición al colocarse el 3, y solo se retira junto a este cuando se pulsa el sol al aire en 3ra cuerda. En las preparaciones se cumple una regularidad fisiológica: movilizar los dedos conjuntamente es más económico que hacerlo por separado. De esta forma, en sentido ascendente conviene retirar a la vez 2 y 3, mientras descendiendo se preparan 3 y 2 para el paso fa-mi. Ambas acciones reportan una inmediata estabilidad. Otro elemento implícito en la preparación es el ahorro de movimiento, puesto que los dedos permanecen en contacto con la cuerda aunque se retira la presión del pisado cuando no es necesaria (línea discontinua) (Ej. 4. 10). Dada su directa oposición al pulgar, el dedo 1 constituye el eje principal de sujeción y un referente básico para equilibrio, elementos que se potencian al reducirse la supinación. Asentar dicha percepción permite verificar la estabilidad a cada momento para hilvanar una segura movilidad. En una escala cromática por el diapasón, la preparación _sobre todo del dedo 1_ determinará la estabilidad resultante (Ej. 4.11).

82

Más adelante estudiaremos los parámetros que caracterizan a un movimiento fluido. 57

En la siguiente imagen se observa el desbalance que tiene lugar al interrumpirse la sujeción pulgardedo 1. Cuando se retiran los dedos consecutivamente en un plano lineal se hace evidente la necesidad de compensar con más trabajo el equilibrio inestable (representado por la separación de los vectores del pulgar y el dedo 4). Aunque no se trata de una situación completamente excepcional nos muestra el sentido de la preparación, cuyo regular empleo contribuye a economizar esfuerzo, aportando seguridad en los movimientos (Foto 4.13) Veamos esquemáticamente el manejo de la preparación desde la perspectiva del dedo 1 en una escala de mi menor sin cuerdas al aire. La línea continua simboliza presión efectiva del dedo; la discontinua, desplazamiento sin presión sobre la cuerda.

Foto 4.13

A partir de la nota si en 1ra cuerda el dedo 1 se mantiene colocado o desplazándose en su posición dentro del cuádruplo hasta el cambio en la nota sol (2da cuerda). Obsérvese la preparación en la parte descendente de la escala y el dedo 1 colocado aún durante los cambios de cuerda (Ej. 4.12).

En los siguientes fragmentos se propicia el equilibrio en los traslados desplazándose el dedo 1 sin presión (Ej. 4.13).

Las preparaciones constituyen una plataforma efectiva para la realización de los diversos procedimientos que se concatenan en la partitura. En el enérgico final de Soleares (Homenaje a Tárrega) de Joaquín Turina, prepara el dedo 1 resultará decisivo para una movilidad equilibrada (Ej.

58

4.14).

b) Pisado El innato reflejo tónico de prensión es uno de los primeros en desarrollarse desde el nacimiento. Normalmente aprendemos a aplicar el trabajo muscular necesario para sostener un objeto. De igual forma, al tocar debemos emplear solo la energía imprescindible para producir un sonido claro. Determinar la presión necesaria es muy sencillo. Basta descansar el dedo sobre la cuerda y aumentar la presión poco a poco mientras se pulsa repetidamente hasta que se oye con claridad la nota.83 (Foto 4.14). El exceso de fuerza en el pisado es superfluo y bloquea la movilidad. El tránsito del contacto con la cuerda al pisado debe corroborar una antigua enseñanza oriental: La suavidad precede a la fuerza. (Solo añadiríamos: a la fuerza necesaria). Obviamente, la sincronización entre pisado y pulsación resulta un aspecto primordial. En el estudio de los traslados examinaremos algunos casos donde puede evitarse un innecesario anticipo de la colocación. La energía del pisado puede variar según el caso, pero generalmente tiende a aumentar cuando pulsamos con más fuerza. Este aspecto no debe desligarse del conjunto de recursos que permiten economizar esfuerzo ni de las actitudes posturales, puesto que un posicionamiento inadecuado de los dedos o del brazo obliga a tratar de asegurar el pisado con una mayor presión. Foto 4.14

Dos percepciones: flotación y peso La prensión (oposición pulgar-dedos) es la modalidad primaria del trabajo muscular en el pisado, esfuerzo puede compensarse parcialmente en algunos momentos empleando el peso del brazo. Como energía potencial (pasiva), el peso constituye un valioso medio para reducir el esfuerzo, y aplicado de manera sistemática contribuye a estimular el relax psíquico.84 Resultante de un sostenido equilibrio, la flotación es la sensación de liviandad y ligereza en los movimientos. Se logra “por una leve contracción de los abductores del brazo trabajando en conjunto con los músculos escapulares (principalmente el trapecio y el romboides)”.85 Mientras que la flotación-prensión constituye el trabajo promedio, la posibilidad de servirse del peso está en dependencia de las características de cada pasaje, y su empleo habitual se corresponde con una etapa avanzada del instrumentista. El peso se aplica descolgando sin esfuerzo el brazo desde un seguro emplazamiento de los dedos. Puede respaldar moderadamente el pisado en pasajes melódicos hacia el puente inferior (dependiendo del aire de la obra) y es de particular utilidad en los acordes, sobre todo con barras. En este caso su empleo está condicionado por el tempo de la obra o la frecuencia de los

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Urshalmi señala que este ejercicio cambia nuestra perspectiva sensorial y al efecto propone practicar con una presión mínima, generando una especie de zumbido para lograr un permanente control del pisado.

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La vivencia de peso induce a la vasodilatación, estimulando la irrigación sanguínea y por ende el calor corporal. Estos efectos son concomitantes con la distensión muscular, que como fenómeno parcial del sueño propicia el relax psíquico (ver Schultz, 1969:38). Tengamos presente que para sostener la mano a la altura del mástil se requiere de los músculos del hombro y la parte alta del torso.

85

Iznaola: The Physiology of guitar playing, p. 48. 59

desplazamientos, y es necesaria una actitud flexible del pulgar y la muñeca en dependencia de la altura de la posición (Foto 4.15). La ligera curvatura de la muñeca parece contradecir el criterio de alineación recomendado (que es completamente válido para el “estado de flotación”). Aplicar el peso demanda una fijación momentánea que no interfiere en la fluidez de los movimientos posteriores. La extensa secuencia cromática del Estudio No.1 de Villa-Lobos resulta idónea para emplear este recurso (sobre todo a partir de la X o IX posición). Como es lógico, el retiro del pisado para los traslados significa retomar brevemente la flotación (Ej. 4.15).

Foto 4.15

Desde los primeros compases del Preludio No.2 de Tárrega puede aprovecharse eficazmente el peso en las sucesivas posiciones de acorde y el arrastre ascendente del cuarto compás (Ej. 4.16).

La aplicación del peso se percibe de un modo inusual: mayor presión en las yemas de 1-2-3-4 que en el pulgar, ahora trabajando básicamente en el mantenimiento de la colocación. Es importante no confundir este recurso con un retroceso forzado de la extremidad. En el primer caso, el vector de fuerza se dirige hacia abajo, resolviéndose prácticamente sobre el apoyo del muslo (si en vez de banquillo se utiliza un soporte, conviene revisar su consistencia). Esta acción no afecta al instrumento ni transmite un potencial notable al apoyo del antebrazo derecho, cuyo vector se orienta en la misma dirección. Por el contrario, al ejercerse presión reculando la mano, el mástil se convierte en una palanca de primer grado, desplazando una fuerza multiplicada contra el apoyo del antebrazo derecho, que se tornará molesto e inestable. En pasajes lineales, la forma más equilibrada de emplear el peso es hacerlo gravitar sobre la oposición entre pulgar y 1-2. Como podrá comprobarse, este recurso no resulta funcional en las extensiones (Ej. 4.17).

60

Es conveniente que el guitarrista explore estas opciones en el manejo del pisado mediante maniobras sencillas que le permitan percibir con claridad los momentos de un uso efectivo. Como todos los medios para la economía de esfuerzo, el peso debe acoplarse durante el estudio y memorización de las obras. c) Distensión Previo al traslado es necesario retirar la presión del pisado. Como en la mano derecha, para una distensión efectiva debemos permitir que los músculos extensores contribuyan al restableciendo de la natural disposición de los dedos. Un recurso para favorecer esta acción es sentir cómo las cuerdas nos devuelven la presión anteriormente ejercida. La distensión previa al traslado es comúnmente la fase más descuidada, lo que trae por resultado el mantenimiento de un innecesario nivel de tensión y constantes salidas ruidosas desde los bajos. Como veremos, la habilidad de una rápida distensión es imprescindible en diferentes procedimientos, no solo en los cambios de posición (staccatos, reajustes de la colocación, apagados, etc.). d) Salida para el traslado Liberada la presión sobre las cuerdas, la salida vertical de los dedos responde a varios a dos objetivos fundamentales que analizaremos en detalle más adelante: evitar la fricción con las cuerdas, que constituye un vector de fuerza contrario al movimiento, y realizarlo este con un trazo semicircular, fisiológicamente más funcional que el de trazo recto. Al igual que en la danza, donde todos los pasos se relacionan, la movilidad fluida de la mano izquierda supone una armónica sucesión de eventos que integran la mecánica de los traslados. 4.3 Traslados de posición Cuando vemos a un gran intérprete ejecutar bellamente un pasaje identificamos dicha frase con la forma en que mueve su mano. Existe una coreografía de la mano cuando está perfectamente coordinada con el diseño de la idea musical. Ricardo Iznaola

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Todo movimiento pasa por tres etapas: inicio, desarrollo y final. Aunque generalmente se le da mayor importancia al desarrollo, para el instrumentista todas las fases resultan determinantes. Los traslados comienzan y terminan con la secuencia anteriormente descrita: se inician liberando la tensión del pisado y concluyen con la mano lista para el toque, ejerciéndose idealmente una mínima presión sobre las cuerdas. Por esta razón, el tipo de movilidad en los desplazamientos debe contemplarse como una parte activa de la digitación. Por su dirección, los traslados pueden ser longitudinales, transversales o mixtos. Carlevaro los describe de diferentes formas:87 a) Por sustitución: Cuando un dedo (o dedos) sustituye a otro en el mismo espacio. Esta modalidad es propia de los cambios a posiciones cercanas. b) Por desplazamiento: Cuando el mismo dedo (o dedos) al desplazarse determina la nueva posición. Los desplazamientos pueden realizarse a posiciones cercanas o distantes, lo que se determina por el ámbito del cuádruplo (ver Arrastres).

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“La razón y el diseño del movimiento tienen que seguir la trayectoria y la curva del movimiento musical. Por supuesto, todo movimiento está condicionado por la gravedad, por lo que, en última instancia, se relaciona íntimamente con el uso de los recursos pasivos que la naturaleza nos ha reservado” (COOPER, art. cit.). Iznaola denomina recursos pasivos a los relacionados con el peso, como al descolgar la mano para un traslado de I a VIII posición, y agrega que “si no se tiene en cuenta este factor puede incurrirse en un innecesario exceso de energía cinética que requiere mucho más esfuerzo para ser controlado” (Ibídem).

