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Temas de Armonía 1 De la didáctica y otros asuntos

Iliana Zaida García García

Nota de la autora La enseñanza de la Armonía dentro de las disciplinas teórico-prácticas de la música representa uno de los problemas más acuciantes y difíciles de afrontar, no sólo por lo complejo de los fenómenos y procesos armónicos en los diferentes estilos y formas musicales, sino por las inmensas posibilidades de su desenvolvimiento a nivel técnico e interpretativo que demandan plena comprensión y dominio, lo cual concierne, en sentido general, a la didáctica de la música y más específicamente a la de tal asignatura. Han sido muchos los derroteros asumidos por la ciencia armónica e igualmente las maneras de asimilar su didáctica. Diferentes líneas de pensamiento responden a disímiles métodos, procedimientos y modos de enseñar la armonía. Sin embargo, los tratados antiguos y los nuevos coinciden en numerosos aspectos que parten del análisis de las obras musicales, de toda una práctica armónica en la historia de la música. Hemos de acercarnos a algunos de los tantos problemas que plantea esta modalidad formativa dentro del perfil de los estudiantes de música de los niveles medio y superior; y asimismo, adentrarnos en un campo riquísimo de caminos que la práctica de esta profesión me ha permitido encontrar y aplicar en los más de treinta años de ejercicio paciente y consagrado. Un texto recién terminado en tres partes –Claves de Armonía- con amplios y detallados capítulos sobre técnica, procederes, referencias contextuales, cientos de ejercicios y ejemplos de la literatura musical, ha sido el antecedente de éste que ahora presentamos, una suerte de prolongación de aquél (algunos segmentos serán retomados aquí por su valor didáctico) que pretende conducir a estudiantes y profesores noveles interesados en la pedagogía musical, por vericuetos apasionantes de la enseñanza de esta disciplina, muchas veces temida y subestimada por los que no han podido comprenderla o dominarla. Mi intención es ayudar a resolver esas dificultades, partiendo de las experiencias alcanzadas, del amor y dedicación que nos permite ir más allá de la misma armonía, y que deseo infundir en aquellos que la asuman desde la academia con sentido creativo. Otros temas también aparecen como generalización de determinados modelos armónicos o acontecimientos especiales que funcionan como proposiciones didácticas más particulares.

Se procurará la edición en pequeños formatos o folletos que, por un lado, posibiliten la pronta llegada a sus destinatarios, y a la vez facilite su continuidad como libro abierto al lógico desarrollo, actualización y perfeccionamiento inagotable de la disciplina armónica. Iliana Zaida García García

Importancia de la enseñanza de la Armonía. El nivel profesional de todo músico –sea instrumentista, compositor, director de coro u orquesta, investigador o profesor– exige un grado especial de aptitudes y disposiciones, naturales y adquiridas, que le permita potenciar una respuesta adecuada y cada vez superior ante las expectativas impuestas por su especialidad, tanto en la creación como la interpretación, investigación o enseñanza. En ese sentido, la disciplina armónica tiene la misión de preparar al estudiante de música con los requerimientos necesarios para la comprensión de procesos y fenómenos que tienen lugar en un contexto determinado, desarrollando capacidades y habilidades específicas de esa esfera y destacando el papel de la armonía como medio expresivo en la formación del lenguaje, la forma y la dramaturgia musicales. Los modos posibles de comunicación de ideas, sentimientos y su expresión en imágenes musicales, comprende un universo de interrelaciones y comportamientos que obedece a ciertas regularidades condicionadas por lo histórico-cultural y lo artístico de determinada época, atendiendo, como es de suponer, a lo singular de cada individuo, estilo y momento dado. La armonía, entonces, como parte inseparable de la obra musical tendrá que crear las bases necesarias para mostrar su lugar y actuación de manera clara y comprensible. Aquí la pedagogía musical auxiliará a la disciplina y la dotará de herramientas adecuadas para el logro de los objetivos propuestos, independientemente del dominio de las disciplinas de historia y teoría de la música, imprescindibles para la aplicación de los conocimientos armónicos. Es obvio que el profesor que se enfrenta a una clase de armonía tendrá que dominar ampliamente los códigos armónicos, sus técnicas de creación y las consecuentes funciones en la partitura. Pero también es incuestionable que para asumir tal enseñanza hay que apropiarse de conocimientos específicos que abarcan principios, leyes, procedimientos y métodos de la didáctica, y asimismo demostrar cualidades y actuaciones distintivas de un verdadero maestro.

Sobre los programas de estudio y objetivos La enseñanza de las asignaturas teóricas en el nivel medio superior de música no siempre está apoyada por textos especializados que ayuden a su desarrollo, a su constante reforma para conseguir resultados cada vez mejores, en concordancia con el avance de los tiempos… En los planes y programas de la disciplina se deben dar ciertas pautas para la impartición de los diferentes contenidos, así como los métodos a emplear. Sin embargo, en ocasiones el maestro

no encuentra programas actualizados o las correspondientes orientaciones metodológicas para aplicarlo, o no tiene a mano los textos sobre la técnica y la ciencia armónicas actualizados. Por ello se tratará de precisar o aportar determinados aspectos referentes a la didáctica y técnica de la Armonía, que puedan contribuir al desarrollo de los objetivos de la asignatura en sus diferentes cursos, aun prescindiendo de un adecuado programa. Se insiste, por su importancia, que una rigurosa preparación y dominio de la técnica armónica es la base imprescindible para impartir un curso de armonía. La experiencia dentro de este ámbito y las habilidades requeridas en el piano, en las armonizaciones y creaciones escritas y el análisis, constituyen la premisa para emprender su enseñanza, a la que entonces se sumarán los conocimientos de la pedagogía musical y consecuentemente la didáctica particular de la disciplina. Considerando como valores importantes la vocación, dedicación y constancia, se puede abordar con acierto el entrenamiento de esta fase que estudia los problemas metodológicos, los procedimientos adecuados, la crítica a las diferentes fuentes y puntos de vista que han predominado en las diversas escuelas musicales, para tomar de aquellas los méritos y aspectos positivos tanto en las concepciones propias de la Armonía, como en las maneras de afrontar los contenidos en la clase; y por otro lado, desdeñar aquellos enfoques o métodos que por comprobación y práctica sostenida no han resultado convenientes en esta área. Concretamente, puede decirse que la armonía en el plan de estudio de los estudiantes de todas las especialidades en el nivel medio cumple el objetivo de crear capacidades y habilidades de armonizaciones escritas, al piano, de realizar análisis armónico; y en las especialidades del superior, una vez apropiadas las del nivel precedente, comprender más profundamente la función de la armonía dentro del proceso de entonación, no sólo sus roles sintácticos, sino semánticos, desde la micro hasta la macroestructura, por lo que prepara -tanto en unos como en otros- el camino hacia el análisis integral necesario para la interpretación musical y musicológica. Como es de suponer, habría que puntualizar lo específico para cada especialidad: directores de coro, teóricos, instrumentistas, pianistas; y en el superior, los compositores, musicólogos, instrumentistas, pianistas, directores de orquesta y coros…en dependencia de las características particulares de las especialidades donde a veces se requiere desarrollar un aspecto más que otro, como por ejemplo: al futuro director de coro o de orquesta, compositor, le conviene ahondar en el análisis, igualmente que en los bajos cifrados y su improvisación al teclado,

