Familia D Estanislao Granzow Sorolla

FAMILIA DE

ESTANISLAO GRANZOW

FRANCISCO JAVIER

PÉREZ ROJAS

FAMILIA DE ESTANISLAO GRANZOW JOAQUÍN SOROLLA

FAMILIA DE

ESTANISLAO GRANZOW

FRANCISCO JAVIER PÉREZ ROJAS

CONSEJO GENERAL DEL CONSORCIO DE MUSEOS DE LA COMUNIDAD VALENCIANA

Presidente de honor M. Hble. Sr. Francisco Camps Ortiz

INSTITUCIÓN JOAQUÍN SOROLLA DE INVESTIGACIÓN Y ESTUDIOS

Presidente de la Comisión Científica Ilmo. Sr. Rafael Miró Pascual SECRETARIO AUTONÓMICO DE CULTURA

PRESIDENTE DE LA GENERALITAT

Presidenta Hble. Sra. Trinidad María Miró Mira CONSELLERA DE CULTURA I ESPORT

Vicepresidentes Excma. Sra. Rita Barberá Nolla ALCALDESA DE VALENCIA

Excmo. Sr. José Joaquín Ripoll Serrano PRESIDENTE DE LA DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ALICANTE

Excmo. Sr. Alberto Fabra Part ALCALDE DE CASTELLÓN DE LA PLANA

Pte. de la Comisión Científico-artística Ilmo. Sr. Rafael Miró Pascual SECRETARIO AUTONÓMICO DE CULTURA

Vocales Excma. Sra. Sonia Castedo Ramos ALCALDESA DE ALICANTE

Excmo. Sr. Carlos Fabra Carreras PRESIDENTE. DE LA DIPUTACIÓN

Vocales Felipe V. Garín Llombart M. Isabel Justo Fernández Francisco Javier Pérez Rojas Blanca Pons-Sorolla Facundo Tomás Ferré Secretario Nicolás S. Bugeda

ESTE LIBRO SE PUBLICA CON MOTIVO DE LA INAUGURACIÓN DE LA EXPOSICIÓN HOMÓNIMA.

Organización, Coordinación técnica y Comisariado Institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios Transporte y montaje Free s.l.

PRESIDENTE. DE LA DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE VALENCIA

Ilmo. Sr. Vicente Ferrero Molina

Textos Francisco Javier Pérez Rojas Fichas del catálogo y documentación M. Isabel Justo Fernández

SERVICIO DE ASESORAMIENTO LINGÜÍSTICO Y TRADUCCIÓN

Josepa Asensi Condomina Diseño gráfico Tassen Estudio

Traducción inglesa Amanda Nolen

Miembros de Honor Mitchell A. Codding Victoriano Lorente Sorolla

Iluminación Jesús María Martínez Manuel

CENTRE DEL CARME

Rotulación Molca

Fotografía Francisco Alcántara (cat. II) Ricardo García Avellana (il. 20-21) Beniantic (il. 19, 22-25)

Carpintería y pintura Sebastián López Valero

Diseño y maquetación Tassen Estudio

Seguros Correduría De Seguros Olmos Axa National Suisse

Impresión Imprenta Romeu .....................................

Directora General de Patrimonio Cultural Valenciano Ilma. Sra. Paz Olmos Peris Jefa de Área de Patrimonio Cultural Valenciano Sra. D.ª Carmen Iborra Juan Jefa de Servicio de Bellas Artes y Bienes Museísticos Sra. D.ª Susana Vilaplana Sanchis

Réplica del marco bíforo original BENIANTIC, (Valencia) Acondicionamiento de las Obras INSTITUTO VALENCIANO

REPRESENTANTE DEL CONSELL

DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN

VALENCIÀ DE CULTURA

DE BIENES CULTURALES

Secretario Ilmo. Sr. Carlos Alberto Precioso Estiguín

Directora Gerente Carmen Pérez García

SUBSECRETARIO DE LA CONSELLERIA DE CULTURA I ESPORT

Coordinación Gema Ibáñez Barberán

Traducción valenciana Diseño del montaje Joaquín Lara Rodríguez

PROVINCIAL DE CASTELLÓN

Excmo. Sr. Alfonso Rus Terol

PUBLICACIÓN

Supervisión técnica Julián Almirante Aznar Fanny Sarrió Martín Restauradores de Pintura Llanos Argudo Gracía Estudios Científicos Pilar Ineba Tamarit (Museo de Bellas Artes de Valencia) David Juanes Barber Colabora:

Agradecimientos Ayuntamiento de Valencia. Hemeroteca municipal Banco de España Blanca Pons-Sorolla Christie’s Madrid María Marsans Museo de Bellas Artes de Valencia Museo Sorolla The Hispanic Society of America ..................................... ISBN: 978-84-482-5481-0 Depósito Legal: V-1082-2011 © De los textos: los autores © De las imágenes: los propietarios y/o depositarios, Banco de España Musée Bonnat - A. Vaquero Museo de Bellas Artes de Valencia - F. Alcántara Museo Nacional del Prado Museo Sorolla The Hispanic Society of America © De la presente edición: Institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios, 2011

Familia de Estanislao Granzow, 1905. Archivo fotográfico de The Hispanic Society of America

ÍNDICE

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FAMILIA DE ESTANISLAO GRANZOW. JOAQUÍN SOROLLA Francisco Javier Pérez Rojas

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CATÁLOGO

Familia de Estanislao Granzow. Joaquín Sorolla

Isabel Justo 84

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y EXPOSICIONES CITADAS

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RÉPLICA DEL MARCO ORIGINAL PARA EL DÍPTICO FAMILIA DE ESTANISLAO GRANZOW.

Beniantic 93 139

“El eminente pintor Joaquín Sorolla en su estudio, al terminar de trabajar.” La Ilustración Artística, nº 1.284. 6/VIII/1906, p. 507

VERSIÓN VALENCIANA VERSIÓN INGLESA

Tras la exitosa exhibición de Elena en la playa, la Institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios prosigue en su línea de trabajo organizando esta nueva muestra contextualizada a partir del análisis de otra obra singular del pintor valenciano: La familia de Estanislao Granzow, un retrato de grupo, resuelto en forma de díptico y realizado en plena etapa de madurez creativa y formal del artista, que desvela los detalles y pormenores que envuelven a esta familia.

L

a prueba más convincente tanto del rápido e incuestionable éxito que alcanzó la obra de Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863-Cercedilla, 1923), como del amplio reconocimiento que tuvo entre la propia sociedad valenciana, la tenemos en la considerable serie de retratos que le encargaron destacados representantes de la misma. Muchos de estos retratos, conservados fundamentalmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia, destacan, aparte de por la destreza técnica y dominio del oficio inherentes al maestro, por el claro valor testimonial que desprenden los personajes retratados, exponentes todos ellos de una burguesía emprendedora, cosmopolita y avanzada.

A este respecto, cabe señalar que desde la Generalitat hemos conseguido reunir de nuevo la obra completa adquiriendo en el mercado el lienzo correspondiente a su esposa e hijo, el cual había sido separado de su compañero, que ya obraba en el museo valenciano, para terminar pasando por sucesivas colecciones particulares. Resulta muy satisfactorio asistir a esta nueva demostración del compromiso que desde las instituciones nos mueve a difundir el legado de uno de nuestros artistas más universales, al tiempo que sigue acrecentándose, en número pero sobre todo en valor referencial identitario, el patrimonio cultural valenciano, y por ello invito a cuantos tengan interés por la obra sorollesca a que no dejen pasar la oportunidad de visitar esta exposición.

FRANCISCO CAMPS ORTIZ President de la Generalitat

E

l propósito de la Institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios es investigar obras poco conocidas, inéditas o de especial interés pintadas por Joaquín Sorolla o los artistas de su entorno y exponerlas y darlas a conocer al público valenciano en la sala destinada a sus exposiciones en el Centro del Carmen. En este contexto se sitúa la segunda muestra organizada por la Institución, que lleva por título Familia de Estanislao Granzow. Joaquín Sorolla y en la que se reúnen dos obras que formaban parte de un díptico en el que el pintor valenciano retrataba a los tres miembros de la familia Granzow de la Cerda. La obra central de esta exposición es Señora de Estanislao Granzow e hijo (1905), que pertenecía hasta ahora a una colección particular y que será adquirida este año por la Generalitat. El segundo cuadro pertenece al Museo de Bellas Artes de Valencia desde 1949. Como detalle singular de la muestra, se expone el díptico en un marco que es réplica del original que encargó Sorolla y que fue elaborado expresamente para la ocasión. Junto al díptico se exponen tres estudios y un boceto de la composición final para que el público valenciano pueda conocer de cerca todo el itinerario del proceso creador del pintor valenciano de esta obra. Sin duda, la labor de la Institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios está contribuyendo a difundir la vida y la obra de uno de nuestros más destacados pintores, pero también supone una importante aportación a la difusión y el conocimiento de la historia del arte valenciano.

TRINI MIRÓ Consellera de Cultura i Esport

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n estos momentos de apoteósico encumbramiento del arte de Joaquín Sorolla a nivel historiográfico, económico y expositivo, la bibliografía es ya tan extensa que resulta ardua tarea cualquier intento de exploración que lleve en mente trazar nuevas vías de documentación o análisis de su ingente obra1. Máxime si el material del que se dispone para la ocasión se reduce a un par de retratos que, a pesar de su calidad, no suelen figurar entren los más destacados del pintor y pocas veces han sido expuestos en las más recientes muestras dedicadas al pintor valenciano2. Pero si algo caracte1 Entre la muy amplia bibliografía de carácter general sobre Sorolla puede consultarse, Beruete 1901, Pantorba 1953, Manaut 1964, PonsSorolla 2001, Tomas y Garín 2006, y el reciente catálogo de la muestra de 2009 del Museo del Prado comisariada por Diez y Barón. El presente trabajo se inscribe en el proyecto I+D del Ministerio de Ciencia e Innovación HAR 2009-14480-ARTE, “La vida artística valenciana”. 2 La más reciente fue la muestra Sorolla en las colecciones valencianas, Valencia 1997. 16

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riza a la obra de Sorolla es una riqueza de registros. Como toda personalidad creativa fuerte y poderosa, Sorolla se nos presenta como un artista poliédrico, con lados iluminados y tenebrosos. De su obra se podrían hacer lecturas varias en función del criterio de una u otra selección. Esta complejidad del pintor valenciano puede ser hoy parte de su interés y curiosidad, tal es así que Sorolla puede ser muy moderno y muy tradicional, académico y antiacadémico, mundano y localista, naturalista e impresionista... En función de la faceta u obras que se escojan la percepción de su pintura puede inclinarse hacia uno u otro campo. En vida del artista ya se aprecia también una polarización de juicios que refleja la exaltada admiración que despertaba su pintura y los no menos acalorados rechazos3.

La exhibición completa del retrato de la familia Granzow de Sorolla, que ahora tiene lugar, nos sirve de argumento o pretexto para volver a reflexionar sobre su compleja valoración como retratista. El lienzo de los Granzow, realizado en 1905, formaba un díptico con la figura del marido (Estanislao) a la izquierda, y la de la mujer (Pilar) con su hijo (Casimiro) a la derecha, divididos por una maria luisa en consonancia con el resto del exuberante marco neorrenacentista. Tras la muerte de Estanislao Granzow el conjunto se dividió, quedando la composición largo tiempo separada y dispersa. Granzow falleció en 1905 sin haber pagado por completo las doce mil pesetas del encargo, de las cuales había adelantado a Sorolla ocho mil. Tras una serie de avatares, el retrato de Estanislao Granzow fue adquirido en 1949 para el Museo de Bellas Artes de Valencia por 35.000 pesetas. El lienzo estuvo depositado en el Monte de Piedad y Caja de ahorros de Valencia, ya que la entidad había adelantado esa cantidad a la viuda del retratado. Pilar de la Cerda debió dividir el cuadro conservando sólo el de ella con su hijo, que es el que ha sido adquirido a sus posteriores propietarios, permitiendo así ensamblar de nuevo ambas piezas. La correspondencia entre Sorolla y su mujer de 1907 ya alude al deseo de la propietaria de desprenderse del lienzo: “Fuimos a casa de Forns, regresamos temprano y al momento me llamaron, bajé y me encontré con Miss Ana, ¡la que les daba alemán a los chicos que venía de parte de Pilar Granzow a anunciarte! ¡pásmate! De parte de ella, que se había enterado que ibas a hacer una exposición en Londres y que si querías podías exponer el cuadro y venderlo si

Como retratista Sorolla realizó una de las galerías más impresionantes de la élite española de su tiempo, siendo un profesional muy solicitado que plasma en sus lienzos las ambiciones y anhelos de distinción de la alta sociedad de la época4. El género del retrato experimentó un auge extraordinario en las décadas finales del XIX. Tanto la literatura como la crítica le reconocen un valor y significado especial por su complejidad y simbolismo. Los grandes maestros del pasado condensaron en buena medida su genio en los retratos. El Greco, Velázquez y Goya, pintores que el fin de siglo veneraba como maestros y guías, fueron geniales intérpretes del alma humana. 3 Sobre las críticas de Sorolla véase Gracia 1989, Tomás y Garín 2009. 4 Sobre Sorolla y el retrato elegante de la época véase Pérez Rojas 2000. 18

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encontrabas quién lo comprase… Sin comentarios. El motivo es que tiene una casa muy pequeña y no tiene donde colocar el cuadro. Yo le he comentado que no estás aquí y que te lo escribiría”5. Sorolla le contesta a su esposa: “Tu carta de hoy está cargada de noticias, todo me parece muy bien, y tiene mucha gracia lo de la viuda de Granzow, es el colmo del desahogo”6. De todos modos, al margen del compromiso, Sorolla debía sentir una cierta satisfacción por este trabajo, ya que incluyó el retrato de los Granzow en exposiciones internacionales tan importantes como la de París de 1906, Londres de 1908, la de Nueva York, Búfalo y Boston de 1909, y las de Chicago y San Luis de 1911. El cuadro de los Granzow apenas fue destacado por los comentaristas de estas muestras, ya que eran muchos los retratos seleccionados por el artista, entre los cuales se encontraban la mayor parte de los que podían considerarse sus piezas maestras en el género hasta ese momento. En estas exposiciones la vertiente de retratista de Sorolla fue objeto de una serie de observaciones y juicios que es interesante repasar de nuevo por cuanto suponen de visión crítica de una faceta de Sorolla que hasta hace muy poco ha sido una de las menos abordadas y valoradas.

americana con motivo de la muestra que le organiza dicha institución, es una fuente valiosa para conocer la consideración crítica de los retratos de Sorolla dentro del conjunto de su producción7. De la lectura de estos textos se constata de nuevo cómo por parte de los americanos sus retratos no fueron lo más apreciado del conjunto, aunque se reconocía su extraordinario oficio en todos ellos. Pero si esta era la opinión especializada de la crítica, no pensaban lo mismo buena parte del público y en especial aquellos clientes que le encargaron la realización de nuevos retratos. Pocos fueron los franceses y americanos que no aludieron al velazquismo de Sorolla como expresión de su conexión con lo mejor de la tradición artística española. En este sentido ya habían incidido algunas críticas y comentarios realizados sobre Sorolla en España, entre otras cabe recordar la que Manaut le dedicaba con motivo de su presencia en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1904 con una serie de retratos: “A todos aquellos que dudaban que Sorolla pudiera hacer retratos, les invito a que vean los que tiene en la exposición, y sin temor a decir una herejía artística, afirmo que los retratos de Sorolla, puestos a lado de los de Velázquez, hacen exclamar al inteligente: si extraordinarios son los del maestro sevillano, no lo son menos los del valenciano” (Aguarrás 1904). El crítico Acebal consideraba la presencia de Sorolla en la Nacional de 1904 como una presentación al gran público de su vertiente de retratista

La valoración crítica de los retratos de Sorolla La publicación de los ocho ensayos sobre Sorolla por parte de la Hispanic Society de Nueva York en 1909, junto con los comentarios aparecidos en la prensa 5 Pons-Sorolla y Lorente Sorolla 2009, 168, nota 449. 6 Pons-Sorolla y Lorente Sorolla 2009, 168. 20

7 Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida, Nueva York, The Hispanic Society of America, 1909; dos volúmenes que recogían estudios sobre Sorolla de diversos autores, entre ellos Aureliano de Beruete y un segundo con las críticas aparecidas en la prensa. La obra ha sido recientemente reeditada y traducida por la Fundación Mª Cristina Masaveu Peterson (Ocho ensayos sobre Joaquín Sorolla y Bastida), Asturias, 2009. 21

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con: “seis retratos y un grupo de familia le dan patente de continuador castizo de un arte que tuvo en España rica veta. Con estas siete obras se ahonda en la tradición nacional y se continúa el hermoso catálogo de los grandes retratistas del alma española: Greco, Velázquez, Pantoja, Goya (…) Ha sido siempre el retrato suprema expresión del arte pictórico, llegan al retrato los grandes pintores, haciendo de ella síntesis simplificada de toda su técnica, después de muchos años de manejar el pincel” (Acebal 1904; cfr. Pons-Sorolla 2001, 219). En 1906, un año después de la realización del díptico de los Granzow, Sorolla abría una magna exposición en la galería Georges Petit de París de 487 pinturas. En dicha muestra abundaban los retratos, pero estos no podían menos que marcar un agudo contraste con sus escenas de playa y paisajes. Los críticos franceses no se mostraron muy interesados por ellos, pues preferían con mucho sus escenas al aire libre8. Vauxcelles consideraba discutibles los retratos de interior: El defecto que percibo en esta exposición tan importante es que la personalidad del artista no se ve siempre de forma muy clara. Se descubren diversas influencias. Sin duda todos los pintores las sufren… pero, después de pasar por ellas, el verdadero artista se crea una personalidad, una manera, un estilo. Sorolla, antes de ser el mismo, ha oscilado entre varios maestros. Tomemos por ejemplo su seductora serie de retratos: El Retrato de mis hijas recuerda un poco a Sargent; el de 8 De todas maneras la exposición en París fue un éxito a nivel comercial, véase Pons-Sorolla 2001, 241. 22

La señora [Elguín], con abrigo de noche de nutria forrada de terciopelo oro viejo, es un Carolus, un buen Carolus; el de José Echegaray, un Zorn muy brillante; el de la Condesa de Casal, de gitana con mantilla de seda negra y una rosa roja en los cabellos de ébano, es un bonito Zuloaga, menos picante, menos flamenco (Vauxcelles 1906; cfr. Gracia 1989, 84).

El crítico francés Mauclair reconocía la cantidad y diversidad de las obras que había expuesto Sorolla para que de este modo se apreciara su evolución, aunque lamentaba que no hubiese realizado una selección más apurada de sus pinturas. Consideraba el citado crítico que los retratos adolecían de la originalidad que manifestaban sus otras creaciones, aunque destacaba el fuerte carácter y vida que conseguía infundirle a muchos de ellos. Lo cual no deja de ser paradójico, ya que la mayor parte de las críticas españolas y de otras americanas que a continuación se citan, achacaban a los retratos de Sorolla y a parte del conjunto de su obra, una falta de carácter y de profundidad analítica, de fuerza psicológica: Había, pues, retratos de hombres y de mujeres, unos casi académicos, otros más personales, tres o cuatro muy bellos (…). La diversidad de aquellas obras revelaban que aunque el Sr. Sorolla siempre había poseído un don increíble, no por ello sus tendencias y gustos eludirían la duda y casi la inquietud: si su conciencia había vagado, su mano y sus ojos nunca habían fallado. Su serie de retratos reflejaba síntomas interesantes en ese

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sentido: algunos, efi­gies femeninas en vestidos de baile o retratos de burgueses, consti­tuían excelentes realizaciones dignas de honrar a nuestros más co­tizados [aristócratas], pero sin demasiada originalidad. Otros tenían más valor, por la búsqueda acentuada del carácter: un retrato de la Se­ñora Guerrero en traje de teatro, otro de una dama con mantilla ne­gra recordando a Goya de la manera en que el Sr. Zuloaga lo hacía. Por último, algunas figuras de españoles célebres como por ejemplo los señores Echegaray, Blasco Ibáñez, el Dr. Cajal, Pérez Galdós, Beruete o Canalejas, plasmados con mucha fuerza, con negros pro­ fundos, grandes figuras, hermosas caras, carnaciones llenas de vida y energía, daban fe de un pintor capaz de retratar en la carne real el alma, el carácter, el pensamiento individual, los rasgos profesionales de sus modelos. Un retrato de un chiquillo de pie junto a dos chiqui­llas de rojo [se trata del retrato de sus hijos] recordaba a las mejores figuras del Sr. Lavery. Sin em­bargo, todos estos retratos resultaban un poco cargados en su sólida afirmación de los tipos, un tanto demasiado uniformes en el contras­te entre las caras iluminadas y los fondos o ropajes sombríos. Era una obra digna de un excelente obrero, de un pintor escrupulo­so, pero con una personalidad insuficiente. Otro artista hubiera podi­d o firmarlas(…). En absoluto ocurre lo mismo con las marinas y los bo­cetos. Éstos son propios del mismísimo Sr. Sorolla y de nadie más (Mauclair 1906, 63). 24

Mauclair, como la mayor parte de los críticos preferían las escenas de playa o los paisajes a los retratos, que era en donde encontraban al más auténtico Sorolla. En una línea similar se expresaba el crítico de L’Intransigeant: Lo que menos me ha gustado de esta bella exposición fueron dos grandes retratos de mujeres algo impregnados de la Academia y que entraban en la categoría de obras corrientes. Es cierto que no ha nada más difícil, para un pintor que trabajar en el retrato de una mujer que nunca se encuentra lo suficiente guapa ni joven (Rochefort 1906, 77).

En 1907 expuso en Berlín, Dusseldorf y Colonia 280 obras sin demasiado éxito9. Aunque no faltaron algunas objeciones los retratos de Sorolla fueron más positivamente valorados en Inglaterra en la muestra que realizó en 1908 de 278 obras. También allí se hablaba de la influencia de Velázquez, Goya, Sargent y Whistler. El crítico Charles M. Kurz detectaba la rapidez con la que Sorolla realizaba sus retratos dando el efecto de haber sido pintados en una sola sesión, aunque luego al contemplarlos de cerca se descubría un completo acabado y adecuación, lo que hacía pensar que el pintor debía haber realizado múltiples estudios de cerca: “En otras palabras, parece que estudia a sus modelos como un actor estudia su papel o como un escritor se identifica con sus personajes.”10

9 Pantorba 1953, 67 y ss. , Pons-Sorolla 2001, 263-266, Gracia 1989, 76 y ss. 10 Gracia 1989, 85. 25

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Sorolla debió de poner muchas expectativas en su exhibición en las Grafton Galleries de Londres, ya que los ingleses mantenían muy viva la tradición del retrato y los retratistas británicos eran puntos de referencia e inspiración para muchos especialistas en el género. En Gran Bretaña residía Sargent, que era uno de los más aclamados y admirados intérpretes internacionales del retrato aristocrático. Éste atendió con toda cortesía al valenciano durante su estancia en Londres, invitándolo en diversas ocasiones, como Sorolla bien refleja en la correspondencia con su esposa. Sorolla no había podido sustraerse a su influjo. Y como se comentará de nuevo, el mismo retrato de Granzow era un buen ejemplo de este impacto. Sin embargo, no deja de ser curioso y revelador lo que le comenta Sorolla a su mujer de la vista de Sargent a su exposición: “Después del almuerzo con Sargent me llevó al estudio suyo: ¡ah! se me olvidaba, ha visto la exposición mía, la sorpresa ha sido tremenda. El retrato de la Reina lo dejó parado, se deshizo en elogios, y esto es verdad pues ya tiene unos años para ver por dentro (…). Sargent es uno de los pocos que con Zorn cortan el bacalao en el mundo; he viso su estudio y sus cosas, tiene talento, ahora quiere sorollear un poquillo… el retrato tuyo negro y el de Alba también le impresionaron”. En su correspondencia con Sorolla Beruete le indicaba que Sargent estaba cansado de realizar retratos (cfr. Marín Valdés 2005, 48, carta 35; 17 de julio de 1907), provocando un vacío que podía franquearle con mayor facilidad las puertas hacia una nueva clientela cosmopolita. No está de más recordar a este respecto que también Sorolla manifestó en más de una ocasión su cansancio del

retrato, pero no hay que olvidar que el retrato era una sus principales fuente de ingresos, y que una selección de sus buenos retratos serían suficiente para otorgarle a Sorolla un protagonismo destacado en el ámbito del arte del fin de siglo. Entre los retratos expuestos en Londres estaba el de Aureliano de Beruete [il.1], que llamó la atención a alguien tan especial como Archer

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1. Aureliano de Beruete y Moret, 1902. Madrid, Museo Nacional del Prado, P04646.

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M. Huntington, que inmediatamente se interesó en adquirirlo para la colección de la Hispanic Society de Nueva York. Beruete no accedió a su venta ya que lo destinaba al Museo de Arte Moderno (Muller 1989). Pero este fue el inicio de una fructífera y transcendente relación con el mecenas americano.

la parte más impersonal. Huneker observa, no sin fundamento, que la calidad de los retratos está en función de la proximidad afectiva o identificación con el retratado. Es un hecho fácilmente constatable que los mejores retratos de Sorolla son los de su familia y los de otros artistas. Los de Frazen, Beruete, Cossío o Blasco Ibáñez figuraron entre los más ponderados:

La muestra de la Hispanic Society de Nueva York en 1909, que aumentaba en número de obras a la de París, fue un acontecimiento artístico en la ciudad, ya que fue visitada multitudinariamente. Este éxito catapultó el prestigio de Sorolla a sus máximos niveles. Es decir, que el momento cumbre de Sorolla a nivel internacional coincide con el del inicio de su eclipse en España y la reacción contra la pintura impresionista que trae el regionalismo. Las crónicas de la Exposición Nacional de 1908 daban cuenta de cómo los artistas jóvenes seguían ahora el estilo de Zuloaga con la misma intensidad que antes habían hecho con Sorolla (cfr. Pérez Rojas 2007, 191). El número de retratos era aún mayor en la exposición de Nueva York, llevando un considerable número de ellos de los miembros de la casa real. Algo que en parte respondía a una estrategia comercial y de prestigio. Presentarse como pintor real revalidaba su consideración de retratista de las élites del poder, de pintor conectado con el espíritu del antiguo régimen que buena parte de su clientela simbolizaba. Durante su estancia americana Sorolla recibió el encargo de diversos retratos de la alta sociedad estadounidense. Los juicios de los americanos fueron casi unánimes a la hora de marcar preferencias de géneros. Salvo muy honrosas excepciones los retratos le parecieron 28

Sus retratos, cuando muestra algún interés por sus modelos, son ex­celentes. Beruete es real, como lo es también Cossío, el autor de la biografía de El Greco, y el novelista del Realismo Blanco Ibáñez. Sin embargo, el mejor, después de sus autorretratos y los cuadros de su mujer e hijos, es el de Franzen, un fotógrafo a punto de apretar el disparador. Resulta una caracterización francamente sincera. Los numerosos miembros de la realeza y personajes de la aristocracia cuya artificial presentación ejecuta con un esfuerzo verdaderamen­ te genuino resultan interesantes, pero carentes de corazón. Se pue­de apreciar su destreza en los retratos de Alfonso y el hermoso ves­tido que luce su mujer debería ser la envidia de nuestros retratistas más populares. Sin embargo, Sorolla se muestra más cómodo bajo el azul del cielo. Monet, no lo olvidemos, cumplió dos años de ser­vicio militar en Marruecos. Sórolla siempre ha vivido y pintado bajo la dura cúpula azulada del cielo español, saturándose de los rayos de su cálido sol. Me pregunto cuál sería el resultado si se encontrara bajo nuestros cielos transparentes (cuando no hay niebla ni llueve (Huneker 1909, 125-132).

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Para el crítico Brinton Sorolla no tenía ningún rival a la hora de captar los efectos lumínicos y la fugacidad atmosférica, la realidad que lo rodeaba, pero se tornaba más duro cuando se enfrentaba a un modelo:

cede el paso en sus retratos a un modo que identifica con los retratistas ingleses, aunque seguramente se refiere más a los contemporáneos que a la gran tradición del XVIII:

Así, aunque en resumi­das cuentas presenta un talento fenomenal para captar la realidad, no resulta tan aparente el hecho de que pueda situarse enfrente de un modelo y plasmar su semblanza tanto interior como exterior. Los cuadros de su mujer e hijos rezuman un encanto sincero, pero si ex­ceptuamos los retratos de Christian Franzen, el fotógrafo danés, y del novelista Blasco Ibáñez, la mayoría de estas representaciones de grandes estudiosos, hombres de estado y artistas conocidos suyos, además de aquellos de la familia real española, de alguna manera ca­recen de profundidad e inevitabilidad. Ninguno de estos rostros mira al espectador con la intensidad de espíritu de un Watts, con la concentración mental mordazmente conseguida de un Lenbach o con la autoritaria apariencia física de un Sargent. En el caso de Sorolla, re­sulta meramente cuestión de temperamento. Sorolla no es una per­sona contemplativa. En sus retratos, no aguarda pacientemente a que se presente esa revelación confiada que únicamente el tiempo puede hacer aparecer (Brinton 1909, 144).

Las pinceladas de Sorolla son amplias en un cuadro y sutiles en el siguiente. Cubre sus lienzos con una gruesa capa de pintura, o bien deja que se entrevea su textura. En unas obras muestra una tendencia hacia el impresionismo francés, pero en otras pinta con la exactitud de los retratistas ingleses. La nota predominante de la exposición es la sinceridad y la honestidad. (Anónimo 1909a, 182).