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Ver Cuaderno No.3 de la Serie Didáctica (Técnica de la mano izquierda). 61

c) Por salto: El cambio a la nueva posición se realiza sin deslizamiento o sustitución. No hay elemento común que pueda servir como guía para el traslado. d) Totales y parciales: El traslado total se realiza con la participación del aparato motor brazomano-dedos, implicando los músculos de la espalda y los hombros. El traslado es parcial cuando involucra solo una parte de este conjunto, lo que es necesario para el trabajo en el ámbito de la segunda octava o cuando se fija el pulgar en un reiterado intercambio entre dos intervalos o acordes (ver Ej. 4.8). 4.3.1 Orientación visual Las sensaciones cinéticas (sentido muscular) constituyen una especie de medida del espacio establecida sobre la precisión de los contornos o límites de los objetos, información suministrada básicamente por los estímulos visuales en función de la movilidad. Si la orientación visual se maneja con imprecisión durante el estudio, el aprendizaje puede ser lento y complicado, y la ejecución denotará una persistente inseguridad. Para desplazarnos con exactitud en el diapasón es conveniente definir dos aspectos: a) Puntos de referencia b) Formas de visualización a) Puntos de referencia Distribuir por secciones la superficie del diapasón contribuye a perfilar el mecanismo de orientación visual. Carlevaro sustituye oportunamente la palabra traste por espacio, que resulta más gráfica para la precisión en los traslados. Con una pequeña marca en el borde del diapasón a la altura de la VII posición (cercano a la zona media del mástil) se establece un punto de referencia central para ubicar sin dificultad las posiciones V y IX. 88 Para las posiciones III y X las guías pueden ser el puente superior y el encuentro del brazo con la caja (traste XII) respectivamente. Una opción adicional sería señalizar el espacio 17, en la XIII posición. b) Formas de visualización Durante la ejecución es conveniente adelantar la vista hacia el punto de destino en los traslados más amplios auxiliándonos de los referentes establecidos, lo que facilita la respuesta precisa de velocidad y energía a desplegar. Por elemental que parezca, esta práctica es un elemento clave que debe implementarse sistemáticamente durante el estudio de la partitura.89 En el siguiente pasaje escalístico del Estudio No.2 de Villa-Lobos se sugieren cinco puntos a visualizar previo a los cambios de posición. Un recurso adicional en este caso _desde la perspectiva de los “cuádruplos desplazados”_ consiste en establecer el dedo 4 como referencia para la posterior ubicación del 1 en la misma nota-espacio (traslado por sustitución) (Ej. 4.18).

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El espacio-traste VI es exactamente la mitad del mástil, pero con relación a la lectura, las notas contenidas en él son en su mayoría ajenas a las tonalidades “centrales” del instrumento, lo que hace más práctico tomar como referencia de espacio VII. 89

“La seguridad [en la ejecución] es la primera condición de la libertad” (Neuhaus, 1987:91). La memoria, que es la base de toda actividad musical, se estructura sobre la síntesis de diferentes formas de observación asociadas: memoria táctil (o muscular), memoria visual y memoria analítica (ver SHOLES, Percy A.: Diccionario Oxford de la Música. Ed. Pueblo y Educación, La Habana 1973, pp. 758-759. 62

La estudiada orientación visual permite una efectiva configuración del reflejo quinestésico, que hace redundante controlar cada movimiento de la mano. La visión de campo hace innecesario este agotador celo, que no es garantía de seguridad. La mano derecha solo requiere ocasionalmente de control visual (por lo general en la ejecución de armónicos artificiales), como en el siguiente fragmento de la Tonadilla (La Maja de Goya) de Enrique Granados, donde es preciso desplazar ambas manos al unísono (Ej. 4.19).

La economía del movimiento en cada traslado es igualmente determinante para su precisión final. Estudios ergonómicos relativos a la velocidad, precisión y ahorro de esfuerzo concluyen que los movimientos curvilíneos suaves de las manos se realizan más rápida y eficientemente que los de trazo recto. La trayectoria en arco asegura el mayor grado de subordinación de los movimientos a una determinada estructura. Otro de los efectos de una inadecuada movilidad es una deficiente reproducción memorística. Es más frecuente “quedarse en blanco” a mitad de una pieza cuando no se percibe un equilibrio consistente durante los traslados. Feldenkrais sugiere que las formas ideales del movimiento serían las generadas por el esqueleto (sin músculo alguno, solo las articulaciones), si este obedeciera a una tracción ejercida por encima de la cabeza. “Si [los movimientos] siguen esos caminos, el esfuerzo muscular se transmitirá a lo largo de los huesos y todo el esfuerzo de los músculos pelvianos se transformará en trabajo útil” (Feldenkrais, 1985:98).90

90

Vemos otros datos de interés derivados de estudios del movimiento desde la perspectiva ergonómica. En cuanto a la velocidad: • La mayor velocidad [de la manos] se despliega de arriba hacia abajo • La velocidad de la mano derecha es mayor que la de la izquierda • Los movimientos rotativos son más rápidos que los de avance [directos] • La velocidad del movimiento disminuye con el aumento de la carga [La tensión se percibe como un peso adicional] • Los movimientos orientados por mecanismos [hábitos] son más rápidos que los orientados por la vista • En el plano horizontal la velocidad de las manos es superior al plano vertical • La velocidad en los movimientos desviados del planos vertical y el horizontal es menor que en estos planos Economía de esfuerzos: • Los esfuerzos máximos en la posición de pie se desarrollan al nivel del hombro; en la posición sedente, al nivel del codo • La fuerza de la presión [de los músculos flexores] es mayor cuando el brazo está doblado que cuando está extendido. La fuerza desarrollada por la mano depende de su posición. La presión y la tracción son más fuertes cuando la mano se mueve delante del cuerpo que en el movimiento lateral [...]. En cuanto a la precisión: • La mayor precisión en los movimientos se logra en el plano horizontal en la zona situada a una distancia de 15 a 35 centímetros de la línea media del cuerpo, con una amplitud del codo de 50° a 60° [...]. (Ver Zínchenko y Munípov, 1985: 293295). 63

4.3.2 Transmisión eslabonada del movimiento en los traslados En los traslados longitudinales totales el trazo curvilíneo de la mano con respecto al diapasón debe producirse por un movimiento eslabonado del brazo, que lleva la mano a su nueva ubicación. Ello se propicia anticipando brevemente la salida del codo, especialmente cuando los cambios se realizan hacia las primeras posiciones (hacia afuera). El movimiento se trasmite del brazo al antebrazo y de este a la mano, lo que define un ámbito aproximado de trabajo para cada segmento de la extremidad. En un traslado por salto, por ejemplo, de IX a I posición, el codo avanza hacia el punto medio del espacio a recorrer, y la mano continúa su tránsito con un desplazamiento ondulante hasta la nueva colocación, donde reasume su alineación con el antebrazo. Este último paso resulta fundamental para que el traslado termine con una actitud distendida. Aunque menos notable, en los cambios entre posiciones cercanas ocurre proporcionalmente el mismo proceso. La transmisión eslabonada de los movimientos permite establecer un reflejo de continuidad en los traslados, cuya plasticidad refleja corporalmente el discurso expresivo de cada pasaje. 4.3.3 Manejo de la supinación en traslados longitudinales El natural manejo de la supinación es un elemento esencial para una movilidad distendida en los traslados, tanto en la salida de la posición como en la reubicación de la mano. Sostener la mano con una actitud estática durante los cambios de posición supone una tensión superflua. (Recordemos que solo una permanente alternancia de trabajo y reposo garantiza la óptima relajación funcional en la ejecución). Foto 4.16

todo el brazo (Ej. 4.20).

El siguiente esquema describe este proceso en una escala cromática descendente, donde la corta rotación es parte de una flexible actitud de

Desde esta perspectiva, en cambios entre posiciones distantes es posible avanzar también con la rotación mano-antebrazo, acción que se percibe como un acortamiento del tramo a recorrer. Representado en el foto por el trazo del dedo 1 (Foto 4.16), este desplazamiento está mediado por una relativa laxitud de la mano cuya supinación decrece hacia abajo y viceversa91 (Fotos 4.17).

Foto 4.17

En los traslados entre acordes con barra observamos frecuentemente cómo se mantiene la “postura de barra” a manera de anticipo de la nueva colocación. Lo más funcional es distender

Como puede apreciarse, varias de estas regularidades afectan la actividad de la mano izquierda en la ejecución. El empleo inteligente de los diferentes recursos puede atenuar al máximo estos inconvenientes permitiendo que técnica y expresión se confundan en la interpretación artística. 91

La rotación en los movimientos hacia abajo son el resultado del abandono de la tensión, no de una pronación activa.

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ampliamente entre una y otra ubicación, retomando por un instante la natural disposición suelta y relajada (proyección del movimiento eslabonado del brazo), desde la que podemos reposicionar ágilmente los dedos. Lo contrario equivale a un esfuerzo innecesario (supinación incluida) que dificulta la colocación. Es fácil comprobar que, independientemente de la complejidad del segmento, los desplazamientos hacia afuera demandan más esfuerzo que hacia el cuerpo. Alejamos el brazo elevándolo con una trayectoria diagonal que contrarresta su peso, inconvenientes que solo pueden neutralizarse con un apropiado despliegue corporal. 4.3.4 Patrones perceptivos en los traslados “Para entender el movimiento debemos sentir, no esforzarnos”, nos dice Feldenkrais (1985:66). Es evidente que los traslados por salto constituyen el momento idóneo para alcanzar una máxima relajación funcional, circunstancia que se conjuga con el trazo balístico del movimiento de la mano en ambas direcciones. De manera general, en los traslados pueden identificarse dos patrones perceptivos que contribuyen al mantenimiento de una actitud distendida: a) En desplazamientos hacia abajo: sensación de peso o caída. Una vez liberada la tensión, el peso constituye como una energía potencial que se direcciona hacia la posición escogida. b) En desplazamientos hacia arriba: la transmisión concatenada del movimiento debe experimentarse como flotación (mínimo esfuerzo). La percepción del “brazo llevando a la mano” con un ligero anticipo del codo difiere notablemente de la del movimiento simultáneo de toda la extremidad. 4.3.5 Ruido en los desplazamientos. Por qué y cómo reducirlos Debido a su particular naturaleza acústica, la guitarra no solo ofrece una riquísima tímbrica sino la posibilidad de ruidos añadidos mayormente evitables: chasquidos y siseos en la mano derecha, trasteos, percusiones parásitas, y estridencias producidas por el roce con el entorche metálico de los bordones, circunstancia que hace necesario un definido criterio de la calidad en la emisión sonora. Si aspiramos idealmente a reflejar la fuerza poética de la música en la interpretación, nuestra técnica deberá desarrollarse al nivel de esa elevada imagen estética. Los sonidos ruidosos se emplean como efecto en las partituras contemporáneas (pizzicato alla Bartók, slide de uña en los bordones, tamboril, percusiones, etc.), pero con respecto al repertorio clásico estos resultan ajenos al contenido musical casi sin excepción. Producido entre pulsaciones, el ruido por fricción en los traslados siempre tiene un espacio para hacerse notar empañando el resultado sonoro. Desde el punto de vista mecánico es el efecto de pequeños pero continuos frenos que lastran la movilidad. La textura pulida de las primas favorece el desplazamiento sin separar los dedos de las cuerdas, mientras que el traslado en los bajos puede realizarse por arriba para evitar la fricción y el consecuente ruido. Esta posibilidad constituye una importante opción expresiva para el fraseo y factor de equilibrio en los rápidos desplazamientos de posiciones fijas, que pueden generar un fuerte rozamiento. Los Preludios No.2 y 4 de Villa-Lobos son unos ejemplos de aplicación donde la claridad de los pasajes sin fricciones no deja lugar a dudas (Ej. 4.23).