mientras que a los instrumentistas –excepto los de piano que también deben prestar atención al continuo– les sería más útil el análisis de los procesos armónicos en función de la interpretación, adentrándose en las relaciones de la armonía con la forma, la dramaturgia, la imagen musical, el ritmo, etc… La metodología de la enseñanza de la Armonía comprende aquellos aspectos de la técnica, los procedimientos y métodos empleados para desarrollar el proceso de enseñanza-aprendizaje adecuadamente sobre la base de principios pedagógicos generales y específicos de la disciplina. Partir de lo simple a lo complejo, el sentido concéntrico de los contenidos, la atención individualizada y colectiva, son aspectos de la didáctica que se cumplen a cabalidad en esta enseñanza especializada. El orden e impartición de los contenidos está ceñido por estos principios que se aplicarán consecuentemente en cada tema. La clase de Armonía. Tipos de trabajo La clase de Armonía está condicionada por varios factores: la especialidad del estudiante, el tiempo disponible, la cantidad de alumnos en el grupo y los cursos dentro del plan de estudios. En los programas regulares del nivel medio, todas las especialidades reciben dos cursos de armonía tradicional (4 semestres) y otro de armonía contemporánea y popular (2 semestres). En las especialidades de teóricos y dirección coral donde el trabajo armónico es aún más necesario (con semejante cantidad de semestres) varía el tiempo de clases –a diferencia de los instrumentistas- pues se dedica además de la clase colectiva, una hora de armonía práctica o individualizada donde se atiende de forma más profunda a cada alumno, en concordancia con las particularidades de esos perfiles. Pero para poder satisfacer las exigencias de los futuros músicos, independientemente de su especialidad, los grupos deben ser lo más pequeño posibles, de cinco a siete u ocho como máximo. A veces hay que asumir grupos más grandes por insuficiencia de maestros o aulas, pero lo más aconsejable es que sean reducidos, de manera que con una mayor atención, los objetivos propuestos puedan ser cumplidos y asimilados adecuadamente. El proceso de enseñanza-aprendizaje de la asignatura comprende tres tipos de trabajo: la armonía al piano, los trabajos escritos y el análisis armónico. Ellos constituyen una unidad inseparable necesaria para el conocimiento y la comprensión de los acontecimientos armónicos y su aplicación en la actividad interpretativa a partir del desarrollo de capacidades y habilidades especiales….

Desde el inicio del curso de Armonía, hasta en los ejercicios más sencillos, se considerarán los tres aspectos en cada sesión de trabajo, aunque a veces se dedique más tiempo a uno en específico, según el tipo de clase, el tiempo a utilizar y otros aspectos anteriormente referidos. En las clases prácticas o individuales, dedicadas sobre todo a los estudiantes de teoría y coro, se revisan las tareas escritas, los ejercicios al piano y se realizan análisis de obras a primera vista o algunas ordenadas por el profesor previamente o de la clase anterior. No obstante, el no disponer de más tiempo para la atención individual en las clases para instrumentistas, no significa que no se puedan abordar de cierta forma algunos ejercicios al piano y de análisis, que en la duración limitada de la clase es factible contemplar, aunque sea someramente. Después de enseñar los nuevos contenidos propios de una clase introductoria o teórica donde se brinda el conocimiento por vez primera, éste tiene que ser confrontado con ejemplos de la propia literatura musical u otros creados por el profesor para que el alumno corrobore los planteamientos expuestos y así mismo compruebe y practique en el piano los diferentes patrones armónicos hasta crear hábitos y habilidades. La automatización de estereotipos en este sentido es uno de los objetivos fundamentales en los años del nivel medio, cuyos medios serán la armonía escrita y los ejercicios en el teclado. El análisis armónico, por otra parte, ayuda a entender el papel de la armonía en la obra, los comportamientos de las progresiones y diferentes modelos estructurales y funcionales en el proceso musical, a ratificar todo lo que se va conociendo tanto en el orden sintáctico como semántico. En ese sentido Tchaikovski concluyó en su Breve manual de Armonía con fines analíticos para ―músicos prácticos‖ que: “Solamente el análisis minucioso de las obras existentes y la verificación por su propio sentido musical de la certeza de las reglas propuestas permiten asimilar la compleja ciencia de la armonización. Es por eso que la lectura y el análisis de las obras de compositores famosos, resulta más útil que la memorización de las reglas teóricas”1. Esta sabia aseveración del compositor ruso sirve de base a lo que hemos planteado siempre, que es en el estudio de la literatura musical que el estudiante encontrará las mejores lecciones de armonía. Por eso se recomienda desde las primeras clases la búsqueda de las normas teóricas a partir de la práctica artística misma, pero no con la rigidez que esto pudiera implicar, sino desde una perspectiva que nace de la generalización y sistematización de los modelos armónicos a través de la historia de la música, y no el enfoque que resalta los aspectos prohibidos que al final confunden más y no ayudan a 1

Tchaikovski, P. I. Breve manual de Armonía. (15.216) en A. Stepanov. Metodología de la enseñanza de la armonía. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, 1990.

la adquisición de buenos hábitos y capacidades en la asignatura. El conocimiento de las regularidades de la práctica armónica lleva implícito la lógica de la armonización y descarta la necesidad de atender primero las prohibiciones que tanto preocupan a algunos maestros y métodos de enseñanza. En ocasiones, se ha dicho a los estudiantes que enlacen acordes evitando quintas y octavas paralelas y realizando movimientos contrarios y oblicuos preferentemente, además de otros consejos. Sería preferible facilitarles aquellas variantes o modelos fijados en la práctica de tantos años que conlleva a asimilar progresiones con buenos movimientos de voces, sucesiones, distancias entre voces, etc., aunque puedan después someterse a excepciones de ciertos cánones u observancias, transgresiones necesarias como parte de la dinamización interna y los procesos musicales que van más allá de determinadas reglas. Analizar profundamente los paradigmas generados en la historia de la música –sistematizados desde la didáctica y la dialéctica- posibilita una concientización que se va sedimentando mediante su aplicación en ejercicios escritos, al teclado y de análisis. (Ver tema de las excepciones en la armonía) La observación particular de los ejercicios -tanto escritos, como al piano y de análisis de obras de la literatura musical- realizados en cada clase, cooperan al aprovechamiento y práctica de todos los contenidos y las destrezas a crear, cuya especial atención del maestro, unido al interés, concentración y acción por parte del alumno, genera una interrelación alumno-profesor que se despliega tanto en el aula como en el espacio extra docente. El maestro entrega y el alumno responde para crear un vínculo eficaz que hace posible el desarrollo; un principio básico que se aplica constantemente en la pedagogía, estímulo y respuesta efectiva en perfecta unidad. De tal manera acontece en las clases de esta disciplina: si el maestro no incentiva y crea el amor por la asignatura, el alumno no responde y por tanto impide el movimiento, la continuidad. Y si el maestro incita y no recibe nada a cambio, también se pierde el sentido, no fluye el conocimiento, cesa la retroalimentación, porque él también precisa de ese encuentro con su alumno que le reta y del cual siempre está aprendiendo. El interés y concentración mencionados, son virtudes imprescindibles para acometer el estudio de la Armonía. Después de recibir cada nuevo asunto, el interés que el maestro pueda desplegar, moviliza la responsabilidad en el alumno por cristalizar el conocimiento y esto a su vez lo impulsa al quehacer armónico en todos los planos, para cuyo dominio y habilidad se

requiere tanto de la práctica constante como de cierto ensimismamiento –sobre todo en la armonía al piano- que lo lleva a lograr los fines propuestos. (Más adelante se comentará sobre estos aspectos.) Tipos de clase Clase introductoria, expositiva, de ejercitación y evaluativa, dependen del momento del curso de armonía y del propósito que, obviamente expresa cada tipo. La clase de introducción tiene lugar en los inicios de temas amplios, de comienzo del programa para contextualizar asuntos generales nuevos, como los conceptos de armonía, acorde, por ejemplo, o el de la modulación que es un tema bien amplio y que llevan ejemplos ilustrativos que logren introducir determinado contenido. Los capítulos y acápites llevarán el tipo expositivo de clase cuyo objetivo es el de presentar el asunto por vez primera. La de ejercitación permite la práctica de ejercicios escritos en la pizarra para hacerlos de forma colectiva, ocasión ésta, muy estimulante para la participación y creatividad entre todos, aclarar dudas y ayudar a consolidar el conocimiento. En las clases individuales se revisarán las tareas escritas así como los ejercicios de cifrados y melodías en el piano; a veces se realizan a primera vista para provocar la reacción rápida. La velocidad en las respuestas es algo importante a medir también en estas clases. Estos ejercicios revisados así como los que el profesor demande pueden servir también como evaluación sistemática, aspecto que es parte de la puntuación general en la asignatura, es decir, en cada clase práctica se comprueba la asimilación del contenido y las habilidades adquiridas. Pueden dedicarse algunas clases a evaluar una armonización de melodía o bajo, un análisis de obra clásica, romántica o cubana u otro tipo de tarea que aplique lo impartido. No obstante, es preferible recurrir al diagnóstico sistemático en cada clase para detectar los aciertos y los problemas que aún persisten. Dedicar frecuentemente una clase evaluativa con una prueba de cierta complejidad, resta tiempo de exposición y sobre todo de ejercitación necesarios para la plena comprensión y consolidación de los fenómenos armónicos. En ocasiones encontramos maestros que pasan el curso evaluando sin apenas practicar el asunto nuevo, y así exigen al alumno una comprensión acabada, cuando apenas ha habido tiempo suficiente para la asimilación y dominio que se espera. Por eso insistimos en la necesidad de practicar hasta que sean capaces de crear, incluso,