En el más breve comentario del New York Herald el retrato apenas era motivo de consideración, aunque si hay una observación acerca del dualismo de Sorolla. La libertad y precisión de la pincelada impresionista

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En The New York Times (5 de febrero de 1909) se resalta el valor y distinción de sus retratos, encontrándolos llenos de vida o graves y resplandecientes: “según la ocasión lo requiera, pero en ambos casos resulta invariablemente espontáneo y lleno de alegría de vivir. Entre ellos se encuentran muchos personajes interesantes tanto por la posición que ocupan en el mundo español como por la interpretación que de ellos hace el artista. Hay seis retratos de miembros de la familia real (…), también hay un fascinante retrato del pequeño príncipe de Asturias. Entre los retratados se encuentran además Raimundo de Madrazo, el eminente retratista, y Alejandro Pidal y Mon, un estadista y hombre de letra, que aparenta gran distinción”. Los retratos de Menéndez y Pelayo, Beruete y Vega Inclán son también objeto de máxima consideración en esta crítica.

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El crítico de The Evening Post veía que Sorolla no llegaba a establecer una comunicación expresiva en aquellos retratos que tenían como modelos a miembros de la nobleza y la casa real. En estos casos su pintura era menos grandiosa, aunque algunos de ellos estuviesen realizados al aire libre:

que sirve como prueba de que el Sorolla retratista es un digno sucesor de Velázquez y Goya (Anónimo 1909b, 187-188).

El diario neoyorkino The Call, revisaba su relación con la tradición y destacaba su casticismo, subrayando especialmente el valor de los retratos familiares:

Además, como ya hemos dicho, no le agrada pintar en interiores. Uno de los retratos del rey de España, aquel en el que aparece llevando el uniforme de los húsares, es una escena al aire libre (…). Otro retrato realizado al aire libre, el del pintor Madrazo, resulta más satisfactorio, pero aún así cuesta reconocer al Sorolla con el que hemos estado paseando por “La playa”. Vuelve a hacer acto de presencia, no obstante, en María en la Granja, la cual se encuentra vestida de blanco de manera deliciosamente sencilla, y, aunque no se trata exactamente del Sorolla más auténtico, en una obra de su esposa paseando por el jardín vislumbramos la labor de un retratista de calidad que presenta un tratamiento de blanco y negros que verdaderamente llaman la atención. El cuadro de la joven reina de España envuelta en satén blanco, con su armiño, sus diamantes y su fondo profundo carmesí, resulta arduo. El pequeño retrato del niño príncipe de Asturias es encantador, pero sigue sin ser un Sorolla, y lo mismo podría decirse de un excelente retrato de la madre de la reina, la princesa Beatriz de Battenberg, vestida de negro y cubierta de diamantes. (…) Antes de concluir esta crítica, resultaría justo decir que en París se expuso un retrato ecuestre de un general

11 Hay una errata en la traducción al castellano que cambia completamente el sentido de la frase en inglés: “He is alienated from past traditions in art”, por ello aquí se ha eliminado el “No...” con que comenzaba el párrafo; cfr. la página 273, t. I de los Eight essays... o la versión inglesa de este mismo artículo más adelante.

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... se distancia de antiguas tradiciones artísticas.11 Sus obras no son meras disposiciones de líneas, colores o volúmenes. No parece realizar composiciones, deja que la naturaleza lo haga por él. Con ella se muestra en comunión total. Pinta la España que conoce y adora, con mucha celeridad, de manera pasional y sugerente. En sus cua­dros todo es español. Su técnica es amplia, vigorosa y sana, sacrifi­cando los detalles por la masa, pero consiguiendo siempre esos ras­ gos sobresalientes que conforman el carácter. Su ejecución resulta maravillosa y a menudo compensa sus retratos en interiores, donde su color no resulta tan satisfactorio. El retrato que hace de su mujer con un vestido negro puede que sea el mejor ejemplo de su sutil arte de toda la exposición. Se nota que la encantadora dama está posando ligeramente y el lien­zo en su totalidad resulta algo estudiado. No obstante, pocas obras modernas conozco que estén

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tan delicadamente modeladas, espe­cialmente la cabeza, un ejemplo maravilloso de sensibilidad al pin­tar. Lo mismo sucede en su «Señorita Doña María Sorolla». En este retrato convence a su pincel para que las formas se vayan confun­diendo unas con otras. Resulta ágil, vigoroso y bello. En el museo pueden además verse otros muchos retratos que sirven para probar la destreza del pintor (Anónimo 1909c, 207-208).

Uno de los análisis más amplios de los retratos de Sorolla, dentro de estos ensayos que vieron la luz en 1909, fue el del pintor y discípulo del maestro valenciano William E.B. Starkweather Es cierto que los mejores retratos de todos los realistas no son nun­ca los encargos oficiales, sino aquellos que realizan de su propia fa­milia. Al pintar en un ambiente tranquilo y familiar a aquéllos que se conoce bien y que se ama, se consigue una calma y una profun­didad psicológica que pocas veces se consiguen en los retratos por encargo. Esto resulta especialmente cierto en los deliciosos e ínti­mos retratos que Sorolla hace de su familia, como el de su suegro, el señor García, por poner un ejemplo, de cuya generosa ayuda dis­frutó durante sus primeros años como artista (…).

ra fiel a Velázquez, cuyas obras copió de joven. Resulta interesante observar que Sorolla no recomienda a sus alumnos que copien al gran maestro del arte espa­ñol. «Acercaros a él y estudiadlo, reverenciadlo, pero no lo copiéis. Os resultará más útil pintar una cesta de naranjas que tengáis enfren­te que repetir Las Meninas. En su segundo modo de trabajar, Sorolla se muestra más robusto, más personal. Un ejemplo de este talante es el grácil retrato de su mujer de pie junto a una silla roja, el cual se encuentra entre uno de los preferidos del artista. El fondo marrón, oscuro y convencional que dominaba sus primeros retratos ha desaparecido y se puede ver una tendencia hacia el gris y el negro. Esta tendencia aparece todavía más marcada en su último retrato pintado en interiores, que muestra a su señora con una mantilla y constituye un poderoso ejemplo de la más alta calidad. No queda ya ningún rastro de influencia de Velázquez. Sin embargo, hay un aire a Goya en lo furioso de su pincelada y en los densos negros.

La actividad de Sorolla como retratista se ha visto también afectada por esas cuatro modalidades que caracterizan a su obra en general, claramente visibles en cuatro retratos de la esposa del pintor. En su primera manera de pintar sigue de mane-

En su cuarta manera de pintar se pueden ver las últimas característi­cas que ha adquirido su arte, totalmente novedosas en el mundo del retrato. En él se incluyen sus retratos al sol. No se realiza ninguna concesión para con la cabeza, como tampoco lo hacía cuando pinta­ba retratos convencionales. En un retrato de su mujer en La Granja. Nos encontramos tanto ante una imagen

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encantadora de una mujer junto a una fuente como ante un increíble estudio psicológico (…). Posiblemente el retrato al sol que más llama la atención es el de Alfonso XIII con el uniforme de húsares. El monarca se encuentra de pie en el jardín de La Granja. El brillo del sol y los reflejos de la luz en los adornos militares dorados le han servido al pintor para conse­guir un resultado verdaderamente pintoresco. El duque de Alba es una de las últimas personas que ha posado para Sorolla. Su retrato es una de las obras más satisfactorias y mejor ca­racterizadas de la nobleza española que nos ha dado el pintor. De Alejandro Pidal y Mon, estadista y hombre de letras, Sorolla ha pintado un excelente cuadro de su cabeza. Resulta interesante como ejemplo de lo que el pintor es capaz en una única sesión de dos ho­ras, ya que ejecutó el retrato en ese tiempo. La obra está marcada por la misma actitud pensativa presente en el sutil retrato que lleva a cabo de Aureliano de Beruete, la autoridad española en Velázquez. En contraste con estos cuadros se puede encontrar el retrato de Blasco Ibáñez. El pintor ha pasado con destreza de utilizar el estilo suave y delicado que usa en el retrato de Beruete a emplear un esti­lo brusco, brutal y mordaz que le sirve de gran ayuda para expresar las características de la fornida figura masculina del autor de Sangre y arena.

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En agudo contraste, nuevamente, se encuentra el nervioso bosquejo de Franzen, el conocido fotógrafo español (Starkweather 1909, 151-174).

Dando un salto en el tiempo respecto a todas estas consideraciones acerca del Sorolla retratista, si se consulta a uno de los primeros y más serios investigadores de Joaquín Sorolla como fue Bernardino de Pantorba, que consolidó los cimientos para posteriores estudios, se constata cómo este estudioso sitúa honestamente el retrato en un segundo plano. Pintor impresionista –como reiteradamente se afirma en este libro-, pintor de figuras movidas, pintor de los efectos brillantes del aire libre, pintor de la múltiples variaciones que prende la luz solar sobre las cosas, tal vez no exageremos al decir que, por eso mismo no era el temperamento artístico de Sorolla el más adecuado para la pintura de retratos. Con todo, haciéndolos, acertó muchas veces, si bien en la generalidad de los casos no se mantuvo a la envidiable altura de su prestigio. El tamiz de una crítica honrada, como la que nosotros aspiramos a ejercer, no tiene por qué conceder a los retratos de Sorolla -sin negarles sus valores y bellezas de facturas- la misma estimación que suscitan sus vibrantes y soleadas escenas de playa, cimiento indudable de la gloria de un artista. La nerviosa presteza de ejecución, en éste, no podía lógicamente detenerse en el análisis prolongado del carácter; no ahonda en él, eludiendo el

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estudio de esa riqueza anímica que se asoma a las expresiones del rostro, complacíase, en cambio, en registrar – ¿y con qué magistral fluidez de pincelada!- la gracia superficial de las fisonomías, la vivacidad del gesto momentáneo. En esta dirección, como pintor de gestos humanos, no cabe negarle a Sorolla categoría relevante. Ni las pinceladas lamidas, cuya misión es la de “hermosear”, ni esas otras falsas, que tienden a “rejuvenecer”, son frecuentes en los retratos del maestro valenciano. Pintó Sorolla, -no hay por qué ocultarlo- algunos de esos que denominamos “retratos de salón”, con damas, seguramente, “favorecidas”; pero están en minoría, y son los menos sorollistas. Tuvo necesidad de hacerlos en determinadas épocas de su vida; mas cuando se halló en condiciones de no admitir encargos de esa especie, hizo cuanto pudo por librarse de ellos. Así, en 1913, estando en París, como le solicitaran para varios –muy bien pagados, naturalmente- procuró eludirlos, y a la postre sólo atendió a los que le parecieron inevitables, por mediar amigos en el asunto. Fue entonces cuando escribió a su mujer estas palabras que ya, con sus signos de admiración dicen bastante: “¡¡Yo, pintor de retratos… y de retratos de señoras!! ¡No salgo de mi asombro! Debemos a Sorolla retratos femeninos tan hermosos y sólidos de técnica como el de su esposa, adquirido en 1909 para el Metropolitan Museum, de Nueva York, -trozo de factura velazqueña-; tan delicados y exquisitos, como el de Raquel Meller –alarde de fluidez-; tan serenos 38

y elegantes como el de la señora de Laiglesia y los de las señoritas María Luisa Maldonado y Pilar de la Bastida; pero es en el grupo de los retratos masculinos, donde hemos de hallar los máximos aciertos de un pintor cuya dicción alcanza, por lo común, sus acentos más jugosos en la nota varonil. Retratos de la altura de estos cinco: el de D. Aureliano de Beruete (Museo de Arte Moderno, de Madrid), el de Christian Franzen, el de Cossío (propiedad de la Hispanic), el de Ramón y Cajal y el de Echegaray, pintado en 1905, ponen de manifiesto, sin lugar a dudas, la agudeza y el vigor del maestro (Pantorba 1953, 100-101).

Otro estudioso de la obra de Sorolla, Manaut Viglietti, le dedicó también un importante trabajo en el cual no hay un apartado específico que comente el conjunto de sus aportaciones retratísticas, pero merece la pena destacar el comentario y ponderación que hace del de Aureliano de Beruete, al que considera como una obra insuperable en su entonación y ejecución: El fondo y las ropas también están tratados con simplicidad velazqueña; la materia es bastante lisa sin densos empastes y la ejecución se hace más breve, exacta y nerviosa. El conjunto merece la consagración de retrato antológico y por el cual Sorolla se sitúa en la línea de Moro, Velázquez, Goya y Federico de Madrazo” (Manaut Viglietti 1964, 48).

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Difícilmente se puede dar en pocas líneas más rango a la tradición en la que supone que se inserta el retrato de Sorolla. Cuando en 1996 tuvimos que organizar la muestra itinerante de Sorolla en las colecciones valencianas (Miami, México, Ponce, Alicante, Burriana, Valencia), comprobamos que un buen número de piezas eran retratos, circunstancia que nos invitó a plantear una reivindicación de esta actividad del pintor, escribiendo que: Desde el inicio de los años noventa Sorolla comienza a destacar en el retrato, siendo ésta una de las vertientes de su pintura que más beneficios y prestigio le reporta. Aunque por lo general se considera esta faceta como secundaria y en ocasiones hasta superficial, merecería la pena que se estudiase más a fondo. Sorolla alcanza una personalidad y visión propia como retratista, aunque lógicamente no está al margen de una serie de influencias y estímulos: primero la de Velázquez, modelo para tantos artistas de estos años, y también punto de mira de otro pintor valenciano, Emilio Sala, con el cual coincidió en Roma (…) Otros nombres como Sargent han sido citados a propósito de los retratos de Sorolla, al cual se pueden añadir Boldini, Whistler o recordar la afinidad con otros artistas europeos como el ruso Serov. Desde el punto de partida velazqueño Sorolla desarrolla un tipo de retrato burgués en el que dominan el tono distendido y mundano, la nobleza y respetabilidad. Pero carece de todo fundamento considerar a

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Sorolla un retratista superficial, tal como han mantenido bastantes críticos e historiadores. El carácter del retratado bien es cierto que parece emanar más de sus gestos y ademanes que de una profundización psicológica, pero observados detenidamente muchos retratos destacan por una extraordinaria fuerza y profundidad en la mirada. La mirada, el ojo, es el alma de gran número de retratos sorollescos. Zuloaga como Sorolla sintieron una especial atracción por Velázquez, pero con resultados diferentes. Conforme avanza el siglo XX, el retrato de Sorolla adquiere un tono más mundano, pero en otras muchas obras lo que se impone es la elegancia o la inteligencia de sus retratados; retratos como el del político Don Cristino Martos (1893), el arquitecto Don Francisco Jareño y Alarcón (h. 1890), Don Antonio Elegido, el del escritor Benito Pérez Galdós (1894) o el del Doctor González son magníficas muestras del nivel que alcanza y un fiel reflejo del espíritu realista o naturalista que los preside (Pérez Rojas; de Plácido 1997, 60-63).

En fechas próximas José Luis Díez planteó también una llamada de atención sobre la entidad de los retratos de Sorolla que guardaba el Museo del Prado: ...entre los que se encuentran algunas de sus grandes obras en el género, además de ser piezas también esenciales de toda la retratística española. Así, la maestría absoluta de Sorolla en el dominio de todos los recursos pictóricos supo aunar a sus excepcionales cualidades para este género su aprendizaje de los retratos de

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Velázquez, por quien siempre demostró una especial admiración, y cuya huella queda de manifiesto de forma absolutamente soberbia en rasgos de pura sabiduría pictórica y ejercicio tan difícil como el dominio de los negros en sus infinitos matices, proverbiales en los lienzos velazqueños, y resueltos con inusitada maestría en casos como los espléndidos retratos de El pintor Aureliano de Beruete, su esposa María Teresa Moret, o su hijo Aureliano de Beruete y Moret” [il.2 y 3.]. Díez consideraba el retrato de Doña Mercedes Mendeville, Condesa de San Félix, “como uno de los más atractivos retratos de salón, en los que Sorolla conjuga los recursos decorativos al uso en este tipo de encargos sin perder por ello un ápice de su sensibilidad pictórica, al modo de los grandes retratistas europeos más afines a su estética, como Sargent o Boldini” (Díez 1997, 86).

Cuando un poco más tarde fue preciso abordar la aportación de Sorolla en un marco más amplio del retrato hispano del fin de siglo se incidió de nuevo en su aportación al género y como muchos de sus retratos de personalidades de la cultura: …“desprenden energía, traducen el espíritu y rotundidad del hombre de acción y de iniciativa, la capacidad de estar alerta, la condición de hombres de su tiempo, y también la elegancia masculina como expresión, no ya de un status, sino de una riqueza espiritual y cultural que se proyecta sobre las figuras de los intelectuales y artistas más preclaros” (Pérez Rojas, 2000, 111).

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2. María Teresa Moret y Remisa, señora de Beruete, 1901. Madrid, Museo Nacional del Prado, P04655.

3. Aureliano de Beruete y Moret, hijo, 1902. Madrid, Museo Nacional del Prado, P07683.

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En la última década del siglo XX y en la primera del XXI, sobre todo, se han sucedido un aluvión de publicaciones y exposiciones en torno a Sorolla, que poco a poco han ido ampliando el conocimiento y análisis de muy distintas facetas del pintor valenciano, entre ellas la del retrato. Los más recientes estudios de Pons-Sorolla, Tomás y Garín, y el catálogo del Museo del Prado de Díez y Barón, dedican ya amplios capítulos y espacios a glosar los retratos de Sorolla.

Don Estanislao Federico Granzow (1861-1905) era un industrial polaco de aristocrático origen, nacido en Kawęczyn, en las proximidades de Varsovia -la baronía

de Granzow fue creada en el siglo XII en Pomerania-. Los Granzow poseían varias fábricas de material de construcción en Varsovia. Estanislao Federico se casó con Mª del Pilar de la Cerda, nacida en Valencia en 1877, después Condesa del Villar, nieta de José de la Cerda Rochefaucauld Marques de Barbales y Fuente el Sol octavo conde de Parcent y de Contamina y del Villar, y de su segunda mujer Dª Juana Cortés y Valero (García Caraffa 1995, Institut Salazar 1994). Estanislao Granzow y Pilar de la Cerda y Seco se casaron en París el 8 de noviembre de 1894. El niño del retrato, Casimiro Florencio Granzow de la Cerda, que contaba diez años cuando Sorolla lo retrató, nació el 27 de julio de 1895 en la población de Kawęczyn, perteneciente al condado de Garwolin, a setenta y tres kilómetros de Varsovia. Casimiro heredó por vía materna los títulos de II duque de Parcent, XI conde de Contamina y XI conde del Villar. Su madre, la condesa del Villar, se casó tras enviudar con Juan Megapano Papanicoli, sin que haya constancia de que tuvieran descendencia. Los Granzow vivieron entre España y Polonia. La unión de esta familia polaca y española es un claro ejemplo del cosmopolitismo aristocrático de la época. La familia Sorolla debió tener un trato correcto con los Granzow, a juzgar por los comentarios de las cartas antes aludidas. El hecho de que Pilar de la Cerda fuera valenciana puede ser un motivo a tener en cuenta en el encargo, pero no cabe duda que con quien Sorolla mantendría una relación más cordial y comunicativa fue con el marido. El mismo retrato parece delatarlo y no deja de ser significativo en este sentido que el pintor le regalase un estudio dedicado

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Quizás resulte excesivo este repaso crítico o de estado de la cuestión como introducción al comentario de la obra que analizamos del retrato de los Granzow, pero probablemente ayuda a situarlo en el contexto general de los años inmediatamente siguientes, así como el sentido y valoración del género del retrato en la obra de Sorolla, ya que fue una pieza exhibida en el conjunto de las exposiciones internacionales que se han comentado. Por otro lado se trata de un singular retrato familiar dentro de la producción del artista, con una disposición que no volverá a repetir. El prestigio de Sorolla como uno de los principales retratistas a la moda entre la alta sociedad española se hace patente con composiciones como la que ahora ocupa, ya que se trata de una familia de rancio abolengo por lo que respecta a la línea de la esposa. Estudios del retrato de la familia Granzow

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4. Bocetos para los retratos del Sr. y la Sra. Granzow (det.). 1905. Madrid, Museo Sorolla.

que tiene como tema los bueyes de su gran lienzo Sol de tarde (1903, Hispanic Society of America). Sorolla pintó los retratos en 1905, el año de la muerte de Estanislao Granzow. Ese mismo año firmó algunos de los estudios y bocetos del conjunto del grupo, de la cabeza y manos de Granzow, así como el rostro del niño (Pantorba 1953, núm. cat. 177; Santa-Ana 1982, núm. cat. 743, 744, 745). Sin embargo, no se conserva ningún estudio de la figura femenina aislada. Entre estos trabajos previos hay un estudio hecho al gouache sobre cartón (Museo Sorolla), que recoge la primera idea de la composición (cat. nº. III) [il.4]. Sorolla tuvo claro desde el inicio la realización de un suntuoso marco apaisado, dividido por un listón dorado, que hace a la vez de frontera entre los dos personajes a modo de

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díptico, separando el marido de la mujer y el niño. En este estudio la mujer y el marido miran hacia el espectador mientras que el hijo tiene la cabeza en diagonal evitando el encuentro directo con la mirada del espectador. El hecho de que el esquema de marco, flanqueado por pilastras, esté esbozado a lápiz, sin colorear, apenas sugiriendo sus formas, al igual que el listón de separación, hace pensar que Sorolla ha dibujado o concebido previamente la idea de dos retratos independientes unidos en la estructura de un marco al que se adaptan las figuras. El brazo del niño hace de elemento de unión entre el marido y la mujer, quedando la mano derecha del muchacho en el espacio del retrato del padre. Algo que luego va a cambiar en la composición definitiva. Se ha visto en este retrato familiar una inspiración en los dípticos renacentistas: “En efecto, es este uno de los casos en que queda más patente la preocupación de Sorolla por investigar nuevas fórmulas basadas en la tradición histórica de la retratística europea, unida al papel determinante que ejercieron los marcos en toda su obra y que, en muchas ocasiones como ésta, hacen cobrar todo el sentido a sus pinturas, que se desvanecen en buena medida cuando pierden sus molduras originales” (Díez; Barón 2009, 87). Efectivamente, si se comparan las fotos del cuadro con marco, a como estaba hasta fechas muy recientes, es innegable que los retratos pierden monumentalidad y empaque aristocrático. De todas maneras no está de más recordar también que el fin de siglo, y la corriente simbolista especialmente, pusieron de moda las composiciones a modo de dípticos o retablos, y que los marcos renacentistas o barrocos fueron muy apreciados. Sin ir más lejos cabe recordar cómo un discípulo de Sorolla, Eduardo Chicharro Agüera había

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obtenido una primera medalla en la exposición de 1904, un año antes que Sorolla pintase este cuadro, con su simbolista composición Los amores de Armida y Reinaldo, y que el mismo galardón había conseguido Enrique Martinez-Cubells Ruiz con Trabajo, descanso, familia, sin olvidar tampoco al otro discípulo de Sorolla, Manuel Benedito con Canto VII del Infierno de Dante. Romero de Torres también sintió una especial predilección por las composiciones a modo de retablo. Los lienzos antes citados de Chicharro o Martínez-Cubells se conciben a modo de tríptico, pero no siempre son escenas independientes, sino que es el propio marco con sus divisorias el que marca fronteras en un relato continuo, acentuando de esta manera el valor decorativo de la creación plástica, a la vez que la sacraliza y sublima; la lleva al un terreno de ensueño y evasión, e impone un mayor esteticismo. Sorolla que no es un modernista en sentido estricto y menos un artista simbolista12, se sirve de estos recursos que conoce bien, pues es un hombre plenamente inmerso en la plural cultura del fin de siglo, para exaltar el valor de sus composiciones, el aristocratismo y la solera de sus retratos en este caso, que es lo que en realidad desean ver manifiesto sus clientes. Este tema tan aparentemente irrelevante de la forma o el tipo de marco, es un detalle que puede completar o enfatizar el matiz artístico e ideológico de un retrato que busca distinguir a sus propietarios, destacar su excelencia social o espiritual.

Ante la presencia y protagonismo de este marco cabe recordar lo escrito por Ortega y Gasset sobre el tema (1921):

12 Las contaminaciones y conexiones de Sorolla con el modernismo y simbolismo que varios trabajos recientes parecen descubrir, es algo que apunté por primera vez en mi colaboración en el catálogo de la exposición Centro y periferia (“Un período de esplendor: La pintura valenciana entre 1880 y 1918”, 1993, 163-173), y he desarrollado más ampliamente, entre otros varios, en el catálogo de Sorolla en las colecciones valencianas (1997, 76-91) y en especial en el de Tipos y paisajes (1998, 125-144). 48

Viven los cuadros alojados en los marcos. Esa asociación de marco y cuadro no es accidental. El uno necesita del otro. Un cuadro sin marco tiene el aire de un hombre expoliado y desnudo. Su contenido parece derramarse por los cuatro lados del lienzo y deshacerse en la atmósfera. Viceversa, el marco postula constantemente un cuadro para su interior, hasta el punto de que, cuando le falta, tiende a convertir en cuadro cuanto se ve a su través. La relación entre uno y otro es, pues, esencial y no fortuita; tiene el carácter de una exigencia fisiológica, como el sistema nervioso exige el sanguíneo, y viceversa; como el tronco aspira a culminar en una cabeza y la cabeza a asentarse en un tronco.

En el Museo Bonnat de Bayona hay también un retrato de la cabeza de Granzow (nº inv. 976, nº cat. Bonnat 920). [il.5] Se trata un atractivo estudio de trazos sueltos, esbozados directamente sobre el lienzo, que permiten apreciar la seguridad de Sorolla a la hora de captar de manera directa el rostro y el ser de sus modelos. La mirada se dirige directamente al espectador con honda expresión y una cierta melancolía. Es un retrato que refleja la vida interior y alma del modelo casi con más fuerza que el retrato definitivo. El boceto figuró en la exposición de París de 1906 donde Sorolla se lo regaló el pintor francés Léon Bonnat (Pantorba 1953, nº cat. 1068), que le había comprado otros dos cuadros que hoy se conservan también en el Museo de

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5. Retrato de hombre (busto). 1905.

6. Estudio para el retrato de Estanislao Granzow, 1905.

Bayona, Musée Bonnat.

Colección particular.

Bayona (Niños al borde del agua y Las rocas del cabo. Jávea). Es bastante revelador de la calidad e interés de este estudio el que el maestro valenciano lo ofreciese a un prestigioso maestro del retrato decimonónico en Francia, el cual sabría apreciar bien el valor de esta pequeña obra.

cat. 195813) [il.6], es el que está en relación más directa con el retrato definitivo de Granzow y el que refleja de manera más concisa todas las carácteristicas de su rostro: mirada atenta, grueso bigote que apenas deja ver el gesto de los labios, frente despejada… En este estudio se ve con más detalle el sillón rojizo de tapiceria estampada

Un segundo retrato, de casi de medio cuerpo y de mayores dimensiones (51,2 x 30,7 cm, Pantorba 1953, nº

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13 “Perteneció a D. Juan Antonio García del Castillo. Luego a su hijo don Jaime”. 51

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7. Estudio para el retrato del Sr. Granzow (det.). 1905. Colección particular.

que aparece en el retrato, al igual que ya se preludia la elegancia severa del traje oscuro que se impone de manera rotunda en la obra definitiva.

manchas irregulares oscuras cubren el fondo sin ocultar amplias zonas que permiten apreciar parte de la imprimación del lienzo. Sorolla activa en estos estudios el efecto del no acabado, en el cual es un maestro consumado. El modelo lleva chaqueta negra que deja ver el alto cuello blanco de la camisa. El rostro mantiene un aire elegante y cuidado. En el archivo fotográfico de la Hispanic Society (nº 123159) aparece en la foto de este retrato la inscripción Sketch for the Regencia. Debe referirse a la Jura de la constitución por la reina regente María Cristina, porque en el cuadro La Regencia sólo aparecen retratados la citada reina y su hijo Alfonso XIII. Aunque en Jura de la Constitución… hay muchos personajes y podría ser inicialmente un estudio para alguno de ellos. Se trata de un estudio del rostro de Granzow que, a diferencia de los otros dos, no guarda relación con la posición del retrato familiar finalizado. Quedando así abierta la posibilidad de considerarlo como un boceto al margen o un estudio del rostro planteado de manera independiente. Lo que sí es cierto, a la vista de estos tres pequeños retratos, es la frescura y capacidad de captación de Sorolla de sus modelos cuando realiza sus trabajos de manera más directa y libre, tal como ya observaron muchos de sus críticos.