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¿Cómo reducir los ruidos en arrastres indicados expresamente por el compositor? Aplanando ligeramente el apoyo de los dedos y ejerciendo una mayor presión durante el movimiento, maniobra que exige una precisión superior. Veamos dos momentos donde este recurso contribuye a la expresividad del contenido musical. En el octavo compás del Preludio No.1 de Tárrega, el cantabile del bajo se subraya con un arrastre lento. Aplicar el peso en este caso permite a reducir el esfuerzo del pisado (Ej. 4.24).

La introducción del Estudio No.8 de Villa-Lobos plantea un deslizamiento descendente en 4ta y 5ta cuerdas que enfatiza el cromatismo de la sección (Ej. 4.25).

La técnica es siempre perfectible, pero no nos proponemos la utopía de una ejecución aséptica, absolutamente libre de ruidos. Solo la práctica demuestra lo altamente favorable que resulta evitar las fricciones en el desplazamiento sobre los bajos mediante una movilidad fluida que favorece la implementación de otros medios para la economía de esfuerzo.

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4.4 Barra o ceja La barra clasifica entre los más complejos procedimientos de la técnica guitarrística desde el punto de vista anatomofisiológico, por lo que tanto su aprendizaje como la intensión de desarrollar resistencia deben abordarse con sumo cuidado. Si deseamos lograr una permanente economía de esfuerzo en la explotación de nuestras posibilidades funcionales es necesario pensar en términos de eficiencia más que de resistencia, esta última comúnmente asociada a una práctica repetitiva. Colocar la barra con el dedo completamente plano quiebra la redondez de la mano y aumenta la supinación, obligando a ejercer una mayor presión (que a su vez limita la circulación sanguínea). Por añadidura, doblar exageradamente la muñeca hace más difícil mantener la posición mientras se realizan ligados o alguna extensión por pequeña que sea. Para lograr una eficiente implementación de la barra es imprescindible un estudio cuidadoso, desechando el esfuerzo obstinado que puede conducir rápidamente a un bloqueo funcional. Veamos cómo los tres elementos posturales enunciados al principio de este capítulo favorecen este propósito. 4.4.1 Redondez en la barra En una colocación de barra en seis cuerdas, el trabajo fundamental se concentra en la 1ra falange (proximal) del dedo 1 y hacia su articulación metacarpiana. Este esfuerzo disminuye al ubicarse ligeramente inclinado hacia su borde externo y algo curvo, siguiendo la redondez de la mano (Foto 4.18). En una posición como Fa mayor, este arqueo permite aplicar solo el pisado imprescindible, es decir, en las cuerdas donde no se hallan colocados los demás dedos, en este caso 6ta, 2da y 1ra cuerdas (fa, do, fa).92 En el acorde de Si bemol mayor (barra hasta 5ta) únicamente es necesario presionar 5ta y 1ra cuerdas (Fotos 4.19) (Ejs. 4.33). Foto 4.19

Una vez asimilada la barra curva, es mucho más fácil ubicar o trasladar los acordes. Se trata de un recurso casi siempre aplicable, que introduce un significativo ahorro de esfuerzo en esta sensible área de trabajo muscular. 4.4.2 Economía de esfuerzo en la barra Como es lógico, la primera vía para economizar esfuerzo en la barra es optimizar su colocación habitual. Cubierto este requisito pueden contemplarse otras opciones en dependencia de las características de la partitura: a) Empleo del peso

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Carlevaro aborda este aspecto en el capítulo XII de su Escuela de la Guitarra en relación con la movilidad de la mano. 67

b) Cortes intermitentes del pisado (partiendo de la flotación) c) Pisado selectivo en pasajes lineales a) Empleo del peso Mediante la adecuada utilización del peso, el posicionamiento consecutivo de acordes con barra puede percibirse como el tránsito “de un descanso a otro” (ver Ej. 4.16). En los siguientes fragmentos de obras de Brouwer este recurso permite una cómoda movilidad de 2, 3 y 4 (Ej. 4.35).

Cuando es necesario mantener el pisado de la barra, aplicar el peso es la mejor opción (Ej. 4.36).

b) Cortes intermitentes del pisado (partiendo de la flotación) Otra vía para ahorrar esfuerzo (a partir de la flotación) consiste en interrumpir y retomar rápidamente el pisado sin separar los dedos de las cuerdas. Esta operación se realiza de la misma forma que el reajuste de pulgar y tan ágilmente que puede pasar inadvertida. ¿En qué momento interrumpir el pisado? Controlando auditivamente la ejecución y con una clara noción del carácter y estructura del fraseo se detecta la más pequeña oportunidad de lograr un descanso seguro. El cambio de acorde (en la barra), su repetición con una intención rítmica o una corta pausa dentro de la armonía establecida son algunas de las oportunidades para estos cortes, que adicionalmente permiten apagar bajos y acomodar la altura del codo (Ejs. 4.37).

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Es aconsejable aprovechar todas las posibilidades de economizar esfuerzo en el Estudio Op.29, No.13 de Sor, donde se emplea la barra en 35 de sus 58 compases. La estudiada utilización del peso y los reajustes _facilitados por el bajo aislado_ garantizan reducir la tensión promedio con varios momentos de recuperación (Ej. 4.39).

Lógicamente, emplear el peso hace menos necesario los cortes-reajustes, pero si hemos establecido una eficiente colocación de la barra, la fracción de segundo en que estos se realizan puede ser suficiente para reducir la tensión. c) Pisado selectivo en pasajes lineales El empleo de barra en pasajes melódico-escalísticos economiza movimiento, aporta equilibrio y propicia el legato. Ejecute una escala de la menor pisando con la barra solo las notas comprendidas en esta y liberando al máximo la presión cuando se pulsen 2, 3 y 4. Hacia la 2da cuerda comience a separar el dedo 1 por la punta sin desplazar su 1ra falange. Respalde la acción separando gradualmente el codo para disminuir la supinación y favorecer la movilidad de los dedos, como sugerimos para los traslados transversales. En sentido descendente se restituye la barra con la operación inversa (Ej. 4.40).

El siguiente pasaje del Estudio No.8 de Tárrega es un excelente ejemplo de aplicación (Ej. 4.41). 69

4.4.3 Preparación de barra Derivado del recurso anterior, el pisado en 1ra cuerda con la falange proximal del índice puede funcionar como anticipo o preparación para una barra completa, operación que aporta una cómoda solución de digitación en muchos casos. Para una mayor precisión utilizaremos la grafía propuesta por Ricardo Iznaola para especificar las cuerdas abarcadas por la barra (I5, II3) o si el pisado se realiza solo con la primera falange del dedo (II0, VII0) (Ejs. 4.43).

El siguiente es otro ejemplo de colocación progresiva. La segunda nota de cada tiempo se produce con la preparación de barra, a completarse en la tercera nota (Ej. 4.44).

4.4.4 Variantes de barra La media barra y la cejilla bisagra permiten igualmente simplificar la digitación de diferentes formas. a) Media barra Usualmente se le llama media barra a la aplicada sobre dos o tres cuerdas, pero también _e inexactamente_ a cualquier barra que no abarque todas las cuerdas. En la media barra es importante abarcar solo las cuerdas necesarias, flexionando la articulación intermedia del dedo siempre que sea posible para evitar el esfuerzo que supone una disposición rígida del dedo.

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En dependencia del acorde, la redondez de la mano puede complementarse con una leve inclinación para reducir la supinación (Foto 4.20). En los compases iniciales de la Sonata de Antonio José se han empleado medias barras para economizar movilidad y prolongar notas en función del legato (Ej. 4.45).

Foto 4.20

b) Cejilla bisagra El dedo 1 puede abarcar hasta tres cuerdas entre 2da y 6ta con una actitud flexible de su falange distal. El acorde de La mayor es un prototipo de esta colocación, donde el dedo 2 complementa la estabilidad (Foto 4.21).

Foto 4.21

María Luisa Anido, la inolvidable Dama de la Guitarra, llamaba “dedo arrodillado” a esta variante, que resulta idónea en el siguiente momento del Estudio No.3 de Villa-Lobos, donde mantener una media barra plana sería incómodo, tanto por la altura de la posición como por el ligado repetido en 2da cuerda (Ej. 4.47).

En ocasiones la cejilla bisagra puede sustituir a una barra completa, aligerando notablemente la movilidad. En el siguiente ejemplo, el dedo 1 abarca solo 5ta y 4ta cuerdas (Ej. 4.48).

4.5 Extensiones Llamamos extensión a la apertura de los dedos que supera el ámbito del cuádruplo (disposición más cercana a la actitud natural de la mano) y que demanda un esfuerzo adicional. Antes de estudiar las posibles alternativas para reducir el esfuerzo en las extensiones, deseamos alertar sobre la imposibilidad de sobrepasar los límites naturales de elasticidad muscular. Ni siquiera entrenando con ejercicios especiales _que pueden acarrear mucho más daño que beneficio_ es posible modificar la natural configuración de nuestras manos. (Para el despliegue de una técnica 71

eficiente nunca es necesario vulnerar la fisiología sino trabajar de conformidad con sus posibilidades). Las extensiones demandan un estudio particular de cada caso y tener en cuenta que la flexibilidad necesaria puede propiciarse invariablemente con un adecuado manejo corporal, derivado del trabajo conjunto de la extremidad, no del esfuerzo aislado de los dedos. Trabajo conjunto del brazo La colocación sesgada del instrumento permite abordar las extensiones con efectividad a partir del manejo de los tres ángulos generados por las articulaciones del brazo, que determinan en la capacidad de apertura de los dedos (Foto 4.22). Doblar la muñeca tiene como efecto un acortamiento del largo total de los músculos. Por esta razón debemos enfocarnos particularmente en el ángulo del brazo y el antebrazo, puesto que la propia alineación manoantebrazo obedece a la cooperación de las dos restantes articulaciones según la altura de la posición en el diapasón.

Foto 4.22

Ángulo

Se modifica

a) Del brazo con respecto al torso (axila)

Movilizando el codo

b) Del brazo y el antebrazo

Movilizando el tronco

c) De la muñeca

En dependencia del ángulo brazoantebrazo

Para una extensión 1-4 en la zona media, como la planteada en el Preludio No.1 de M. Ponce (versión Segovia), es preciso adelantar el brazo inclinándonos ligeramente hacia delante y un poco a la izquierda. A esta acción debemos sumar el acercamiento del codo al tronco simultáneo con una proporcional rebaja de la supinación. Las fotos muestran la actitud de la mano, el brazo y la inclinación del tronco en ambos momentos, donde se emplea el dedo 4 como punto de apoyo para el traslado (Fotos 4.23) (Ej. 4.49). Fotos 4.23

Veamos un caso de extensión 1-3 abordada con una acción similar (Ej. 4.50).