sus propias composiciones, originadas a partir de la interiorización y aprehensión del conocimiento. La clase evaluativa, por tanto, es necesaria pero con mesura, fundamentalmente en los finales de periodos bimestrales o semestrales, como pruebas o exámenes de fin del curso, para conceder mayor valor a los resultados que se miden sistemáticamente. Sobre el orden de los contenidos…. En sentido general, el orden de los contenidos en la armonía tonal se mantiene de forma similar en las distintas escuelas y tendencias pedagógicas, como es lógico, con algunas variantes. Partiendo de la construcción de los acordes, se pasa a los enlaces de las triadas principales de I, IV y V, desde su estado fundamental hasta las inversiones, después las triadas secundarias y las séptimas fundamentales: V7, II7 y VII7. Más adelante se dan a conocer las séptimas secundarias hasta ejercitar progresiones estándares con todos ellos, en un sentido progresivo, siguiendo el principio pedagógico de lo simple a lo complejo. Una vez vencido todo lo que comprende el sistema diatónico o diatonismo, se procede con los acordes alterados y sus funciones de ampliación como parte del cromatismo, y finalmente se arriba a la modulación con todas sus modalidades, y las elipsis. Esto es en un orden muy general que puede variar no sólo por las características de la tendencia pedagógica, sino por los objetivos específicos del curso, si es para iniciar o para alumnos que tienen ciertos conocimientos; si está destinada a aquellos muy talentosos que pueden entender más rápido los temas, o de recapitulación para los que van rezagados. En el nivel medio se suele llegar hasta la modulación a las vecinas, y se quedan para el superior el segundo y el tercer grados de vecindad en la modulación diatónica, la modulación enarmónica y las elipsis. Las notas extrañas deben impartirse desde el nivel medio, lo que no quiere decir que en el superior no se vuelvan a ver pero con otro grado de complejidad y mayor ejercitación y análisis… En el nivel superior los contenidos están subordinados a los objetivos de los programas de los perfiles. Cada especialidad adecua en su currículo los temas así como la manera de impartirlos y la cantidad de semestres, de acuerdo con sus intereses particulares. No pretendemos en este texto abordar tales aspectos que son en realidad complejos. En todo caso, se presentarán en sucesivos capítulos temas que son de interés no solo para el nivel medio, sino para el superior y

que esperamos cumplan algunas expectativas y puedan servir de ayuda a la comprensión de los complicados fenómenos y procesos armónicos. Del inicio del curso…. Abordar la armonía como concepto cambiante por la propia dialéctica de los estilos y su devenir como ciencia, precisa conocer categorías como el Modo, la funcionalidad, y otros términos vinculados, sin caer en teoricismos exagerados –sobre todo en el nivel medio– que abrumen al estudiante, solo lo necesario para que poco a poco vayan comprendiendo los fenómenos y procesos armónicos y principalmente desarrollar capacidades y habilidades en ese campo. Debe explicarse el concepto desde los griegos pasando de forma general por el Medioevo, Renacimiento, hasta llegar a la armonía tonal estabilizada en el Barroco. Aquí se deben ir dando ya ciertos enfoques históricos de su desarrollo desde la filosofía, la estética, hasta la técnica y ciencia….además de sus relaciones con la polifonía. En el nivel superior se puede profundizar más en estos aspectos, pues ya se tiene una base creada del nivel anterior y se posibilita el camino para adentrarse en ámbitos más amplios de interdisciplinariedad. La Historia de la Música, la Polifonía, el Análisis integral, la Estética Musical, la Filosofía… contribuirían en ese sentido a una formación más plena y acabada de la disciplina armónica, sobre todo en lo que atañe a la función de la armonía en la forma y dramaturgia, sus comportamientos en las diferentes texturas y facturas, así como su historia en los estilos musicales. Retomando el aspecto de la armonía como ciencia, es preciso contextualizar el concepto en su correlación de alturas de sonidos y los nexos funcionales dentro de un sistema dado, sea tonal, modal, etc… El Modo como organización de las alturas El Modo como categoría musicológica comprende la organización de las alturas de sonidos en el texto musical, lo que abarca todo lo referente a la armonía y la melodía. Por otro lado, dicho Modo se organiza de acuerdo al predominio de los principios de subordinación o coordinación inherentes a todo sistema (filosófico, matemático, musical, etc.). El de subordinación prevalece en aquellos contextos tonales donde los diferentes elementos dependen de otros o se subordinan, como la dominante a la tónica, las triadas o séptimas secundarias a las fundamentales, las inversiones de acordes a sus estados fundamentales, los tonos vecinos al

principal, los sonidos cromáticos a los diatónicos, las notas extrañas a las propias del acorde, y así sucesivamente, lo cual condiciona determinadas jerarquías funcionales… (Ver diagrama). En una organización modal predomina la coordinación que dota a cada elemento de igual valor y por tanto no existe jerarquización como en la tonalidad. El dodecafonismo sería un tipo convincente, donde cada sonido de la serie posee la misma importancia; igualmente el atonalismo, el serialismo integral, los modos propios del periodo medieval al Renacimiento, y en general aquellos sistemas no tonales, en los que, por lógica, existe cierto tipo de subordinación, pero no de modo preponderante. Tal organización de los sistemas resulta un punto de partida para el entendimiento de las relaciones existentes entre sus elementos y las correspondientes actuaciones dentro del proceso armónico. Funcionalidad en el sistema tonal La funcionalidad en el sistema tonal pretende asignar a cada elemento su rol en correspondencia con el grado de estabilidad o inestabilidad inherente al mismo sistema, y no sólo por el tipo de triada, fundamental o secundaria, sino por el significado que cada una de ellas adquiere dentro de cada clasificación, además de las disposiciones en cada estructura que también coadyuvan a definir toda una gama compleja de subordinaciones y jerarquías. (Ver grafico de las subordinaciones, p. x) Es así que dentro de las fundamentales que encarnan los grados tonales –I, IV y V– existen jerarquías, siendo el I grado el acorde de mayor estabilidad –la Tónica- por tener los sonidos estables del sistema, sobre los cuales giran los demás inestables. Los grados IV y V Subdominante y Dominante respectivamente- figuran, por otro lado, como dos tipos diferentes de inestabilidad, en la cual el V es más fuerte por contener sonidos más inestables como la sensible. Las triadas secundarias, sin embargo, están sujetas a las fundamentales y al contener sonidos comunes con aquellas, pueden ampliarlas o sustituirlas. De ahí que, el II y el VII son S y D y el VI y III, son bifuncionales por poseer dos sonidos iguales que la tónica y subdominante y la tónica con dominante respectivamente. Por tal razón resultan ambiguos y actúan según el momento o espacio de la forma correspondiente o la inversión que representen.