El tercer retrato, de dimensiones algo menores (óleo lienzo, 45 x 32 cm, colección particular; aquí nº cat. VI) [il.7], muestra el rostro de Granzow mirando hacia el frente. La imagen está construida a base de pinceladas paralelas en distinta dirección y tonalidad que destacan las sombras y contrastes de la cara. Amplias

La mirada de Granzow en este último estudio está llena de claves, es la condensación de su experiencia humana y vital, de su salud incluso. La expresión es menos distante que en los otros lienzos, ya que esboza un ademán de sonrisa en los pómulos. Los parpados caen con cierta flacidez sobre sus ojos, al borde de las pestañas, a pesar de no tratarse de un hombre demasiado mayor, pero su mirada es ya el anuncio de una

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salud fracturada que pronto ha de depararle un fatal destino. Sorolla hace este retrato con cierto afecto hacia un modelo con el cual se ha ido familiarizando a través de los distintos estudios que le dedica. Esta expresión de cansancio o agotamiento del personaje se refleja en el conjunto de los retratos comentados, pero aquí alcanza una dimensión especial al mirar de frente hacia el espectador sin poder utilizar subterfugio alguno que lo oculte. El retratista franquea el mundo íntimo del modelo, al cual desnuda plasmando los que pueden ser sus gestos y expresiones más genuinos. El cuarto de los estudios de Granzow es el de sus manos con el libro y el puro (nº cat. V) [il.8]. Es comprensible que Sorolla estudiase este detalle de las manos cruzadas sobre el regazo, pues son una parte sumamente expresiva de la sociología del modelo. La mano derecha está sosteniendo un libro abierto, en el cual ha metido el dedo índice pero no perder la página de lectura; la mano izquierda se apoya en la derecha sujetando un puro entre los dedos pulgar e índice. Los puños blancos de la camisa, que asoman por la manga de la chaqueta, así como los anillos de ambas manos, son los otros detalles llamativos en la combinación y diálogo de formas y gestos. Al fragmentar el cuerpo del modelo en distintos detalles, que aquí se reducen al rostro y las manos, éstas adquieren en la presente composición un sentido de naturaleza muerta y es que a veces el retrato más que paisaje, como a veces se ha dicho, es también una naturaleza muerta. Las manos de Granzow con los dedos en extremo afilados son una expresión de refinamiento aristocrático, de decaden54

8. Estudio de manos para el retrato del Sr. Granzow (det.). 1905. Madrid, Museo Sorolla.

tismo incluso. A la vistas de estas manos estaríamos tentados a apuntar que en ellas Sorolla ha cambiando el modelo de Velázquez por El Greco. El libro y los puños son un foco de refracción luminosa que destaca sobre el tono oscuro de la chaqueta. El niño Casimiro Granzow (Madrid, Museo Sorolla, óleo sobre lienzo. 50 x 69’5 cm) es objeto también de otro atractivo estudio (nº cat. IV) [il.9], en el que contrasta los pardos del fondo con el gris perla del traje y el toque blanco del cuello y el pañuelo14. La 14 Pantorba 1953 con el título Estudio para el retrato del hijo del Sr. Granzow, nº cat. 178; Santa-Ana 1982, nº cat. 744; Pérez Rojas y de Plácido 1996, 190; SantaAna 2002, nº cat. 627, repr. b/n; Santa-Ana 2009 nº cat. 719, repr. col. 55

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Ante esta composición apetecería apartar al modelo y dejar vibrar la abstracción del fondo. La expresión de Casimiro Granzow parece de niño algo contrariado o aburrido, quizás por estar posando, ausente y con la mirada fija en algo ajeno al espectador o al pintor. Al destacar la habilidad de Sorolla como retratista Pantorba subrayó: No podemos olvidar tampoco lo obtenido por Sorolla en uno de los planos más difíciles de la pintura: el del retrato infantil. Ahí no es posible moverse con soltura, sin disponer de un pincel muy ágil y de una paleta diestra en finezas de color. Teniendo por modelos a sus hijos, el artista supo recoger en algunas obras preciosas la candorosa gracia de la niñez (Pantorba 1953, 100-101). 9. Retrato del niño Casimiro Granzow (det.). 1905. Madrid, Museo Sorolla.

cabeza del niño está colocada en diagonal, tal como la había esbozado en el primer estudio al gouache del conjunto de la familia. El jovencito tiene una mirada pensativa, un tanto ausente. El pelo echado hacia delante le da un aire más informal y distendido. Los trazos largos informales con que está resuelto el fondo nos hablan de esa maestría de Sorolla con el pincel, de toda su potencialidad plástica, del placer de la pintura por sí misma al margen del tema o motivo, haciendo que el detalle brille como fragmento de pintura pura.

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Una vez vistos y comentados todos estos estudios y bocetos del retrato de los Granzow cobra sentido y agudeza la observación del crítico inglés Kurtz sobre el modo de trabajar de Sorolla y el valor de estos estudios previos como un modo de penetración en el alma de los modelos: Los retratos de Sorolla hacen el efecto de haber sido pintados en una sola sesión −en verdad, es bastante cierto que la última capa de pintura cubre todo el lienzo por completo− al examinar una obra más de cerca se descubre un grado tal de acabado y adecuación −ejecución y espíritu combinados− que parece evidente que el artista hubo de realizar estudios y pinturas previas para

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llegar a absorber algo del espíritu del modelo, al que durante tiempo convierte en una parte de él mismo, de manera que ve el mundo a través de sus ojos y, en cierto modo, une sus sentimientos a los suyos. En otras palabras, parece que estudia a sus modelos como un actor estudia su papel o como un escritor se identifica con sus personajes (cfr. Gracia 1989, 85).

En esta misma línea ya había incidido Aureliano de Beruete al comentar la dilatada producción de Sorolla, que en 1904 había realizado un total de 250 obras debido el considerable número de estudios y bocetos que realizó: … a la ejecución de cada obra precedió un período de preparación, en el cual, por medio de estudios numerosos de dibujo y de color, ya del conjunto, ya del detalle, trató de familiarizarse con el asunto que se propuso representar con los contrastes de luz y color, con las proporciones, forma y escorzo de cada figura, y, por último, con los efectos y relación de unos tonos con otros. Una vez penetrado de esto, colocaba los modelos en el sitio y a la hora y luz que el cuadro había de tener y emprendía su ejecución, libre de vacilaciones y cambios (cfr. Pons-Sorolla 2001, 219).

La obra acabada En el retrato definitivo Estanislao Granzow (nº cat. I) [il.10] aparece ocupando todo el lado izquierdo y en el otro recuadro derecho, separados por el listón dorado 58

10. Retrato de Estanislao Granzow (det.). 1905. Museo de Bellas Artes de Valencia.

divisorio, el de Pilar de la Cerda con su hijo. El pintor abandona la idea primera de la colocación del niño a los pies de la madre con una parte del brazo en el que sería el ficticio espacio de la representación paterna, para finalmente situarlo al lado de la madre junto al sillón. Ahora es solo un pequeño trozo de la falda de la esposa la que sobrepasa la línea divisoria y hace de leve elemento de

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unión entre las dos figuras, pues la otra solución sin duda era más compleja al estar los retratos hechos en lienzos con diferente bastidor, a la vez que produciría un efecto más extraño el representar un miembro del cuerpo cabalgando entre dos ámbitos y le restaría unidad a cada uno de las partes si se separaban, pues en definitiva era dos lienzos independientes unidos por un marco. Las figuras aparecen enfrentadas, el padre y el niño mirando directamente al espectador, la madre dirige la vista hacia el marido aunque no se puede hablar de un diálogo entre ellos, sino de una cómoda convivencia. La mirada y expresión de Pilar no es alegre, más bien un poco distante y ausente. Los retratados posan en una amplia estancia que el pintor deja sumida en sombras, empleando un recurso claramente velazqueño, cual es el juego de planos de profundidad con distintas secuencias de luz en una intensidad que van descendiendo gradualmente del frente a un fondo mucho más difuso, donde los objetos son apenas sombras y siluetas sin relieve ni contornos precisos. Este tratamiento de la luz le permite al pintor tratar el fondo de manera más sintética e “impresionista”, sin entrar en pormenores, centrando toda su atención en los primero planos iluminados, donde se encuentran los retratados. Es realmente interesante cómo resuelve el fondo del cuadro creando a un tiempo una amplia espacialidad no detallada. Exceptuando quizás los retratos familiares, Sorolla en sus retratos se centra de manera exclusiva en el modelo, que ocupa siempre de manera potente el primer plano. Aunque este fondo permite sugerir un paralelismo con el retrato de los Errázuriz, hasta es posible que uno le haya de servido de modelo al otro a la hora de abordar un ámbito de representación de tradición velazqueña. En este último, por la

misma entidad del encargo y dimensiones, entra más en detalle, siempre desde la síntesis de los objetos y mobiliario. En el retrato de los Granzow esta cuestión la solventa de manera taxativa al adelantar el segundo foco de luz de la estancia y dejar más oscurecido al fondo. Decía que Sorolla no era prolijo en descripciones de interiores, aunque las sugiere con eficacia. Uno de los retratos más detallistas en cierto sentido podría ser el de Don Cristino Martos (1893, Museo de Bellas Artes de Valencia) [il.11] que re-

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11. Retrato de don Cristino Martos, 1893. Museo de Bellas Artes de Valencia.

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fleja el espacio de trabajo del político decimonónico. Es en los retratos al aire libre y en los familiares donde pone más atención a la recreación del entorno.

rostro que más interesaban a Sorolla. En una entrevista que Julio Camba le hace a Sorolla mientras pintaba el retrato de Bartolomé de Cossío lo comentó:

Sorolla no puede evitar ciertas formulas de ostentación del retrato burgués y aristocrático de la época, tanto en la representación de los roles de géneros, como en los símbolos y poses externas que los caracterizan. El hombre sentado con un puro y un libro en la mano y las piernas cruzadas, viene a ser como expresión de masculinidad, dignidad, elegancia y relajación a un tiempo. Tal aparecen estas posturas en Errázuriz y Granzow entre otros muchos. Granzow en su retrato está echado en un cómodo butacón con un almohadón estampado rojizo en la cabeza. Tiene un libro en la mano derecha y en la izquierda un puro encendido, símbolos a la vez de sus afanes culturales y mundanos, de bienestar económico incluso. Lleva un traje negro que le confiere una gran elegancia. Su fisonomía y cabello pelirrojo hablan de su procedencia nórdica. La luz incide sobre el personaje realzando el respaldo de terciopelo bermellón del sillón, y estableciendo una atmósfera de tonos rojizos en el amplio salón. Su imagen o ambiente es más sosegado que el de Errázuriz rodeado de su prolija prole en la cual abundan las niñas con cursilones vestidos y perifollos. Un retrato de familia con un planteamiento mucho más historicista que el retrato de los Granzow donde el velazquismo es más atenuado y sutil.

−Lo que más me ha interesado siempre en el hombre, lo que pinto con más cuidado y con más respeto, es la frente… Y sonríe para añadir −A veces hasta me excedo. En cierta ocasión, la mujer de un retratado me dijo al ver la obra: “Está bien, muy bien; pero le ha puesto usted una cara de talento que no tiene..” De la frente pasa al bigote. Las pinceladas ahora son más amplias (Camba 1918; cfr. Tomás; Garín 2006, 323).

En la cabeza de Granzow destaca una despejada frente y los ojos denotan inquietud y curiosidad, aunque también cansancio. La frente era una de las partes del

La condesa del Villar (nº cat. II) [il.12] está sentada en un sillón cubierto con una tela estampada roja. El respaldo es más bajo que el del marido, lo cual hace que destaque más nítidamente su silueta sobre el fondo. Está echada hacia atrás sin perder la compostura y severidad. Para contrarrestar la línea inclinada de su columna vertebral a la que le lleva la postura adoptada en el sillón, mantiene la cabeza vertical; una posición que hace que asome una incipiente papada y que sobresalga el pecho, cual si se quisiera destacar con esto último su condición matronil, vitalidad y sensualidad a un tiempo. Su piel es blanca y delicada y los labios finos. Lleva el cabello recogido en un moño alto dejando la nuca despejada, que luego cubre el cuello de su elegante chaqueta. Es un peinado moderno y un tan-

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12. Señora de Estanislao Granzow e hijo (det. Pilar de la Cerda), 1905.

13. Señora de Estanislao Granzow e hijo (det. Casimiro Granzow), 1905.

to atrevido de la época, que con más contención lleva también la mujer de Errázuriz. Frente a otros retratos femeninos de Sorolla más de salón, en los cuales las mujeres van vestidas con escotados trajes de noche y joyas, aquí ha querido dar una imagen más familiar, íntima, hasta sobria. La condesa lleva traje gris y blusa blanca; la larga chaqueta se dobla en la parte inferior derecha dejando ver un forro de raso o seda claro que contrasta en su proximidad al rojo del sillón. El cuello y los puños de la chaqueta están adornados con un fino

encaje blanco. Apoya su mano derecha en el regazo y la izquierda en el hombro del niño sin sujetarlo, con una actitud laxa, como dejándola caer para mostrar al espectador sus blanquecina y aristocrática mano.

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El niño Casimiro Granzow [il.13] aparece en una posición y aspecto muy diferentes a los de los estudios iniciales, salvo en la vestimenta. Está sentado en un taburete junto al sillón de su madre, en el que se apoya buscando la proximidad de ésta, y coloca el otro

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detalles textiles del retrato de la madre y el hijo son especialmente cuidados por Sorolla. Es el niño el que con más curiosidad y atención observa al espectador. Su cabello rubio aparece ahora más cuidadosamente peinado que en el boceto. La vestimenta del pequeño debía estar muy a la moda en esas fechas, pues con trajes casi idénticos retrata Sorolla a su hijo Joaquín en Mis hijos (1904) (Museo Sorolla) y al hijo de los Errázuriz, aunque el retrato más elocuente e interesante en este sentido es el muy poco conocido y reproducido del niño José María Suárez (colección particular) [il.14] que también va con una vestimenta similar y el brazo izquierdo en jarras como expresión de elegancia y distinción.

14. Retrato del niño José María Suárez, 1901. Colección particular.

brazo en jarras como si quisiera dejar constancia de su singularidad y condición de heredero. Va vestido con traje gris que, al igual que sucede con el de la madre, hace destacar el cuello blanco y el pañuelo de lunares que lo complementan. El conjunto de los

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Hay un detalle compositivo realmente singular en el retrato del matrimonio Granzow que puede pasar desapercibido a primera vista y que no se ha señalado quizás debido a que han estado largo tiempo separadas ambas pinturas. Si se observa detenidamente el díptico se aprecia cómo Estanislao Granzow se sitúa en un primer plano de la composición, mientras que el sillón de su esposa está más echado hacia atrás. Pero tal distancia no se corresponde con el volumen de las figuras y sensación de proximidad. El grupo de la mujer y el hijo disminuye la proporción de la figura paterna. La madre se coloca en un plano más retrasado para encajar mejor la figura del niño y al ser dos figuras llenan más el plano, pero esta posible alteración de la escala o la perspectiva es también el efecto de una mirada fotográfica. El enfoque de ambos retratos no se sitúa en el centro de la composición, sino que está desplazado hacia la derecha y es algo más alto que las figuras. De hecho hay un vacío 67

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en el lateral derecho de la composición, en el lado de la esposa con el niño, que no se corresponde en el otro extremo. El punto de fuga de ambos retratos se sitúa a la derecha de Granzow, en la puerta que hay sugerida al fondo. De esta manera rompe la centralidad en favor de un recorrido diagonal. El encuadre fotográfico diagonal tiende a agrandar más el pleno primero. La experiencia fotográfica de Sorolla desde su juventud con su suegro Antonio García es algo que hay que tener en cuenta en más de una ocasión para desentrañar por completo sus concepciones compositivas. También cabría considerar el uso de la fotografía por parte de Sorolla una vez realizados los estudios previos. De Pilar de la Cerda ya hemos dicho que no hay ningún boceto. Esta relación con las experiencias fotográficas no se acaban con un posible uso o no de la fotografía como estampa modelo, sino en múltiples efectos de la composición. Se ha hablado del retrato de los Granzow como un díptico que recrea los modelos renacentistas, pero iría más allá en esta serie de paralelismos o fuentes de inspiración. Acaso no podríamos recordar también la impresión de las fotografías estereoscópicas que eran tan comunes en esa época. Cierto que la fotografía estereoscópica convierte en tridimensional una imagen duplicada, pero esa manera de presentar dividida la imagen lo sugiere en la pintura que estudiamos. El caso es que en obras aparentemente más convencionales, como pueden son los retratos familiares aristocráticos, la mirada de Sorolla juega con múltiples recursos experimentales sin abandonar los umbrales de una estética más conservadora. Para situar el retrato de los Granzow en el contexto de la producción de Sorolla en ese momento puede 68

15. José de Echegaray, 1905. Madrid, Colección Banco de España, nº cat. 242.

ser oportuno dar un leve repaso a lo que pintó en esa fecha. 1905 fue un año muy fructífero y especial en su creación. El solo contraste entre la producción retratística y las escenas de playa da la dimensión de la variedad de registros de Sorolla, al igual que sucede con otros grandes maestros valencianos como Ignacio Pinazo. A parte de los ya aludidos retratos de los Granzow (Valencia, Museo de Bellas Artes) y los Errázuriz (Colección Masaveu) pintó ese año otros tan significativos como el Retrato de José de Echegaray (Banco de España) [il.15], El matrimonio García (Los abuelos de mis hijos) [il.16] (Valencia, Museo de Bellas Artes), Calixto Rodríguez, la Condesa de Álbox, Manuel Bartolomé Cossío, Antonio Gomar, María Lorente de Rodríguez, y los Retratos de las niñas María Luz y Ana María Icaza de León (Pons-Sorolla

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16. Retrato del matrimonio García (los abuelos de mis hijos), 1905.

17. Nadadores, Jávea, 1905.

Museo de Bellas Artes de Valencia.

Madrid, Museo Sorolla.

2001, 226). El de Echegaray es una pieza brillantísima en su producción, pero no queda a la zaga el de sus suegros como modelo de retrato entrañable investido de dignidad y afecto. Desde el punto de vista plástico puede decirse que el verano de 1905 en Jávea fue uno de los más felices de Sorolla. Los paisajes rocosos y los niños bañistas [il.17] son toda una manifestación de la alegría de vivir de su pintura. Su pincelada se hace más vibrátil y el color más intenso. Es además en este momento y con estas pinturas, cuando de manera más patente brilla el modernismo de Sorolla. Si realmente se confronta esta doble realidad de los retratos y de los niños bañistas, es cierto que casi parecen obras de artistas diferentes, como ampliamente señaló la crítica europea y americana entre 1906 y 1909. Los 70

18. Retrato de Julio Cruañes, 1905. Colección particular.

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retratos que afronta durante estas vacaciones están también investidos de un planteamiento diverso, algo que puede ejemplificar bien el retrato que en 1905 efectúa en Jávea de su amigo Julio Cruañes [il.18] por su desenfado en la expresión y la vestimenta, así como en el colorido a pesar de tratarse de un interior.

queda más o menos clara y la otra las conexiones con la obra de Sargent. Es bien sabido que Sorolla estudia en su juventud la obra de Velázquez, pero no es hasta un tiempo después cuando asimila y reinterpreta, de un modo más claro y esencializado, el espíritu y particularidad de sus composiciones, la sutileza atmosférica de sus retratos. En cuanto a la relación con Sargent hay aspectos fundamentales que aún quedan pendientes de análisis y concreción, a pesar de haberse realizado una exposición que confrontaba la obra de ambos comisariada por Tomàs Llorens. El conjunto de los artículos de los colaboradores del catálogo de la citada muestra, es impecable a la hora de abordar el tema que se les ha encargado, pero lo que resulta más cuestionable es el criterio de estructuración de los apartados y se echa en falta el planteamiento de un estado de la cuestión, pues las relaciones y confluencias de ambos artistas es algo que ya se comenzó a plantear hace tiempo (Navascués 1985)15. Por otro lado sorprende que se sugiera como una nueva aportación interpretativa el rechazar de pleno el término luminista y reivindicar la obra de Sorolla como una producción que se mueve en las coordenadas del naturalismo. Una conexión que ya apuntaron los primeros biógrafos de Sorolla como Pantorba y Manaut, entre otros diversos autores y que quien esto escribe contextualizó y desarrolló ampliamente en los textos de los catálogos de las exposiciones Sorolla en las colecciones valencianas y Tipos y paisajes. Más recientemente Tomás y Garín (2009) mantienen la opinión contraria de negar el naturalis-

Al describir por primera vez el retrato de Estanislao Granzow comentamos cómo la atmósfera y espacialidad evocaban el modo de Velázquez, quien junto con los retratistas ingleses del siglo XVIII influyó decisivamente en un modelo de retrato aristocrático y mundano que encarnaron, cada cual en su estilo, Sargent, Boldini, Serov y Sorolla (Pérez Rojas; de Plácido, 1997, 190). Si en el retrato de Granzow parece aflorar de alguna manera la lección de Sargent, no se puede decir lo mismo con respecto al de su esposa y el niño. El aspecto mundano cosmopolita y el aire decadente, es lo que más aproxima la imagen de Granzow hacia el universo estético del pintor americano. Pero si se compara el retrato de Granzow con el de Robert Louis Stevenson (1887) (The Taft Museum of Art, Cinccinati) de John Singer Sargent, realizado dieciocho años antes, se constatan de inmediato las diferencias: la intensidad, el desenfado, la sofisticación y el decadentismo de éste, frente a la mayor contención de Sorolla. Se suele indicar que el contacto de Sorolla con la pintura de Sargent comenzó en la exposición de París de 1900, donde ambos participaron. También que la admiración compartida por Velázquez hace de nexo en ciertas realizaciones de ambos. Ello nos lleva a dos cuestiones también importantes en la pintura de Sorolla. Una es la del velazquismo que

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15 En este sentido son interesantes las alusiones a Sargent en la correspondencia de Sorolla con su esposa (Lorente Sorolla; Pons-Sorolla 2009) y con su amigo Pedro Gil (Tomás; Garín; Justo; Barrón 2007). 73

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mo de Sorolla para plantear el acercamiento a su obra desde presupuestos de autonomía plástica. Pero ello no es impedimento para analizar la obra de Sorolla como producto cultural de un momento determinado.

vías. Cierto que Sorolla sabe evolucionar manteniéndose fiel a sí mismo en los retratos de su última época, dando en ellos a veces lo mejor de su producción. Un hecho que hay que encuadrar en el rejuvenecimiento que experimenta su pintura, que lejos de anquilosarse se renueva de un modo que difícilmente se encontrara en los retratos del americano, que por el contrario se estereotipan conforme se adentran en el siglo XX. Lo cual no impide que Sargent sea considerado como un genio del retrato de la época con un momento realmente brillantísimo que se sitúa preferentemente entre 1880 y 1890 (Ormond; Kilmurray, 1998, 2002). Si los retratos de Sorolla no alcanzan de continuo esa especial distinción y decadentismo belle époque de Sargent, es más que nada porque no lo tenían tampoco sus modelos. Pues cuando Sorolla retrata a Beruete padre e hijo o al Duque de Alba se sitúa al mismo nivel del artista americano. Tras este breve recorrido se puede resumir o cerrar estas páginas valorando el retrato individual de Granzow como una expresión del retrato a lo dandi de Sorolla y el del conjunto de la familia como un retrato que aúna la tradición velazqueña con la experimentación de la mirada fotográfica.

Quizás el retrato de Granzow no sea el más sargentiano de Sorolla, pero es válido para replantear algunas dudas y cuestiones al respecto. Más que el estilo, lo que sin duda Sorolla admiraría del pintor americano fuera la singularidad de su mirada y su exquisito refinamiento mundano, sus formulas de sublimación de un sofisticado retrato burgués y aristocrático heredero de la mejor tradición histórica. En ocasiones se ha querido ver a Sorolla también como un retratista moderno y renovador, pero tanto uno como otro artista se eslabonan en gran medida con una tradición retratística claramente antiguo régimen. Al comentar el impacto de los retratos de Sargent en los salones se ha apuntado cómo: “Las imágenes que creó dan la impresión de situarse entre lo antiguo y lo moderno, apuntando hacia la obra de los antiguos maestros, y, al mismo tiempo, definiendo una sensibilidad moderna” (Kilmurray 2006, 95). El sentido ecléctico o síntesis de experiencias modernas, que en ciertos momentos puede apreciarse en las obras de ambos lo ha definido de manera precisa Rosenblum: ”A Sargent y a Sorolla, más que calificarlos como postimpresionistas en el sentido que Fry daba a este término, se les podía considerar como impresionistas académicos, pues habían adaptado el lenguaje nuevo y revolucionario de la pintura a las tradiciones propias de la pintura de museos” (Rosenblum 2006, 10). Aunque muchas de las creaciones de ambos son espléndidas piezas del género, no se puede decir que abran nuevas 74

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FAMILIA DE ESTANISLAO GRANZOW· JOAQUÍN SOROLLA

CATÁLOGO

Familia de Estanislao Granzow. Joaquín Sorolla Isabel Justo

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C AT ÁLO G O

Familia de Estanislao Granzow. Joaquín Sorolla

I.- Retrato del Señor Granzow (1905).

Exposiciones del Retrato del Señor Granzow:

Óleo sobre lienzo 101 x 116 cm Valencia, Museo de BBAA San Pío V (nº inv. BBAA 0899/00000. SVI 00000939). Fdo. inf. “J. Sorolla Bastida, 1905” Pantorba 1953, nº 1077; Garín 1955, nº 899; BPS nº 1733.

Miami et. al. 1996-1997, nº cat. 19, repr. col. Valencia 1997, nº cat. 28, repr. col.

II.- Señora de Estanislao Granzow e hijo (1905). Óleo sobre lienzo 101 x 116 cm Fdo. ang. inf. dcho. “J. Sorolla y Bastida1905” Pantorba 1953, nº 1959; BPS nº 2006 (Retrato de la Sra. de Granzow con su hijo).

Exposiciones del conjunto: París 1906, nº de cat. 438 (Portrait de M. et. Mme. Granzon et de leur fils). Londres 1908, nº 83 (Mme. Granzow and son), repr. b/n, p. 75 (Mr. Granzow), repr. b/n, p. 107 (Mme. Granzow). Nueva York 1909, nº cat. 317 (Señor Granzón, sic.), repr. b/n, p. 133; Búfalo y Boston 1909, nº cat. 180 (Señor Granzón, sic.), repr. b/n, p. 90; Chicago 1911, nº cat. 110 (Excelentísimos señores de Granzow); Saint Louis 1911, nº cat. 109 (Excelentísimos Señores de Granzow).

Bibliografía sobre el conjunto: Carretero 1906, 507, repr. b/n. VV.AA. 1909, t. II, nº cat. 317 (Señor Granzón, sic.), repr. b/n, p. 335. Pons Sorolla; Lorente Sorolla 2009, p. 168.

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C AT ÁLO G O

Familia de Estanislao Granzow. Joaquín Sorolla

III.- Bocetos para los retratos del Sr. y Sra. Granzow (1905)

IV.- Retrato del niño Casimiro Granzow (1905)

Gouache sobre cartón 50 x 66’5 cm Madrid, Museo Sorolla (nº inv. 743) BPS 2433

Óleo sobre lienzo 50 x 69’5 cm Madrid, Museo Sorolla (nº inv. 744) Pantorba 1953, nº 178 (Estudio para el retrato del hijo del Sr. Granzow); BPS nº 2434.

Bibliografía:

Bibliografía:

Santa-Ana 1982, nº cat. 743; Pérez Rojas 1996, en nº cat. 1077; SantaAna 2002, nº cat. 626, repr. b/n. Santa-Ana 2009, nº cat. 718, repr. col.

Santa-Ana 1982, nº cat. 744; Pérez Rojas-de Plácido 1997, en nº cat. 1077; Santa-Ana 2002, nº cat. 627, repr. b/n. Santa-Ana 2009, nº cat. 719, repr. col.

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Familia de Estanislao Granzow. Joaquín Sorolla

V.- Estudio de manos para el retrato del Sr. Granzow (1905)

VI.- Estudio para el retrato del Sr. Granzow (1905)

Óleo sobre lienzo 34 x 52’3 cm. Madrid, Museo Sorolla (nº inv. 745) Firmado y fechado en la parte superior derecha “J. Sorolla Bastida 1905.” Pantorba 1953, nº 177. BPS nº 2435

Óleo sobre lienzo 45 x 32 cm Colección particular BPS nº 875

Bibliografía: Exposiciones: París 1906 (Étude), nº cat. 339 (según Pantorba y Santa Ana).

Aparece en el archivo de la Hispanic Society nº 123159, junto a su foto en blanco y negro, titulado Sketch for the Regencia.

Bibliografía: Santa-Ana 1982, nº cat. 745; Santa-Ana 2002, nº cat. 628, repr. b/n. Pérez Rojas 1996, en nº cat. 1077. Santa-Ana 2009, nº cat. 720.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y EXPOSICIONES CITADAS

Referencias bibliográficas

Familia de Estanislao Granzow. Joaquín Sorolla

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Familia de Estanislao Granzow. Joaquín Sorolla

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RÉPLICA DEL MARCO ORIGINAL PARA EL DÍPTICO FAMILIA DE ESTANISLAO GRANZOW. Beniantic

RÉ PL I C A D E L M A RC O O RIG INAL PARA EL D ÍPT IC O FAMILIA DE ESTANISLAO GRANZOW. B e ni a nt i c

19. Dibujos previos de las tallas sobre el detalle de las florituras de la cornisa inferior.

23. Esquina superior del marco después del estucado.

22. Corrida de cuentas. Cornisa superior.

24. Cornisa superior a modo de entablamento. 20. Detalles de la basa y capitel de las columnillas de adoso.

21. Detalle de la talla. Grutesco de la cornisa superior.

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25. Marco montado antes del estucado y dorado.

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VALENCIÀ

Després de la reeixida exhibició d’Elena en la playa, la institució Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios prosseguix en la seua línia de treball organitzant esta nova mostra contextualitzada a partir de l’anàlisi d’altra obra singular del pintor valencià: La família de Estanislao Granzow, un retrat de grup, resolt en forma de díptic i realitzat en plena etapa de maduresa creativa i formal de l’artista, que desvela els detalls que envolten esta família.

L

a prova més convincent tant del ràpid i inqüestionable èxit que va aconseguir l’obra de Joaquín Sorolla i Bastida (València, 1863-Cercedilla, 1923), com de l’ampli reconeixement que va tindre entre la pròpia societat valenciana, la tenim en la nombrosa sèrie de retrats que li van encarregar alguns del seus destacats representants. Molts d’estos retrats, conservats fonamentalment en el Museu de Belles Arts de València, destaquen, a banda de per la destresa tècnica i domini de l’ofici inherents al mestre, pel clar valor testimonial que desprenen els personatges retratats, exponents tots ells d’una burgesia emprenedora, cosmopolita i avançada.

A este respecte, cal assenyalar que des de la Generalitat hem aconseguit reunir de nou l’obra sencera i hem adquirit en el mercat el llenç corresponent a la seua esposa i fill, el qual havia sigut separat del seu company, que ja obrava en el museu valencià, i havia acabat passant per successives col·leccions particulars. Resulta molt satisfactori assistir a esta nova demostració del compromís que des de les institucions ens mou a difondre el llegat d’un dels nostres artistes més universals, alhora que seguix acreixent-se, en número però sobretot en valor referencial identitari, el patrimoni cultural valencià, i per això invite tots els que tinguen interés per l’obra sorollesca a què no deixen passar l’oportunitat de visitar esta exposició.