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Como hemos adelantado, reducir la supinación significa más distancia funcional entre 1 y 4. El Estudio IX (Homenaje a Llobet) de Ricardo Iznaola plantea varios momentos donde este recurso resulta determinante (Ej. 4.51).

Las extensiones 2-3 pueden resultar las más incómodas. En el siguiente ejemplo, la apertura se realiza desde una colocación ligeramente anticipada de 3-4 (re-sol) _como puntos de apoyo_ y simultánea con el acercamiento del codo (Ej. 4.52).

Mantener una actitud relajada y flexible no solo facilita realizar las extensiones sino retomar el apropiado tono muscular (eutonía), preservando la fluidez de la ejecución. Establecida una óptima tonicidad, los músculos implicados en la ejecución requieren apenas de un instante de reposo para recobrar su capacidad funcional. 4.6 Recursos de articulación Segovia afirmaba con frecuencia que la guitarra es un instrumento luminoso, no voluminoso. En efecto, su limitado margen dinámico y las luces de una delicada tímbrica condicionan esa melancólica identidad que trasmite con la sutileza de su articulación. Repasaremos seguidamente algunos recursos puntuales de articulación en la mano izquierda: 4.6.1 Legato mediante prolongación En la mano izquierda el legato (ligado en italiano) puede realizarse prolongando la resonancia de las notas en los cambios de cuerdas o directamente, con el procedimiento que denominamos ligado. Observemos dos ejemplos de la Suite No.3 BWV 995 para laúd de J. S. Bach. En el primero, (Sarabande), dejar sonar las notas de la melodía genera un especial ambiente armónico que evoca el laúd barroco; en el segundo (Giga), extender ligeramente la duración del si en 6ta cuerda mientras se pulsa el la de la 5ta al aire tiene un efecto cercano al ligado de dos notas, que estudiaremos a continuación. (Nótese la alternancia de índice y pulgar en los bajos para enfatizar la articulación) (Ejs. 4.55).

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A diferencia de la digitación b, la primera versión de este fragmento del Estudio No.3 de Barrios Mangoré presenta escasas posibilidades de legato (Ej. 4.56).

Veamos algunos de los recursos para prolongar el sonido: a) Mecánica del punto de apoyo b) Campanella c) Legato por resonancia a) Mecánica del punto de apoyo Retomamos el análisis de este recurso, que permite prolongar una nota mientras se desplazan los demás dedos. Veamos dos ejemplos. En el Capricho, se resuelve el legato utilizando el 4 como punto de apoyo para prolongar la nota mi en 2da cuerda. En Julia Florida (Barrios Mangoré) los dedos 2 y 3 sirven de consecutivos soportes para asegurar un limpio legato de los tres planos: melodía, intervalos armónicos y el bajo (Ej. 4.57).

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b) Campanella La digitación en campanella se caracteriza por una máxima duración de las notas en líneas melódicas. Este recurso significa un sustancial ahorro de movimiento, atractivo que inclina a un desproporcionado empleo, mientras resulta más adecuado en segmentos aislados. Así como el exceso de staccato produce “una inquietante falta de continuidad”,93 no siendo un efecto intencionado, la campanella puede resultar inconveniente desde el punto de vista interpretativo si le resta nitidez al discurso. Comparemos dos digitaciones en los últimos compases de una Sarabande de S. L. Weiss (s. XVII). En el primer caso (a) tiende a producirse una dicción confusa del fraseo, reforzada por el contraste tímbrico entre las cuerdas y de difícil compensación mediante el toque (do en 4ta seguido de mi al aire, etc.). Acortando levemente la duración de los bajos se resuelve una digitación más equilibrada y funcional (b) (Ej. 4.58).

La Fantasía X (que contrahaze el arpa a la manera de Ludovico) de Mudarra (s. XVI) es una atractiva muestra de campanella, cuyo efecto un tanto colorístico se conjuga con la manifiesta intención imitativa de esta obra renacentista (Ej. 4.59).

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FERGUSON, Howard: La interpretación en los instrumentos de teclado. Alianza Editorial S. A., Madrid 2003, p. 75. 75

c) Legato por resonancia Durante la ejecución se generan continuos armónicos por simpatía, fundamentalmente en cuerdas al aire. Este fenómeno acústico, conocido como principio de la resonancia respalda el legato, sobre todo en tonalidades centrales de la guitarra (mi, la, re, mayores y menores), y puede aprovecharse para favorecer la articulación de un particular intervalo. En el primero de los tres últimos compases de Julia Florida (Barrios Mangoré), el la en 2da cuerda genera un armónico de igual altura en la 5ta, y solo es necesario esperar con un breve tenuto (subrayado opcionalmente con un vibrado) a que la resonancia tenga lugar, lo que posibilita mover la posición hacia el fa# en 6ta sin que se perciba una interrupción de la nota (Ej. 4.60).

4.6.2 Ligados Los ligados constituyen la base de los adornos (mordentes, trinos, etc.) e imprimen una particular ligereza a la ejecución. Al igual que las barras, este procedimiento demanda un complejo trabajo muscular que hace necesario dosificar su práctica, sobre todo en el caso de los estudiantes muy jóvenes. El ligado ascendente se produce acortando el tramo vibrante de la cuerda pulsada mediante un “pisado percutido” verticalmente con la intensidad imprescindible para un sonido claro. A partir de una disposición natural de la mano, para realizar un ligado ascendente de dos notas con 1-3 no hay por qué levantar o cerrar los dedos 2 y 4, que con una actitud suelta acompañarán al 3 sin pegarle a la cuerda. Los ligados descendentes requieren de un mayor esfuerzo muscular. El dedo realiza el equivalente a una segunda pulsación desde la perpendicularidad de su colocación que le permite acoplar adecuadamente con la cuerda. En este caso la estabilidad del dedo de la nota grave es fundamental. Estos ligados pueden realizarse en dos direcciones: hacia abajo, terminando en un contacto con la cuerda inmediata (como en el toque la mano derecha) o hacia arriba (como en el tirado). Esta modalidad produce un mejor sonido porque la cuerda vibra más verticalmente con respecto a la tapa. Los ligados hacia abajo generan una vibración más inclinada, cuyo sonido puede ser fuerte pero de color más pobre. En esta variante una excesiva presión puede alterar la entonación o producir ruido, sobre todo en la primera cuerda. En aires lentos a moderados se puede ligar fácilmente en dirección a la cuerda inferior, pero al ejecutar adornos o piezas movidas este repetido contacto no es funcional y será preciso hacerlo hacia arriba, algo que resulta imprescindible en pasajes polifónicos o en la pulsación de cuerdas contiguas (Ej. 4.61). 76

Otra posibilidad es la combinación de ambas direcciones del ligado para lograr una estabilidad sostenida. El ligado “con apoyo” puede ser el último de un trino o alternarse con el movimiento hacia arriba, como en el caso de este segmento del Estudio Sencillo No.7 (Brouwer) (Ej. 4.62).

Disminuida la supinación, a partir de la 2da cuerda el ligado 4-1 puede realizarse con apoyo, equilibrando la mano para continuar con 1-0 hacia arriba. Como veremos, el manejo del brazo será fundamental. (Nótese el toque apoyado de mano derecha como factor de balance adicional). a) Economía de esfuerzo en los ligados. Ligado-staccato Al interpretar una obra generalmente combinamos el trabajo de los diferentes grupos musculares, lo que supone un cierto ritmo de actividad-reposo, pero esta pauta tiende a eliminarse en una práctica demasiado repetitiva, donde el sobreesfuerzo conduce a un pronto agotamiento. Una vez asimilado el mecanismo básico de los ligados, estos pueden realizarse con mayor eficiencia limitando el sostenimiento del pisado mediante una rápida distensión (sin separar los dedos de las cuerdas). En los ligados ascendentes, se retira la presión de ambos dedos (como en un rebote), y en los descendentes, del dedo de la nota inferior, acciones que al interrumpir la vibración dan lugar a un staccato. Aplicado durante el estudio lento de pasajes rápidos, este recurso aporta una clara percepción de la energía requerida para el control de la movilidad (Ej. 4.63).

Obtener el máximo beneficio de los medios para la economía de esfuerzo supone un determinado sistema de estudio. Es obvio que practicar lentamente no es la única garantía de poder cubrir las exigencias de una interpretación segura. Junto a la debida organización y periodicidad de las jornadas, es necesario considerar el empleo de los recursos vinculados al mecanismo propio de la ejecución a tempo y con el debido carácter de cada partitura. Tomemos como ejemplo un rápido pasaje escalístico, donde se verifica una presión mínima (y breve) del pisado. Si practicamos el toque espaciado de dichas notas manteniendo la duración correspondiente a la ejecución a tempo del fragmento, el resultado estaría muy próximo a una serie

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de los staccatos descritos, con lo cual estaríamos cubriendo uno de los requerimientos básicos para una libre movilidad.94 Practique registrando la relajación más completa entre uno y otro ligado-staccato con la mano alineada, redonda y lo menos supinada posible. Luego de algunas jornadas comience a incrementar la velocidad y notará una positiva diferencia (Ej. 4.64).

Como en la mano derecha, en la izquierda las características funcionales de los dedos son un importante aspecto a considerar. No obstante la conveniencia de ejercitar diferentes fórmulas, el control de los movimientos en los ligados exige un esfuerzo mayor a medida que nos alejamos del dedo 1. Resulta más seguro ligar con 1-2, 1-3 y 1-4 que hacerlo con 2-3, 2-4 y 3-4, esta última la combinación más débil. Por supuesto, el trabajo unitario del brazo puede contribuir a la realización de los ligados en algunos casos pero estas diferencias constituyen elementos básicos para un diseño efectivo de la digitación. b) Preparación en los ligados Las preparaciones aportan un definitivo equilibrio en los ligados descendentes. Tanto la colocación como la salida simultánea de los dedos (sobre todo en los cambios de cuerda) son fundamentales (Ej. 4.65).

Observemos ahora la preparación en otro pasaje de Capricho Árabe. Este presenta una secuencia de ligados “hacia arriba” en la 1ra cuerda que no podría ejecutarse con estabilidad sin una sostenida preparación centrada hacia el dedo 1en permanente contacto con la cuerda (Ej. 4.66).