Por ello se hace necesaria una clara exposición ilustrando con ejemplos de la literatura musical que convenzan al estudiante sobre estos aspectos esenciales de la funcionalidad tonal. Las séptimas fundamentales y secundarias también se encuentran en una posición de subordinaciones respectivas lo cual se tiene en cuenta en la impartición y el orden de los contenidos, que se lleva de forma concéntrica. Así mismo los acordes alterados, las notas extrañas, los tipos de modulaciones, los acordes errantes o progresiones elípticas, juegan su papel según se encuentren en el texto musical y los propósitos de la imagen y la dramaturgia en fuerte cohesión. Por ello desde el primer instante del curso se van dejando bien sentadas las bases con los primeros acordes y sus funciones, para después ir situando aquellos modelos más complejos en concordancia con el programa de estudio, pero siempre desde una perspectiva de sentidos y connotaciones que establecen el aspecto semántico de la armonía. Sobre el acorde. Concepto, posiciones y ubicaciones Cito lo expuesto en Claves de Armonía sobre el concepto de acorde en la Armonía tonal: ―Aunque de dos sonidos de un intervalo armónico o melódico se pueda inferir un acorde de acuerdo al contexto, dentro del sistema tonal no son suficientes para constituirlo. El acorde es pues la unión e interacción de tres o más sonidos, mediante intervalos establecidos y cuya sonoridad ocurre de manera simultánea y vinculada a la melodía como relieve. Los diferentes acordes relacionados conforman el fondo en el tejido musical. El acorde constituye, entonces, una unidad indisoluble, un ente íntegro, históricamente condicionado y estructurado por determinados tonos o alturas con un sentido y función dentro del contexto musical, sea él solo o enlazado a otros acordes para formar una progresión armónica. Mantiene estrecha relación con otros medios expresivos de la música como la textura y factura, el registro, la dinámica, el metrorritmo, y es por ende, componente esencial e ineludible del proceso armónico. Un acorde por sí mismo, independiente del conjunto, no tiene significado. Está inevitablemente supeditado a las relaciones tonales y funcionales del sistema.‖

Como se muestra, el acorde establece una unidad de estructura y función que unido a otros acordes da lugar a la progresión armónica. El concepto en el nivel medio se puede simplificar pero sin obviar los aspectos esenciales que se han comentado. Y de ahí habrá que referirse a la verticalidad y horizontalidad inherente al proceso armónico. Los principios de verticalidad y horizontalidad en la armonía tienen que irse concientizando poco a poco desde las primeras clases. La verticalidad se aclara cuando se comienzan a colocar los

acordes –estructurados por terceras– con sus cuatro voces, sus disposiciones cerradas y abiertas, sus duplicaciones más convenientes, así como el estado, si es fundamental o inversión. Cuando se imparten las triadas principales en su estado fundamental se enfatizan las diferentes ubicaciones y la norma de duplicar el sonido principal o prima que aporta mayor sonoridad según el principio físico-armónico o teoría de los armónicos: Ej.001

En las primeras inversiones o acordes de sexta existen más ubicaciones: abiertas, cerradas y mixtas, y las duplicaciones regulares son la fundamental y la quinta. Son posibles diez modos de disponer el mismo acorde de sexta: Ej.002

Las segundas inversiones o cuarta-sextas duplican el bajo, es decir, la quinta, y pueden ser cerradas y abiertas: Ej.003

Estas normas en las ubicaciones a cuatro voces con las duplicaciones sistematizadas son imprescindibles para después estructurar los modelos armónicos y progresiones más generalizadas. Por supuesto, cada estado de las triadas se va dando de acuerdo al programa, con los enlaces correspondientes. Sobre los enlaces de acordes El principio de horizontalidad se revela en el momento que se imparten los enlaces entre las tríadas fundamentales. Así nace el orden de la sucesión de los acordes o la progresión, e igualmente la conducción de las voces o el contrapunto. Por consiguiente, se hace necesario, definir el concepto de progresión armónica. En Claves de Armonía se expone: ―Un acorde puede ser enlazado con otro de manera que esa conexión origine un significado. En esa ―entidad armónica‖ se tendrían en cuenta determinados fundamentos como el movimiento de las voces y la lógica u ordenamiento de la sucesión (principio de horizontalidad), e igualmente las ubicaciones de los acordes, su estado (fundamental o inversión), posiciones melódicas, y duplicaciones más convenientes (principio de verticalidad). Tal conjunto de acordes, aptos bajo estas normas, con una funcionalidad dentro del proceso armónico y la forma musical, constituyen una progresión armónica. Así como el acorde establece una unidad de estructura y función específica en un ámbito concreto, la progresión está conformada por dos o más acordes que íntegramente poseen un diseño propio e igualmente una significación. Movimiento, marcha, cambio, sucesión, términos estos vinculados a la progresión, expresan los diferentes matices que adopta el concepto, que por un lado involucra el avance de los acordes y por otro la relación entre ellos para crear significado. Pero su alcance no es sólo entre los acordes inmediatos que componen la progresión, sino con otras nuevas progresiones implicadas en la totalidad del contexto musical. En principio, un acorde puede ser conectado con cualquier otro, pero tal combinación debe obedecer a un plan fijado que genere la connotación aludida. Por tanto, una progresión excluye toda unión acordal exenta de sentido, de un propósito determinado según los requerimientos de la obra musical, sea éste destinado a fijar la tonalidad (fuerza centrípeta), contradecirla en su desarrollo (fuerza centrífuga) o reafirmarla en la conclusión (fuerza centrípeta).‖

En ese sentido, el concepto, bastante abarcador dentro de la armonía tonal, puede impartirse en el nivel medio de forma más sintética, y en el superior, analizarlo, comentar y buscar

referencias en otros teóricos, para establecer diferencias y enriquecerlo, teniendo en cuenta que todo es perfectible y que los propios conceptos se flexibilizan y modifican según los contextos donde operen. Sobre los enlaces de triadas Al abordar la enseñanza de los enlaces de triadas se tendrá en cuenta si éstas son principales o secundarias, si están en su estado fundamental o en inversión, y en este último, si son acordes de sexta o cuarta-sexta. Las triadas principales también denominadas fundamentales guardan entre sí una relación de cuarta o quinta: I-V; I-IV. Entre el IV y V la distancia es de segunda. De ahí que sea importante desde el principio tener en cuenta los sonidos comunes entre una tríada y otra que en el caso de la tónica con dominante o subdominante existe un sonido igual, mientras que entre subdominante y dominante no existe nota común. Ej.004

Las tríadas secundarias que amplían o sustituyen las fundamentales tienen con ellas dos notas comunes. Esto posibilita precisamente la familiaridad de las funciones: Ej.005

El hecho de comenzar el aprendizaje por las triadas fundamentales permite la armonización inicial de melodías y bajos asumiendo de forma gradual la coherencia funcional de la tonalidad, es decir, con sólo tres es posible ya una creación con sentido. Las secundarias plantean un nuevo problema al ampliar o sustituir las funciones principales, lo cual presenta cierto grado de complejidad. Algunos teóricos imparten los enlaces con todas las tríadas simultáneamente. Sin embargo, el sentido progresivo -de las básicas a las secundarias- permite avanzar

adecuadamente cumpliendo la máxima pedagógica de lo simple a lo complejo, así como el sentido de jerarquización no sólo entre las triadas, sino entre las séptimas y acordes alterados, lo cual establece el principio de subordinación desde el inicio. Esto tiene una importancia vital a la hora de impartir las primeras clases de Armonía. Los resultados alcanzados en sentido general con estudiantes promedios corroboran estos planteamientos que además tienen probada validez en la práctica armónica de importantes escuelas a nivel mundial. Aunque cuando existe un conocimiento previo de los enlaces y se quiere recapitular se puede actuar con todas las triadas en sus ubicaciones, duplicaciones y enlaces a un mismo tiempo, a modo de comparación. Tal proceder también dependería del grupo al que se imparte, pues en ocasiones existen alumnos que refieren conocer estos contenidos pero falta el dominio y la precisión en sus comportamientos, o por otra parte son capaces de asimilar rápidamente la actuación de todas las triadas, principales y secundarias en su estado fundamental, con sus enlaces y progresiones más comunes. Schönberg y otros teóricos aplican esta conducta de iniciar paralelamente con todas las triadas. Se encuentran desde el Renacimiento progresiones de todos los grados con las normas de conexiones conocidas en la música tonal que alcanzaron su posterior perfeccionamiento en el Barroco a partir de la estabilización definitiva de la tonalidad como principio organizativo. El ejemplo de Palestrina nos ilustra ya una técnica en las marchas de acordes (aunque con tonalidad aún no consolidada, oscilante) que es heredada por los compositores del XVII y XVIII. Ej.006a, b, c y d

G. P. da Palestrina, Adoramoste Christie (Motete) Partiendo de las progresiones con triadas fundamentales de tónica, dominante y subdominante se comenzaría con el enlace armónico donde se mantiene la nota común y las demás voces transitan al sonido más cercano del otro acorde: Ej.007

La segunda probabilidad sería el enlace melódico que permite dos movimientos de tercera sin mantener la nota común, la cual realiza uno de los saltos de tercera. Las voces superiores marchan en la misma dirección y el bajo lo hará contrario por cuarta.