FRANCISCO CAMPS ORTIZ President de la Generalitat

E

l propòsit de la Institució Joaquim Sorolla d’Investigació i Estudis és investigar obres poc conegudes, inèdites o d’especial interés pintades per Joaquim Sorolla o els artistes del seu entorn i exposarles i donar-les a conéixer al públic valencià en la sala destinada a les seues exposicions al Centre del Carme. En este context se situa la segona mostra organitzada per la Institució, titulada Família d’Estanislao Granzow. Joaquim Sorolla, en la qual es reunixen dos obres que formaven part d’un díptic en què el pintor valencià retratava els tres membres de la família Granzow de la Cerda. L’obra central d’esta exposició és Senyora d’Estanislao Granzow i fill (1905), que pertanyia fins ara a una col·lecció particular i que serà adquirida enguany per la Generalitat. El segon quadro pertany al Museu de Belles Arts de València des de 1949. Com a detall singular de la mostra, s’exposa el díptic en un marc que és rèplica de l’original que va encarregar Sorolla i que fou elaborat expressament per a l’ocasió. Amb el díptic s’exposen tres estudis i un esbós de la composició final, perquè el públic valencià puga conéixer de prop tot l’itinerari del procés creador del pintor valencià en esta obra. Sens dubte, la labor de la Institució Joaquim Sorolla d’Investigació i Estudis esta contribuint a difondre la vida i l’obra d’un dels nostres pintors més destacats, però també suposa una important aportació a la difusió i el coneixement de la història de l’art valencià.

TRINI MIRÓ Consellera de Cultura i Esport

FAMÍLIA

d’ESTANISLAO GRANZOW

FRANCISCO JAVIER PÉREZ ROJAS

E

n estos moments d’apoteòsic encimbellament de l’art de Joaquim Sorolla a nivell historiogràfic, econòmic i expositiu, la bibliografia és ja tan extensa que resulta tasca àrdua qualsevol intent d’exploració que porte en ment traçar noves vies de documentació o anàlisi de la seua ingent obra1. Màximament si el material de què es disposa per a l’ocasió es reduïx a un parell de retrats que, a pesar de la seua qualitat, no solen figurar entren els més destacats del pintor i poques vegades han sigut exposats en les mostres dedicades més recentment al pintor valencià2. Però si alguna cosa caracteritza l’obra de Sorolla és una riquesa de registres. Com tota personalitat creativa forta i poderosa, Sorolla se’ns presenta com un artista polièdric, amb aspectes il·luminats i tenebrosos. De la seua obra es

1 Entre la molt àmplia bibliografia de caràcter general sobre Sorolla pot consultar-se Beruete, 1901, Pantorba 1953, Manaut 1964, Pons-Sorolla 2001, Tomás y Garín 2006, i el recent catàleg de la mostra de 2009 del Museu del Prado comissariada per Diez y Barón. El present treball s’inscriu en el projecte I+D del Ministeri de Ciència i Innovació HAR 2009-14480-ARTE, La vida artística valenciana. 2 La més recent va ser la mostra Sorolla en les col·leccions valencianes. València, 1997. 99

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podrien fer lectures diverses en funció del criteri d’una o altra selecció. Esta complexitat del pintor valencià pot ser hui part del seu interés i curiositat, i això perquè Sorolla pot ser molt modern i molt antic, acadèmic i antiacadèmic, mundà i localista, naturalista i impressionista... En funció de la faceta o obres que es trien, la percepció de la seua pintura pot inclinar-se cap a un o altre camp. En vida de l’artista ja s’aprecia també una polarització de juís que reflectixen l’exaltada admiració que despertava la seua pintura i els no menys acalorats rebutjos3. Com a retratista, Sorolla va realitzar una de les galeries més impressionants de l’elit espanyola del seu temps, i va ser un professional molt sol·licitat que reflectix en els seus quadres les ambicions i els anhels de distinció de l’alta societat de l’època4. El gènere del retrat va experimentar un auge extraordinari en les dècades finals del XIX. Tant la literatura com la crítica li reconeixen un valor i significat especial per la seua complexitat i simbolisme. Els grans mestres del passat van condensar en gran manera el seu geni en els retrats. El Greco, Velázquez i Goya, pintors que el fi de segle venerava com a mestres i guies, van ser genials intèrprets de l’ànima humana. L’exhibició completa del retrat de la família Granzow de Sorolla, que ara té lloc, ens servix d’argument o pretext per a tornar a reflexionar sobre la complexa valoració de Sorolla com a retratista. El quadre dels Granzow, realitzat en 1905, formava un díptic amb la figura del marit (Estanislao) a l’esquerra i la de la dona (Pilar) amb el seu fill a la dreta, dividits per una marialluïsa en consonància amb la resta de l’exuberant marc neorenaixentista. Després de la mort d’Estanislao Granzow, el conjunt es va dividir, i la composició va estar molt de temps separada i dispersa. Granzow va morir en 1905 sense haver pagat per complet les dotze mil pessetes de l’encàrrec, de les quals n’havia avançat a Sorolla huit mil. Després d’una sèrie d’avatars, el retrat d’Estanislao Granzow va ser adquirit en 1949 per al Museu 3 Sobre les crítiques de Sorolla vegeu Gracia, 1989, Tomás i Garín, 2009. 4 Sobre Sorolla i el retrat elegant de l’època, vegeu Pérez Rojas, 2000. 100

de Belles Arts de València per 35.000 pessetes. El quadre va estar depositat en el Mont de Pietat i Caixa d’Estalvis de València, ja que l’entitat havia avançat eixa quantitat a la viuda del retratat. Pilar de la Cerda va haver de dividir el quadro i va conservar només el d’ella amb el seu fill, que és el que ha sigut adquirit als seus posteriors propietaris, la qual cosa ha permés acoblar novament ambdós peces. La correspondència entre Sorolla i la seua dona de 1907 ja al·ludix al desig de la propietària de desprendre’s del quadre: “Vam anar a ca’ls Forns, en tornàrem enjorn i al moment em van cridar, vaig baixar i em vaig trobar amb Miss Anna, la que els donava alemany als xics, que venia de part de Pilar Granzow a anunciar-te! preparat! De part d’ella, que s’havia assabentat que faries una exposició a Londres i que si volies podies exposar el quadro i vendre’l si trobaves qui el compre… Sense comentaris. El motiu és que té una casa molt xicoteta i no té on col·locar el quadro. Jo li he comentat que no estàs ací i que t’ho escriuria”5. Sorolla li contesta a la seua esposa: “La teua carta de hui està carregada de notícies, tot em pareix molt bé, i té molta gràcia això de la viuda de Granzow. Quina barra!”6. De tota manera, al marge del compromís, Sorolla havia de sentir una certa satisfacció per este treball, ja que va incloure el retrat dels Granzow en exposicions internacionals tan importants com la de París de 1906, Londres de 1908, la de Nova York, Buffalo i Boston de 1909, i les de Chicago i Saint Louis de 1911. El quadro dels Granzow a penes va ser destacat pels comentaristes d’estes mostres, ja que eren molts els retrats seleccionats per l’artista, entre els quals es trobaven la major part dels que podien considerar-se les seues peces mestres en el gènere fins a eixe moment. En estes exposicions el vessant de retratista de Sorolla va ser objecte d’una sèrie d’observacions i juís que és interessant repassar novament pel que tenen de visió crítica d’una faceta de Sorolla que fins fa molt poc ha sigut una de les menys abordades i valorades.

5 Pons-Sorolla y Lorente Sorolla 2009, 168, nota 449. 6 Pons-Sorolla y Lorente Sorolla 2009, 168. 101

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La valoració crítica dels retrats de Sorolla La publicació dels huit assajos sobre Sorolla de la Hispanic Society de Nova York en 1909, junt amb els comentaris apareguts en la premsa americana amb motiu de la mostra que li organitza la dita institució, és una altra font valuosa per a conéixer la consideració crítica dels retrats de Sorolla dins del conjunt de la seua producció7. De la lectura d’estos textos es constata novament com també per part dels americans els seus retrats no van ser el més apreciat com a conjunt, encara que es reconeixia el seu extraordinari ofici en tots. Però si esta era l’opinió especialitzada de la crítica, no pensaven el mateix bona part del públic ni, en especial, aquells clients que li van encarregar la realització de nous retrats. Pocs van ser els francesos i americans que no van al·ludir al velazquisme de Sorolla com a expressió de la seua connexió amb el millor de la tradició artística espanyola. En este sentit ja havien incidit algunes crítiques i comentaris realitzats sobre Sorolla a Espanya, entre altres cal recordar la que Manaut li dedicava amb motiu de la seua presència en l’Exposició Nacional de Belles Arts de Madrid de 1904 amb una sèrie de retrats: “A tots aquells que dubtaven que Sorolla poguera fer retrats, els invite que vegen els que té en l’exposició, i, sense por de dir una heretgia artística, afirme que els retrats de Sorolla, posats al costat dels de Velázquez, fan exclamar la persona intel·ligent: si extraordinaris són els del mestre sevillà, no ho són menys els del valencià” (Aiguarràs 1904). El crític Acebal considerava la presència de Sorolla en la Nacional de 1904 com una presentació al gran públic del seu vessant de retratista amb: “sis retrats i un grup de família li donen patent de continuador castís d’un art que va tindre a Espanya una rica veta. Amb estes set obres s’aprofundix en la tradició nacional i es continua el bell catàleg dels grans retratistes de l’ànima espanyola: Greco, Velázquez, Pantoja, Goya (…) Ha sigut sempre el 7 Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida, Nova York, The Hispanic Society of Amèrica, 1909; dos volums que arreplegaven estudis sobre Sorolla de diversos autors, entre altres Aureliano de Beruete i un segon amb les crítiques aparegudes en la premsa. L’obra ha sigut recentment reeditada i traduïda per la Fundació María Cristina Masaveu Peterson (Ocho ensayos sobre Joaquín Sorolla y Bastida), Astúries, 2009. 102

retrat suprema expressió de l’art pictòric, arriben al retrat els grans pintors, i e fan la síntesi simplificada de tota la seua tècnica, després de molts anys de manejar el pinzell” (Aceval 1904; cf. Pons-Sorolla 2001, 219). En 1906, un any després de la realització del díptic dels Granzow, Sorolla inaugurava una magna exposició en la galeria Georges Petit de París amb 487 pintures. En la dita mostra abundaven els retrats, però estos no podien menys que marcar un agut contrast amb les seues escenes de platja i paisatges. Els crítics francesos no s’hi van mostrar molt interessats, perquè preferien amb molt les seues escenes a l’aire lliure8. Vauxcelles considerava discutibles els retrats d’interior: El defecte que percep en esta exposició tan important és que la personalitat de l’artista no es veu sempre de forma molt clara. Es descobrixen diverses influències. Sens dubte tots els pintors les patixen… però, després de passar per estes, el verdader artista es crea una personalitat, una manera, un estil. Sorolla, abans de ser el mateix, ha oscil·lat entre diversos mestres. Prenguem per exemple la seua seductora sèrie de retrats: El retrat de les meues filles recorda un poc Sargent; el de La senyora [Elguín], amb abric de nit de llúdria forrada de vellut or vell, és un Carolus, un bon Carolus; el de José Echegaray, un Zorn molt brillant; el de la Comtessa de Casal, de gitana amb mantellina de seda negra i una rosa roja en els cabells de banús, és un bonic Zuloaga, menys coent, menys flamenc (Vauxcelles 1906; cfr. Gracia 1989, 84).

El crític francés Mauclair reconeixia la quantitat i la diversitat de les obres que havia exposat Sorolla, perquè d’esta manera s’apreciara la seua evolució, encara que lamentava que no haguera realitzat una selecció més preocupada de les seues pintures. Considerava el citat crític que els retrats patien de l’originalitat que manifestaven les seues altres creacions, encara que destacava el fort caràcter i vida que aconseguia infondre a molts d’estos. Cosa que no 8 De tota manera l’exposició a París va ser un èxit a nivell comercial, vegeu Pons-Sorolla, 2001, 241. 103

Francisco Javier Pérez Rojas

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deixa de ser paradoxal, ja que la major part de les crítiques espanyoles i d’altres americanes que a continuació se citen, atribuïen als retrats de Sorolla i a part del conjunt de la seua obra, una falta de caràcter i de profunditat analítica, de força psicològica: Hi havia, doncs, retrats d’hòmens i de dones, uns quasi acadèmics, uns altres de més personals, tres o quatre molt bells (…). La diversitat d’aquelles obres revelaven que, encara que el senyor Sorolla sempre havia posseït un do increïble, no per això les seues tendències i gustos eludirien el dubte i quasi la inquietud: si la seua consciència havia vagat, la seua mà i els seus ulls mai no havien fallat. La seua sèrie de retrats reflectia símptomes interessants en eixe sentit: alguns, efígies femenines en vestits de ball o retrats de burgesos, constituïen excel·lents realitzacions dignes d’honrar els nostres més cotitzats oficials, però sense massa originalitat. Altres tenien més valor, per la busca accentuada del caràcter: un retrat de la senyora Guerrero amb un vestit de teatre, un altre d’una dama amb mantellina negra recordant a Goya de la manera en què el senyor Zuloaga ho feia. Finalment, algunes figures d’espanyols cèlebres com, per exemple, els senyors Echegaray, Blasco Ibáñez, el Dr. Cajal, Pérez Galdós, Beruete o Canalejas, plasmats amb molta força, amb negres profunds, grans figures, belles cares, carnacions plenes de vida i energia, donaven fe d’un pintor capaç de retratar en la carn real l’ànima, el caràcter, el pensament individual, els trets professionals dels seus models. Un retrat d’un xiquet dret junt amb dos xiquetes de roig [es tracta del retrat dels seus fills] recordava les millors figures del senyor Lavery. No obstant això, tots estos retrats resultaven un poc carregats en la seua sòlida afirmació dels tipus, un tant massa uniformes en el contrast entre les cares il·luminades i els fons o vestidures ombriues. Era una obra digna d’un excel·lent obrer, d’un pintor escrupolós, però amb una personalitat insuficient. Un altre artista hauria pogut firmar-les. (...) En absolut ocorre el mateix amb les marines i els esbossos. Estos són propis del mateix senyor Sorolla i de ningú més (Mauclair 1906, 63). 104

Mauclair, com la major part dels crítics, preferia les escenes de platja o els paisatges als retrats, que era on trobaven el més autèntic Sorolla. En una línia semblant s’expressava el crític de L’Intransigeant: El que menys m’ha agradat d’esta bella exposició van ser dos grans retrats de dones un poc impregnats de l’Acadèmia i que entraven en la categoria d’obres corrents. És cert que no hi ha res de més difícil per a un pintor que treballar en el retrat d’una dona que mai no es troba prou guapa ni jove (Rochefort 1906, 77).

En 1907 va exposar a Berlín, Dusseldorf i Colònia 280 obres sense massa èxit9. Encara que no van faltar algunes objeccions, els retrats de Sorolla van ser més positivament valorats a Anglaterra en la mostra que va realitzar en 1908 de 278 obres. També hi es parlava de la influència de Velázquez, Goya, Sargent i Whistler. El crític Charles M. Kurz detectava la rapidesa amb què Sorolla realitzava els seus retrats, que feien l’efecte d’haver sigut pintats en una sola sessió, encara que després, al contemplar-los de prop, es descobria un complet acabat i adequació, la qual cosa feia pensar que el pintor havia d’haver realitzat múltiples estudis de prop: “En altres paraules, pareix que estudia els seus models com un actor estudia el seu paper o com un escriptor s’identifica amb els seus personatges.”10 Sorolla degué posar moltes expectatives en la seua exposició en les Grafton Galleries de Londres, ja que els anglesos mantenien molt viva la tradició del retrat i els retratistes britànics eren punts de referència i inspiració per a molts especialistes en el gènere. A la Gran Bretanya residia Sargent, que era un dels més aclamats i admirats intèrprets internacionals del retrat aristocràtic. Este va atendre amb tota cortesia el valencià durant la seua estada a Londres, i el va invitar diverses vegades, com Sorolla bé reflectix en la correspondència amb la seua esposa. Sorolla no havia pogut sostraure’s al seu influx. I com es comentarà novament, el mateix retrat de Granzow era un 9 Pantorba 1953, 67 i s., Pons-Sorolla 2001, 263-266, Gracia 1989, 76 i s. 10 Gracia 1989, 85. 105

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bon exemple d’este impacte. No obstant això, no deixa de ser curiós i revelador el que li comenta Sorolla a la seua dona de la vista de Sargent a la seua exposició: “Després de l’esmorzar amb Sargent em va portar al seu estudi: ah! se m’oblidava, ha vist l’exposició meua; la sorpresa ha sigut tremenda. El retrat de la Reina el va deixar parat; es va desfer en elogis, i açò és veritat, perquè ja té uns anys per a veure per dins (…). Sargent és un dels pocs que amb Zorn tallen l’abadejo en el món; he vist el seu estudi i les seues coses; té talent, ara vol sorollejar un poquet… el retrat teu negre i el d’Alba també el van impressionar”. En la seua correspondència amb Sorolla, Beruete li indicava que Sargent estava cansat de fer retrats (cfr. Marín Valdés 2005, 48, carta 35; 17 de juliol de 1907), i provocava un buit que podia franquejar-li amb major facilitat les portes cap a una nova clientela cosmopolita. No està de més recordar a este respecte que també Sorolla va manifestar en més d’una ocasió el seu cansament del retrat, però no cal oblidar que el retrat era una les seues principals font d’ingressos, i que una selecció dels seus bons retrats serien prou per a atorgar-li un protagonisme destacat en l’àmbit de l’art de la fi del segle. Entre els retrats exposats a Londres estava el d’Aureliano de Beruete [il.1], que va cridar l’atenció a algú tan especial com Archer M. Huntington, que immediatament es va interessar a adquirir-lo per a la col·lecció de l’Hispanic Society de Nova York. Beruete no va accedir a vendre’l, ja que el destinava al Museu d’Art Modern (Muller 1989). Però este va ser l’inici d’una fructífera relació amb el mecenes americà. La mostra de la Hispanic Society de Nova York de 1909, que superava en nombre d’obres la de París, va ser un esdeveniment artístic en la ciutat, ja que va ser visitada multitudinàriament. Este èxit va catapultar el prestigi de Sorolla als nivells màxims. És a dir, que el moment àlgid de Sorolla a nivell internacional coincidix amb el de l’inici del seu eclipsi a Espanya i la reacció contra la pintura impressionista que porta el regionalisme. Les cròniques de l’Exposició Nacional de 1908 donaven compte de com els artistes jóvens seguien ara l’estil de Zuloaga amb la mateixa intensitat que abans havien fet amb Sorolla (cfr.

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Pérez Rojas 2007, 191). El nombre de retrats era encara major en l’exposició de Nova York, i un considerable nombre portaven els noms dels membres de la casa reial. Quelcom que en part responia a una estratègia comercial i de prestigi, presentar-se com a pintor reial revalidava la seua consideració de pintor de les elits del poder, inclús de pintor connectat amb l’esperit de l’antic règim que bona part de la seua clientela simbolitzava. Durant la seua estada americana, Sorolla va rebre l’encàrrec de realitzar diversos retrats de l’alta societat nord-americana. Els juís dels americans van ser quasi unànimes a l’hora de marcar preferències de gèneres. Excepte molt honroses excepcions, els retrats li van paréixer la part més impersonal. Huneker observa, no sense fonament, que la qualitat dels retrats està en funció de la proximitat afectiva o identificació amb el retratat. És un fet fàcilment constatable que els millors retrats de Sorolla són els de la seua família i els d’altres artistes. Els de Frazen, Beruete, Cossío o Blasco Ibáñez van figurar entre els més ponderats: Els seus retrats, quan mostra algun interés pels seus models, són ex­cel·lents. Beruete és real, com ho és també Cossío, l’autor de la biografia d’El Greco, i el novel·lista del realisme Blanco Ibáñez. No obstant això, el millor, després dels seus autoretrats i els quadros de la seua dona i fills, és el de Franzen, un fotògraf a punt d’estrényer el disparador. Resulta una caracterització francament sincera. Els nombrosos membres de la reialesa i personatges de l’aristocràcia, l’artificial presentació dels quals executa amb un esforç verdaderament genuí, resulten interessants, però faltats de cor. Es pot apreciar la seua destresa en els retrats d’Alfons, i el bell vestit que lluïx la seua dona hauria de ser l’enveja dels nostres retratistes més populars. No obstant això, Sorolla es mostra més còmode davall el blau del cel. Monet, no ho oblidem, va complir dos anys de servici militar al Marroc. Sorolla sempre ha viscut i pintat davall la dura cúpula blavosa del cel espanyol, saturant-se dels rajos del seu càlid sol. Em pregunte quin seria el resultat si es trobara davall els nostres cels transparents quan no hi ha boira ni plou (Huneker 1909, 125-132).

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Per al crític Brinton, Sorolla no tenia cap rival a l’hora de captar els efectes lumínics i la fugacitat atmosfèrica, la realitat que l’envoltava, però es tornava més dur quan s’enfrontava a un model: Així, encara que comptat i debatut presenta un talent fenomenal per a captar la realitat, no resulta tan aparent el fet que puga situar-se davant d’un model i plasmar la seua semblança tant interior com exterior. Els quadros de la seua dona i fills traspuen un encant sincer, però si exceptuem els retrats de Christian Franzen, el fotògraf danés, i del novel·lista Blasco Ibáñez, la majoria d’estes representacions de grans estudiosos, hòmens d’estat i artistes coneguts seus, a més d’aquells de la família reial espanyola, d’alguna manera no tenen profunditat ni inevitabilitat. Cap d’estos rostres mira l’espectador amb la intensitat d’esperit d’un Watts, amb la concentració mental mordaçment aconseguida d’un Lenbach o amb l’autoritària aparença física d’un Sargent. En el cas de Sorolla, resulta merament qüestió de temperament. Sorolla no és una persona contemplativa. En els seus retrats, no espera pacientment que es presente eixa revelació confiada que únicament el temps pot fer aparéixer (Brinton 1909, 144).

En el més breu comentari del New York Herald, el retrat a penes era motiu de consideració, encara que si que hi ha una observació sobre el dualisme de Sorolla. La llibertat i precisió de la pinzellada impressionista cedix el pas en els seus retrats a una manera que s’identifica amb els retratistes anglesos, encara que segurament es referix més als contemporanis que a la gran tradició del xviii: Les pinzellades de Sorolla són àmplies en un quadro i subtils en el següent. Cobrix els quadres amb una grossa capa de pintura, o bé deixa que se’n entreveja la textura. En unes obres mostra una tendència cap a l’impressionisme francés, però en altres pinta amb l’exactitud dels retratistes anglesos. La nota predominant de l’exposició és la sinceritat i l’honestedat. (Anònim 1909a, 182).

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En The New York Times (5 de febrer de 1909) es ressalta el valor i la intenció dels seus retrats, que troba plens de vida o greus i resplendents: “segons l’ocasió ho requerisca, però en ambdós casos resulta invariablement espontani i ple d’alegria de viure. Entre estos es troben molts personatges interessants tant per la posició que ocupen en el món espanyol com per la interpretació que en fa l’artista. Hi ha sis retrats de membres de la família reial (…), també hi ha un fascinant retrat del xicotet príncep d’Astúries. Entre els retratats es troben a més Raimundo de Madrazo, l’eminent retratista, i Alejandro Pidal y Mon, un estadista i home de lletra, que aparenta gran distinció”. Els retrats de Menéndez y Pelayo, Beruete i Valle Inclán són també objecte de màxima consideració en esta crítica. El crític de The Evening Post veia que Sorolla no arribava a establir una comunicació expressiva en aquells retrats que tenien com a models membres de la noblesa i la casa reial. En estos casos, la seua pintura era menys grandiosa, encara que alguns estigueren realitzats a l’aire lliure: A més, com ja hem dit, no li agrada pintar en interiors. Un dels retrats del rei d’Espanya, aquell en què apareix portant l’uniforme dels hússars, és una escena a l’aire lliure (…). Un altre retrat realitzat a l’aire lliure, el del pintor Madrazo, resulta més satisfactori, però encara així costa reconéixer el Sorolla amb què hem estat passejant per La platja. Torna a fer acte de presència, no obstant això, en María a La Granja, la qual va vestida de blanc de manera deliciosament senzilla, i, encara que no es tracta exactament del Sorolla més autèntic, en una obra de la seua esposa passejant pel jardí albirem la labor d’un retratista de qualitat que presenta un tractament de blanc i negres que verdaderament criden l’atenció. El quadro de la jove reina d’Espanya embolicada en setí blanc, amb ermini, diamants i el fons profund carmesí, resulta ardu. El xicotet retrat del xiquet príncep d’Astúries és encantador, però seguix sense ser un Sorolla, i el mateix podria dirse d’un excel·lent retrat de la mare de la reina, la princesa Beatriu de Battenberg, vestida de negre i coberta de diamants. (…) Abans de concloure esta

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crítica, resultaria just dir que a París es va exposar un retrat eqüestre d’un general, que servix com a prova que el Sorolla retratista és un digne successor de Velázquez i Goya (Anònim 1909b, 187-188).

Una de les anàlisi més àmplies dels retrats de Sorolla dins d’estos assajos, que van veure la llum en 1909, va ser la del pintor i deixeble del mestre valencià William E.B. Starkweather.

El diari novaiorqués The Call, revisava la seua relació amb la tradició i destacava el seu purisme, especialment el valor dels retrats familiars:

És cert que els millors retrats de tots els realistes no són mai els encàrrecs oficials, sinó aquells que realitzen de la seua pròpia fa­mília. Al pintar en un ambient tranquil i familiar aquells que es coneix bé i a qui es vol, s’aconseguix una calma i una profunditat psicològica que poques vegades s’aconseguixen en els retrats per encàrrec. Això resulta especialment cert en els deliciosos i íntims retrats que Sorolla fa de la seua família, com el del seu sogre, el senyor García, per posar un exemple, de la generosa ajuda del qual va disfrutar durant els seus primers anys com a artista (…).

... es distancia d’antigues tradicions artístiques.11 Les seues obres no són meres disposicions de línies, colors o volums. Sembla com si no realitzara composicions, deixa que la naturalesa ho faça per ell. Amb esta es mostra en comunió total. Pinta l’Espanya que coneix i adora, amb molta celeritat, de manera passional i suggeridora. En els seus quadros tot és espanyol. La seua tècnica és àmplia, vigorosa i sana; sacrifica els detalls per la massa, però aconseguint sempre eixos trets excel·lents que conformen el caràcter. La seua execució resulta meravellosa i sovint compensa els seus retrats en interiors, on el seu color no resulta tan satisfactori. El retrat que fa de la seua dona amb un vestit negre potser serà el millor exemple del seu subtil art de tota l’exposició. Es nota que l’encantadora dama està posant lleugerament i el quadre en la seua totalitat resulta un tant estudiat. No obstant això, poques obres modernes conec que estiguen tan delicadament modelades, especialment el cap, un exemple meravellós de sensibilitat al pin­tar. El mateix succeïx en la seua La senyoreta María Sorolla. En este retrat convenç el seu pinzell perquè les formes es vagen confonent les unes amb les altres. Resulta àgil, vigorós i bell. En el museu poden, a més, veure’s molts altres retrats que servixen per a provar la destresa del pintor (Anònim 1909c, 207208). 11 Hi ha una errata en la traducció al castellà que canvia completament el sentit de la frase en anglés: “He is alienated from past traditions in art”, per això ací s’ha eliminat el “No...” amb què començava el paràgraf; cfr. la pàgina 273, t. I dels Eight essays... o la versió anglesa d’este mateix article més avant. 110

L’activitat de Sorolla com a retratista s’ha vist també afectada per eixes quatre modalitats que caracteritzen la seua obra en general, clarament visibles en quatre retrats de l’esposa del pintor. En la seua primera manera de pintar seguix de manera fidel Velázquez, les obres del qual va copiar de jove. Resulta interessant observar que Sorolla no recomana als seus alumnes que copien el gran mestre de l’art espa­nyol. «Acostar-vos a ell i estudieu-lo, reverencieu-lo, però no el copieu. Vos resultarà més útil pintar una cistella de taronges que tingueu davant que repetir Las Meninas. En la seua segona manera de treballar, Sorolla es mostra més robust, més personal. Un exemple d’este tarannà és el gràcil retrat de la seua dona dreta, a la vora d’una cadira roja, el qual es troba entre un dels preferits de l’artista. El fons marró, fosc i convencional que dominava els seus primers retrats ha desaparegut i s’hi pot veure una tendència cap al gris i el negre. Esta tendència apareix encara més marcada en el seu últim retrat pintat en interiors, que mostra la seua senyora amb una mantellina i constituïx un poderós exemple de la més alta qualitat. No queda ja cap rastre d’influència de Velázquez. No obstant

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això, hi ha un aire a Goya en el furiós de la seua pinzellada i en els densos negres. En la seua quarta manera de pintar es poden veure les últimes característiques que ha adquirit el seu art, totalment noves en el món del retrat. En esta s’inclouen els retrats al sol. No es realitza cap concessió amb el cap, ni tampoc ho feia quan pintava retrats convencionals. En un retrat de la seua dona a La Granja ens trobem tant davant d’una imatge encantadora d’una dona a la vora d’una font com davant d’un increïble estudi psicològic (…). Possiblement el retrat al sol que més crida l’atenció és el d’Alfons XIII amb l’uniforme d’hússars. El monarca hi està dret al jardí de La Granja. La brillantor del sol i els reflexos de la llum en els adorns militars daurats han servit al pintor per a aconseguir un resultat verdaderament pintoresc. El duc d’Alba és una de les últimes persones que ha posat per a Sorolla. El seu retrat és una de les obres més satisfactòries i millor caracteritzades de la noblesa espanyola que ens ha donat el pintor. D’Alejandro Pidal y Mon, estadista i home de lletres, Sorolla ha pintat un excel·lent quadro del seu cap. Resulta interessant com a exemple del que el pintor és capaç en una única sessió de dos hores, ja que va executar el retrat en eixe temps. L’obra està marcada per la mateixa actitud pensativa present en el subtil retrat que du a terme d’Aureliano de Beruete, l’autoritat espanyola en Velázquez. En contrast amb estos quadros es pot trobar el retrat de Blasco Ibáñez. El pintor ha passat amb destresa d’utilitzar l’estil suau i delicat que usa en el retrat de Beruete a emprar un estil brusc, brutal i mordaç que li servix de gran ajuda per a expressar les característiques de la fornida figura masculina de l’autor de Sangre y arena. En agut contrast, novament, es troba el nerviós esbós de Franzen, el conegut fotògraf espanyol (Starkweather 1909, 151-174).