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No obstante ser transitorio, el resultado directo de este sistema puede parecer incoherente con la ideal musical, y ello inclina a considerarlo errado o improductivo. En su lugar practicamos lentamente un pasaje rápido con duraciones largas que se traducen en el reforzamiento de un mecanismo de acciones y percepciones que no se corresponden con la ejecución real de la obra (cuyo dominio parece no llegar nunca). Recordemos que, en esencia, estudiar es resolver las tareas de la interpretación. 78

c) Ligados en dos cuerdas Variante de ligado menos utilizada y propia de pasajes ligeros, los ligados en dos cuerdas se realizan percutiendo la cuerda en reposo con la energía necesaria para hacerla vibrar. En este otro fragmento del Capricho, de marcado estilo violinístico, Tárrega incluye ligados descendentes en una y dos cuerdas (Ej. 4.68).

d) Actitudes posturales en los ligados Al contrario de la rígida disposición frontal de la mano, el flexible manejo de la supinación puede respaldar la movilidad en los ligados con una rotación mano-antebrazo (en alineación). El Estudio No.10 de Villa-Lobos permite dicha maniobra en esta secuencia lineal (Ej. 4.71).

La sección rápida del Estudio Sencillo No.20 de Leo Brouwer muestra una apretada serie de ligados que abarca todas las cuerdas. La trayectoria de los dedos _semejante a un arpegio de mano derecha_ deja pocas posibilidades de preparación. En este caso el contacto de la base del dedo 1 con el borde del diapasón puede fungir como un factor de equilibrio prácticamente todo el tiempo (Ej. 4.72).

El dedo 1 garantiza el equilibrio de la movilidad y solo se introduce un breve reajuste para liberar tensión antes de repetir el motivo. El ligado fa#-re se realiza con dedo 4 para preservar la redondez, acción que se facilita reduciendo la supinación con una cómoda altura del codo. 4.6.3 Staccato Una aplicación muy efectiva del corte-staccato consiste en realizarlo sobre la nota anterior a un ornamento o a un traslado. En ambos casos se libera tensión, propiciándose la soltura necesaria para una equilibrada y diáfana articulación o cambios de posición. Veamos algunos ejemplos: (Ejs. 4.74).

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4.6.4 Cesura o respiración Mientras los pianistas necesitan teclear nuevamente la nota o acorde para su repetición, en la guitarra solo se requiere pulsar la posición prefijada en la mano izquierda. Esta característica, que puede propiciar el legato, demanda también el uso ocasional de cesuras para una mejor definición del fraseo, y opcionalmente, de los acentos métricos. Como en los staccatos, pero sin reducir significativamente la duración de las notas, las respiraciones se producen retirando y reasumiendo el pisado, lo cual representa un breve corte de la tensión (Ej. 4.75).

4.6.5 Arrastres Con un amplio uso expresivo y conocidos también como portamentos o portato (llevado en italiano) o glissés (en francés, resbalados), los arrastres comenzaron a utilizarse en la guitarra durante el período clásico-romántico. Se realizan deslizando un dedo cualquiera de la mano izquierda de un traste a otro sobre la cuerda en vibración y equivalen a un legato entre dos notas inmediatas o distantes, reproduciendo según el caso todos o parte de los sonidos intermedios. Los arrastres se indican con una línea recta que va desde la nota en que se inician a aquella en que terminan. También según su modalidad, se utiliza una nota en forma de apoyatura breve que

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llamaremos nota sin valor, pues no representa un sonido específico y sí el punto de partida o final del arrastre. Como en el vibrato, este procedimiento transmite una determinada energía a la cuerda, en este caso mediante una fricción controlada donde la presión del pisado no debe obstaculizar el movimiento. Los arrastres pueden realizarse en una o más cuerdas; comenzar o terminar con el mismo o distinto dedo; pulsarse o no la nota en que termina, etc., y por su carácter pueden ser rápidos (de acento y fuerza) o lentos (expresivos). a) Arrastres rápidos (dos tipos): i. De nota sin valor a nota con valor ii. De nota con valor a nota con valor i. De nota sin valor a nota con valor (Ej. 4.76).

Ejecución: Colocado el dedo de la mano izquierda en el traste que indica la nota sin valor, la mano derecha pulsará la cuerda y exactamente al mismo tiempo, el dedo de la mano izquierda se deslizará rápidamente hacia la nota con valor que, sin ser pulsada nuevamente, sonará a tiempo y con toda su duración. Realizado consecutivamente, este arrastre adquiere carácter de efecto, como es el caso en la siguiente de las Variaciones sobre un tema de Paganini, de Francisco Tárrega (Ej. 4.77).

ii. De nota con valor a nota con valor (Ej. 4.78).

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Ejecución: Pulsada la primera nota, se le da la mayor parte de su valor y deslizando el dedo con rapidez, se detendrá su impulso en el traste correspondiente a la segunda nota, que sonará a tiempo y con todo su valor sin ser pulsada nuevamente. Este arrastre equivale a un ligado de dos notas y en su ejecución el dedo se afirma en la nota final. b) Arrastres lentos De nota con valor a nota sin valor (Ej. 4.79).

Ejecución: Pulsada la primera nota, se le da una parte de su valor, deslizándose después el dedo hasta el traste que indica la nota sin valor, debiendo llegar justo en el momento en que la mano derecha pulsará, a tiempo, la nota con valor que le sigue. La velocidad del arrastre estará determinada por el tempo, carácter, estilo de la obra y valor de las notas entre las que se realiza. Es posible aplicar el peso en arrastres lentos ascendentes mientras que en los descendentes se requiere del trabajo activo del brazo, no obstante, los arrastres lentos en ambas direcciones deben percibirse como un gesto distendido de la mano. La presión del pisado será mínima en las primas, mientras que en los bajos se maneja en función de reducir el ruido por fricción. c) El semi-portato El legato supone realizar los traslados en una perfecta sincronía con la pulsación. Derivado del arrastre lento, el semi-portato es uno de los efectos más sutiles de la articulación y consiste en una corta salida glisada de una o varias notas para crear la ilusión de continuidad con las siguientes. Este recurso embellece de manera notable el fraseo y es particularmente útil en los cambios de posición donde se interrumpe la resonancia. El semi-portato se percibe como un contacto extendido con la cuerda. Además de propiciar el legato aporta una equilibrada posibilidad de digitación, permitiendo trasladar la mano redonda en ambos sentidos con la preparación del dedo 1 dentro del cuádruplo. En la siguiente escala de re menor armónica, el intervalo si-do# (2-3, extensión nada funcional) se resuelve con un corto deslizamiento desde la nota si, que en la práctica no llega hasta el do#. (Ej. 4.82).

En el siguiente ejemplo el semi-portato guía el traslado a un acorde con barra preservando el legato de la frase (Ej. 4.85).

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Veámoslo a la inversa, saliendo de la barra con un desplazamiento de la primera falange (Ejs. 4.86). Excepcionalmente, el semi-portato también puede implementarse desde la nota anterior a la del cambio de posición (re #) (Ej. 4.87).

Cuando los intervalos son muy amplios (como en el caso anterior) el manejo de los traslados es fundamental para obtener un legato expresivo. Veamos varios ejemplos (Ejs. 4.88).

4.7 Vibrato La intensidad y belleza del cantábile guitarrístico descansa en el orgánico despliegue de sus múltiples recursos sonoros, uno de cuyos elementos más idiomáticos es el vibrato. El maestro Nicola nos introduce en su estudio: El vibrato se produce pisando normalmente con un dedo cualquiera de la mano izquierda e imprimiendo al mismo un rápido movimiento de vaivén paralelo a las cuerdas. Esta oscilación debe iniciarse inmediatamente después de la pulsación, cuidando no aumentar la presión del dedo y que el movimiento de éste junto a la mano se realice siempre relajadamente [y en alineación con el antebrazo]. Este efecto puede ejecutarse con uno o más dedos en forma simultánea, y todos pueden ser vibrados si la ejecución no es interferida por una barra o ceja. Aún en estos casos puede realizarse una variante de vibrato que podemos llamar vibrato intenso, en el que el movimiento de vaivén de los dedos y la mano se hace más lento a fin de evitar la distorsión del sonido por la excesiva tensión que puede llegar a alterarlo hasta un semitono o más. El vibrato ofrece el mejor resultado en las líneas cantables o melodías expresivas, y normalmente no se indica de manera especial, dependiendo su uso del criterio del

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instrumentista. Por esta razón debe utilizarse moderadamente, ya que su empleo excesivo ofrecería una clara muestra de mal gusto interpretativo.95 El vibrato requiere de una mínima presión del pisado que permita su leve oscilación entonativa, cualidad vocal que humaniza el sonido otorgándole una cálida condición emocional. Realizado con soltura, el vibrato constituye una confirmación del equilibrio. Urshalmi señala que “es el mejor indicador de nuestro estado físico (tensión o relajación corporal). Puede mostrarnos si el ejecutante está sintiendo su cuerpo o si no hay ninguna colaboración entre su cuerpo y el instrumento” (Urshalmi, 2006:135). Extendiendo el sonido El efecto de prolongación se logra acelerando la oscilación del vibrato en proporción a la caída del sonido. Como es lógico, el creciente movimiento demandará una mayor presión sobre la cuerda. En una pieza de aire movido, un corto vibrato puede no distinguirse abiertamente como matiz expresivo, pero la energía inducida a la cuerda extiende ligeramente el nivel sonoro contribuyendo a una máxima definición del trazo melódico. Esta opción resulta especialmente útil en las primas a falta de armónicos que respalden la resonancia (Ej. 4.90).

No es necesaria una continua aplicación de este recurso expresivo, pero su total ausencia en la dinámica interpretativa del guitarrista constituye una empobrecedora limitación, probable reflejo de carencias en su formación técnico-artística (Ej. 4.91).

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NICOLA, Isaac: Método de Guitarra (IV Curso). Ed. Atril-Abdala S.A., La Habana 2004, p. 23.

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V. Conclusiones

1. Implementar la técnica desde la perspectiva corporal supone el despliegue del mecanismo sobre una plataforma psicofisiológica, considerando al cuerpo como una unidad funcional. La realización de este enfoque debe corresponderse lógicamente con las exigencias propias del instrumento y halla su máxima especificidad en los recursos para la economía de esfuerzo que pueden emplearse en la interpretación de cada obra.

2. La movilidad del instrumentista está en relación con dos aspectos: el postural, sugerido para un desenvolvimiento equilibrado durante la ejecución, y las sensaciones asociadas (propiocepción), que permiten el control de las acciones. Es posible establecer una estrategia de trabajo con el instrumento que propicie el desarrollo de la experiencia perceptiva, base de la conciencia corporal que es puesta a prueba durante el estudio, donde es necesario “descubrir y redescubrir la lógica del cuerpo continuamente”.

3. El músico alcanza su proyección más completa gracias a una rica cultura general que avala su mensaje artístico, no obstante, cada instrumentista debiera procurar el más amplio conocimiento de sus recursos corporales y utilizarlos de manera consciente, lo que no solo le permitirá prevenir las llamadas “enfermedades profesionales” sino alcanzar resultados superiores y una efectiva permanencia como intérprete activo.

4. Si bien los nuevos enfoques y disciplinas del conocimiento ofrecen alternativas a los problemas de la interpretación musical, se requiere de una metodología específica para su inserción en el contexto de la educación musical teniendo en cuenta la necesaria unidad del trabajo técnico y artístico.

5. Es incuestionable el beneficio que pueden reportar la Técnica Alexander y la Expresión Corporal en la formación de los músicos. Estas disciplinas deben impartirse desde el Nivel Elemental en tanto propician el despliegue psicomotor, afectivo-relacional y cognitivo del estudiante, aspectos vinculados de un modo u otro al dominio técnico-expresivo de la interpretación.