Al igual que el enlace armónico, en el melódico se conservan las ubicaciones de los acordes: cerrados marchan a cerrados y abiertos a iguales disposiciones. Este procedimiento debe enfatizarse constantemente en las clases…. Ej. 008

Una tercera variante de enlaces entre I-V y I-IV que se imparte después de dominar las anteriores (atención a esto, porque si no logran vencer el enlace armónico y el melódico, este tipo les puede crear confusión), lo constituye el de saltos entre las terceras de ambos acordes que se mueven por cuarta o quinta, mantienen la nota común y cambian a su vez la ubicación de los acorde (a veces las realizan antes de habérselas enseñado pues les sale por enlace armónico pero no se dan cuenta de lo que hicieron). Estos saltos se producen en soprano y tenor, y como se evidencia, este enlace viene a ser una combinación del armónico con el melódico al mantener la nota común y a la vez realizar un salto: Ej. 009

Es importante observar en estos enlaces que el salto debe compensarse con un movimiento contrario hacia el siguiente acorde o por movimiento conjunto, como se muestra en los dos últimos compases.

La práctica sucesiva de esas tres variantes de enlaces (armónico, melódico y con salto de las terceras) de forma escrita y al piano asegurará el futuro de los demás enlaces. Se sugiere ir comparando unas con otras a medida que vayan apareciendo y no pasar a la siguiente hasta vencer cada modalidad. De las destrezas alcanzadas en estos primeros ejercicios dependerá el avance hacia aquellas más complejas progresiones. En cada caso de enlace se permanecerá un tiempo relativo, según el programa, hasta lograr los objetivos propuestos consistentes en desarrollar habilidades en el encadenamiento de los acordes principales. Con las triadas consecutivas de IV y V grados, impartidas cuando se enseña el enlace melódico, se procede de otra forma. Al no poseer nota común el enlace no puede ser armónico, entonces las voces superiores realizan un movimiento contrario al bajo; dicho de otra manera, la duplicación del bajo en el primer acorde se moverá contraria a éste para evitar el paralelismo de quintas u octavas fácilmente generado en esta progresión. Si el bajo sube, las tres voces superiores bajan y viceversa. Esto sería válido para cualquier enlace de triadas consecutivas, haciendo la salvedad de aquellas como la de VI grado que al sucederle al V puede duplicar su tercera, por lo que habría una variación en dicha unión (ver en el ejemplo de Palestrina los enlaces ocasionados, en su mayoría de tipo armónico, y los melódicos con triadas sucesivas; solo aparece como excepción el de V a VI grados -del segundo al tercer compás- con la variante mencionada). Ej.010

Aparte de los ejercicios propuestos para estos casos, el profesor podrá mostrar otros según su propia imaginación y sentido creativo, teniendo presente la sistematicidad y la exigencia una vez impartido el asunto nuevo, con el consiguiente estudio individual y la revisión de las tareas, ya fueran escritas o en el teclado. Tales enlaces deben efectuarse en todas las tonalidades posibles.

Se sugiere comenzar a armonizar melodías sencillas construidas para tal fin y casi simultáneamente, pedir a los alumnos creen las suyas propias con los límites impuestos por estos acordes que, no obstante ser sólo tres, pueden originar líneas con un valor estético, sobre todo por su sentido formal (frase, período, etc…) y por el dibujo coherente y desarrollado de las mismas, donde se combinen saltos con movimientos conjuntos. Recuérdense las ricas posibilidades ocasionadas por los desplazamientos de acordes en el desarrollo melódico, lo que puede trabajarse incluso antes de los enlaces entre las triadas. Cuando se ejercitan las ubicaciones de los acordes y las posiciones melódicas, se realizarán primero las disposiciones cerradas cuyas tres voces superiores caben en la mano derecha mientras el bajo lo ejecuta la izquierda. Esta disposición resulta más fácil por lo que se recomienda usarlas con instrumentistas, aunque después se ejecuten las abiertas -con dos voces en cada manoespecialmente con los alumnos teóricos y de dirección coral. A partir de un motivo dado, por ejemplo, que contenga posibles desplazamientos, encontrar las ubicaciones de las voces: Ej.011

Después se dan melodías de mayor dimensión como el periodo con los enlaces estudiados: Ej. 012

Obsérvese en el ejemplo anterior la línea de cada voz superior, y aunque la soprano sea la protagónica, las otras dos presentan, sin embargo, cierto movimiento propiciado por los desplazamientos del mismo acorde. El maestro debe atender individualmente la armonización de las melodías propuestas, así como auxiliar al alumno en la construcción de las tareas en tal sentido asignadas. Muchas veces no saben cómo abordar el fenómeno, y es ahí donde debe dársele las orientaciones pertinentes en relación con el movimiento de la línea de soprano, primero, y después de realizar los enlaces, corroborar el dibujo rítmico-melódico de cada voz, para tratar de lograr una diferenciación entre ellas, como evitar las repeticiones de la misma nota sustituyéndolas por una de valor más largo, por ejemplo (ver acápite sobre el desenvolvimiento de las voces). Insisto en este punto porque es vital el sentido artístico inherente a la armonización de melodías, que no siempre se tiene en cuenta. Revisar el aspecto vertical, la ubicación correcta del acorde, así como el orden funcional y luego la conducción de voces o el contrapunto que completa el sentido horizontal de la armonía. En el orden de los contenidos de programas tradicionales suelen aparecer, después de las triadas fundamentales de I, IV y V grados, las inversiones de éstas con sus respectivas funciones en el texto musical. Las mismas provocan inestabilidad y fluctuación en la línea del bajo hasta crear verdaderas melodías. Por ello es menester la ejercitación en cada acápite de las melodías escritas, al piano y el análisis hasta lograr ejemplos realmente artísticos, más allá del esquema de

un simple ejercicio. (Ver en Claves de Armonía los ejemplos y ejercicios con acordes de sexta y cuarta-sexta….) Las posibilidades de estas inversiones resultan, por tanto, de suma importancia en el desenvolvimiento de los acordes. Ellas favorecen el avance de la progresión armónica en la forma musical. Un bajo a armonizar con acordes de sexta combinado con fundamentales de las triadas I, IV y V, logra diferentes tipos de melodización, sobre todo por las potencialidades de estos acordes de realizar saltos que suelen ser muy expresivos para la construcción de buenas melodías. El desplazamiento de la quinta a la fundamental, y viceversa, hasta en una sola voz, es muy conveniente: Dos armonizaciones de un mismo bajo alcanzan resultados distintos con melodías coherentes: Ej. 013

Ej. 014

Con acordes de cuarta y sexta se aumentan las posibilidades combinando con las sextas y fundamentales. Aquí se forman los giros de paso que facilitan mayor desarrollo a la línea del bajo; y los auxiliares o bordaduras que enriquecen aquellos momentos más estables cuando se quiere reafirmar una armonía como la de tónica en los principios o finales, y la dominante en las semicadencias y cadencias finales: Ej. 015

Sobre la armonización de melodías y bajos en la primera parte del curso de armonía… He tomado algunas de las recomendaciones y normas expuestas en mi libro Claves de Armonía, para los ejercicios de armonización en esta primera etapa. Tales consejos pueden generalizarse para momentos posteriores en los que se hayan impartido otros acordes como las triadas secundarias. En dichos ejercicios –solo en la primera etapa– cada nota de la melodía (soprano) será armonizada con los acordes estudiados hasta el momento (tríadas fundamentales o inversiones): 1)

En repeticiones de notas es necesario cambiar la armonía, fundamentalmente del tiempo débil al fuerte, pues de lo contrario se formarían síncopas armónicas, no siempre deseadas.