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Fent un salt en el temps respecte a totes estes consideracions sobre el Sorolla retratista, si es consulta un de les primers i més seriosos investigadors de Joaquim Sorolla com va ser Bernardino de Pantorba, que va consolidar els fonaments per a posteriors estudis de Sorolla, es constata com este estudiós situa honestament el retrat en un segon pla. Pintor impressionista –com reiteradament s’afirma en este llibre–, pintor de figures mogudes, pintor dels efectes brillants de l’aire lliure, pintor de la múltiples variacions que agarra la llum solar sobre les coses, tal vegada no exagerem al dir que, per això mateix, no era el temperament artístic de Sorolla el més adequat per a la pintura de retrats. Amb tot, fentlos, va encertar moltes vegades, si bé en molts dels casos no es va mantindre a l’envejable altura del seu prestigi. El tamís d’una crítica honrada, com la que nosaltres aspirem a exercir, no té per què concedir als retrats de Sorolla –sense negar-los els seus valors i belleses de factures– la mateixa estima que susciten les seues vibrants i solejades escenes de platja, fonament indubtable de la glòria d’un artista. La nerviosa prestesa d’execució, en este, no podia lògicament detindre’s en l’anàlisi prolongat del caràcter; no hi aprofundix, i eludix l’estudi d’eixa riquesa anímica que aguaita en les expressions del rostre, es complaïa, en canvi, a registrar –i amb què magistral fluïdesa de pinzellada!– la gràcia superficial de les fisonomies, la vivacitat del gest momentani. En esta direcció, com a pintor de gestos humans, no cal negar a Sorolla una categoria rellevant. Ni les pinzellades llepades, la missió de les quals és la d’embellir, ni eixes altres falses, que tendixen a rejovenir”, són freqüents en els retrats del mestre valencià. Va pintar Sorolla, –no hi ha per què ocultar-ho– alguns d’eixos que denominem “retrats de saló”, amb dames, segurament, “afavorides”; però estan en minoria, i són els menys sorollistes. Va tindre necessitat de fer-los en determinades èpoques de la seua vida; però quan es va trobar en condicions de no admetre encàrrecs d’eixa espècie, va fer tot el que va poder per alliberar-se’n. Així, en 1913, estant a París, quan li’n demanaren uns quants –molt ben pagats, naturalment– va procurar eludir-los, i a la fi 113

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només va atendre els que li van paréixer inevitables, perquè hi havia amics en l’assumpte. Va ser llavors quan va escriure a la seua dona estes paraules que ja, amb els seus signes d’admiració, diuen prou: “¡Jo, pintor de retrats… i de retrats de senyores! !No isc de la meua sorpresa! Devem a Sorolla retrats femenins tan bells i sòlids de tècnica com el de la seua esposa, adquirit en 1909 per al Metropolitan Museum, de Nova York, –un tros de factura velazquiana–; tan delicats i exquisits, com el de Raquel Meller –ostentació de fluïdesa–; tan serens i elegants com el de la senyora de Laiglesia i els de les senyoretes María Luisa Maldonado i Pilar de la Bastida; però és en el grup dels retrats masculins on hem de trobar els màxims encerts d’un pintor, la dicció dels quals aconseguix, normalment, els seus accents més sucosos en la nota viril. Retrats de l’altura d’estos cinc: el d’Aureliano de Beruete (Museu d’Art Modern, de Madrid), el de Christian Franzen, el de Cossío (propietat de la Hispanic), el de Ramón i Cajal i el d’Echegaray, pintat en 1905, posen de manifest, sense cap dubte, l’agudesa i el vigor del mestre (Pantorba 1953, 100-101).

Un altre estudiós de l’obra de Sorolla, Manaut Viglietti, li va dedicar un altre important estudi en el qual no hi ha un apartat específic que comente el conjunt de les seues aportacions retratístiques, però val la pena destacar el comentari i la ponderació que fa del d’Aureliano de Beruete, que considera com una obra insuperable en la seua entonació i execució: El fons i les robes també estan tractats amb simplicitat velazquiana; la matèria és prou llisa, sense densos empastats, i l’execució es fa més breu, exacta i nerviosa. El conjunt mereix la consagració del retrat antològic, pel qual Sorolla se situa en la línia de Moro, Velázquez, Goya i Federico de Madrazo” (Manaut Viglietti 1964, 48).

Difícilment es pot donar en poques línies més rang a la tradició en què suposa que s’inserix el retrat de Sorolla.

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Quan en 1996 vam haver d’organitzar la mostra itinerant de Sorolla en les col·leccions valencianes (Miami, Mèxic, Ponce, Alacant, Borriana, València), comprovàrem que un bon nombre de peces eren retrats, circumstància que ens va invitar a plantejar una reivindicació d’esta activitat del pintor, escrivint que: Des de l’inici dels anys noranta, Sorolla comença a destacar en el retrat, i són estos uns dels vessants de la seua pintura que més beneficis i prestigi li reporten. Encara que generalment es considera esta faceta com a secundària i de vegades fins a superficial, mereixeria la pena que s’estudiara més a fons. Sorolla aconseguix una personalitat i visió pròpia com a retratista, encara que lògicament no està al marge d’una sèrie d’influències i estímuls: primer la de Velázquez, model per a tants artistes d’estos anys, i també punt de mira d’un altre pintor valencià, Emilio Sala, amb el qual va coincidir a Roma (…) Altres noms com a Sargent han sigut citats a propòsit dels retrats de Sorolla, al qual es poden afegir Boldini, Whistler o recordar l’afinitat amb altres artistes europeus com el rus Serov. Des del punt de partida velazquià, Sorolla desenrotlla un tipus de retrat burgés en què dominen el to distés i mundà, la noblesa i la respectabilitat. Però no té tot fonament considerar Sorolla un retratista superficial, tal com han mantingut prou crítics i historiadors. El caràcter del retratat és ben cert que sembla que brolla més dels seus gestos que d’un aprofundiment psicològic, però observats detingudament molts retrats destaquen per una extraordinària força i profunditat en la mirada. La mirada, l’ull, és l’ànima de gran nombre de retrats se Sorolla. Zuloaga, com Sorolla, van sentir una especial atracció per Velázquez, però amb resultats diferents. Conforme avança el segle xx, el retrat de Sorolla adquirix un to més mundà, però en moltes altres obres, el que s’imposa és l’elegància o la intel·ligència dels seus retratats; retrats com el del polític Cristino Martos (1893), l’arquitecte Francisco Jareño y Alarcón (c. 1890), Antonio Elegido, el de l’escriptor Benito Pérez Galdós (1894) o el del Doctor González són magnífiques mostres del nivell que aconseguix i un fidel reflex de l’esperit realista o naturalista que els presidix (Pérez Rojas; de Plácido 1997, 60-63).

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En dates pròximes, José Luis Díez va plantejar també una crida d’atenció sobre l’entitat dels retrats de Sorolla que guardava el Museu del Prado: ...entre els quals es troben algunes de les seues grans obres en el gènere, a més de ser peces també essencials de tota la retratística espanyola. Així, la mestria absoluta de Sorolla en el domini de tots els recursos pictòrics va saber unir a les seues excepcionals qualitats per a este gènere el seu aprenentatge dels retrats de Velázquez, per qui sempre va demostrar una especial admiració, i l’empremta de la qual queda de manifest de forma absolutament superba en trets de pura saviesa pictòrica i exercici tan difícil com el domini dels negres en els seus infinits matisos, proverbials en els quadres velazquians, i resolts amb inusitada mestria en casos com els esplèndids retrats d’El pintor Aureliano de Beruete, la seua esposa María Teresa Moret, o el seu fill Aureliano de Beruete y Moret” [il. 2 i 3.]. Díez considerava el retrat de Mercedes Mendeville, comtessa de Sant Fèlix, “com un dels més atractius retrats de saló, en els quals Sorolla conjuga els recursos decoratius a l’ús en este tipus d’encàrrecs sense perdre per això un àpex de la seua sensibilitat pictòrica, a la manera dels grans retratistes europeus més afins a la seua estètica, com ara Sargent o Boldini” (Díez 1997, 86).

ampliant el coneixement i l’anàlisi de molt distintes facetes del pintor valencià, entre d’altres la del retrat. Els més recents estudis de Pons-Sorolla, Tomás i Garín, i el catàleg del Museu del Prado de Díez y Barón, dediquen ja amplis capítols i espais a glossar els retrats de Sorolla. Potser resulte excessiu este repàs crític o d’estat de la qüestió com a introducció al comentari de l’obra que analitzem, el retrat dels Granzow, però probablement ajuda a situar-lo en el context general dels anys immediatament següents, així com el sentit i la valoració del gènere del retrat en l’obra de Sorolla, ja que va ser una peça exhibida en el conjunt de les exposicions internacionals que s’han comentat. Per un altre costat, es tracta d’un singular retrat familiar dins de la producció de l’artista, amb una disposició que no tornarà a repetir. El prestigi de Sorolla com un dels principals retratistes a la moda entre l’alta societat espanyola es fa patent amb composicions com la que ara ens ocupa, ja que es tracta d’una família d’antiga soca pel que fa a la línia de l’esposa. Estudis del retrat de la família Granzow

En l’última dècada del segle xx i en la primera del segle xxi, sobretot, s’han succeït una allau de publicacions i exposicions entorn de Sorolla, que a poc a poc han anat

El senyor Estanislao Federico Granzow (1861-1905) era un industrial polonés d’origen aristocràtic, nascut a Kawęczyn, als voltants de Varsòvia –la baronia de Granzow va ser creada en el segle XII a Pomerània–. Els Granzow posseïen unes quantes fàbriques de material de construcció a Varsòvia. Estanislao Federico es va casar amb Maria del Pilar de la Cerda, nascuda a València en 1877, després comtessa del Villar, néta de José de la Cerda Rochefaucauld, marqués de Bárboles y Fuente el Sol, octau comte de Parcent i de Contamina i del Villar, i de la seua segona dona Juana Cortés i Valero (García Caraffa 1995, Institut Salazar 1994). Estanislao Granzow i Pilar de la Cerda i Seco es van casar a París el 8 de novembre de 1894. El xiquet del retrat, Casimiro Florencio Granzow de la Cerda, que tenia deu anys quan Sorolla el va retratar, va nàixer el 27 de juliol de 1895 a la població de Kawęczyn, del comtat de Garwolin, a setanta-tres quilòmetres de Varsòvia. Casimiro va heretar per via materna els títols de II duc de Parcent, XI comte de

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Quan un poc més tard va ser necessari abordar l’aportació de Sorolla en un marc més ampli del retrat hispà de la fi de segle, es va incidir novament en la seua aportació al gènere i en com molts dels seus retrats de personalitats de la cultura: …“desprenen energia, traduïxen l’esperit i la rotunditat de l’home d’acció i d’iniciativa, la capacitat d’estar alerta, la condició d’hòmens del seu temps, i també l’elegància masculina com a expressió, no ja d’un estatus, sinó d’una riquesa espiritual i cultural que es projecta sobre les figures dels intel·lectuals i artistes més preclars” (Pérez Rojas 2000, 111).

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Contamina i XI comte del Villar. Sa mare, la comtessa del Villar, es va casar després d’enviudar amb Juan Megapano Papanicoli, sense que hi haja constància que tingueren descendència. Els Granzow van viure entre Espanya i Polònia. La unió d’esta família polonesa i espanyola és un clar exemple del cosmopolitisme aristocràtic de l’època. La família Sorolla degué tindre un tracte correcte amb els Granzow, si es jutja pels comentaris de les cartes abans al·ludides. El fet que Pilar de la Cerda fora valenciana pot ser un motiu a tindre en compte en l’encàrrec, però no hi ha dubte que amb qui Sorolla mantindria una relació més cordial i comunicativa va ser amb el marit. El mateix retrat pareix delatar-ho i no deixa de ser significatiu en este sentit que el pintor li regalara un estudi dedicat que té com a tema els bous del seu gran quadre Sol de vesprada (1903, Hispanic Society of Amèrica). Sorolla va pintar els retrats en 1905, l’any de la mort d’Estanislao Granzow. Eixe mateix any va firmar alguns dels estudis i esbossos del conjunt del grup, del cap i mans de Granzow, així com el rostre del xiquet (Pantorba 1953, núm. cat. 177; Santa-Ana 1982, núm. cat. 743, 744, 745). No obstant això, no es conserva cap estudi de la figura femenina aïllada. Entre estos treballs previs hi ha un estudi fet al guaix sobre cartó (Museu Sorolla), que arreplega la primera idea de la composició (cat. núm. III) [il.4]. Sorolla va tindre clar des de l’inici la realització d’un sumptuós marc apaïsat, dividit per un llistó daurat, que fa al mateix temps de frontera entre els dos personatges a manera de díptic, que separa el marit de la dona i el xiquet. En este estudi, la dona i el marit miren cap a l’espectador, mentres que el fill té el cap en diagonal i evita la trobada directa amb la mirada de l’espectador. El fet que l’esquema de marc, flanquejat per pilastres, estiga esbossat al llapis, sense pintar, a penes suggerint les seues formes, igual que el llistó de separació, fa pensar que Sorolla ha dibuixat o concebut prèviament la idea de dos retrats independents units en l’estructura d’un marc a què s’adapten les figures. El braç del xiquet fa d’element d’unió entre el marit i la dona, i la mà dreta del xic es queda en l’espai del retrat del pare. Això després canviarà en la composició definitiva. S’ha vist en este

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retrat familiar una inspiració en els díptics renaixentistes: “En efecte, este és un dels casos en què queda més patent la preocupació de Sorolla per investigar noves fórmules basades en la tradició històrica de la retratística europea, unida al paper determinant que van exercir els marcs en tota la seua obra i que, moltes vegades com esta, fan cobrar tot el sentit a les seues pintures, que s’esvaïxen en gran manera quan perden les motlures originals” (Díez; Baró 2009, 87). Efectivament, si es comparen les fotos del quadro amb marc, a com estava fins dates molt recents, és innegable que els retrats perden monumentalitat i prestància aristocràtica. De tota manera no està de sobra recordar també que la fi del segle, i el corrent simbolista especialment, van posar de moda les composicions a manera de díptics o retaules, i que els marcs renaixentistes o barrocs van ser molt apreciats. Sense anar més lluny cal recordar com un deixeble de Sorolla, Eduardo Chicharro Agüera havia obtingut una primera medalla en l’exposició de 1904, un any abans que Sorolla pintara este quadro, amb la seua simbolista composició Els amors d’Armida i Reinaldo, i que el mateix guardó havia aconseguit Enrique Martinez-Cubells Ruiz amb Treball, descans, família, sense oblidar tampoc l’altre deixeble de Sorolla, Manuel Benedito amb Cant VII de l’Infern de Dant. Romero de Torres també va sentir una especial predilecció per les composicions a manera de retaule. Els quadres abans citats de Sorell o Martínez-Cubells es conceben a manera de tríptic, però no sempre són escenes independents, sinó que és el mateix marc amb les seues divisòries el que marca fronteres en un relat continu, i accentua d’esta manera el valor decoratiu de la creació plàstica, al mateix temps que la sacralitza i sublima; la porta a l’un terreny de somni i evasió, i imposa un esteticisme més profund. Sorolla, que no és un modernista en sentit estricte i menys un artista simbolista12, 12 Les contaminacions i connexions de Sorolla amb el modernisme i simbolisme que diversos treballs recents pareixen descobrir, són quelcom que vaig apuntar per primera vegada en la meua col·laboració en el catàleg de l’exposició Centre y perifèria (“Un període d’esplendor: La pintura valenciana entre 1880 i 1918”, 1993, 163-173), i he desenrotllat més àmpliament, entre altres diversos, en el catàleg de Sorolla en las colecciones valencianas (1986-1987, 76-91) i en especial en el de Tipos y paisajes (1998, 125-144). 119

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se servix d’estos recursos que coneix bé, perquè és un home plenament immers en la cultura plural de la fi del segle, per a exaltar el valor de les seues composicions, l’aristocratisme i la solera dels seus retrats en este cas, que és el que en realitat desitgen veure manifest els seus clients. Este tema tan aparentment irrellevant de la forma o el tipus de marc, és un detall que pot completar o emfatitzar el matís artístic i ideològic d’un retrat que busca distingir els seus propietaris, destacar la seua excel·lència social o espiritual. Davant de la presència i el protagonisme d’este marc cal recordar allò que ha escrit Ortega i Gasset sobre el tema (1921): Els quadros viuen allotjats en els marcs. Eixa associació de marc i quadro no és accidental. L’un necessita de l’altre. Un quadro sense marc té l’aire d’un home espoliat i nu. El seu contingut pareix vessar-se pels quatre costats del quadre i desfer-se en l’atmosfera. Viceversa, el marc postula constantment un quadro per al seu interior, fins al punt que, quan li falta, tendix a convertir en quadro tot el que es veu al seu través. La relació entre l’un i l’altre és, doncs, essencial i no fortuïta; té el caràcter d’una exigència fisiològica, com el sistema nerviós exigix el sanguini, i viceversa; com el tronc aspira a culminar en un cap i el cap a assentar-se en un tronc.

En el Museu Bonnat de Baiona hi ha també un retrat del cap de Granzow (núm. inv. 976, núm. cat. Bonnat 920). [il.5] És un atractiu estudi de traços solts, esbossats directament sobre el quadre, que permeten apreciar la seguretat de Sorolla a l’hora de captar de manera directa el rostre i el ser dels seus models. La mirada es dirigix directament a l’espectador amb fonda expressió i una certa melancolia. És un retrat que reflectix la vida interior i ànima del retratat quasi amb més força que el retrat definitiu. L’esbós va figurar en l’exposició de París de 1906, on Sorolla li’l va regalar al pintor francés Léon Bonnat (Pantorba 1953, núm. cat. 1068), que li havia comprat uns altres dos quadros que hui es conserven també en el Museu 120

de Baiona (Xiquet a la vora de l’aigua i Les roques del cap. Xàbia). És prou revelador de la qualitat i interés d’este estudi el fet que el mestre valencià l’oferira a un prestigiós mestre del retrat huitcentista a França, el qual sabria apreciar bé el valor d’esta xicoteta obra. Un segon retrat, de quasi de mig cos i de majors dimensions (51,2 x 30,7 cm, Pantorba 1953, núm. cat. 195813) [il.6], és el que està en relació més directa amb el retrat definitiu de Granzow i el que reflectix de manera més concisa totes les característiques del seu rostre: la mirada atenta, un gros bigot que a penes deixa veure el gest dels llavis, un front aclarit… En este estudi es veu amb més detall la butaca rogenca de tapisseria estampada que apareix en el retrat, igual que ja es preludia l’elegància severa del trage fosc que s’imposa de manera rotunda en l’obra definitiva. El tercer retrat, de dimensions un poc menors (oli sobre tela, 45 x 32 cm, col·lecció particular, ací núm. cat. VI) [il.7], mostra el rostre de Granzow mirant cap al front. La imatge està construïda a base de pinzellades paral·leles en distinta direcció i tonalitat que destaquen les ombres i contrastos de la cara. Àmplies taques irregulars fosques cobrixen el fons sense ocultar àmplies zones que permeten apreciar part de l’emprimació del quadre. Sorolla activa en estos estudis l’efecte del no acabat, en el qual és un mestre consumat. El model porta jaqueta negra que deixa veure l’alt coll blanc de la camisa. El rostre manté un aire elegant i atenció. En l’arxiu fotogràfic de la Hispanic Society (núm. 123159) apareix en la foto d’este retrat la inscripció Sketch for the Regencia. Deu referir-se a la Jura de la constitució per la reina regent Maria Cristina, perquè en el quadro La Regència només apareixen retratats l’esmentada reina i el seu fill Alfons XIII. Encara que en Jura de la Constitució… hi ha molts personatges i podria ser inicialment un estudi per a algun d’ells. Es tracta d’un estudi del rostre de Granzow que, a diferència dels altres dos, no guarda relació amb la posició del retrat familiar finalitzat. Queda així oberta la possibilitat de considerar13 “Perteneció a D. Juan Antonio García del Castillo. Luego a su hijo don Jaime”. 121

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lo com un esbós al marge o un estudi del rostre plantejat de manera independent. El que sí que és cert, a la vista d’estos tres xicotets retrats, és la frescor i la capacitat de captació de Sorolla dels seus models quan realitza els seus treballs de manera més directa i lliure, tal com ja van observar molts dels seus crítics. La mirada de Granzow en este últim estudi està plena de claus; és la condensació de la seua experiència humana i vital, de la seua salut inclús. L’expressió és menys distant que en els altres quadres, ja que esbossa un gest de somriure en els pòmuls. Les parpelles cauen amb una certa flacciditat sobre els ulls a la vora de les pestanyes, a pesar de no tractar-se d’un home massa major, però la seua mirada és al mateix temps anunci d’una salut fracturada que prompte ha d’oferir-li un fatal destí. Sorolla fa este retrat amb un cert afecte cap a un model amb el qual s’ha anat familiaritzant a través dels distints estudis que li dedica. Esta expressió de cansament o esgotament del personatge es reflectix en el conjunt dels retrats comentats, però ací aconseguix una dimensió especial al mirar de cara cap a l’espectador sense poder utilitzar cap subterfugi que l’oculte. El retratista franqueja el món íntim del model, el qual despulla plasmant els que poden ser els seus gestos i expressions més genuïns. El quart dels estudis de Granzow és el de les seues mans amb el llibre i el pur (núm. cat. V) [il.8]. És comprensible que Sorolla estudiara este detall de les mans encreuades sobre la falda, perquè són una part summament expressiva de la sociologia del model. La mà dreta està sostenint un llibre obert, en el qual ha ficat el dit índex per no perdre la pàgina de lectura; la mà esquerra es recolza sobre la dreta subjectant un pur entre els dits polze i índex. Els punys blancs de la camisa, que aguaiten per la mànega de la jaqueta, així com els anells d’ambdós mans, són els altres detalls cridaners en la combinació i el diàleg de formes i gestos. Al fragmentar el cos del model en distints detalls, que ací es reduïxen al rostre i les mans, estes adquirixen en la present composició un sentit de naturalesa morta, i és que a vegades el retrat, més que paisatge, com a vegades s’ha

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dit, és també una naturalesa morta. Les mans de Granzow amb els dits en extrem esmolats són una expressió de refinament aristocràtic, de decadentisme inclús. A la vistes d’estes mans, estaríem temptats a apuntar que Sorolla hi ha canviat el model de Velázquez pel Greco. El llibre i els punys són un focus de refracció lluminosa que destaca sobre el to fosc de la jaqueta. El xiquet Casimiro Granzow (Madrid, Museu Sorolla, oli sobre tela, 50 x 69’5 cm) és objecte també d’un altre atractiu estudi (núm. cat. IV) [il.9], en el qual contrasta els colors terrosos del fons amb el gris perla del trage i el toc blanc del coll i el mocador14. El cap del xiquet està col·locada en diagonal, tal com l’havia esbossat en el primer estudi al guaix del conjunt de la família. El xiquet té una mirada pensativa, un tant absent. Els cabells caiguts cap avant li donen un aire més informal i distés. Els traços llargs informals amb que està resolt el fons ens parlen d’eixa mestria de Sorolla amb el pinzell, de tota la seua potencialitat plàstica, del plaer de la pintura per si mateixa al marge del tema o motiu, fent que el detall brille com a fragment de pintura pura. Davant d’esta composició abelliria apartar el xiquet i deixar vibrar l’abstracció del fons. L’expressió de Casimiro Granzow pareix la d’un xiquet un poc contrariat o avorrit, potser per estar posant, absent i amb la mirada fixa en quelcom alié a l’espectador o al pintor. Al destacar l’habilitat de Sorolla com a retratista, Pantorba va subratllar: No podem oblidar tampoc allò que s’ha obtingut per Sorolla en un dels gèneres més difícils de la pintura: el del retrat infantil. Ací no és possible moure’s amb soltesa, sense disposar d’un pinzell molt àgil i d’una paleta destra en fineses de color. Tenint com a models els seus fills, l’artista va saber arreplegar en algunes obres precioses la candorosa gràcia de la infància (Pantorba 1953, 100-101). 14 Pantorba 1953 amb el títol Estudi per al retrat del fill del Sr. Granzow, núm. cat. 178; Santa-Ana 1982, núm. cat. 744; Pérez Rojas y de Plácido 1996, 190; Santa-Ana 2002, núm. cat. 627, repr. b/n; Santa-Ana 2009 núm. cat. 719, repr. col. 123

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Una vegada vistos i comentats tots estos estudis i esbossos del retrat dels Granzow pren sentit i agudesa l’observació del crític anglés Kurtz sobre la manera de treballar de Sorolla i el valor d’estos estudis previs com una manera de penetració en l’ànima dels models: Els retrats de Sorolla fan l’efecte d’haver sigut pintats en una sola sessió −de fet, és ben cert que l’última capa de pintura cobrix tot el quadre per complet. A l’examinar una obra de prop es descobrix un grau tal d’acabat i adequació −execució i esperit combinats− que pareix evident que l’artista va haver de realitzar estudis i pintures prèvies per a arribar a absorbir quelcom de l’esperit del model, a qui durant temps convertix en una part d’ell mateix, de manera que veu el món a través dels seus ulls i, en certa manera, unix els seus sentiments als seus. En altres paraules, pareix que estudia els seus models com un actor estudia el seu paper o com un escriptor s’identifica amb els seus personatges (cf. Gracia 1989, 85).

En esta mateixa línia ja havia incidit Aureliano de Beruete al comentar la dilatada producció de Sorolla, que en 1904 havia realitzat un total de 250 obres degut el considerable nombre d’estudis i esbossos que va realitzar: …a l’execució de cada obra va precedir un període de preparació, en el qual, per mitjà d’estudis nombrosos de dibuix i de color, ara del conjunt, ara del detall, va tractar de familiaritzar-se amb l’assumpte que es va proposar representar amb els contrastos de llum i color, amb les proporcions, forma i escorç de cada figura, i, finalment, amb els efectes i relació d’uns tons amb altres. Una vegada penetrat d’açò, col·locava els models en el lloc i en l’hora i la llum que el quadro havia de tindre i emprenia l’execució, lliure de vacil·lacions i canvis (cf. Pons-Sorolla 2001, 219).

L’obra acabada En el retrat definitiu Estanislao Granzow (nº cat. I) [il.10] apareix ocupant tot el costat esquerre i en l’altre requadre 124

dret, separats pel llistó daurat divisori, Pilar de la Cerda amb el seu fill. El pintor abandona la idea primera de col·locar el xiquet als peus de sa mare amb una part del braç en què seria el fictici espai de la representació paterna, per a finalment situar-lo al costat de sa mare al costat de la butaca. Ara és només un xicotet tros de la falda de l’esposa la que sobrepassa la línia divisòria i fa de lleu element d’unió entre les dos figures, perquè l’altra solució sens dubte era més complexa per estar els retrats fets en quadres amb diferent bastidor, al mateix temps que produiria un efecte més estrany el representar un membre del cos cavalcant entre dos àmbits i li restaria unitat a cada una de les parts si se separaven, perquè en definitiva era dos quadres independents units per un marc. Les figures apareixen enfrontades, el pare i el xiquet mirant directament l’espectador, la mare dirigix la mirada cap al marit encara que no es pot parlar d’un diàleg entre ells, sinó d’una còmoda convivència. La mirada i expressió de Pilar no és alegre, més aïna un poc distant i absent. Els retratats posen en una àmplia estança que el pintor deixa sumida en ombres, emprant un recurs clarament velazquià, quin és el joc de plans de profunditat amb distintes seqüències de llum en una intensitat que van descendint gradualment de l’enfront d’un fons molt més difús, on els objectes són a penes ombres i siluetes sense relleu ni contorns precisos. Este tractament de la llum permet al pintor tractar el fons de manera més sintètica i “impressionista”, sense entrar en detalls, i centra tota la seua atenció en els primer plans il·luminats, on es troben els retratats. És realment interessant com resol el fons del quadro creant alhora una ampli espai no detallat. Exceptuant potser els retrats familiars, Sorolla, en els seus retrats, se centra de manera exclusiva en el model, que ocupa sempre de manera potent el primer pla. Encara que este fons permet suggerir un paral·lelisme amb el retrat dels Errázuriz, fins i tot és possible que un haja de servir de model a l’altre a l’hora d’abordar un àmbit de representació de tradició velazquiana. En este últim, per la mateixa entitat de l’encàrrec i dimensions, entra més en detall, sempre des de la síntesi dels objectes i mobiliari. En el retrat dels Granzow esta qüestió la resol de manera taxativa a l’avançar el segon focus de llum de l’estada i

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deixar més enfosquit el fons. Deia que Sorolla no era prolix en descripcions d’interiors, encara que les suggerix amb eficàcia. Un dels retrats més detallistes en un cert sentit podria ser el del senyor Cristino Martos (1893, Museu de Belles Arts de València) [il.11] que reflectix l’espai de treball del polític huitcentista. És en els retrats a l’aire lliure i en els familiars on posa més atenció a la recreació de l’entorn. Sorolla no pot evitar certes fórmules d’ostentació del retrat burgés i aristocràtic de l’època, tant en la representació dels rols de gèneres, com en els símbols i poses externes que els caracteritzen. L’home assegut amb un pur i un llibre a la mà i les cames encreuades, ve a ser com una expressió de masculinitat, dignitat, elegància i relaxació alhora. Així apareixen estes postures en Errázuriz i Granzow entre altres molts casos. Granzow, en el seu retrat, està assegut en un còmoda butaca amb un coixí estampat rogenc al cap, té un llibre a la mà dreta i a l’esquerra un puro encés, símbols al mateix temps dels seus afanys culturals i mundans, de benestar econòmic inclús. Porta un trage negre que li conferix una gran elegància. La seua fisonomia i cabell pèlroig parlen de la seua procedència nòrdica. La llum incidix sobre el personatge i realça el respatler de vellut vermelló de la butaca, i establix una atmosfera de tons rogencs en l’ampli saló. La imatge o l’ambient és més assossegat que el d’Errázuriz, rodejat de la seua prolixa prole, en la qual abunden les xiquetes amb cursis vestits i galindaines. Un retrat de família amb un plantejament molt més historicista que el retrat dels Granzow, en el qual el velazquisme és més atenuat i subtil. En el cap de Granzow destaca una front aclarida i els seus ulls denoten inquietud i curiositat, encara que també cansament. El front era una de les parts del rostre que més interessaven a Sorolla. En una entrevista que Julio Camba li va fer Sorolla mentres pintava el retrat de Bartolomé de Cossío ho va comentar: −El que més m’ha interessat sempre en l’home, el que pinte amb més atenció i amb més respecte, és el front…

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I somriu per a afegir −A vegades fins i tot m’excedisc. Una vegada, la dona d’un retratat em va dir al veure l’obra: “Està bé, molt bé; però li ha posat vosté una cara de talent que no té.” Del front passa al bigot. Les pinzellades ara són més àmplies (Camba 1918; cf. Tomás; Garín 2006, 323).