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Anexo I. Breve perfil anatómico y fisiología muscular • Estructura esquelética En términos mecánicos, el esqueleto aporta sustentación, los músculos son los motores del movimiento que actúan sobre esos apoyos, y las articulaciones proveen las palancas. El carpo (muñeca) es una medialuna de ocho huesos cortos y pequeños, agrupados en dos filas de cuatro: la más cercana a la muñeca, que forma parte de su articulación, está formada por el escafoides, el semilunar y el piramidal. El pisiforme, si bien conforma la primera fila, no interviene en la articulación de la muñeca. La segunda fila esta conformada por el trapecio y el trapezoide, hueso grande y ganchoso (Fig. 1) El metacarpo está formado por cinco huesos alargados, los metacarpianos. Se cuentan del pulgar en adelante como primero, segundo, tercero, cuarto y quinto metacarpiano. De cada metacarpiano se prolonga a un dedo. El pulgar tiene dos falanges, la proximal y la distal, los otros dedos tres: proximal, media y distal. Las falanges también son huesillos alargados que integran cada segmento de los dedos.

Fig. 1- Huesos de la mano

Movilizamos los dedos gracias a un complejo grupo de músculos que comienzan en el codo y se extienden hasta la última articulación de los mismos. En realidad casi todos los músculos del cuerpo actúan coordinadamente para ofrecer un apoyo sólido al trabajo de la mano y los dedos.1 Cualquier movimiento ejercido por los dedos, la mano o el antebrazo demanda la actividad específica de uno o varios grupos de músculos en un trabajo coordinado. Los huesos del brazo (Húmero) y el antebrazo (Cúbito y Radio) presentan una diferente arquitectura. El Húmero es un hueso casi rectilíneo. Se articula con el omóplato por arriba (cabeza del Húmero) y con el Cúbito y Radio por debajo.

El Cúbito y el Radio son huesos largos que están articulados entre sí por sus extremidades y Fig. 2- Tendones de la mano derecha (cara posterior) separados en el resto de su extensión por un espacio elíptico (espacio interóseo). El Cúbito está situado hacia el lateral externo del antebrazo y el Radio hacia el interno. Ambos articulan con el carpo, que junto al metacarpo y las falanges constituyen los huesos de la mano.

1

El brazo, el hombro, el tórax, la columna vertebral, el apoyo en la silla de los huesos isquiáticos, todo esto ofrece un apoyo o estabilidad a la mano. Si bien es cierto que los movimientos de flexión y extensión de los dedos se realizan por músculos ubicados después del codo, no es menos importante la estabilidad de la propia articulación del codo por parte de los músculos del brazo. A la vez el brazo necesita estabilizarse desde el hombro, y en esto intervienen el deltoides, trapecio, pectoral, etc. El tronco da apoyo al hombro y las nalgas apoyadas por las tuberosidades isquiáticas sobre la silla ofrecen a su vez apoyo al tronco. ii – Anexos

• Grupos musculares Todos los músculos tienen básicamente la misma estructura, desde los pequeños músculos que mueven y estabilizan los huesillos del oído medio hasta el enorme cuadriceps femoral, ubicado frente a la pierna. Cada músculo tiene un enganche en sus dos extremos, llamados origen e inserción, y la parte carnosa contráctil, el vientre muscular. El origen y la inserción están compuestos usualmente de tendones no contráctiles, y los enganches varían de acuerdo a las necesidades mecánicas de cada articulación (Figs. 2 y 3).

Fig. 3- Músculos del antebrazo

Los grupos musculares se clasifican por su función en dos categorías fundamentales: los agonistas o motores primarios del movimiento, que aportan la fuerza para la flexión, y los antagonistas, que contribuyen a la realización de movimientos suaves por medio de su poder para mantener el tono y, sin embargo, relajarse y permitir el movimiento del grupo flexor. Un tercer tipo de músculos son los sinergistas, que ayudan a los agonistas y reducen la actividad indeseable o los movimientos innecesarios. Los principales grupos musculares implicados en la movilidad de los dedos son los siguientes:

Flexores, Extensores, Aductores, Abductores, Supinadores y Pronadores. Veamos una sintética descripción de sus funciones. Flexores y extensores Los flexores permiten doblar las muñecas y los dedos. En sentido opuesto, los extensores _grupo antagónico_, llevan los dedos y la palma a su posición normal y son más pequeños que los flexores. Estos músculos se ubican a ambos lados el antebrazo. Los flexores por la parte anterior (cara palmar) y los extensores por la posterior. Se componen de músculos largos y finos que se insertan en el Húmero, cubren los huesos del antebrazo (Cúbito y Radio) y atraviesan en su mayoría las articulaciones de la muñeca _también por ambos lados_, a través del túnel carpiano y la palma, hasta insertarse nuevamente en las falanges de los dedos índice, medio, anular y meñique mediante delicados tendones. •

El pulgar presenta una versión individual de estos grupos musculares. a) Flexores del pulgar Son músculos cortos que producen un abultamiento visible en la palma (eminencia tenar). Los complejos movimientos del pulgar son el resultado de una actividad coordinada de distintos músculos del área tenar, que poseen diferentes orientaciones. b) Extensores del pulgar Originándose en la parte media posterior del antebrazo, esta capa de músculos está parcialmente cubierta por los extensores de los dedos e insertados en los huesos del pulgar. Los flexores de las manos son los más activos en la ejecución de todos los instrumentos musicales. En la guitarra, la actividad de la mano derecha se debe casi completamente al activo trabajo de los flexores, especialmente en el índice, el medio y el anular. En la mano izquierda del guitarrista, la actividad principal también descansa en los flexores pero en menor grado que en la mano derecha, debido a la participación de otros grupos musculares como los extensores y los abductores. • Aductores y abductores Los músculos aductores permiten unir lateralmente los dedos y los abductores extenderlos desde su centro, el dedo medio. Ambos son grupos de músculos cortos que se insertan entre los huesos paralelos de la palma y por su parte dorsal.

iii – Anexos

La aducción del pulgar se realiza por un músculo transversal y profundo en la palma (pasa por debajo de la eminencia tenar), que trabaja junto a otros músculos situados en la parte posterior del tenar. Ambos grupos participan activamente en los movimientos circulares del pulgar. • Supinadores y pronadores La supinación tiene lugar cuando rotamos la mano de izquierda a derecha con la mano derecha (o viceversa con la mano izquierda) al abrir la cerradura con una llave. Este movimiento es creado por dos músculos que conectan el hueso del brazo a uno de los huesos del antebrazo (bíceps del brazo y un músculo diagonal, el supinador). El “codo de tenista” o epicondilitis en los guitarristas se produce al supinar exageradamente la mano izquierda en una postura completamente frontal (acentuada como resultado de una colocación recta de la guitarra). La pronación es la movilidad contraria a la supinación. Se produce por un músculo cuadrilátero (pronador cuadrado) que une a los dos huesos del antebrazo cerca de la muñeca bajo los flexores y además por un músculo transversal (pronator teres), que se inserta desde el hueso del brazo al Radio, en el antebrazo. Al realizar la pronación, el Radio rota sobre el Cúbito, restaurando la actitud natural de la mano y el antebrazo en reposo (Fig. 4).

Fig. 4- Músculos y tendones

Los músculos están compuestos de dos tipos de fibras que son estimuladas por los impulsos nerviosos: las de contracción rápida o fibras blancas y las de contracción lenta o fibras rojas. Las fibras musculares blancas son fuertes y rápidas pero se fatigan con facilidad. Forman aproximadamente el 50% del tejido muscular y se dividen a su vez en dos tipos: las blancas rápidas y las blancas explosivas. (El otro 50% está formado por las fibras lentas o rojas). Las fibras blancas utilizan como energía o combustible el ATP (adenosín trifosfato), que se encuentra en cantidades mínimas dentro del músculo por lo que se agota en muy poco tiempo. Cuando el ATP se termina las fibras blancas recurren a la glucosa (azúcar), la que metabolizan de manera anaerobia (sin oxígeno). Este proceso genera como residuo el ácido láctico, desecho que al acidificar el músculo detiene la actividad contráctil (lo que se denomina fatiga transitoria pues una vez evacuada dicha sustancia el músculo vuelve a funcionar normalmente). Las fibras blancas explosivas aumentan su potencia en el entrenamiento pero no su tamaño.

Fig. 5- Inervación y red venosa

Las fibras blancas rápidas amplían notablemente su tamaño con el entrenamiento por lo que producen hipertrofia, o sea, agrandamiento muscular, como en el caso de los fisiculturistas.

iv – Anexos

Fibras rojas: son lentas en comparación con las blancas. Su color se debe a la presencia de mioglobina, una proteína de color rojo que transporta el oxígeno empleado en su metabolismo. Las fibras rojas son menos fuertes que las blancas pero no se agotan nunca, teóricamente se detienen cuando se termina el combustible. Utilizan la glucosa, pero procesada por el oxígeno (metabolismo aeróbico).2 El control nervioso de los músculos está organizado de una forma altamente eficiente. Vinculadas al músculo existen dos tipos de fibras nerviosas: las motoras, que transmiten impulsos del Sistema Nervioso Central (SNC) para regular su contracción, y las fibras sensoriales, que llevan al SNC la información sobre el estado de dicha contracción (Figs. 5 y 6)

Fig. 6- Músculos del pecho y la espalda

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El metabolismo constituye un balance entre el catabolismo (destrucción de los componentes estructurales) y anabolismo (construcción plástica del cuerpo). Cuando un músculo es exigido, el organismo reacciona fortaleciéndolo y por lo tanto aumenta su volumen (hipertrofia), su fuerza y su velocidad. Para ello sintetiza nuevas proteínas que formarán parte del músculo. Esta fase se denomina anabolismo. Si la persona no hace ejercicios el organismo reacciona destruyendo parte del músculo y provocando una disminución de su tamaño (catabolismo). La secuencia de construcción y destrucción es permanente y toda la masa muscular del cuerpo es renovada en un equilibrio constante. El balance se vuelca a favor del músculo cuando este es exigido por el entrenamiento, o en su contra cuando permanece inactivo. v – Anexos