2)

Seguir la sucesión lógica en el desenvolvimiento de las funciones: T - S - D - T. En estos casos, al seleccionar la progresión rectora de la coherencia tonal, predomina el uso de la dominante después de la subdominante, aunque esto no es una pauta rígida, pues como se plantea en el concepto de progresión armónica (ver p.15), un acorde puede ser enlazado con cualquier otro siempre que esa unión origine un significado, tenga un propósito determinado en la obra. Aunque la relación S-D es la más común, la de D-S también es posible. Ella aparece sobre todo en los siguientes casos: a) cuando existe cesura sin enlace entre ambos acordes (terminación de una frase -motivo u otra estructura- en dominante y comienzo de la otra en subdominante); b) cuando dominante no resuelve a tónica sino a subdominante u otro acorde de esa función para crear cadencias evitadas; c) cuando la subdominante se encuentra en tiempo débil entre dos acordes de dominante como acorde auxiliar, d) en casos muy definidos donde se quiere resaltar esa relación con un propósito determinado . Tal enlace de D–S se tratará con cautela en estos ejercicios iniciales (más adelante se verá la aplicación adecuada de esa progresión como en los casos expuestos) para enfatizar la relación más generalizada en la práctica artística: el círculo funcional S-D-T. Pero téngase presente que tal relación (D-S) sí se aplica en muchas ocasiones y se ha incurrido en el error de prohibirla o desdeñarla, aunque el orden más general sea el apuntado anteriormente. Esto se debe a que no siempre se sabe cómo y en qué momento se usa realmente. Por

ello el maestro de Armonía debe estar consciente de esos problemas para no desorientar al alumno. 3)

Diferenciar los desplazamientos con notas de un mismo acorde que se presentan en la melodía, de aquellos movimientos producidos por enlaces de acordes diferentes.

4)

Mover el bajo siguiendo los criterios establecidos para el enlace melódico en los acordes fundamentales y recrear la melodía cuando son usadas las inversiones, tanto en los acordes de sexta como en los de cuarta-sexta, donde se pueden aprovechar los movimientos de paso en giros de igual nombre. Las armonizaciones de escalas pudieran servir como ejercitación para crear bajos melódicos.

5)

Armonizar los bajos con melodías provistas de desplazamientos que produzcan oscilaciones (saltos y movimientos conjuntos combinados) de manera que resulten interesantes en su dibujo lineal. Al agregar las inversiones de triadas, proceder con el bajo como una melodía con carácter expresivo (por la diversidad rítmico-melódica) semejante a la soprano.

6)

Buscar las ubicaciones abiertas o cerradas más favorables de acuerdo con la altura de la línea melódica. Evitar cruzamientos y movimientos de todas las voces en igual dirección (estos aparecerán de forma excepcional).

7) En algunos ejemplos para armonizar aparecerán algunas notas extrañas al acorde. Conviene señalarlas en el período inicial del curso, pues hasta temas posteriores se verán con rigor. No obstante, la familiarización regular con tales recursos de la música viva desde el principio, logra incentivar la creatividad individual que debe caracterizar cada armonización. 8) Cifrar el ejercicio completo antes de comenzar a armonizar acorde por acorde. Este cifrado se efectúa después de haber analizado la estructura de la melodía propuesta: frases o semifrases, cadencia final, semicadencia, disposición más apropiada para el comienzo, probables giros de paso y auxiliares, etcétera. El último punto debe ser el primer paso como norma habitual para cualquier armonización escrita. Es decir, partir de lo más general en un nivel preliminar y llegar a los aspectos particulares, para finalmente generalizar aquellos fenómenos que concurren en todo el proceso. Se analiza la línea melódica dada, sus puntos cadenciales, funciones más favorables en los

diferentes sonidos, y cifrar después, colocando la línea del bajo (aunque a veces ésta tenga que rectificarse en el avance del ejercicio). Finalmente, completar con las voces internas. De igual modo para la armonización de bajos se recomienda diseñar previamente una presunta melodía con sentido musical dentro de las opciones funcionales, modificable en el transcurso, según las conveniencias. Estos aspectos constituyen principios técnicos cardinales para la armonización escrita de melodías y bajos, válidos siempre, independientemente de la complejidad del ejercicio. Para aquellos destinados al piano se mantiene esta técnica, aunque se tratarán de ejecutar de forma más rápida y a primera vista. Sobre las cadencias… El estudio de las cadencias se emprende de forma paulatina, según la organización de los contenidos. Aunque muy pronto se plantean los distintos tipos existentes en la tonalidad, se parte inicialmente del conocimiento teórico para más tarde profundizar en cada una. Se empieza por las auténticas y las plagales (I-V, I-IV), cuyas triadas son tratadas en las primeras clases; y se exponen como progresiones significativas dentro del proceso armónico en estrecho vínculo con la forma musical, cuyos roles se revelan en puntos de terminación de frases, semifrases, períodos o secciones con determinado grado de inestabilidad o estabilidad, en dependencia del contexto donde se presenten y de los acordes que las formen. Conviene darlas a conocer con énfasis desde la etapa inicial, primeramente las básicas o convencionales, después las excepcionales. Ha de destacarse especialmente el papel de la cadencia auténtica perfecta como signo puntual de final de período o sección, así como el de la plagal para reafirmar la estabilidad de tónica en tal momento o de la dominante en la semicadencia. La misma práctica artística nos muestra la estructura formal del período clásico cuadrado (8 compases, con frases de 4 compases cada una, o proporcionales según el aire) donde la primera frase tiende a buscar inestabilidad terminando en una función correspondientemente inestable. La primera frase del periodo conduce a la semicadencia como momento de culminación en la función dominante. La segunda lleva a la estabilidad de la tónica para concluir el periodo. Siendo la dominante una función inestable, resulta la semicadencia un punto estable al mismo tiempo. Esta paradoja se encuentra en el hecho de que la frase concluye inestable por la dominante, pero estable porque es un acorde en su estado fundamental que le da terminación. De tal

modo, es capaz de provocar una continuidad y a la vez delimitar dicha estructura. Tal tratamiento es posible asumir en estructuras de mayor dimensión como la forma binaria, ternaria, sonata, etc. De ahí que se subraye el rol de la armonía en la forma musical tanto en la micro como la macroestructura. A veces encontramos finales de primeras frases en subdominante (IV) o en la propia tónica, en cuyo caso se presentará en una posición melódica de tercera o quinta -más inestable- para concluir en posición melódica de fundamental (más estable). Esquemáticamente podemos presentar dichas relaciones de la siguiente manera: (1ª frase)

1) T

D (1ª frase)

2) T

(T) (s)

T

(2ª frase)

S (T) (d) (1ª frase)

3) T

(2ª frase)

T

(2ª frase)

T(T/ s/ d)

(d)