La comtessa del Villar (núm. cat. II) [il.12] està assentada en una butaca coberta amb una tela estampada roja. El respatler és més baix que el del marit, la qual cosa fa que destaque més nítidament la seua silueta sobre el fons. Està estirat cap arrere sense perdre la reparació i ni la severitat. Per a contrarestar la línia inclinada de la seua columna vertebral a què el porta la postura adoptada en la butaca, manté el cap vertical; una posició que fa que aguaite una incipient papada i que sobreïsca el pit, com si es voldria destacar amb això últim la seua condició matronil, vitalitat i sensualitat al mateix temps. La seua pell és blanca i delicada, i els llavis fins. Porta el cabell arreplegat en un monyo alt que deixa el bescoll aclarit, que després cobrix el coll de la seua elegant jaqueta. És un pentinat modern i un punt atrevit de l’època, que amb més contenció porta també la dona d’Errázuriz. Enfront d’altres retrats femenins de Sorolla més de saló, en els quals les dones van vestides amb escotats vestits de nit i joies, ací ha volgut donar una imatge més familiar, íntima, fins i tot sòbria. La comtessa porta un vestit gris i una brusa blanca; la llarga jaqueta es doblega en la part inferior dreta i deixa veure un forro de ras o seda clar que contrasta en la seua proximitat al roig de la butaca. El coll i els punys de la jaqueta estan adornats amb una fina randa blanca. Recolza seua mà dreta en la falda i l’esquerra en el muscle del xiquet sense subjectar-lo, amb una actitud laxa, com deixant-la caure per a mostrar a l’espectador la seua blanquinosa i aristocràtica mà. El xiquet Casimiro Granzow [il.13] apareix en una posició i aspecte molt diferents dels dels estudis inicials, excepte en la vestimenta. Està assentat en un tamboret al costat

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de la butaca de sa mare, en la qual es recolza buscant la proximitat d’esta, i col·loca l’altre braç en gerres com si voldria deixar constància de la seua singularitat i condició d’hereu. Va vestit amb un trage gris que, igual que succeïx amb el de la mare, fa destacar el coll blanc i el mocador de pigues que el complementen. El conjunt dels detalls tèxtils del retrat de la mare i el fill són especialment cuidats per Sorolla. És el xiquet el qui amb més curiositat i atenció observa l’espectador. El seu cabell ros apareix ara més cuidadosament pentinat que en l’esbós. La vestimenta del xiquet debia estar molt de moda en eixes dates, perquè amb vestits quasi idèntics retrata Sorolla el seu fill Joaquim en Els meus fills (1904) (Museu Sorolla) i el fill dels Errázuriz, encara que el retrat més eloqüent i interessant en este sentit és el molt poc conegut i reproduït del xiquet José María Suárez (col·lecció particular) [il.14] que també va amb una vestimenta semblant i el braç esquerre en gerres com a expressió d’elegància i distinció. Hi ha un detall compositiu realment singular en el retrat del matrimoni Granzow que pot passar desapercebut a primera vista i que no s’ha assenyalat potser pel fet que han estat llarg temps separades ambdós pintures. Si s’observa detingudament el díptic s’aprecia com Estanislao Granzow se situa en un primer pla de la composició, mentres que la butaca de la seua esposa està més tirada cap arrere. Però esta distància no es correspon amb el volum de les figures i sensació de proximitat. El grup de la dona i el fill disminuïx la proporció de la figura paterna. La mare es col·loca en un pla més retardat per a encaixar millor la figura del xiquet i al ser dos figures omplin més el pla, però esta possible alteració de l’escala o la perspectiva és també l’efecte d’una mirada fotogràfica. L’enfocament d’ambdós retrats no se situa en el centre de la composició, sinó que està desplaçat cap a la dreta i és un poc més alt que les figures. De fet hi ha un buit en el lateral dret de la composició, en el costat de l’esposa amb el xiquet, que no es correspon en l’altre extrem. El punt de fuga d’ambdós retrats se situa a la dreta de Granzow, en la porta que hi ha suggerida al fons. D’esta manera trenca la centralitat en favor d’un recorregut diagonal. L’enquadrament fotogràfic

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diagonal tendix a engrandir més el ple primer. L’experiència fotogràfica de Sorolla des de la seua joventut amb el seu sogre Antonio García és quelcom que cal tindre en compte en més d’una ocasió per a desentranyar per complet les seues concepcions compositives. També caldria considerar l’ús de la fotografia per part de Sorolla una vegada realitzats els estudis previs. De Pilar de la Cerda ja hem dit que no hi ha cap esbós. Esta relació amb les experiències fotogràfiques no s’acaben amb un possible ús o no de la fotografia com a estampa model, sinó en múltiples efectes de la composició. S’ha parlat del retrat dels Granzow com un díptic que recrea els models renaixentistes, però aniria més enllà en esta sèrie de paral·lelismes o fonts d’inspiració. Potser no podríem recordar també la impressió de les fotografies estereoscòpiques que eren tan comuns en eixa època. Cert que la fotografia estereoscòpica convertix en tridimensional una imatge duplicada, però eixa manera de presentar dividida la imatge ho suggerix en l’obra que estudiem. El cas és que en obres aparentment més convencionals, com poden són els retrats familiars aristocràtics, la mirada de Sorolla juga amb múltiples recursos experimentals sense abandonar els llindars d’una estètica més conservadora. Per a situar el retrat dels Granzow en el context de la producció de Sorolla en eixe moment pot ser oportú donar un lleu repàs al que va pintar en eixa data. 1905 va ser un any molt fructífer i especial en la seua creació. El sol contrast entre la producció retratística i les escenes de platja dóna la dimensió de la varietat de registres de Sorolla, igual que succeïx amb altres grans mestres valencians com Ignacio Pinazo. A part dels ja al·ludits retrats dels Granzow (València, Museu de Belles Arts) i els Errázuriz (Col·lecció Masaveu) en va pintar eixe any uns altres significatius com el Retrat de José d’Echegaray (Banc d’Espanya) [il.15], El matrimoni García (Els iaios dels meus fills) [il.16] (València, Museu de Belles Arts), Calixto Rodríguez, La comtessa d’Álbox, Manuel Bartolomé Cossío, Antonio Gomar, María Lorente de Rodríguez, i els Retrats de les xiquetes María Luz i Ana María Icaza de León (Pons-Sorolla 2001, 226). El d’Echegaray és una peça brillantíssima en la seua producció, però no queda a la saga el dels seus sogres com a model de retrat entranyable investit

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de dignitat i afecte. Des del punt de vista plàstic pot dir-se que l’estiu de 1905 a Xàbia va ser un dels més feliços de Sorolla. Els paisatges rocosos i els xiquets banyistes [il.17] són tota una manifestació de l’alegria de viure de la seua pintura. La seua pinzellada es fa més vibrant i el color més intens. És a més en este moment i amb estes pintures, quan de manera més patent brilla el modernisme de Sorolla. Si realment es confronta esta doble realitat dels retrats i dels xiquets banyistes és cert que quasi pareixen obres d’artistes diferents, com àmpliament va assenyalar la crítica europea i americana entre 1906 i 1909. Els retrats que afronta durant estes vacacions estan també investits d’un plantejament divers, quelcom que pot exemplificar bé el retrat que en 1905 efectua a Xàbia del seu amic Julio Cruañes [il.18] per la seua desimboltura en l’expressió i la vestimenta, així com en el colorit a pesar de tractar-se d’un interior. Al descriure per primera vegada el retrat d’Estanislao Granzow comentem com l’atmosfera i l’espacialitat evocaven el mode de Velázquez, el qual, junt amb els retratistes anglesos del segle xviii, van influir decisivament en un model de retrat aristocràtic i mundà que van encarnar, cada u en el seu estil, Sargent, Boldini, Serov i Sorolla (Pérez Rojas; de Plácido, 1997, 190). Si en el retrat de Granzow pareix aflorar d’alguna manera la lliçó de Sargent, no es pot dir el mateix respecte al de la seua esposa i el xiquet. L’aspecte mundà cosmopolita i l’aire decadent és el que més aproxima la imatge de Granzow a l’univers estètic del pintor americà. Però si es compara el retrat de Granzow amb el de Robert Louis Stevenson (1887) (The Taft Museum of Art, Cincinatti) de John Singer Sargent, realitzat díhuit anys abans, es constaten immediatament les diferències: la intensitat, la desimboltura, la sofisticació i el decadentisme d’este enfront de la major contenció de Sorolla. Se sol indicar que el contacte de Sorolla amb la pintura de Sargent va començar en l’exposició de París de 1900, en la qual els dos van participar. També que l’admiració compartida cap a Velázquez fa de nexe en certes realitzacions d’ambdós.

clara, i l’altra la de les connexions amb l’obra de Sargent. És ben sabut que Sorolla estudia en la seua joventut l’obra de Velázquez, però no és fins a un temps després quan assimila i reinterpreta, d’una manera més clara i essencialitzada, l’esperit i la particularitat de les seues composicions, la subtilesa atmosfèrica dels seus retrats. Quant a la relació amb Sargent, hi ha aspectes fonamentals que encara queden pendents d’anàlisi i concreció, a pesar d’haver-se fet una exposició que confrontava l’obra dels dos, comissariada per Tomàs Llorens. El conjunt dels articles dels col·laboradors del catàleg de l’esmentada mostra són impecables a l’hora d’abordar el tema que se’ls ha encarregat, però el que resulta més qüestionable és el criteri del responsable a l’hora d’estructurar els apartats i fer un estat de la qüestió, perquè les relacions i confluències dels dos artistes és un aspecte que ja es va començar a plantejar fa temps (Navascués 1985)15. Per un altre costat, sorprén que se suggerisca com una original aportació el fet de rebutjar de ple el terme luminista i reivindicar l’obra de Sorolla com una producció que es mou en les coordenades del naturalisme. Una connexió que ja van apuntar els primers biògrafs de Sorolla com Pantorba i Manaut, entre altres diversos autors i que qui escriu açò va contextualitzar i va desenrotllar àmpliament en els textos dels catàlegs de les exposicions “Sorolla en les Col·leccions Valencianes” i “Tipus i Paisatges”. Més recentment Tomás i Garín (2009) mantenen l’opinió contrària de negar el naturalisme de Sorolla per a plantejar l’acostament a la seua obra des de pressupòsits d’autonomia plàstica. Però això no és impediment per a analitzar l’obra de Sorolla com a producte cultural d’un moment determinat. Potser el retrat de Granzow no és el més sargentià de Sorolla, però és vàlid per a replantejar alguns dubtes i qüestions respecte d’això. Més que l’estil, una cosa que sens dubte Sorolla admirava del pintor americà era la singularitat de la seua mirada i l’exquisit refinament mundà, les seues fórmules de sublimació d’un sofisticat retrat burgés i aristocràtic hereu

Això ens porta a dos qüestions també importants en la pintura de Sorolla. Una és la del velazquisme, que queda més o menys

15 En este sentit són interessants les al·lusions a Sargent en la correspondència de Sorolla amb la seua esposa (Lorente Sorolla; PonsSorolla 2009) i amb el seu amic Pedro Gil (Tomás; Garín; Justo; Barrón 2007).

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de la millor tradició històrica. De vegades s’ha volgut veure Sorolla també com un retratista modern i renovador, però tant un artista com l’altre s’encadenen en gran manera amb una tradició retratística clarament antic règim. Al comentar l’impacte dels retrats de Sargent en els salons, s’ha apuntat com “Les imatges que va crear fan la impressió de situarse entre l’antic i el modern, apuntant cap a l’obra dels antics mestres i, al mateix temps, definint una sensibilitat moderna” (Kilmurray 2006, 95). El sentit eclèctic o la síntesi d’experiències modernes que en certs moments pot apreciarse en les obres d’ambdós els ha definit de manera precisa Rosenblum: “A Sergent i a Sorolla, més que qualificar-los com a postimpressionistes en el sentit que Fry donava a este terme, se’ls podia considerar com a impressionistes acadèmics, perquè havien adaptat el llenguatge nou i revolucionari de la pintura a les tradicions pròpies de la pintura de museus” (Rosenblum 2006, 10). Encara que moltes de les creacions d’ambdós són esplèndides peces del gènere, no es pot dir que òbriguen noves vies. És cert que Sorolla sap evolucionar mantenint-se fidel a si mateix en els retrats de la seua última època, donant en estos retrats, a vegades, el millor de la seua producció. Cal enquadrar este fet en el rejoveniment que experimenta la seua pintura, que lluny d’anquilosar-se es renova d’una manera que difícilment es troba en els retrats de l’americà, que al contrari s’estereotipen a mesura que s’endinsen en el segle xx. Però això no impedix que Sargent siga considerat com un geni del retrat de l’època amb un moment realment brillantíssim que se situa preferentment entre 1880 i 1890 (Ormond; Kilmurray, 1998, 2002). Si els retrats de Sorolla no aconseguixen de continu eixa especial distinció i decadentisme belle époque de Sargent, és més que res perquè no ho tenien tampoc els seus models. Perquè quan Sorolla retrata Beruete pare i fill o el duc d’Alba se situa al mateix nivell de l’artista americà. Després d’este breu recorregut es pot resumir o tancar estes pàgines valorant el retrat individual de Granzow com una expressió del retrat a l’estil dandi de Sorolla i el del conjunt de la família com un retrat que unix la tradició velazquenya amb l’experimentació de la mirada fotogràfica.

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Catàleg I.- Retrat del Senyor Granzow (1905) Oli sobre tela 101 x 116 cm València, Museu de Belles Arts Sant Pius V (núm. inv. BBAA 0899/00000. SVI 00000939). Firmat inf. “J. Sorolla Bastida, 1905” Pantorba 1953, núm. 1077; Garín 1955, núm. 899; BPS núm. 1733. II.- Senyora d’Estanislao Granzow i fill (1905) Oli sobre tela 101 x 116 cm Firmat ang. inf. dret “J. Sorolla y Bastida1905” Pantorba 1953, núm. 1959; BPS núm. 2006 (Retrat de la senyora de Granzow amb el seu fill). Exposicions del conjunt: París 1906, núm. de cat. 438 (Portrait de M. et Mme. Granzow et de leur fils). Londres 1908, núm. 83 (Mme. Granzow and son), repr. b/n, p. 75 (Mr. Granzow), repr. b/n, p. 107 (Mme. Granzow). Nova York 1909, núm. cat. 317 (Señor Granzow, sic.), repr. b/n, p. 133; Buffalo i Boston 1909, núm. cat. 180 (Señor Granzow, sic.), repr. b/n, p. 90; Chicago 1911, núm. cat. 110 (Excelentísimos señores de Granzow); Saint Louis 1911, núm. cat. 109 (Excelentísimos señores de Granzow). Exposicions del Retrat del senyor Granzow: Miami et. al. 1996-1997, núm. cat. 19, repr. col. València 1997, núm. cat. 28, repr. col. Bibliografia sobre el conjunt: Carretero 1906, 507, repr. b/n. D.A. 1909, t. II, núm. cat. 317 (Senyor Granzow), repr. b/n, p. 335. Pons Sorolla; Lorente Sorolla 2009, p. 168. III.- Esbossos per als retrats del Sr. i la Sra. Granzow (1905) Guaix sobre cartó 50 x 66’5 cm Madrid, Museu Sorolla (núm. inv. 743) BPS 2433 Bibliografia: Santa-Ana 1982, núm. cat. 743; Pérez Rojas 1996, en núm. cat. 1077; Santa-Ana 2002, núm. cat. 626, repr. b/n. Santa-Ana 2009, núm. cat. 718, repr. col.

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IV.- Retrat del xiquet Casimiro Granzow (1905) Oli sobre tela 50 x 69’5 cm Madrid, Museu Sorolla (núm. inv. 744) Pantorba 1953, núm. 178 (Estudi per al retrat del fill del Sr. Granzow); BPS núm. 2434. Bibliografia: Santa-Ana 1982, núm. cat. 744; Pérez Rojas-de Plácido 1997, en núm. cat. 1077; Santa-Ana 2002, núm. cat. 627, repr. b/n. SantaAna 2009, núm. cat. 719, repr. col. V.- Estudi de mans per al retrat del Sr. Granzow (1905) Oli sobre tela 34 x 52’3 cm. Madrid, Museu Sorolla (núm. inv. 745) Firmat i datat en la part superior dreta “J. Sorolla Bastida 1905.” Pantorba 1953, núm. 177. BPS núm. 2435 Exposicions: París 1906 (Étude), núm. cat. 339 (segons Pantorba i Santa-Ana). Bibliografia: Santa-Ana 1982, núm. cat. 745; Santa-Ana 2002, núm. cat. 628, repr. b/n. Pérez Rojas 1996, en núm. cat. 1077. Santa-Ana 2009, núm. cat. 720. VI.- Estudi per al retrat del Sr. Granzow (1905) Oli sobre tela 45 x 32 cm Col·lecció particular BPS núm. 875 Bibliografia: Apareix en l’arxiu de l’Hispanic Society núm. 123159, junt amb la seua foto en blanc i negre, titulat Sketch for the Regencia.

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Exposicions esmentades

Índex d’il·lustracions

Boston. 1909. Paintings by Joaquín Sorolla y Bastida brought to America and exhibited by The Hispanic Society of America. The Copley Society of Boston.

1. Aureliano de Beruete i Moret, 1902.

Buffalo. 1909. Paintings by Joaquín Sorolla y Bastida brought to America and exhibited by The Hispanic Society of America. The Buffalo Fine Arts Academy.

Madrid, Museu Nacional del Prado, P04655.

Chicago.1911. Paintings by Joaquín Sorolla y Bastida under the management of the Hispanic Society of America. The Art Institute of Chicago.

4. Esbossos per als retrats del Sr. i la Sra. Granzow (det.). 1905.

Londres. 1908. Exhibition of paintings by Señor Sorolla y Bastida. Grafton Galleries.

5. Retrat d’home (bust). 1905.

Miami, Méxic D.F., Ponce, Burriana, Alacant. 1996-1997. Los Sorolla de Valencia. Bass Museum of Art, Museo de San Carlos, Museo de Ponce, Convento de la Merced, Palau de la Gravina.

Madrid, Museu Nacional del Prado, P04646.

2. María Teresa Moret i Remisa, senyora de Beruete, 1901. 3. Aureliano de Beruete i Moret, fill, 1902. Madrid, Museu Nacional del Prado, P07683. Madrid, Museu Sorolla. Baiona, Museu Bonnat.

6. Estudi per al retrat d’Estanislao Granzow, 1905. Col·lecció particular.

7. Estudi per al retrat del Sr. Granzow (det.). 1905. Col·lecció particular.

Nova York. 1909. Paintings by Joaquín Sorolla y Bastida. The Hispanic Society of America.

8. Estudi de mans per al retrat del Sr. Granzow (det.). 1905.

París. 1906. Exposition Sorolla y Bastida, Galerie Georges Petit.

9. Retrat del xiquet Casimiro Granzow (det.). 1905.

San Luis. 1911. A collection of oil paintings by Joaquín Sorolla y Bastida under the auspices of the Hispanic Society of America, The City Art Museum. València. 1997. Sorolla en las colecciones valencianas. Museu de Belles Arts.

Madrid, Museu Sorolla. Madrid, Museu Sorolla.

10. Retrat d’Estanislao Granzow (det.). 1905. Museu de Belles Arts de València.

11. Retrat del senyor Cristino Martos, 1893. Museu de Belles Arts de València.

12. Senyora d’Estanislao Granzow i fill, 1905. (det. Pilar de la Cerda).

13. Senyora d’Estanislao Granzow i fill, 1905. (det. Casimiro Granzow).

14. Retrat del xiquet José María Suárez, 1901. Col·lecció particular.

15. José d’Echegaray, 1905. Madrid, Col·lecció Banc d’Espanya, nº cat. 242.

16. Retrat del matrimoni García (els iaios dels meus fills), 1905. Museu de Belles Arts de València.

17. Nadadors, Xàbia, 1905. Madrid, Museu Sorolla.

18. Retrat de Julio Cruañes, 1905. Col·lecció particular.

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FA M Í L I A D ’ E STA N I SL AO G RANZ OW · JOAQU IM SO RO L LA

Rèplica del marc original per al díptic Família d’Estanislao Granzow. 19. Dibuixos previs de les talles sobre el detall de les floritures de la cornisa inferior. 20. Detalls de la basa i capitell de les columnetes d’adossament. 21. Detall de la talla. grotesc de la cornisa superior. 22. Correguda de grans. cornisa superior. 23. Cantó superior del marc després de l’estucament. 24. Cornisa superior a manera d’entaulament. 25. Marc muntat abans de l’estucament i dauradura.

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ENGLISH

Following the successful exhibition of Elena en la playa, the Joaquín Sorolla Institute for Research and Study continues to pursue its mission by organizing this show, which analyzes and contextualizes another exceptional work by the Valencian painter: The Estanislao Granzow Family. It is a group portrait arranged as a diptych. Produced at the peak of the artist’s creative and formal maturity, it reveals the details about this family.

T

he most compelling proof both of the rapid, unquestionable success obtained by the work of Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863-Cercedilla, 1923), as well as the widespread recognition that he received from Valencian society itself, can be found in the many portraits that key figures from this society commissioned him to paint. Many of these portraits, mostly conserved at the Fine Arts Museum of Valencia, stand out – other than for Sorolla’s technical skill and command of his craft – for the clear testimonial value of the personalities that they depict, all being examples of an entrepreneurial, cosmopolitan, sophisticated bourgeoisie.

On this note, we should also point out that we at the Valencian regional government have managed to reunite the complete work by purchasing the painting of his wife and son. After being separated from the husband’s portrait (already owned by the Valencian museum), it went through a series of private collections before we were able to acquire it. It is very satisfying to see yet another demonstration of the government’s commitment to spreading the legacy of one of our most world-famous artists, while Valencian cultural heritage continues to grow – in size but also in referential value for our collective identity. Thus, I urge all those interested in the work of Sorolla not to miss the opportunity to see this exhibition.

FRANCISCO CAMPS ORTIZ President, Valencian regional government

T

he mission of the Joaquín Sorolla Institute for Research and Study is twofold: to examine littleknown, unseen or particularly interesting paintings by Joaquín Sorolla and other artists of his milieu; and to give the people of Valencia a chance to see and discover them in the exhibition room reserved for this purpose at the Centro del Carmen. This is the context of the second show the Institute has organized, The Estanislao Granzow Family. Joaquín Sorolla. It brings together two paintings that formed a diptych, portraying the three members of the Granzow de la Cerda family. The centerpiece of this exhibition is Mrs. Estanislao Granzow and Son (1905), which previously belonged to a private collection and will be acquired this year by the regional government of Valencia. The second painting has been owned by the Fine Arts Museum of Valencia since 1949. The diptych is presented in a frame that is a replica of the original one that Sorolla had made, reproduced expressly for the occasion. Along with the diptych, three studies and a sketch of the final composition have also been included in the exhibition so that the Valencian public can see, close-up, the entire creative process that went into this work. Without doubt, the Joaquín Sorolla Institute for Research and Study is helping spread the life and work of one of our most exceptional painters, but it is also making a major contribution to the dissemination and knowledge of the history of Valencian art.

TRINI MIRÓ Minister of Culture and Sports, Valencian regional government

THE

ESTANISLAO GRANZOW FAMILY

FRANCISCO JAVIER PÉREZ ROJAS

t a time when the art of Joaquín Sorolla is being A exalted tremendously on both a historiographic and economic level, not to mention all the exhibitions that have

been organized, so much has already been written about him that any attempt to explore new lines of research or to analyze his vast oeuvre proves extremely difficult1. This is especially true if the material one has to accomplish this task is limited to a couple of portraits which, despite their high quality, are usually not counted among the painter’s most outstanding works, and have rarely been included in the recent exhibitions dedicated to the Valencian painter2. But if Sorolla’s work is characterized by one thing, it is the range of themes and styles it covers. Like all strong, influential creative personalities, Sorolla is a multifaceted artist, with a darker and a lighter side. His work can be read 1 Of all the many general works about Sorolla, see Beruete 1901, Pantorba 1953, Manaut 1964, Pons-Sorolla 2001, Tomás and Garín 2006, and the recent catalog from the 2009 exhibition at the Prado Museum curated by Diez and Barón. his work is part of the R&D project by the Ministry of Science and Innovation, HAR 2009-14480-ARTE, La vida artística valenciana. 2 The most recent was the show Sorolla en las colecciones valencianas, Valencia 1997. 147

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Francisco Javier Pérez Rojas

in a number of different ways, depending on the criteria of each selection. This complexity may be part of the reason for the recent interest in the Valencian painter: Sorolla can be modern and very old-fashioned; academic and antiacademic; worldly and locally-oriented, naturalist and impressionist, and so forth. Depending on the selected facet or works, his painting can be perceived one way or another. In the artist’s life, we also see a polarization of opinions that reflect the great admiration aroused by its painting, as well as no-less fervent rejection.3

Valencia (Pawnbroker and Savings Bank of Valencia), since this institution had put up that amount to the sitter’s widow. Pilar de la Cerda must have divided up the painting, keeping only the picture of herself and her son. This is the part that has been acquired from its subsequent owners, allowing the pieces to be reunited. The correspondence between Sorolla and his wife from 1907 mentions the owner’s desire to get rid of the canvas: “We went over to Forns’, came home early and right away they called for me. I went down and found Miss Ana, the woman who used to teach the children German, who had come on Pilar Granzow’s behalf to tell you – would you believe it! – that she had heard that you were going to do an exhibition in London and that if you wished, you could show the painting and sell it if you found a buyer… No comment. The reason is that her house is very small and she hasn’t got the room for the painting.”5 Sorolla answered his wife: “Your letter from today is full of news, everything is fine by me, and the part about Granzow’s widow is very funny; it’s the height of audacity”6. In any case, aside from the awkward position it put him in, Sorolla must have felt quite satisfied with this work, as he included the portrait of the Granzows in international exhibitions as important as the 1906 show in Paris, the 1908 show in London, his exhibitions in New York, Buffalo and Boston in 1909, and those in Chicago and St. Louis in 1911. The critics of these exhibitions barely even mentioned the painting of the Granzow family, as it was only one of many portraits selected by the artist, including most of those that could be regarded as his masterpieces in the genre up until that point. In these exhibitions, Sorolla’s facet as a portrait-painter was the object of a series of observations and opinions that it is interesting to review again, insofar as they give us a critical perspective of a side of Sorolla that has been, until very recently, one of the least often addressed and valued.