• Fisiología muscular La fisiología marca definidas pautas para toda la actividad corporal. De un modo u otro, las diferentes facetas de la vida del artista se hallan en conexión con su proyección creativa. Junto a una exigente formación teórica y cultural, el instrumentista debiera procurar el más amplio conocimiento de sus recursos corporales y emplearlos de manera consciente, algo que no solo le permitirá prevenir las llamadas “enfermedades profesionales” sino alcanzar resultados superiores mediante un desarrollo sostenido que condiciona su permanencia como intérprete activo.3 Es mediante esta visión integral que podemos aproximarnos al ambicioso reclamo de Neuhaus: El instrumento existe fuera de nosotros, forma parte del mundo exterior objetivo. Es necesario pues aprender a conocerlo, a vencerle para someterlo a nuestro mundo interior, a nuestra voluntad creadora (1987:23). La contracción es el proceso físico que tiene lugar cuando por acción de un estímulo nervioso se acorta la distancia entre los extremos de un músculo. Este acortamiento puede llegar hasta dos tercios del tamaño total del músculo en reposo. Genéricamente se llama tensión al grado de contracción producido por y para la actividad muscular. La contracción puede ocurrir en un miembro sin que este se doble, es decir, sin cambios en la longitud del músculo (contracción isométrica) pero generalmente se produce una modificación que genera movimiento en su articulación adyacente. Una insuficiente contracción no despliega la fuerza requerida para provocar movimiento, mientras que una contracción excesiva tiene como efecto la sensación de carga o peso, derivada de la resistencia que ofrece al movimiento. Esta es otra de las razones para velar constantemente por una activa percepción durante la ejecución.4 Habitualmente desplegamos la energía de contracción necesaria para realizar un movimiento. Ello ocurre de continuo en nuestra vida durante la ejecución de acciones que generalmente aprendimos de manera espontánea. Cuando no es así, la propia naturaleza se encarga de corregirnos sabiamente. Los niños se caen una y otra vez al dar sus primeros pasos hasta que descubren de manera instintiva los “secretos” del equilibrio. Imaginemos que este natural proceso fuera alterado, imponiéndosele al pequeño otros caminos para su aprendizaje. De seguro tendrá dificultades, comenzará a caminar más tarde de lo normal y posiblemente con imperfecciones que habrá de superar tarde o temprano. Lo mismo puede ocurrirle al músico

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“[...] El músico debería conocer, de forma muy elemental, qué estructuras anatómicas son las responsables de la ejecución instrumental y qué limitaciones tienen. Al mismo tiempo, sería deseable que supiera bajo qué condiciones su organismo trabaja con una máxima eficacia y en qué situaciones se coloca bajo riesgo de enfermar. Ello le permitiría entender la necesidad de realizar cambios relacionados con la higiene de trabajo, la ergonomía y el condicionamiento físico y psíquico de su cuerpo. Si el músico comprende en qué condiciones la fatiga muscular o mental es más intensa, en qué gestos técnicos se sobresolicitan las articulaciones o bajo qué régimen de trabajo se acumula mayor tensión, más fácilmente incorporará pequeñas pausas durante el trabajo, pautas progresivas cuando se plantee cambios en la intensidad de tocar o, por citar sólo algunos ejemplos, utilizar el trabajo mental en períodos en que necesite ensayar más de lo que su cuerpo está preparado. Estos conocimientos preventivos, en su mayor parte, deberían de poder ser transmitidos a los músicos por los propios profesores”. (Dr. Jaume Rosset i Llobet, “Problemas de salud de los músicos y su relación con la educación”. XXVI Conferencia de la International Society for Music Education y Seminario de la CEPROM, Barcelona y Tenerife, Julio 2004). 4

“Si un grupo o grupos de músculos trabaja bajo una tensión extra esporádicamente ello puede no ocasionar ningún daño pero cuando un movimiento especialmente complejo tiene que repetirse una y otra vez durante mucho tiempo y en forma continua, se experimenta una inmediata reducción de la velocidad y la fluidez. Por supuesto, esta disminución de la rapidez se traduce en un deterioro del resultado musical en la interpretación. Adicionalmente, las consecuencias a largo plazo de un trabajo sostenido en estas condiciones son los daños físicos conocidos como enfermedades profesionales o funcionales, que afectan también otras actividades como la danza, diferentes deportes y labores manuales” (Urshalmi, 2006:54). vi – Anexos

instrumentista cuando desatendiendo las sensaciones corporales, aleja su técnica del ámbito fisiológico más efectivo.5 En sentido amplio, la relajación tiene lugar tanto al nivel neuromuscular como psíquico. Desde el punto de vista muscular se define como un período de tensión disminuida entre dos momentos de tensión; el aflojamiento de los músculos con el objeto de prepararse para una nueva contracción (mayor grado de tensión). La disminución de la tensión implica una reducción del rendimiento (trabajo muscular). Así durante el sueño se regula el estado tensional para un rendimiento mínimo. La relajación funcional o dinámica es aquella que permite el adecuado desenvolvimiento de las tareas en la ejecución garantizando que los músculos trabajen con una buena irrigación sanguínea, factor clave para un metabolismo propicio al rendimiento. Resulta extremadamente útil para el músico no solo realizar algún deporte sino entrenarse en la práctica de la relajación mediante una de las numerosas técnicas existentes (Entrenamiento Autógeno de Schultz, Respuesta de Relajación de Benson, etc.).6 Un adiestramiento de este tipo ayuda al balance de la actividad física y mental, condicionándonos para precisar la real actividad muscular necesaria en cada momento. El trabajo muscular continuo, de cualquier modalidad, va unido a un constante aumento de tensión. En este proceso, cada nueva acción se inicia a un nivel tensional más elevado aunque este pueda amortiguarse por la existencia de una habilidad específica. Los individuos entrenados en técnicas de relajación pueden reducir momentáneamente su nivel global de tensión, lo que permite que el nuevo rendimiento tenga lugar dentro de un campo de fuerzas más bajo. Este mecanismo es especialmente útil para el instrumentista, pues combinándolo con efectivos recursos técnicos le permite alcanzar en menor tiempo la eutonía o tono muscular idóneo para una acción específica mediante la reducción de tensiones residuales.7 El tono es la propiedad del músculo mediante la cual se sostiene una contracción parcial y permanente, de grado variable. Dicho estado de semicontracción, que mantiene una longitud constante del músculo, está condicionado en forma automática por el sistema nervioso central. Las contracciones tónicas en los músculos esqueléticos sostienen la postura por largos períodos sin signos de fatiga. La ausencia de fatiga se debe a que las diferentes fibras musculares se contraen por separado, propiciando períodos alternos de descanso y actividad. En el hombre, los músculos antigravitacionales (retractores del cuello, extensores de la espalda, etc.) muestran el mayor grado de tonicidad, y durante el sueño se alcanzan sus niveles más bajos. Los estados de stress y ansiedad aumentan el tono muscular. Los músculos se acortan más de la cuenta, provocando molestias, dolores y sobre todo, desequilibrio en la relación de fuerzas entre los músculos agonistas y los antagonistas.

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Si desechamos las señales corporales obviamos un principio elemental de la actividad humana dando lugar al distress como respuesta negativa a situaciones de esfuerzo físico y psicológico. El hombre ha tenido siempre la necesidad de sobrecargas _y por tanto de estresarse_ para sobrevivir. El stress es el esfuerzo que mueve a la adaptación positiva (eutress) o a la negativa (distress). El distress puede demandar tratamiento físico y psicológico. Por el contrario, el estrés es una fuente de grandes satisfacciones y superación general. 6

Para una amplia información sobre el alcance de esta práctica véase el citado libro de Schultz, El entrenamiento autógeno (Editorial Científico-Médica, Barcelona 1969). 7

Es incuestionable el beneficio de las disciplinas de entrenamiento corporal (métodos de Feldenkrais, Pilates, Matías Alexander, etc.) o la práctica de sistemas como el Yoga y el Tai Chi Chuan, que potencian la concentración y el desarrollo de la autoconciencia. Los ejercicios de expresión corporal estimulan el crecimiento de la personalidad a través de la expresión, la sugestión y la autorrealización. Los movimientos eficientes (o bellos) no siempre se asumen instintivamente, y es necesario aprenderlos de manera consciente mediante un aprendizaje específico. vii – Anexos

Se llama movimiento eutónico al caracterizado por la liviandad en su ejecución y por el empleo de la fuerza justa para un buen rendimiento. La ligereza presupone liberar las fijaciones de tono y la integración de los músculos que no participan como motores del movimiento. Gerda Alexander, creadora de un sistema para el desarrollo de la eutonía, afirma que el tono está en relación con las manifestaciones de la conducta: desde lo químico o fisiológico hasta lo psicológico y espiritual. A partir del concepto de tono y de la gama de posibilidades tónicas de las que son capaces los seres humanos se pueden descubrir caminos entre los muscular y lo emocional, entre el esquema y la imagen corporal, entre el tono base y los recursos tónicos aprendidos. La eutonía inventa técnicas para alcanzar la flexibilidad, la regulación o la igualación del tono. Estas técnicas instan a la búsqueda interior y no a la imitación de modelos. Los movimientos en general, son efecto de la sensibilización y del despertar de la conciencia.8 La flexibilidad de tono se corresponde con una persona de sensibilidad desarrollada para percibirseconocerse, capaz de establecer un diálogo consciente consigo misma y con los demás, con conductas creativas en su vida cotidiana, en sus intereses familiares y grupales en general, y en su producción artística y laboral.

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Gerda Alexander, Kiné, Año 3, No.12. “La idea de hacer trabajar los músculos directamente involucrados en el movimiento mientras los demás permanecen relajados es equivocada: los músculos relajados tienen un tono demasiado bajo y se vuelven pesados, dificultando la acción de los que trabajan. La relajación es perfecta para descansar pero para moverse hay que encontrar un tono adecuado, ajustado exactamente a cada situación. Así el movimiento será liviano, ingrávido. Hemos efectuado mediciones con un dinamómetro y comprobado, por ejemplo, que las piernas con tono equilibrado, o sea, con un tono intermedio, marcan un nivel de 20 kilogramos menos al moverlas que las mismas piernas con un tono bajo, en estado de relajación” (Ibídem). viii – Anexos

Anexo II. Estudio mediante la Topografía Moiré de las posturas adoptadas por los guitarristas

(Investigación realizada por Martín Pedreira y la Dra. Beatriz Moreno con estudiantes del Instituto Superior de Arte y la Escuela Nacional de Música). La exploración mediante la topografía Moiré (también llamada Perfilometría) se estableció a partir de dos actitudes en la colocación del instrumento y su efecto sobre la simetría corporal. El método consiste en proyectar sobre la espalda un haz luminoso filtrado por una malla de finas cuerdas. El contraste entre zonas de luz y sombra produce una especie de “mapa a relieve” que denota claramente los desplazamientos esqueleto-musculares y con ello el estado tensional generado por las diferentes actitudes posturales. Una vez fotografiadas digitalmente, las muestras se procesaron mediante un software creado al efecto para calcular el grado de asimetría, lo que permite detectar problemas de la espina dorsal (como la escoliosis) a partir de un conjunto de datos preestablecidos clínicamente. (Esta técnica, de múltiples aplicaciones, se ha empleado en la detección de patologías de la espalda y tórax _fundamentalmente en niños_, sustituyendo las radiografías, que resultan invasivas para el organismo). Resultados

• En el 100% de los casos se corroboró la prevalencia de distorsiones musculares en la colocación “recta” del instrumento, origen de múltiples problemas funcionales y limitaciones que pueden evitarse asumiendo la colocación sesgada, opción más ergonómica y propiciadora de una amplia variedad de recursos técnicos. • Los alumnos tuvieron oportunidad de constatar gráficamente su estado postural, lo que constituye un elemento motivador para emprender las necesarias correcciones. • Se ha implementado un método viable y económico para valorar las asimetrías corporales. El mismo es aplicable a diversos tipos de instrumentistas, y permite detectar problemas funcionales y defectos de la espalda para su posterior tratamiento médico. • Para una mayor precisión se desarrolló un software que permite expresar las asimetrías en magnitudes numéricas y gráficos tridimensionales.