T

(Posición Inestable) Resumiendo, la cadencia de D-T o cadencia auténtica perfecta delimita finales de períodos, frases, y otras partes de la forma musical. La cadencia de S-T o cadencia plagal, es muy empleada sobre todo después de la cadencia perfecta final, a manera de complemento, para ratificar la tónica. Cuando se suceden las tres funciones (S-D-T) como ciclo funcional armónico se le denomina cadencia compuesta o completa. En otro plano estructural, tales cadencias se amplían, suscitando giros auténticos o plagales más generalizados, en los cuales se mantienen las relaciones con las funciones expresadas en las cadencias, pero en distintos niveles formales. Así se tiene un giro auténtico en los límites del período, cuando la correlación entre las frases es de T-D-T (como el esquema visto anteriormente: primera frase hacia dominante y segunda hacia tónica); un giro plagal si se concibe hacia la subdominante: T-S-T. Se localizan también referencias de ―armonías

auténticas‖ o ―plagales‖ para expresar predominio, en algunas obras, de este tipo de nexos armónicos. Se impone analizar con los estudiantes las particularidades de las cadencias y su aplicación en las obras tonales de diferentes periodos de la historia de la música. Recordar el cumplimiento de los ejercicios escritos, que pueden ser primero muy breves, con el simple enlace cadencial y más extensos con formas periódicas, etc. Igualmente los ejemplos en el teclado; y las obras, sean fragmentadas o completas, para ver su incidencia en las dimensiones pequeñas, medianas y grandes. Acorde I64 en cadencia Cuando nos enfrentamos con el acorde de tónica cadencial (I64) hay que insistir en su doble significación: es tónica, pero en su segunda inversión, cuyo bajo al ser el V grado de la escala, alcanza sustituir a la dominante en las cadencias y semicadencias, en tiempo fuerte o relativamente fuerte. El sonido del bajo se duplica y conduce a la función esencial de la cadencia que es la dominante. Se le ha denominado también dominante con dos apoyaturas, precisamente por el bajo doblado y los otros dos tonos que marchan a los de dominante. El maestro debe prestar atención a los ejercicios en el piano y trabajos escritos en los que este acorde debe sugerir o acentuar el peso del tiempo o compás fuerte. Localizarlo en obras de la literatura musical y reconocer sus rasgos funcionales y métricos resulta muy oportuno para confirmar lo expuesto. La duplicación del bajo que refuerza su rol de dominante contribuirá a la referida acentuación metrorrítmica. Sobre la séptima dominante Enseñar el acorde de séptima de dominante demanda el dominio no solo de su técnica, sino de su comportamiento histórico. Debe revelarse su origen a partir de las notas de paso o retardo, desde una triada de V grado, en el caso del primero, y con preparación en la subdominante, en el segundo: Ej. 016

Así mismo, es necesario apreciar su valor funcional de dominante más inestable a causa de la séptima añadida -IV grado de la escala- que produce el tritono inestable con la sensible; de ahí su preparación mediante la subdominante. Por otra parte, hay que subrayar la resolución en su estado fundamental y en las inversiones, así como las excepciones en la segunda inversión dentro del giro de paso y las diferentes conducciones del V2, estricta y con salto: Ej.017

Observación sobre la resolución de la séptima dominante: Debe enfatizarse y fijarse la conducción de la séptima –como tono- de manera descendente hacia la tercera del acorde de tónica, y en general la marcha adecuada de todas las voces, tanto del V 7 completo como V7 sin quinta. Se excluye la segunda inversión en el giro de paso paralelo, en la cual la séptima asciende cuando la progresión está en sentido ascendente como en el anterior ejemplo. Se llama la atención sobre este punto, pues es frecuente cometer errores, por descuido en estos movimientos. Aparentemente simple, este enlace resolutivo –la séptima descendiendo- en la práctica armónica, resulta realmente un problema, pues se tiende muchas veces, sobre todo en ese sonido, a la resolución ascendente en lugar de descendente. Por esa razón, un hábito correcto en esta progresión, por sencilla que parezca, constituye un logro, y es un aspecto básico para el desarrollo subsiguiente de la disciplina.

En ocasiones excepcionales, sobre todo en finales de movimientos es particularmente deseada por el compositor la resolución de la séptima dominante a la tónica completa. En tal caso, la sensible no marchará a la fundamental del I, sino a la quinta del acorde. Se sacrifica entonces el movimiento melódico por el resultado armónico. Esta variante es utilizada preferentemente cuando la sensible se encuentra en voces internas (alto o tenor) por quedar atenuado su fuerte efecto resolutivo ascendente. Además de conseguir una adecuada resolución y las diferentes marchas de las voces con sus excepciones, se precisa comprender su lugar en el desarrollo de la melodía: después de tónica y principalmente de subdominante donde, como norma, mantiene la nota común (ver el tercer compás del Ej.017); el uso de las inversiones en los momentos de movimiento melódico, y no así para el final en que se reserva la séptima en estado fundamental.

Sobre las triadas secundarias Al enseñar las triadas secundarias se continuará el orden concéntrico de los contenidos, realzando su subordinación funcional con las fundamentales. Una vez asimilado el contenido correspondiente a las triadas fundamentales con sus inversiones, y creado las habilidades en el teclado y de análisis armónico, se puede proceder al estudio de las triadas secundarias considerando el parentesco funcional con las primeras. Sus papeles como acordes sustitutos o recursos de ampliación de aquellas, quedarán claro si se mantiene el curso funcional regular. No hay que obviar determinadas excepciones que pueden ocurrir con tales triadas, pero sus comportamientos generales responden a una propuesta armónica en relación con la forma y con la imagen que se quiere trasmitir. Debe recalcarse el rol de las triadas de II6 y III6 como un IV y V con sexta (sin su quinta), respectivamente, llamados igualmente de esa forma. El VI grado en su actuación de tónica con su inestabilidad relativa por ser subdominante también- en la cadencia rota o evitada queda bien sentado y el VII6 como acorde de paso y propiciador del movimiento contrario del bajo con la voz superior que realiza el giro melódico VI – VII - I (ver Claves de Armonía) Ej. 018

En el ejemplo constan las triadas secundarias en su función de extensión o sustitución de las principales para continuar el ritmo funcional de la tonalidad. La inconveniente síncopa armónica comentada –a causa de la estabilización metrorrítmica en la música tonal- suele atenuarse cuando se cambia el acorde aun dentro de la misma función. Si se observa en el ejemplo de Palestrina (Ej.006), las abundantes síncopas se deben a la todavía insuficiente estabilidad de compás y ritmo que perdura como rezago de la tradición modal. En cambio, se percibe el camino hacia la homofonía y la naciente tonalidad, particularidades esenciales del nuevo estilo. Sobre la cadencia frigia El giro frigio o cadencia frigia –también denominada andaluza por estar muy vinculada con la música de esa región española– es una de las progresiones de uso habitual en creaciones de diferentes épocas. Ha sido una de las huellas más significativas de lo modal en el desarrollo de la tonalidad, y así mismo ha podido adaptarse a lenguajes contemporáneos. Su rasgo melódico esencial es el del tetracordo superior descendente de la escala menor natural, coincidente con el inferior de la escala frigia, de ahí su denominación. Sin embargo, en el plano armónico, el atributo distintivo es el paso por la dominante natural del modo menor (o los grados que contienen el VII grado no alterado), seguido de la subdominante y finalmente la llegada a la

dominante armónica (con sensible). Suele encontrarse en la voz superior (a veces cualquier otra superior como la contralto o el tenor) o en el bajo: Ej. 019

En el trabajo con estas progresiones hay que exhortar desde el primer momento que se imparte, la indispensable práctica al teclado de aquellos arquetipos con melodía frigia en el bajo y en voces superiores (sobre todo la soprano). La secuencia modulante ayuda a una automatización bastante rápida, lo cual también redundará en las armonizaciones escritas. A continuación ofrecemos algunas de las más usadas, no obstante se recomienda encontrar otras variantes de la misma, aprovechando la gama de acordes para cada sonido de la melodía, ya sea en bajo u otra voz. Acordes de dominante –natural y armónica- disponibles: Ej. 020

Acordes de subdominante: Ej. 021

Según sea el giro frigio, en bajo o melodía superior, se usarán las inversiones de los acordes. Por lógica, las inversiones primera y segunda del II7 son las más usadas antes de la cadencia y semicadencia. Progresiones comunes: En el bajo: Ej. 022

En soprano y otras voces superiores: Ej. 023:

Ej. 024:

Se logran crear muchas otras armonizaciones. Esas son sólo de las más frecuentes. Los giros frigios aparecen en distintos lugares de la forma: en comienzos, desarrollos o conclusiones, especialmente antes de las cadencias finales donde contribuye a potenciar la tensión armónica del punto culminante. El análisis de obras diversas confirmará esta aseveración. Las variantes ampliadas o reducidas de estos giros son muy convenientes pues posibilitan la adecuación a cualquier momento de la sintaxis musical. La ampliación actúa extendiendo cualquiera de las funciones armónicas que componen la progresión, fundamentalmente la subdominante que hasta suele alterarse (con dobles dominantes y otras subdominantes alteradas) para crear una intensificación hacia el clímax (ver ultimo compás del 019)