As a portrait painter, Sorolla produced one of the most impressive groups of pictures of the Spanish elite of his day. He was a highly-solicited professional, who captured on his canvases the ambitions and desire for distinction of high society of the period4. Portraiture experienced a huge boom in the last few decades of the 19th century. Scholars and critics both attach special value and significance to the genre, due to its complexity and symbolism. The great masters of the past poured, to a large extent, all their genius into portraits. El Greco, Velázquez and Goya, painters revered as masters and leaders at the turn of the century, were brilliant interpreters of the human soul. The current exhibition of Sorolla’s complete portrait of the Granzow family serves as an argument or an excuse to go back and reflect on the complex assessment of Sorolla as a portrait painter. The picture of the Granzows, painted in 1905, formed a diptych with the husband (Estanislao) on the left and his wife (Pilar) and their son on the right, separated by a liner in keeping with the rest of the elaborate NeoRenaissance frame. After Estanislao Granzow’s death the diptych was split up, leaving the pieces of the composition scattered for a long time. Granzow died in 1905 without having fully paid the 12 million pesetas the commission had cost, eight million of which he had given Sorolla in advance. After a series of ups and downs, the portrait of Estanislao Granzow was acquired in 1949 for the Fine Arts Museum of Valencia for the sum of 35,000 pesetas. The canvas was housed at the Monte de Piedad y Caja de Ahorros de 3 Regarding Sorolla’s critics, see Gracia 1989, Tomás and Garín 2009. 4 Regarding Sorolla and the elegant portraiture of the period, see Pérez Rojas 2000. 148

The critical assessment of Sorolla’s portraits The eight essays on Sorolla published by The Hispanic Society of New York in 1909, together with the reviews that 5 Pons Sorolla and Lorente Sorolla 2009, 168, note 449. 6 Pons Sorolla and Lorente Sorolla 2009, 168. 149

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appeared in the American press of the show organized by that institution, are also valuable sources to see how the critics regarded Sorolla’s portraiture vis-à-vis his overall work7. Once again, these texts show that on the whole, his portraits were not the most valued by the Americans either, although his extraordinary skill as a painter was acknowledged in all of them. But even if this was what the art critics thought, much of the public didn’t share their opinion, especially the clients who commissioned him to paint new portraits. There were few Frenchmen and Americans who did not allude to Sorolla’s Velazquez-ism as an expression of his connection with the finest tradition in Spanish art. In this regard, certain criticisms and commentaries made about Sorolla in Spain had already had a bearing. For one, we must remember what Manaut said about the presence of a series of portraits in the 1904 National Fine Arts Exhibition in Madrid: “All those who doubted that Sorolla could do portraits, I invite them to see the ones in the exhibition, and without fear of committing artistic heresy, I declare that Sorolla’s portraits, placed alongside those of Velázquez, make the intelligent man exclaim: if the Sevillian master’s portraits are extraordinary, the Valencian artist’s are no less so” (Aguarrás 1904). The critic Acebal saw Sorolla’s presence in the National Exhibition of 1904 as a presentation to the general public of his facet as a portrait-painter, with “six portraits and a family group, fully authorizing him as the genuine continuator of an art form that was very much ingrained in Spain. With these seven works, he deepens the national tradition and joins the list of great portrayers of the Spanish soul: Greco, Velázquez, Pantoja, Goya (…) Portraiture has always been the supreme expression of this art form; great painters arrive at portraiture, making it a simplified synthesis of all their technique after years and years of wielding the brush” (Acebal 1904; cf. Pons Sorolla 2001, 219).

in Paris, with 487 paintings. This show included a number of portraits, but they only served as a sharp contrast to his beach scenes and landscapes. The French critics weren’t very interested in them; they preferred his outdoor scenes by far8. Vauxcelles found his interior portraits questionable:

In 1906, one year after he did the Granzow diptych, Sorolla inaugurated a major exhibition at the Georges Petit Gallery

There were, then, portraits of men and women, some of them almost academic, others more personal, three or four of them very beautiful (…). The diversity of those works showed that just because Mr. Sorolla had always had an incredible

The flaw that I detect in this exhibition, as important as it is, is that the artist’s personality is not always seen very clearly. Different influences are revealed. Without doubt, all painters suffer from this… but after getting past these influences, the true artist creates a personality, a manner, a style. Sorolla, before becoming himself, went back and forth between several different masters. Let us take, for example, his seductive series of portraits: His Portrait of My Daughters is somewhat reminiscent of Sargent; his Elena Ortúzar de [Elguín], wearing an otter fur evening coat lined in dark gold velvet, is a Carolus, a good Carolus; his José de Echegaray, a very brilliant Zorn; and his Countess of Casal dressed as a gypsy, with a black silk mantilla and a red rose in her ebony hair, is a beautiful Zuloaga yet less risqué, less flamenco (Vauxcelles 1906; cf. Gracia 1989, 84).

The French critic Mauclair acknowledged the quantity and diversity of the works on display in order to appreciate Sorolla’s evolution, although he regretted that the artist had not made a narrower selection. This critic thought that the portraits lacked the originality of his other works, although he stressed the strong character and life that he managed to give many of them. This is still paradoxical, since most of the Spanish critics and other Americans who are subsequently cited accused Sorolla’s portraits and part of his work as a whole of not having enough character and analytical depth, enough psychological power:

7 Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida, New York, The Hispanic Society of America, 1909; two volumes, one containing essays on Sorolla by several authors, including Aureliano de Beruete; and the other with reviews that appeared in the press. The work was recently reprinted and translated by the Mª Cristina Masaveu Peterson Foundation (Ocho ensayos sobre Joaquín Sorolla y Bastida), Asturias, 2009.

8 At any rate, the Paris exhibition was a success, commercially-speaking. See Pons Sorolla 2001, 241.

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gift, this doesn’t mean that his tendencies and tastes shouldn’t give cause for doubt and almost concern: if his conscience had wandered, his hand and eyes had never failed. His series of portraits showed interesting symptoms in that regard; some of them, pictures of women in ball gowns or portraits of the bourgeoisie, were excellent works worthy of honoring our most esteemed aristocrats, but not very original. Others were more valuable, due to their marked search for character: a portrait of Mme. Guerrero in theater costume, another of a lady with a black mantilla that evoked Goya just as Zuloaga did. Finally, some figures of famous Spaniards such as Echegaray, Blasco Ibáñez, Dr. Cajal, Pérez Galdós, Beruete and Canalejas, portrayed very powerfully with deep blacks, large figures, beautiful faces, skin tones full of life and energy, showed a painter capable of portraying in real flesh the soul, the character, the individual thoughts and professional qualities of his sitters. A portrait of a boy standing next to two little girls dressed in red [it is a picture of his children] recalled the best figures painted by Lavery. Yet all these portraits seemed a bit too heavy in their solid affirmation of stereotypes, a bit too uniform in the contrast between the illuminated faces and the dark backgrounds or clothing. It was the work of a fine craftsman, a scrupulous painter, but lacking in personality. (…) This is absolutely not the case of his seascapes and sketches. These belong to Mr. Sorolla alone and no one else (Mauclair 1906, 63).

Mauclair, like most of the critics, preferred his beach scenes and landscapes to his portraits, which was where they found the most authentic Sorolla. According to the critic from L’Intransigeant: What I liked the least about this gorgeous exhibition were the two large portraits of women, somewhat impregnated with the Academy, which fell into the category of ordinary works. It is true that there is nothing more difficult for a painter than working on the portrait of a woman who never feels beautiful enough or pretty enough (Rochefort 1906, 77).

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In 1907, he showed 280 pieces in Berlin, Dusseldorf and Cologne without much success9. Although there were some objections, Sorolla’s portraits received better reviews in England for the exhibition he did in 1908 with 278 works. In that country, the influence of Velázquez, Goya, Sargent and Whistler was also noted. The critic Charles M. Kurtz noted how fast Sorolla seemed to paint his portraits, creating the effect of having been done in a single sitting. Although later, when one studied them more carefully, one could not help but feel that such a degree of completeness and adequacy could only be reached through successive closeup studies: “In other words, he seems to study his sitters as an actor studies his parts, or as an author imagines himself in the place of the characters of his tale.”10 Sorolla must have had big expectations for his show at the Grafton Galleries in London, as the English kept the portrait tradition very much alive, and the British portrait artists were role models and sources of inspiration for many specialists in the genre. Great Britain was the home of Sargent, one of the most acclaimed, admired portrait painters of the aristocracy in the world. He attended to the Valencian artist during his stay in London with the best of manners, inviting him to be his guest on several occasions, as Sorolla mentions in his letters to his wife. Sorolla hadn’t been able to avoid his influence. And, as we shall see again later, the portrait of the Granzows is a good example of this. Yet what Sorolla tells his wife about Sargent’s visit to his exhibition is still quite interesting and revealing: “After having lunch with Sargent, he took me to his studio. Ah! I forgot, he has come to see my exhibition; it was a great surprise. The portrait of the Queen made him stop for a good while; he showered me with praise (…). Sargent is one of the few people who, together with Zorn, call the shots in the world; I’ve seen his studio and his things; he’s got talent. Now he wants to Sorolla around a bit… your black portrait and the picture of Alba also impressed him.” In his letters to Sorolla, Beruete told him that Sargent was tired of doing portraits (cf. Marín Valdés 2005, 48, letter 9 Pantorba 1953, 67 and ff., Pons-Sorolla 2001, 263-266, Gracia 1989, 76 and ff. 10 Gracia 1989, 85. 153

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35; July 17, 1907), creating a void that could make it easier for him to access a new, cosmopolitan clientele. It’s worth recalling, in this regard, that Sorolla also expressed on more than one occasion that he was sick of portraiture. But we mustn’t forget that portraits were one of his main sources of income, and that a selection of his better portraits would be enough to make Sorolla one of the key figures in fin-de-siècle art. One of the portraits shown in London was the picture of Aureliano de Beruete [il.1]. It drew the attention of someone as special as Archer M. Huntington, who immediately took an interest in purchasing it for The Hispanic Society of New York’s collection. Beruete did not agree to its sale, since he had already decided it would go to the Museum of Modern Art (Muller 1989). But this was the beginning of a fruitful relationship with the American patron.

portraits are those of his family and of other artists. Of these, his pictures of Frazen, Beruete, Cossío and Blasco Ibáñez were among the most praised:

The 1909 exhibition at The Hispanic Society of New York, which was even larger than the Paris show, was a major artistic event in the city and had a massive turnout. Its success catapulted Sorolla to the height of his prestige. In other words, the peak of Sorolla’s international career coincided with the beginning of his eclipse in Spain, and the reaction against impressionist painting brought by regionalism. Accounts of the 1908 National Exhibition reflected how young artists of the period followed the style of Zuloaga just as intensely as they used to follow Sorolla (cf. Pérez Rojas 2007, 191). There were even more portraits in the New York exhibition, a good number of them of members of the royal family. This reflected, in part, a commercial, prestige-building strategy. Presenting himself as a royal painter reaffirmed his status as a painter of the ruling class, perhaps even of an artist connected to the spirit of the old regime that much of his clientele symbolized. During his stay in the United States, Sorolla received commissions to paint several members of high-society there. The Americans were almost unanimous in their opinions when it came to specifying which genre they preferred. Save for some very honorable exceptions, they felt that his portraiture was his most impersonal work. Huneker observed, not without grounds, that the quality of the portraits depended on how close Sorolla was emotionally to his sitters or how much he identified with them. It is easy to verify that Sorolla’s best

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His portraiture, when he is interested in his sitters, is excellent. Beruete is real, so Cossio, the author of the El Greco biography; so the realistic novelist Blanco [sic Blasco] Ibáñez; but the best, after those of his, Sorolla’s, wife and children, is that of Frantzen, a photographer, in the act of squeezing the bulb. It is a Frank characterization. The various royalties and high-born persons whose counterfeit presentments are accomplished with such genuine effort are interesting; but the heart is missing. Cleverness there is in the portraits of Alphonse; and his wife’s gorgeous costume should be the envy of our fashionable portrait manufacturers. It is under the skies that Sorolla is at ease. Monet, it must not be forgotten, had two years’ military service in Morocco; Sorolla has always lived, and saturated himself in the rays of a hot sun and painted beneath the hard blue dome of Spanish skies. What he will make of our crystal clear atmosphere (when it isn’t foggy or raining) we are curious to see (Huneker 1909, 401-402).

For the critic Brinton, no one could rival Sorolla when it came to capturing the effects of light and the fleeting atmosphere – the reality around him – but he had a tougher time when facing a sitter: While it is manifest that Señor Sorolla has no peer in his ability to seize the fleeting and momentary effects of sun and shade, to depict a scene in all its transient intimacy –that, in brief, his powers of ready notation are truly phenomenal- it is not so apparent that he is able deliberately to face a sitter and reconstruct upon canvas his inner as well as his outer semblence. There is frank charm to the outdoor likenesses of his wife and children, but, save for the portraits of “Christian Franzen,” the Danish photographer, and of the novelist, “Blasco Ibáñez,” the majority of these versions of the great scholars, statesmen, and artists of his acquaintance, as well as those of the Spanish royal family, are somewhat lacking in depth and inevitability. None of these faces gazes at

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you with the spiritual intensity of a Watts, with that mental concentration which Lenbach so trenchantly achieved, or the assertive physical externalism of a Sargent. He is not contemplative. He does not, in portraiture, patiently await that confiding selfrevelation which comes with time alone (Brinton 1909, 449).

In a shorter review from the New York Herald, Sorolla’s portraits are barely mentioned, although an observation about his dualism is indeed made. The free, precise brushstrokes of impressionist painting make way, in his portraits, for a style that is identified with the English portrait artists, although surely the author is referring more to contemporary artists than the great masters of the 18th century: Here Mr. Sorolla wields his brush broadly, and there with smoothness. He covers this canvas thick with paint and again leaves the texture of it scarcely concealed. Here he tends toward French impressionism; there he paints with the exactitude of the early English portrait-painters. The dominant note of the exhibition is sincerity and earnestness (Anonymous 1909a, 147).

In The New York Times (February 5, 1909), the author emphasizes the value and distinction of his portraits, finding them “grave or brilliant in treatment as the subject demands, but invariably spontaneous and filled with life. Among them are many personages interesting for the place they occupy in the Spanish world as well as for their interpretation by the painter. There are six portraits of the royal family (…), there is a bewitching portrait of the baby Prince of the Asturias. There is also the Señor D. Raimundo de Madrazo, an eminent portrait-painter, and there is the Señor D. Alejandro Pidal y Mon, a statesman and man of letters, who looks his great distinction.” His portraits of Menéndez y Pelayo, Beruete and Vega Inclán are also held in the highest regard in this review. For the critic from The Evening Post, Sorolla didn’t quite manage to establish an expressive connection in his portraits of members of the nobility and the royal family. In these cases, his painting was less impressive, even though some of them were done in the open air: 156

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And, as we have said before, he dislikes painting indoors. One of the two portraits of the King of Spain, that in which he wears a hussar uniform, is an outdoor picture (…). Another outdoor portrait, that of Madrazo, the painter, is more satisfactory, but still we do not recognize in it the Sorolla we have been wandering with along “The Playa” We find him again, however, in “Maria at La Granja,” dressed in white and delightfully simple, and, if it is not exactly the real Sorolla, we detect a find portrait-painter in a picture of Señora Sorolla promenading in a garden where some masterly work in black and white is shown.. The picture of the young Queen of Spain in white satin, wearing an ermine cloak, ropes of pearls, a small crown, and pearl and diamond ornaments, and with a deep crimson background, is hard. The little picture of the baby Prince of the Asturias is charming, but still not Sorolla, and the same may be said of an excellent likeness of the Queen’s mother, Princess Henry of Battenberg, dressed in black and wearing many diamonds. (…) Before closing this criticism, it is only fair to say that there was exhibited in Paris the portrait of a mounted general, which was generally conceded to prove Sorolla a worthy successor as a portrait-painter of Velázquez and Goya (Anonymous 1909b, 178-183).

The New York newspaper The Call reexamined his relationship with tradition and the most authentic Spain, stressing the value of his family portraits in particular: He is alienated from past traditions in art. His works are no mere arrangements in line, color, or mass. He does not seem to compose, Nature composes for him. With her he is in absolute sympathy. He paints rapidly, passionately, suggestively the Spain he knows and loves. All is Spanish in the exhibit. His craft is big, vigorous, and healthy, sacrificing detail for mass, but never missing the salient features which make character. In this rendition he is wonderful, often sustaining himself thereby when his color is not so fortunate as in some of his indoor portraits. The portrait of his wife in black dress is perhaps the best example of subtile painting in the whole

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exhibition. The figure of the charming woman is slightly posed and the canvas is somewhat “arranged”, but I know of few modern pictures that are more delicately modeled; especially the head, which is a marvel of sympathetic painting. So, also, is his “Señorita Doña María Sorolla.” Here he cajoled the brush into slipping one form into another. It is snappy, crisp, and lovely. Numbers of portraits other than these grace the walls of the museum and attest the skill of the artist (Anonymous 1909c, 273-274).

Of all the essays that were published in 1909, one of the broadest analyses of Sorolla’s portraits was the one made by the painter and student of the Valencian master, William E.B. Starkweather: It is true of all artists that their best portraits are never official portraits, but those made of their own families. Painting in a tranquil and familiar atmosphere those he knows and loves best, there is apt to be a quality of ease and psychological understanding in these portraits not so generally found in portraits painted to order. It would be particularly fitting in the considering of these delightful and intimate family portraits of Sorolla, to commence with that of his father-in-law, Señor García, who gave him generous backing during his early years (…). Sorolla’s style as a portrait-painter has been marked by four manners as well as has the style of his general work. These are seen clearly in four portraits of Señora de Sorolla. In his first style he distinctly followed Velázquez, whose work he copied as a young man. It is interesting to note in this connection that Sorolla does not now advise students to copy from this great master of Spanish art. Go to him and study, reverence him, but do not copy him,” he says. “It would be of more value to you to put up a basket of oranges and paint them than to repeat Las Meninas.” In his second manner Sorolla has become more robust, more personal. An example of this manner is the portrait of Señora de Sorolla standing beside a red chair. This graceful portrait he considers one

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of his best works. The obscure and conventional brown background that marked his early portraits has disappeared and there is more of a tendency to cool gray and black. This tendency we find still more marked in his latest portrait done indoors, showing Señora de Sorolla wearing the Spanish mantilla, a very powerful work of fine quality. All trace of Velázquez influence has disappeared; there is, however, quite a hint of Goya in the furious painting and the rich blacks. His fourth manner in portrait-painting is one of the very recent developments of his art and is something entirely new in portraiture. This class includes his portraits in sunlight. No sacrifices are made for the head, as is so generally done in the usual portrait. In a portrait of Señora de Sorolla at La Granja, we have both a charming picture of a lady by a fountain, and a remarkable character study as well (…). Possibly the most striking of the portraits in sunlight of this painter is that of Alfonso XIII in the uniform of the hussars. The King stands in the garden of La Granja. The glitter of sun, the sparkle of light on gilded military ornaments have given the painter opportunity for remarkably picturesque effect. The Duke of Alva [sic] is one of the last of a long series of the distinguished sitters who have come under Sorolla’s brush. It is one of the most satisfactory and most strongly characterized portraits he has given us of the Spanish nobility. Of the Don Alejandro Pidal y Mon, statesman and man of letters, Sorolla has painted an excellent head. It is interesting as an example of what the painter can do in a single session of two hours, the entire picture having been finished in that time. The work is marked by the same thoughtful qualities as those which characterize a subtle rendering of Don Aureliano de Beruete, the Spanish authority on Velázquez. In contrast to these men might be shown most fittingly a portrait of Blasco Ibáñez. With what skill

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the painter has changed his technic from the suave, fine manner of the Beruete portrait, to the brusque, brutal, trenchant style that aids so greatly in giving proper character to the burly masculine figure of the author of “Blood and Sand.” In Sharp contrast again is the nervous sketch of Franzen, the well-known Spanish photographer (Starkweather 1909, 52-63).

Regarding all of these considerations about Sorolla the portrait-painter, if we leap forward in time to Bernardino de Pantorba –one of the first and most serious Sorolla scholars, who strengthened the foundations for subsequent Sorolla studies– we see how this researcher assigns, in all honesty, a secondary status to his portraits: An impressionist painter –as it is argued repeatedly in this book–, a painter of restless figures, a painter of the bright effects of the outdoors, a painter of the multiple variations that sunlight gives things: it may not be a stretch to say that, for that very reason, Sorolla’s artistic temperament was not the most suited to painting portraits. But doing them, he was successful many times, even if in general, they didn’t quite live up to his enviable reputation. An honest criticism, as we aspire to make, does not have to hold Sorolla’s portraits –without denying their values and beautiful execution– in the same estimation inspired by his vibrant, sun-filled beach scenes, the unquestionable foundation of an artist’s glory. The swift, nervous brushstrokes could, in this case, logically not be held up by a prolonged analysis of character; he doesn’t delve into this, avoiding the study of the richness of temperament that surfaces in facial expressions, yet taking pleasure in capturing – and with what brilliantly smooth brushstrokes!– the superficial grace of the features, the vivacity of the fleeting gesture. In that respect, as a painter of human gestures, Sorolla mustn’t be denied the status he deserves. Neither excessively smooth, flat brushstrokes, whose goal is to “beautify”, nor other false strokes that tend to “rejuvenate” are commonly found in the portraits of the Valencian master.

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Sorolla painted –there is no reason to hide it– some of what we call “salon portraits”, of ladies who have surely been depicted in a “flattering” way; but they represent the minority, and are less Sorollist. He needed to do them at certain periods of his life; but when he found himself in a position to turn down such commissions, he did whatever he could to avoid them. Thus, in 1913, when he was in Paris and was asked to do several of these –very well paid, of course – he tried to get out of them, and in the end only did the ones that he saw as unavoidable, because there were friends involved. This was when he wrote his wife the following words that now, with their signs of admiration, tell us a great deal: “I, a painter of portraits… and portraits of ladies! I can’t believe it! We owe to Sorolla portraits of women as beautiful and technically solid as that of his wife, acquired in 1909 for the Metropolitan Museum of New York, –a piece done in the Velázquez style–; one as delicate and exquisite as the picture of Raquel Meller –a real display of smoothness–; one as serene and elegant as that of Mrs. Laiglesia and the young María Luisa Maldonado and Pilar de la Bastida; but it is in his pictures of men that we must find the most accomplished portraits of a painter whose diction generally takes on its most colorful accents when speaking in the masculine. Portraits as fine as the following five: that of Aureliano de Beruete (Museum of Modern Art of Madrid), that of Christian Franzen, that of Cossío (property of the Hispanic Society), that of Ramón y Cajal and the portrait of Echegaray, painted in 1905, demonstrate, beyond a shadow of doubt, the master’s shrewdness and vigor. Nor must we forget what Sorolla achieved in one of the most difficult fields of painting: children’s portraiture. There, it is not possible to move easily, without having a very agile brush and a palette skilled with subtle nuances of color. Having his children as models, the artist knew how to capture in some beautiful works the naive grace of childhood (Pantorba 1953, 100-101).

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Another Sorolla scholar, Manaut Viglietti, did another important study on him. It doesn’t contain any specific section on his portraits as a whole, but it is worth mentioning what he says about the painting of Aureliano de Beruete, which he regards as an unsurpassable work in tonality and execution: The background and clothing are also treated with a Velazquezian simplicity; the material is quite smooth without any thick impastos and the brushstrokes become shorter, more precise and nervous. On the whole it deserves to be regarded as a portrait for the history books, putting Sorolla on par with Moro, Velázquez, Goya and Federico de Madrazo” (Manaut Viglietti 1964, 48).

It is hard to give, in a few short lines, more distinction to the tradition into which Sorolla supposedly falls. When in 1996 we had to organize the travelling show Sorolla en las colecciones valencianas (Miami, Mexico, Ponce, Burriana, Valencia), we found that a good number of the works were portraits. This made us call for a reassessment of this facet of the painter: As of the early Nineties, Sorolla begins to stand out in portraiture, this being one of the facets of his career that brought him the most profit and prestige. Although in general, this facet is regarded as secondary and sometimes even superficial, a more in-depth study of it would be worthwhile. Sorolla manages to develop his own personality and vision as a portrait painter, although logically not unaffected by a series of influences and stimuli: first that of Velázquez, a role model for so many artists from those years, such as another Valencian painter, Emilio Sala, with whom [Sorolla] studied in Rome (…) Other names like Sargent have been cited in relation to Sorolla’s portraiture. To this we might add Boldini and Whistler, or recall his affinity with other European artists such as the Russian painter Serov. Starting with Velázquez as a model, Sorolla develops a kind of bourgeois portrait dominated by a relaxed, sophisticated tone, by nobility and respectability. But it is totally unfounded to consider Sorolla a superficial 162

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portrait-painter, as several critics and historians have done. It may be true that the character of his sitters seems to emanate more from their gestures and expressions than from the depths of their psyche, but when observed at length, many of the portraits stand out for their extraordinary power and depth of expression. The expression – the eyes – are the soul of many of Sorolla’s portraits. Like Sorolla, Zuloaga felt especially drawn to Velázquez, but with different results. As the 20th century advances, Sorolla’s portraiture takes on a more affluent tone, but in many other works, the dominant element is the elegance or intelligence of their sitters; portraits like those of the politician Cristino Martos (1893), the architect Francisco Jareño y Alarcón (h. 1890), Antonio Elegido, the writer Benito Pérez Galdós (1894) or the Doctor González are magnificent examples of the high level that he achieves and a faithful reflection of the realistic or naturalistic spirit that dominates them (Pérez Rojas; de Plácido 1997, 60-63).

Around the same time, José Luis Díez also called attention to the group of Sorolla portraits housed at the Prado Museum: ...including some of his great works in the genre, which are also essential pieces in Spanish portraiture as a whole. Sorolla’s absolute command of all pictorial devices brought together his exceptional virtues for the genre and his knowledge of the portraits of Velázquez. He had always felt a particular admiration for this artist, and his influence is superbly reflected in strokes of pure pictorial genius and execution as difficult as his command of black in all its infinite shades, proverbial in the paintings of Velázquez, executed with rare skill in cases like the splendid portraits of The Painter Aureliano de Beruete, his wife María Teresa Moret and his son Aureliano de Beruete y Moret”[il. 2 y 3.]. Díez considered the portrait of Mercedes Mendeville, Countess of San Félix to be “one of the most attractive salon portraits, where Sorolla brings together all the decorative devices usually found in such works, without for that reason sacrificing the slightest bit of painterly sensitivity, in the same way as the great European portrait artists

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closest to his aesthetic, like Sargent and Boldini” (Díez 1997, 86).

When a bit further on the author had to address the role Sorolla played in the broader context of fin-de-siècle Spanish portraiture, once again he stressed his contribution to the genre, like many of his portraits of cultural figures: …“they exude energy, convey the spirit and categorical nature of the man of action and initiative, the ability to be alert, the condition of men of his time, and also masculine elegance as an expression, not of a status, but of a spiritual and cultural prosperity that is projected on the figures of the most illustrious intellectuals and artists” (Pérez Rojas 2000, 111). In the last decade of the 20th century and the first decade of the 21st century in particular, there has been a barrage of publications and exhibitions dedicated to Sorolla. This has gradually expanded our knowledge and analysis of very different facets of this Valencian painter, including portraiture. The most recent studies by Pons-Sorolla, Tomás and Garín, and the catalog for the Prado Museum by Díez and Barón already devote considerable space to Sorolla’s portraiture. This critical review or overview may seem excessive as an introduction to this commentary on the work that we are analyzing here, the portrait of the Granzow family, but it will probably help put it in the overall context of the years immediately subsequent to its creation. It may also give us a better sense of the significance and consideration of portraiture vis-à-vis Sorolla’s work as a whole, being a painting shown in all of the mentioned international exhibitions. It is also an exceptional family portrait in the artist’s oeuvre, with a layout that he never repeats again. Sorolla’s status as one of the most fashionable portrait painters among Spanish high society is evident in compositions like the one that concerns us here, the Granzows being a family of noble origins on the wife’s side.

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Studies for the portraits of the Granzow family Estanislao Federico Granzow (1861-1905) was a Polish industrialist of aristocratic origin, born in Kawęczyn, near Warsaw (the Barony of Granzow was created in the 12th century in Pomerania). The Granzows owned several construction material factories in Warsaw. Estanislao Federico married María del Pilar de la Cerda, born in Valencia in 1877, subsequently the Countess of Villar, the granddaughter of José de la Cerda Rochefaucauld Marquis of Barbales and Fuente el Sol, VIII Count of Parcent, Contamina and Villar; and his second wife Juana Cortés y Valero (García Caraffa 1995, Institut Salazar 1994). Estanislao Granzow and Pilar de la Cerda y Seco were married in Paris on November 8, 1894. The child in the portrait, Casimiro Florencio Granzow de la Cerda, who was 10 years old when Sorolla painted him, was born on July 27, 1895 in the town of Kawęczyn, in Garwolin Country (Poland), 73 kilometers from Warsaw. Casimiro inherited from his mother’s side the titles of II Duke of Parcent, XI Count of Contamina and XI Count of Villar. After being widowed by her first husband, his mother, the Countess of Villar, married Juan Megapano Papanicoli, leaving no known descendents. The Granzows divided their time between Spain and Poland. The union of these Polish and Spanish families is a clear example of the cosmopolitan nature of the aristocracy of the period. The Sorolla family must have had social dealings with the Granzows, judging from the comments in the abovementioned letters. The fact that Pilar de la Cerda was from Valencia may have been one of the reasons to take into account in the commission, but there is no doubt that Sorolla would have had a more cordial, communicative relationship with the husband. The portrait itself seems to reveal this. In this regard, it is also significant that the painter gave Granzow a signed study of the oxen from his big painting Afternoon Sun (1903, Hispanic Society of America). Sorolla painted the portraits in 1905, the year of Estanislao’s death. That same year, he did some of the studies and sketches of the entire group, of Granzow’s head and hands, as well as the boy’s face (Pantorba 1953, cat. no. 177; Santa-Ana 1982, cat. no. 743, 744, 745). However, there is no surviving study of the female figure on its own.

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Of all these preliminary studies, there is one done in gouache on cardboard (Sorolla Museum) that captures the initial idea of the composition (cat. nº III) [il.4]. From the start, Sorolla knew that he wanted to do a lavish frame, divided by a gold strip, which would also serve as a border between the two characters, separating the husband from the wife and child in a kind of diptych. In this study, husband and wife are looking straight at the viewer while the son’s head is tilted diagonally, avoiding direct contact with the viewer’s gaze. The fact that the outline of the frame, flanked by pilasters, is sketched in pencil without being colored in, its forms barely suggested just like the dividing strip, makes one think that Sorolla had previously drawn or come up with the idea for two separate portraits joined in the structure of a frame to which the figures adapt. The boy’s arm serves as a connecting element between the husband and wife, his right hand remaining in the space of the father’s portrait. This is something that changes in the final composition. For some, this family portrait was inspired by Renaissance diptychs: “In effect, this is one of the cases where we can most clearly see Sorolla’s preoccupation with investigating new formulas based on the historic tradition of European portraiture, joined by the decisive role played by frames in all his work and which, on many occasions such as this, give full meaning to his paintings, which fade away to a large degree when they lose their original frames” (Díez; Barón 2009, 87). In effect, if we compare the photos of the painting in their frame with the way it was until very recently, the portraits undeniably lose much of their monumentality and aristocratic appearance. In any case, it is also worth remembering that diptych or multiple panel compositions came into vogue at the turn of the century, and that Renaissance or Baroque frames were highly prized. In fact, one of Sorolla’s disciples, Eduardo Chicharro Agüera had earned first prize in the 1904 exhibition, one year before Sorolla did this portrait, for his symbolist composition Los amores de Armida y Reinaldo, and that Enrique Martinez-Cubells Ruiz had won this same award for Trabajo, descanso, familia, not to forget another one of Sorolla’s students, Manuel Benedito, who took the prize for his Canto VII del Infierno de Dante. Romero de Torres also felt a special predilection for multiple panel compositions. The abovementioned paintings by Chicharro

and Martínez-Cubells were conceived as triptychs, but not always individual scenes; rather, it is the frame itself with its dividers that separate the parts of a continuous narrative. This serves to stress the decorative value of the painting while consecrating it and exalting it; it takes the picture to the terrain of fantasy and evasion, and imposes a greater aestheticism. Sorolla –who is not a modernist, strictly speaking, much less a symbolist11– makes use of these devices (which he knows well, being a man fully immersed in the diverse fin-de-siècle culture) in order to enhance the value of his compositions. In this case he uses them to enhance the aristocratic nature of his portraits, which is what his clients really wish to see exhibited. This apparently irrelevant issue of the shape or type of frame is a detail that may complete or emphasize the artistic, ideological nuance of a portrait that is trying to distinguish its owners; to stress their social or spiritual excellence.