La siguiente secuencia de fotos muestra claramente las diferencias entre posturas. Descripción: a) Postura sedente sin el instrumento b) Postura con la colocación recta o tradicional c) Postura con la colocación sesgada (adaptando la guitarra al cuerpo…) ix – Anexos

x – Anexos

Anexo III. Ejercicios de estiramiento La flexibilidad es la capacidad de poder realizar los movimientos en toda su amplitud (recorrido). Esta depende de la movilidad articular, de la elasticidad muscular y de otros factores como la herencia, la temperatura, el cansancio y sobre todo, la edad. La flexibilidad es una calidad básica para conseguir una correcta y eficiente ejecución de los movimientos. Los ejercicios que la trabajan buscan mantener un grado de elasticidad y un tono muscular correcto, una movilidad articular fluida y libre, y una coordinación muscular eficiente. Veamos el análisis de Richard Norris sobre la razón de los ejercicios de estiramiento: Estirar los músculos y tendones incrementa la circulación sanguínea y los prepara para la actividad física. El componente principal del músculo y el tejido conectivo es el colágeno, sustancia contráctil y elástica. Si [el músculo] permanece inactivo por un largo tiempo, el colágeno se endurece restringiendo el libre movimiento. Al igual que un elástico, se extiende más fácilmente a mayor temperatura, y por lo tanto, los ejercicios de estiramiento se realizan mejor después de una ducha caliente o un ejercicio suave para elevar el calor corporal. Estos ejercicios deben ser lentos y sostenidos: al menos treinta a sesenta segundos, y más tiempo para músculos rígidos o más largos. Los estiramientos deben realizarse solo hasta experimentar una ligera incomodidad, no dolor, o se corre el riesgo de dañar el músculo en vez de estirarlo. Deben estirarse todos los músculos del cuerpo, no solo las manos y los dedos. Es conveniente realizar al menos una buena sesión de estiramiento temprano en el día, y repetirla luego, quizás más brevemente, antes y después del estudio. Los ejercicios de estiramiento pueden combinarse con respiraciones lentas y profundas.9

Consejos básicos para evitar lesiones en los músicos10 1. No aumentes bruscamente las horas de ensayo o estudio (máximo 20 minutos más cada día). 2. Deja los pasajes y las piezas más difíciles para la mitad de la jornada, cuando la musculatura ya esté preparada pero todavía no agotada. 3. Empieza a una velocidad lenta y aumenta progresivamente la dificultad. 4. No te obsesiones en repetir un pasaje o gesto que no termina de salir bien. Busca alternativas u otras maneras de conseguir ese objetivo. 5. Realiza pausas de 5-10 minutos cada media hora. Puedes aprovechar para estirar la musculatura sobrecargada, mover suavemente las zonas más tensas o, simplemente, para andar un poco. 6. Mantén una posición correcta: apoyo equilibrado de los pies, buena postura sentado, trabajar la respiración, regular la altura del atril y la banqueta. 7. Trabaja en unas condiciones ambientales óptimas (luz, ruidos, temperatura). 8. Respeta las horas de sueño y las comidas. 9. Realiza alguna actividad física complementaria evitando los deportes de contacto. Esto te permitirá compensar desequilibrios y eliminar tensiones. 10. No toques nunca con dolor. En ese caso tienes que parar de tocar y realizar estiramientos suaves. Si el dolor reaparece en próximas sesiones debes pedir ayuda lo antes posible.

9

NORRIS, Richard: The Musician’s Survival Manual: a Guide to Preventing and Treating Injuries in Instrumentalists. International Conference of Symphony and Opera Musicians (ICSOM). MMB Music, Inc. USA 1993, pp. 99-100.

10

Reproducido con permiso del Dr. Jaume Rosset i Llobet (Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art, Barcelona). xi – Anexos

 

11. Si reaparece en próximas sesiones debes pedir ayuda lo antes posible. 12. Realiza estiramientos de la musculatura antes y después de tocar. El objetivo del estiramiento es reducir la tensión, mejorar el rendimiento y la coordinación de los movimientos evitando la aparición de lesiones. Al realizarlos debe tenerse en cuenta que: • No se debe provocar dolor, sólo tensión. • Hay que mantener cada estiramiento durante 20-30 segundos. • No se deben realizar rebotes. • Se puede repetir cada uno de ellos varias veces.

Estiramientos básicos11

2. Deja caer el cuerpo sobre los muslos manteniendo la espalda bien relajada.

3. Tira del brazo dejando el hombro relajado para que este venga hacia delante. Se debe notar tensión entre las escápulas. Repítelo con el otro brazo.

1. Estira el brazo hacia abajo mientras inclinas el cuello hacia el otro lado. Pon la cabeza más o menos hacia delante para variar la zona de tensión y repítelo hacia el otro lado.

5. Cierra el puño y, ayudado por la otra mano, flexiona la muñeca mientras mantienes el codo estirado. Después estira también el otro brazo.

11

6. Con el brazo y los dedos completamente estirados tracciona con la otra mano. Repítelo con la otra mano.

4. Deja el brazo atrás tensando la zona pectoral. Repítelo con el otro brazo.

7. Aprieta para tirar los dedos de ambas manos hacia atrás pero manteniendo las palmas separadas.

Consejos elaborados por: Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art www.institutart.com [email protected]. Con la colaboración de: Fundació Ciència i Art www.fcart.org [email protected]. xii – Anexos

Índice • Situación problemática, p. 1 • Objeto de estudio • Importancia y novedad de la tesis • Aportes • Estructura de la tesis, p. 2 I. Introducción 1.1 Sobre la evolución instrumental de la guitarra 1.2 Lo corporal, p. 3 1.3 Percepción, aprendizaje y conciencia corporal. La sensopercepción, p. 5 1.4 Didáctica y percepción, p. 6 II. Colocación del instrumento, postura y respiración, p. 9 2.1 Descripción de una postura normal 2.2 Colocación tradicional de la guitarra, p. 10 2.2.1 Efectos intangibles, p. 11 2.3 La colocación sesgada, p.12 2.3.1 Asentando la colocación, p. 13 2.3.2 Asumir sensorialmente la postura 2.4 La respiración, p. 14 2.4.1 Respiración versus excitación, p. 16 III. Mano derecha, p. 17 3.1 Fenómeno físico-acústico en el instrumento 3.2 El sonido en la interpretación, p. 19 3.3 Movilidad, actitudes posturales y percepción, p. 20 3.3.1 Patrones sensoposturales, p. 21 3.3.2 Alineación de los dedos y redondez de la mano, p.22 3.3.3 Apoyo del antebrazo, p. 23 3.3.4 Actitudes mano-antebrazo (modelos biomecánicos) a) Postura alineada b) Postura intermedia, p. 24 c) Postura curvada 3.4 Mecánica de la pulsación a) Contacto con las cuerdas, p. 25 i. Contacto para el toque de uña ii. Contacto de uña y yema simultáneos iii. Contacto de yema (pulgar) , p. 26 Sincronización de la movilidad: las preparaciones b) Agarre-impulso, p. 28 c) Salida de los dedos i. Toques libres. Apoyado y tirado, p. 29 ii. Toques con empleo de la fijación, p. 30 Dos acciones básicas del toque con fijación i. Tríadas e intervalos con i-m-a ii. Toque de pulgar, p. 31 xiii - Índice

Alternancia de toques libres y con fijación d) Distensión, p. 32 Hacia la eutonía en la pulsación 3.5 Dinámica, p. 33 3.6 Funcionalidad de los dedos y digitación, p. 35 a) Índice, medio y anular b) Más sobre el pulgar, p. 36 Otras opciones de digitación, p. 39 c) El meñique, p. 40 Aplicaciones, p. 41 i. Armónicos artificiales ii. Notas aisladas en 1ra cuerda iii. Acordes de 5 notas iv. Arpegios, p. 42 3.7 Recursos de articulación 3.7.1 Legato y staccato 3.7.2 Alternancia apoyado-tirado, p. 44 a) Alternancia escalística b) Alternancia en intervalos, p. 46 c) Alternancia en la simultaneidad con pulgar 3.7.3 Articulación en los acordes, p. 47 3.8 Mecánica de los rayados y rasgueos, p. 49 ¿Fortalecer los extensores o desarrollar el mecanismo?, p. 50 IV. Mano izquierda, p. 51 4.1 Actitudes posturales a) Alineación mano-antebrazo, p. 52 b) Redondez de la mano Redondez en la digitación, p. 53 c) Manejo de la supinación 4.2 Colocación de los dedos, p. 55 4.2.1 El pulgar a) Perspectiva frontal b) Perspectiva lateral Ubicación en los desplazamientos. Reajustes de la colocación ¿Separar o deslizar el pulgar en los traslados?, p. 56 4.2.2 Secuencia de colocación y retiro de los dedos a) Contacto con la cuerda, p. 57 Preparaciones b) Pisado, p. 59 Dos percepciones: flotación y peso c) Distensión, p. 61 d) Salida para el traslado 4.3 Traslados de posición 4.3.1 Orientación visual, p. 62 a) Puntos de referencia b) Formas de visualización 4.3.2 Transmisión eslabonada del movimiento en los traslados, p. 64 xiv - Índice

4.3.3 Manejo de la supinación en traslados longitudinales 4.3.4 Patrones perceptivos en los traslados, p. 65 4.3.5 Ruido en los desplazamientos. Por qué y cómo reducirlos 4.4 Barra o ceja, p. 67 4.4.1 Redondez en la barra 4.4.2 Economía de esfuerzo en la barra a) Empleo del peso, p. 68 b) Cortes intermitentes del pisado (partiendo de la flotación) c) Pisado selectivo en pasajes lineales, p. 69 4.4.3 Preparación de barra, p. 70 4.4.4 Variantes de barra a) Media barra b) Cejilla bisagra, p. 71 4.5 Extensiones Trabajo conjunto del brazo, p. 72 4.6 Recursos de articulación, p. 73 4.6.1 Legato mediante prolongación a) Mecánica del punto de apoyo, p. 74 b) Campanella, p. 75 c) Legato por resonancia, p. 76 4.6.2 Ligados a) Economía de esfuerzo en los ligados. Ligado-staccato, p. 77 b) Preparación en los ligados, p. 78 c) Ligados en dos cuerdas, p. 80 d) Actitudes posturales en los ligados 4.6.3 Staccato 4.6.4 Cesura o respiración, p. 80 4.6.5 Arrastres a) Arrastres rápidos (dos tipos), p. 81 i. De nota sin valor a nota con valor ii. De nota con valor a nota con valor b) Arrastres lentos, p. 82 De nota con valor a nota sin valor c) El semi-portato 4.7 Vibrato, p. 83 Extendiendo el sonido, p. 84 V. Conclusiones, p. 85 VI. Bibliografía, p. 86 VII. Anexos, p. 88

xv - Índice