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In light of the presence of this frame and the prominent role that it plays, we would do well to remember what Ortega y Gasset wrote about the subject (1921): Pictures live housed within their frames. This association between frame and painting is not accidental. They need each other. A picture without a frame has the air about it of a naked, dispossessed man. Its contents seem to spill out over the four sides of the canvas and dissolve into the atmosphere. By the same token, the frame constantly demands a picture with which to fill its interior, to such an extent that in the absence of one, the frame will tend to turn whatever happens to be visible through it into a picture. The relationship between the two is, then, essential and not fortuitous; it is of the nature of a physiological requirement, just as the nervous system needs the 11 Sorolla’s ties to modernism and symbolism and the influence they had on him, which various recent works seem to discover, is something that I first noted in my contribution to the catalog for the exhibition Centro y Perifería (“Centro y Perifería: Un período de esplendor: La pintura valenciana entre 1880 y 1918”, 1993, 163-173). I have also explored the subject more in-depth in the catalog for Sorolla en las colecciones valencianas (1986-1987, 76-91) and especially in the catalog for Tipos y paisajes (1998, 125-144), among many others.

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circulatory system, and vice-versa; just as the torso aspires to culminate in the head and the head, to rest on a torso.

In the Bonnat Museum of Bayonne, there is also a picture of Granzow’s head (nº inv. 976, nº cat. Bonnat 920) [il.5]. It is an attractive study with loose strokes, sketched directly on the canvas, which seems to show Sorolla’s confidence when it came to capturing the face and the essence of his sitters. Granzow is looking straight at the viewer, with a profound, somewhat melancholic expression. It is a portrait that reflects the sitter’s inner life and soul, almost more powerfully than the final portrait. The picture was shown in the 1906 exhibition in Paris, where Sorolla gave it to the French painter Léon Bonnat (Pantorba 1953, nº cat. 1068), who had bought two other “paintings” from him that are now also housed at his museum in Bayonne (Child at the Water’s Edge and Rocks of the Cape: Javea). The fact that Sorolla chose to give it to a prestigious master of 19thcentury portrait-painting in France, who would know how to appreciate this small work, tells us a great deal about the quality and interest of this study. A second picture, a larger, almost half-body portrait (51.2 x 30.7 cm, Pantorba 1953, cat. nº 195812) [il.6], is the one most closely related to the final portrait of the Granzows. It also reflects most concisely all the features of his face: the attentive gaze, the thick moustache that barely lets us see the outline of his lips, the broad forehead, etc. In this study, the reddish armchair with printed upholstery that appears in the portrait can be seen in greater detail. Likewise, the severe elegance of his dark suit prefigures the one that is so imposing in the final work. The third portrait, somewhat smaller in size (oil on canvas, 45 x 32 cm, private collection; here cat. nº VI) [il.7], shows Granzow’s face looking forward. It is done in parallel strokes in various directions and tones which stress the shadows and contrasts of the face. Large, dark irregular patches fill the background without covering up large areas, allowing some of the primer of the canvas to show through. In these 12 “It belonged to Juan Antonio García del Castillo. Later to his son Jaime”. 168

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studies, Sorolla makes use of the unfinished effect, of which he is a consummate master. The sitter is wearing a black jacket and we can see the high white collar of his shirt. His face has an elegant, impeccable look to it. In the Hispanic Society’s photography archive (nº 123159) the inscription Sketch for the Regencia appears in the photo of this portrait. It must refer to the Pledge of Allegiance to the Constitution by the Queen Regent María Cristina, because in the painting The Regencia only the queen María Cristina and her son Alfonso XIII appear. In Pledge of Allegiance to the Constitution, on the other hand, there are many figures and it could be a study for one of them. It is a study of Granzow’s face which, unlike the other two, has nothing to do with the position of the final family portrait. This leaves open the possibility of seeing it as an unrelated sketch or a study of the face considered separately. But one thing is clear, in view of these three small portraits: Sorolla’s originality and ability to capture his sitters when he paints more directly and freely, as many of his critics have observed. In this last study, Granzow’s expression is full of clues; it is the condensation of his human, vital experience, even of his health. It is less distant than in the other paintings, as there is the hint of a smile on his cheeks. The lids fall over his eyes with certain flaccidity, at the edge of his eyelashes, even though he is not a very old man. But his eyes also reveal that his health is not good, something that will soon lead to his death. Sorolla paints this portrait with a certain degree of affection for a sitter whom he has gotten to know through the various studies he has done of him. Granzow’s expression of tiredness or exhaustion is reflected in all of the mentioned portraits, but in this case, it takes on a special dimension by looking straight at the viewer, without any subterfuges to hide his condition. The artist penetrates his sitter’s inner world, which he exposes by capturing what may well be his most genuine gestures and expressions. The fourth study of Granzow is the one where he is holding a book and a cigar (cat. nº V) [il.8]. It is easy to understand why Sorolla would study the hands folded on his lap, as this detail is extremely expressive of the sitter’s social status. The right hand is holding an open book, into which he has inserted his index finger to

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mark his page; the left hand is resting on the right, with a cigar between the thumb and index finger. The white cuffs of his shirt, sticking out of the sleeve of his jacket, as well as the rings on both hands, are other striking details in the combination and dialogue of forms and gestures. By breaking the sitter up into various details, reduced in this case to the face and hands, they take on, in this composition, the quality of a still life. The fact is, as has been said on occasion, that more than a landscape, the portrait is also a still life. Granzow’s hands with fingers tapering sharply at the tips suggest aristocratic refinement, even decadence. Looking at these hands, we would be tempted to say that in them, Sorolla has traded the model of Velázquez for El Greco. The book and the cuffs, sources of reflected light, stand out against the dark color of the jacket. The boy Casimiro Granzow (Madrid, Museo Sorolla, oil on canvas. 50 x 69.5 cm) is the object of another attractive study (cat. nº IV) [il.9], in which the brownishgray hues of the background contrast with the pearl gray of the suit and the white touches of the collar and handkerchief13. The boy’s head is at a diagonal, just as it was sketched in the first gouache study of the whole family. He has a pensive, somewhat absent expression. His hair, falling forward, makes him look more casual and relaxed. The long, easy brushstrokes of the background speak of Sorolla’s command of the brush, of his full potential as an artist, of the pleasure in painting for painting’s sake regardless of the subject or motif, making the detail shine as a fragment of pure painting. When looking at this composition, one feels the urge to remove the boy and let the abstract strokes of the background vibrate. Casimiro Granzow’s expression seems to be that of a boy who is somewhat annoyed or bored, perhaps because he is posing; absent, with his gaze fixed on something beyond the viewer and the painter. When stressing Sorolla’s skill as a portrait artist, Pantorba pointed out: 13 Pantorba 1953 with the title Study for the Portrait of Mr. Granzow’s Son, cat. nº. 178; Santa-Ana 1982, cat. nº. 744; Pérez Rojas y de Plácido 1996, 190; Santa-Ana 2002, cat. nº. 627, b/w repr.; Santa-Ana 2009 cat. nº. 719, col. repr. 170

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Nor must we forget what Sorolla achieved in one of the most difficult fields of painting: children’s portraiture. There, it is not possible to move easily, without having a very agile brush and a palette skilled with subtle nuances of color. Having his children as models, the artist knew how to capture, in some beautiful works, the naive grace of childhood” (Pantorba 1953, 100-101).

Having examined and commented on all of these studies and sketches of the portrait of the Granzows, what the English critic Kurtz said regarding Sorolla’s method of working and the value of these preliminary studies as a way to penetrate the sitter’s soul becomes particularly incisive and meaningful: Sorolla’s portraits have the effect of having been painted at a single sitting — indeed, it is almost certain that the last painting covers the entire canvas — but when one comes to study one of them, one cannot help feeling that such a degree of completeness, of adequacy — of realization and spiritualization combined — only could be reached through successive studies and paintings until the artist has come to absorb something of the character of his sitter, making it for a time a part of himself, so that he sees the world through his subject’s eyes and somewhat combines his or her feeling with his own expression. In other words, he seems to study his sitters as an actor studies his parts, or as an author imagines himself in the place of the characters of his tale.” (cf. Gracia 1989, 85).

Aureliano de Beruete had already noted this when commenting on Sorolla’s extensive oeuvre. By 1904 the artist had produced a total of 250 works, due to the considerable number of studies and sketches that he made: …the execution of each piece was preceded by a preparatory period, during which, through numerous studies of drawing and color, of the whole and of the details, he tried to familiarize himself with the theme that he was going to represent: with its contrasts of light and color, with the proportions, form and foreshortening of each figure, and finally,

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with the effects and relationship between various tones. Having seeped himself in this, he would place his sitters, at the hour and in the light the picture was to have, and he would set about painting it, without having to hesitate or make any changes (cf. PonsSorolla 2001, 219).

The finished work In the final portrait, Estanislao Granzow (cat. nº I) [il. 10] occupies the entire left-hand side of the picture. In the other box on the right, separated by the gold dividing strip, is Pilar de la Cerda with her son. The painter abandoned his initial idea of putting the son at his mother’s feet with part of his arm in what would be the imaginary space of paternal representation, ultimately opting to put him next to his mother, by the armchair. Now it is only a small piece of the wife’s skirt that goes over the dividing line and serves as minor connecting element between the two figures. The other option was undoubtedly more complex, since the portraits were painted on separate canvases on different stretchers. What’s more, making part of the body straddle the two areas would create a stranger effect, and if they were divided up, each of the parts would look less complete; they were, after all, two separate canvases joined by a frame. The figures are facing one other. Father and son are looking straight at the viewer, while the mother’s gaze is directed at the husband, although you can’t really say there is any dialogue between the two, but a comfortable coexistence. Pilar’s expression is not happy, but rather somewhat distant and absent. The sitters pose in a big room that the painter immerses in darkness, using a clearly Velazquezian device: he plays with different planes of depth, with different sequences of light which get dimmer and dimmer from the bright foreground to a much more diffused background, where the objects are barely shadows and silhouettes without any precise outline or relief. This treatment of light allows the painter to tackle the background in a much more synthetic, “Impressionist” way without going into detail, focusing all his attention on the illuminated foregrounds where the sitters are located. It is really interesting how he works out the background of the painting, creating at once a broad, detail-free spatiality. With the exception, perhaps, of his pictures of families, in 172

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his portraits Sorolla focuses exclusively on the sitter, who always occupies the foreground in a powerful way. Although this background allows us to draw parallels with the portrait of the Errázuriz family, one of them might even have served as a model for the other when it came to tackling the field of representation as Velázquez did. In the latter portrait, due to the characteristics and dimensions of the job, he goes into more detail, always starting from a synthesis of objects and furnishings. In the portrait of the Granzows, he accomplishes this in a more specific way, by bringing the second source of light in the room forward and leaving the background darker. As we have seen, Sorolla was not overly meticulous when it came to depicting details in his interiors, but he was very effective at suggesting them. One of the most detailed portraits, in a way, could be the one of Cristino Martos [il.11] (1893, Fine Arts Museum of Valencia) which reflects this 19th-century politician’s place of work. It is in his outdoor portraits and his pictures of families that he pays more attention to recreating the surroundings. Sorolla cannot avoid certain formulas of ostentation commonly applied in bourgeois, aristocratic portraiture of the period, both in the representation of gender roles as well as in the symbols and outward poses that characterize them. The man sitting with a cigar and a book in his hand, his legs crossed, becomes an expression of distinction, dignity, masculinity, and relaxation all at once. This is how Errázuriz and Granzow appear, among many other sitters. Granzow is sitting in a large, comfortable armchair with a reddish printed cushion behind his head. In his right hand he is holding a book; in his left, a lit cigar: symbols, respectively, of his zest for culture and high-society, even for financial well-being. He is wearing a black suit that makes him look very elegant. His physical features and red hair denote his Nordic origins. The light falls on the sitter, bringing out the vermillion velvet of the cushion, establishing an atmosphere of reddish hues in the large living room. His appearance or manner is mellower than that of Errázuriz who is surrounded by a brood of neatly-groomed children, including several girls decked out in frilly dresses. It is a family portrait tackled from a much more historicist angle than that of the Granzows, where the Velazquezism is more toned-down and subtle.

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Granzow’s head stands out for its broad forehead and eyes that indicate restlessness and curiosity, although also exhaustion. The forehead was one of the parts of the face that most interested Sorolla. In an interview Julio Camba did of Sorolla while he was painting Bartolomé de Cossío’s portrait, the artist said:

of her jacket are trimmed in fine white lace. Her right hand is on her lap and her left rests on the boy’s shoulder without holding it, in a relaxed way, as if letting it fall there to show the viewer her white, aristocratic hand.

“The thing has always interested me most in men, the thing that I paint the most carefully and respectfully, is the forehead…” With a smile, he adds: “Sometimes I even go too far. Once, a sitter’s wife said to me when she saw the work: ‘It’s good, very good; but you’ve made him look much more talented than he really is.” He moves on from the forehead to the moustache. The strokes are getting broader now (Camba 1918; cf. Tomás; Garín 2006, 323).

The Countess of Villar (cat nº II) [il.12] is sitting on an armchair upholstered in a red printed fabric. The back of the chair is lower than her husband’s, making her silhouette stand out more sharply against the background. She is leaning back in it, without losing her composure or severity. To offset the slanted angle of her backbone caused by her posture in the chair, she keeps her head vertical. This position reveals an incipient jowl and makes her chest stick out, as if the artist were trying to stress her matronly status, full of vitality and sensuality all at once. Mrs. Granzow’s skin is delicate and white and her lips are thin. Her hair is drawn up in a high bun, exposing the nape of her neck, which is then covered by the collar of her elegant jacket. It is a modern, somewhat bold hairstyle for the period, which Errázuriz’s wife also wears with more reserve. Unlike in Sorolla’s other pictures of women, more like salon portraits where the ladies are wearing low-cut evening gowns and jewelry, here he chose to create a more informal, intimate, even plain image. The countess is wearing a gray dress and a white blouse; the bottom part of her long jacket is folded open, revealing a light silk or satin lining that contrasts, in its proximity, with the red of the chair. The collar and cuffs 174

The appearance and position of the boy Casimiro Granzow [il.13] are very different from how they are in the initial studies, except for his clothing. He is sitting on a stool next to his mother’s chair, leaning against it with his other arm akimbo, as if trying to demonstrate his singularity and heir status. He is wearing a gray suit which, like his mother’s, makes his white collar and polka-dotted handkerchief stand out. Sorolla has paid special attention to the details of the mother and son’s clothing. It is the boy who observes the viewer with the most curiosity and attention. His blond hair looks more carefully arranged now than in the sketch. The boy’s attire must have been very fashionable at the time, as Sorolla’s own son Joaquín is wearing an almost identical outfit in My Children (1904) (Sorolla Museum). So is Errázuriz’s son, although the most eloquent, interesting portrait in this regard is the very little-known and rarelyreproduced picture of the boy José María Suárez (private collection) [il.14]. He is also dressed in similar attire, with his left arm akimbo as an expression of elegance and distinction. There is one really peculiar detail about the composition of the Granzow family portrait that can go unnoticed at first glance, and may not have been pointed out before because the two parts of the painting have been separated for so long. If you look closely at the diptych, you can see that Estanislao Granzow is in the foreground, while his wife’s chair is much further in the background. But this distance does not reflect the volume of the figures and the sensation of proximity. Grouped together, the woman and the boy make the father look small. The mother is situated further back to make room for the boy. Since there are two of them, they fill the plane more, but this alteration of scale or perspective may also be the effect of a photographic eye. The focus of both paintings is not in the center of the composition, but off to the right, just above the figures. In fact, there is a void on the right side of the composition, where the wife appears with the boy, which does not exist on the other side.

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The vanishing point of both portraits is to Granzow’s right, on the door suggested in the background. Centrality is therefore broken in favor of a diagonal axis. This diagonal photographic frame tends to make the foreground look even bigger. Sorolla’s experience with photography since he was a young man, with his father-in-law Antonio García, must be taken into account in order to figure out more than one of his compositions. We should also consider Sorolla’s use of photography after the preliminary studies were done. As we have already noted, there is no sketch of Pilar de la Cerda. This connection with his experiences in photography doesn’t stop at a possible use (or not) of photography as a model to be followed; rather, it extends to many effects of the composition. The portrait of the Granzows has been described as a diptych that recreates Renaissance models, but I would take this series of parallels or sources of inspiration even further. We might also recall the impression made by the stereoscopic photographs that were so common during the period. It’s true that stereoscopic photography creates a three-dimensional effect by duplicating an image, but that way of presenting an image divided into two is suggested in the work we are examining here. The point is that in apparently more conventional works, such as his portraits of aristocratic families perhaps, Sorolla plays with many experimental devices without going over the threshold of an more conservative aesthetic.

(Pons Sorolla 2001, 226). The portrait of Echegaray is an outstanding piece in Sorolla’s oeuvre, but the one of his mother- and father-in-law is every bit as good, as the model of a family portrait invested with dignity and affection. As an artist, we can say that the summer of 1905 in Jávea was one of the happiest of Sorolla’s life. The rocky landscapes and children swimming [il.17] are a real manifestation of the joie de vivre of his painting. His brushstrokes become more vibratile and the colors more intense. It is also at this time, and with these paintings, that Sorolla’s modernism shines most clearly. If we really confront this dual reality of his portraits and his paintings of children bathing, it is true that they almost seem like the work of different artists, just as the European and American critics pointed out extensively between 1906 and 1909. The portraits that he painted that summer also reflect a different approach. The portrait that he did in 1905 of his friend Julio Cruañes in Jávea [il.18] may be a good example of this, due to the casual nature of the sitter’s expression and clothing, as well as of the coloring, even though it is an interior painting.

To put the portrait of the Granzows into the context of Sorolla’s work at that time, it might be worthwhile to provide a brief summary of what he painted that year. 1905 was a very fruitful time, especially for his art. The mere contrast between his portraits and his beach scenes shows the range of the themes and styles that Sorolla tackled, as is the case of other great Valencian masters such as Ignacio Pinazo. Apart from the already-mentioned portraits of the Granzow family (Valencia, Fine Arts Museum) and the Errázuriz family (Masaveu Collection), that year he also painted others as important as Portrait of José de Echegaray (Bank of Spain) [il.15], Portrait of the Garcías (My Children’s Grandparents) [il.16] (Valencia, Fine Arts Museum), Calixto Rodríguez, the Countess of Álbox, Manuel Bartolomé Cossío, Antonio Gomar, María Lorente de Rodríguez, and the Portraits of the Girls María Luz and Ana María Ycaza de Icaza y de León

When we first described the portrait of Estanislao Granzow, we mentioned how the atmosphere and spatiality brought to mind the style of Velázquez, who together with the English portrait-painters of the 18th century had a decisive impact on a certain type of aristocratic, high-society portraiture embodied, each in his own way, by Sargent, Boldini, Serov and Sorolla (Pérez Rojas; de Plácido, 1997, 190). If in the portrait of Granzow, Sargent’s influence seems to surface, the same cannot be said of the painting of his wife and child. Its worldly, cosmopolitan appearance and decadent air is what brings the picture of Granzow closer to the aesthetic universe of the American painter. But if we compare Sorolla’s picture of Granzow with John Singer Sargent’s portrait of Robert Louis Stevenson (1887) (The Taft Museum of Art, Cincinnati), painted 18 years earlier, we can immediately see the differences: Sargent’s intensity, lack of inhibition and sophistication as opposed to the more restrained Sorolla. It is usually noted that Sorolla first came into contact with Sargent’s painting at the 1900 Paris exhibition, which both painters participated in. Their shared admiration of Velázquez also serves as a link between certain works by these two painters.

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This brings us to two questions which are also important in Sorolla’s painting: its Velazquezism, which is more or less clear, and its ties with Sargent. It is widely known that as a young man, Sorolla studied the work of Velázquez. But not until much later did he assimilate and reinterpret –in a clearer, more essentialized way- the spirit and uniqueness of his compositions, the subtle atmospheres of his portraits. As for the connection between Sorolla and Sargent, there are key aspects that have yet to be analyzed and specified, even though there has already been an exhibition comparing the work of the two artists, curated by Tomàs Llorens. All those who contributed articles to the catalog for that exhibition were impeccable when it came to tackling the subject they were asked to address, but the criteria of the person in charge of organizing the sections and making an overview is more questionable, since the relationship and points of convergence between the two artists were first considered a long time ago (Navascués 1985)14. Also surprising is the suggestion that it was original to totally reject the term luminist and reconsider Sorolla as a naturalist artist. This argument was already made by the early Sorolla biographers such as Pantorba and Manaut, among many others. UI myself also put it into context and explored it at length in the exhibition catalogs for Sorolla en las colecciones valencianas and Tipos y paisajes. More recently, Tomás and Garín (2009) defended just the opposite, rejecting Sorolla’s naturalism and arguing that his work be examined based on premises of plastic autonomy. But that does not prevent us from analyzing Sorolla’s work as a cultural product of a specific moment in time.

have also been made to see Sorolla as a modern, innovative portrait painter, but both artists are connected, to a large extent, to portraiture of the old regime. When remarking on the impact Sargent’s portraits made at the salons, it has been noted how “his pictures seem to be situated between the old and the new, evoking the old masters while defending a modern sensibility” (Kilmurray 2006, 95). Rosenblum precisely defined the eclectic nature or synthesis of modern experience that can occasionally be found in the works of both artists: “More than calling them post-Impressionists in the meaning of the term that Fry gave it, Sargent and Sorolla could be regarded as academic Impressionists, as they had adapted the new, revolutionary language of painting to the traditions of museum painting” (Rosenblum 2006, 10). Although many of the works by both artists are fine examples of the genre, it cannot be said that they took it in new directions. It is true that Sorolla managed to move forward, staying true to himself in the portraits of his late period, at times producing some of his best work. This must be put in the context of the renovation that his painting underwent. Far from becoming stagnant, it evolved in a way that is hard to find in the portraits of the American artist, which on the contrary became more and more stereotypical as the 20th century advanced. This does not keep Sargent from being regarded as a genius of portrait-painting of his day, with a truly brilliant period particularly between 1880 and 1890 (Ormond; Kilmurray, 1998, 2002). If Sorolla’s portraits did not continuously attain the special distinction and belle époque decadence of Sargent’s portraits, the main reason is that his models didn’t have it either. For when Sorolla paints Beruete and the son of Beruete or the Duke of Alba, he is on par with the American artist. After this brief overview, we might sum up or conclude by assessing the individual portrait of Granzow as an expression of Sorolla’s dandy portraiture and the family portrait as a painting that combines the tradition of Velázquez with experimentation in photographic perspective.

The portrait of Granzow may not be Sorolla’s most Sargentian work, but it allows us to reconsider certain doubts and questions regarding this connection. More than his style, what Sorolla would have undoubtedly admired about the American painter was the uniqueness of his vision and his worldly refinement; the ways in which he exalted a sophisticated bourgeois and aristocratic portraiture that was heir to the finest historic tradition. Occasional attempts 14 The references to Sargent in Sorolla’s correspondence with his wife (Lorente Sorolla; Pons-Sorolla 2009) and with his friend Pedro Gil (Tomás; Garín; Justo; Barrón 2007) are particularly interesting in this regard. 178

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Catalogue. I.- Portrait of Mr. Granzow (1905) Oil on canvas 101 x 116 cm Valencia, San Pío V Fine Arts Museum (núm. inv. BBAA 0899/00000. SVI 00000939). Signed on the bottom: “J. Sorolla Bastida, 1905” Pantorba 1953, nº 1077; Garín 1955, nº. 899; BPS nº. 1733. II.- Mrs. Estanislao Granzow and Son (1905) Oil on canvas 101 x 116 cm Signed on bottom right corner: “J. Sorolla y Bastida1905” Pantorba 1953, nº 1959; BPS nº. 2006 (Retrato de la Sra. de Granzow con su hijo). Exhibitions of the group: París 1906, cat. nº 438 (Portrait de M. et Mme. Granzow et de leur fils). London 1908, nº. 83 (Mme. Granzow and son), b/w rep., p. 75 (Mr. Granzow), b/w rep., p. 107 (Mme. Granzow). New York 1909, cat. nº 317 (Señor Granzow, sic.), b/w rep., p. 133; Buffalo and Boston 1909, cat. nº 180 (Señor Granzow, sic.), b/w rep., p. 90; Chicago 1911, cat. nº 110 (Excelentísimos señores de Granzow); St Louis 1911, cat. nº 109 (Excelentísimos señores de Granzow). Exhibitions of Portrait of Mr. Granzow: Miami et. al. 1996-1997, cat. nº 19, col. rep. Valencia 1997, cat. nº 28, col. rep. Works on the group: Carretero 1906, 507, b/w rep. Various authors. 1909, vol. II, cat. nº. 317 (Senyor Granzow), b/w rep., p. 335. Pons Sorolla; Lorente Sorolla 2009, p. 168. III.- Sketches for the portraits of Mr. and Mrs. Granzow (1905) Gouache on cardboard 50 x 66’5 cm Madrid, Sorolla Museum (inv. nº 743) BPS 2433

IV.- Portrait of the Boy Casimiro Granzow (1905) Oil on canvas 50 x 69’5 cm Madrid, Sorolla Museum (nº inv. 744) Pantorba 1953, nº 178 (Study for the Portrait of Mr. Granzow’s Son); BPS núm. 2434. Works: Santa-Ana 1982, cat. nº 744; Pérez Rojas-de Plácido 1997, in cat. nº 1077; Santa-Ana 2002, cat. nº 627, b/w rep. Santa-Ana 2009, cat. nº 719, col. rep. V.- Study of Hands for the Portrait of Mr. Granzow (1905) Oil on canvas 34 x 52’3 cm. Madrid, Sorolla Museum (nº inv. 745) Signed and dated on the upper right of the canvas: “J. Sorolla Bastida 1905.” Pantorba 1953, nº 177. BPS nº 2435 Exhibitions: Paris 1906 (Étude), cat. nº 339 (as per Pantorba and Santa-Ana). Works: Santa-Ana 1982, cat. nº 745; Santa-Ana 2002, cat. nº 628, b/w rep. Pérez Rojas 1996, in cat. nº 1077. Santa-Ana 2009, cat. nº 720. VI.- Study for the Portrait of Mr. Granzow (1905) Oil on canvas 45 x 32 cm Private collection BPS nº 875 Works: It appears in The Hispanic Society archive, nº 123159, next to a black and white picture of it, with the title Sketch for the Regencia.

Works: Santa-Ana 1982, cat. nº 743; Pérez Rojas 1996, in cat. nº 1077; Santa-Ana 2002, cat. nº 626, b/w rep. Santa-Ana 2009, cat. nº 718, col. rep.

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2. María Teresa Moret y Remisa, Mrs. Beruete, 1901.

Replica of the original frame for the diptych Estanislao Granzow Family. 19. Preliminary drawings of the carvings over decorations on lower cornice.

Madrid, Prado National Museum, P04655.

20. Details of the base and capital of little side columns.

3. Aureliano de Beruete y Moret, Son of Beruete, 1902.

21. Detail of the carving. Grotesque of upper cornice.

Madrid, Prado National Museum, P07683.

4. Sketches for the Portraits of Mr. and Mrs. Granzow (det.), 1905.

22. Row of beads. Upper cornice.

Madrid, Sorolla Museum.

23. Upper corner of frame after plastering.

5. Portrait of a Man (bust). 1905.

24. Upper cornice, resembling an entablature.

Bayonne, Bonnat Museum.

25. Frame assembled before plastering and gilding.

6. Study for the Portrait of Estanislao Granzow, 1905. Private collection

7. Study for the Portrait of Mr. Granzow (det.), 1905. Private collection

8. Study of Hands for the Portrait of Mr. Granzow (det.), 1905. Madrid, Sorolla Museum.

9. Portrait of the Boy Casimiro Granzow (det.), 1905. Madrid, Sorolla Museum.

10. Portrait of Estanislao Granzow (det.), 1905. Fine Arts Museum of Valencia.

11. Portrait of Cristino Martos, 1893. Fine Arts Museum of Valencia.

12. Mrs. Estanislao Granzow and Son, 1905. (det. Pilar de la Cerda).

13. Mrs. Estanislao Granzow and Son, 1905. (det. Casimiro Granzow).

14. Portrait of the Boy José María Suárez, 1901. Private collection

15. José de Echegaray, 1905. Madrid, Bank of Spain collection, nº cat. 242.

16. Portrait of the Garcías (My Children’s Grandparents), 1905. Fine Arts Museum of Valencia.

17. Swimmers, Jávea, 1905. Madrid, Sorolla Museum.

18. Portrait of Julio Cruañes, 1905. Private collection

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187

Se acabó de imprimir este libro en Valencia, en los talleres de la imprenta el día

Romeu,

4 de marzo de 2011,

festividad de

San Casimiro de Polonia.