La reducción puede omitir la tónica inicial, incluso la dominante natural para quedarse solamente la subdominante –alterada o no- que realiza la segunda menor hacia el V grado: Ej 025:

Los giros frigios combinados superponen en varias voces la melodía frigia a manera de imitación, dilatando uno de los planos para que la otra o las otras puedan aparecer: Ej. 026:

Una vez conocidas las enormes posibilidades de armonización con estas progresiones, además de realizar los ejercicios que se proponen en el libro de texto usado (ver Claves de Armonía), se debe incentivar la creatividad de forma que cada alumno pueda generar las suyas propias, pasando la melodía frigia a manera de un tema imitado por las distintas voces del coral. En este caso se suele aprovechar el ―montaje‖ sobre el VI grado que contiene también el sonido de tónica, y menos comúnmente en la subdominante (como en el Ej.026) Este tipo de ejercitación resulta muy apropiada para el desarrollo de las habilidades armónicas y creativas en general, y promueve un disfrute estético al componer y comprobar las diversas y ricas armonías que acompañan un diseño rítmico-melódico igual o semejante.

Se sobreentiende la necesidad que el estudiante localice y confirme también las evidencias de su actuación en obras disímiles de la literatura musical donde se hallan abundantemente. Por otro lado, en su debido momento, de acuerdo al plan de estudio, se ha de destacar la inserción de tales progresiones en los contactos y modulaciones, donde juegan un importante papel como propiciadoras de la extensión tonal, por lo que su uso no se limita a las tonalidades principales que tienen la condición de menor, sino a las secundarias del mismo modo que se susciten dentro del plan tonal de la obra. Véase en el tema de los corales de Bach y otros ejemplos, cómo esos giros actúan en los contactos y modulaciones, provocando lo que hemos llamado ―giros frigios frustrados‖ ya que se ―malogran‖ o desvanecen en el intento, pero consiguen generar nuevos ámbitos armónico- tonales; de ahí su trascendencia en los procesos que tienen lugar en la forma musical. Sobre las séptimas secundarias El tratamiento de las séptimas secundarias requiere de la comprensión particular de sus roles como acordes subordinados a triadas fundamentales o secundarias y a séptimas fundamentales, puesto que su uso regular estuvo vinculado al crecimiento tonal, del mismo modo que muchos otros fenómenos como el de la alteración o el cromatismo en general. El I7, III7, IV7 y VI7 vinieron a ampliar el espectro ya ensanchado con las triadas secundarias y las séptimas fundamentales (II7, V7 y VII7) para proveer mayor colorido y disonancia. Desde el Barroco fueron utilizadas precisamente con fines expresivos, y especialmente en las secuencias generadas por motivos básicos de triadas o séptimas fundamentales. Es importante recalcar esa característica, pues muchas veces no queda claro para los estudiantes cuál es su papel y a la hora de armonizar se presentan incongruencias que traen consigo efectos indeseados. Frecuentemente encontramos ejercicios realizados por alumnos que usan estos acordes sin un sentido y cuyos resultados devienen mezclas estilísticas donde se unen a triadas básicas para dar una apariencia ecléctica sin lógica alguna. Desde el principio se puede definir un ambiente donde primen estas séptimas y concuerden cierto tiempo definiendo el estilo, pues realmente cuando son bien usadas tienden a sonar tal como sucedió en el XIX o en sus finales y principios del XX , e igualmente en tipos de música popular o el jazz donde pasan a ser acordes esenciales. Estereotipos de progresiones suelen emplearse comúnmente tanto en unas u otras etapas y tendencias. Así encontramos desde Bach, pasando por Mozart, Chopin, hasta Scriabin o Rachmaninov, entre muchos otros, disímiles ejemplos que mucho después

aparecerían en géneros populares como el feeling en Cuba, o el propio jazz; y en estos últimos se han apreciado como muy novedosas y hasta originales, sin percatarse que desde cientos de años atrás constituyeron modelos signados por necesidades estéticas y el propio desarrollo tonal. Algunos de esos paradigmas se pueden localizar en: Estudio Op. 10 No.1 de F. Chopin, Preludios de Scriabin, innumerables obras de Bach (Magnificat en Re, preludios…etc.…) Ej.027

Ej.028

J. S. Bach, Magnificat en Re, No.3 Quia respexit Ej.029

F. Chopin, Estudio Op.10, No.1(esquema) El primer ejemplo parte de un motivo con séptimas fundamentales del cual se derivan eslabones con séptimas secundarias. El segundo, de Bach, es una secuencia con gran belleza melódica que expone séptimas sobre el VI, II, V, I, IV,…en ese orden y combina las

fundamentales con las secundarias. Por último un esquema del estudio mencionado de Chopin (segunda sección del centro), donde igualmente presenta una sucesión de séptimas secundarias alternando con fundamentales. Préstese atención a la conducción de voces tal como aparece en el esquema. Asimilar estas particulares progresiones con séptimas secundarias constituye el primer paso para la comprensión total de su comportamiento en la música tonal. A partir de su dominio podrán ser usadas en nuevas progresiones, pues se entenderán mucho mejor sus actuaciones, tanto de la música clásica como de la popular o el jazz. Observarlas en obras de diferentes épocas es una premisa para realizar armonizaciones escritas y al piano. Asimismo, es importante destacar su presencia en las de fines del periodo romántico, y especialmente en creaciones del Impresionismo en que jugaron una función vital en los nuevos cánones armónico-tonales. En el ejemplo que sigue de Ravel se ratifica el empleo de estas armonías (hasta con novenas añadidas) como rasgo inherente del estilo, cuyas imágenes hedonistas requieren cierta suavidad en los acordes. Se puede apreciar el predominio de las séptimas sobre cualquier grado en perfecta coherencia con el sentido de la obra. Ej.030

M. Ravel, Pavana para una infanta difunta E igualmente en Scriabin:

Ej. 031

A. Scriabin, Mazurca Op.3, No.9

Tabla de acordes en el sistema diatónico2 Estructuras acordales sobre cada uno de los grados de la escala Durante mi trayectoria profesional en las clases de Armonía he aplicado de modo sistemático la siguiente tabla por su valor didáctico y como recurso práctico para ejercitar la construcción de todos los tipos de estructuras acordales (tríadas y séptimas) sobre un bajo, dentro de la escala diatónica. El propósito ha sido el de facilitar la comprensión de los procesos armónicos y desarrollar determinadas habilidades que permitirán dominar con mayor rapidez ejecuciones más fluidas de cifrados al piano, agilizar el análisis de obras, así como armonizar con relativa facilidad los diferentes bajos y melodías de manera lógica y convincente. La misma ayudará a generalizar y relacionar numerosos fenómenos armónicos concretos, como determinadas sucesiones de acordes en progresiones de paso, auxiliares, frigios e incluso visualizar múltiples enlaces que responden a una adecuada conducción de las voces, además de contribuir al enriquecimiento de posibilidades armónicas que brinda cada grado de la escala, tanto en función de bajo o de melodía. De igual manera favorecerá la ejecución de variaciones armónicas con una melodía ya fijada (recordar las variaciones de corales de Bach). Ej. 032

2

Tomado del libro Claves de Armonía y ampliado por la propia autora

Como se puede apreciar en el ejemplo, se logra evadir una cierta monotonía que es presentada -por momentos- en el bajo o la voz superior, variar el espectro de ―color‖ armónico, y el movimiento interno de las voces que han enriquecido la progresión a través de las distintas combinaciones que cada grado brinda dentro de la escala mayor o menor. Así mismo, una melodía muy movida, puede compensarse mediante una progresión de bajo inmutable. De ahí el principio armónico-melódico que declara que a melodía monótona, armonía cambiante, y con armonía estática, melodía movida. La actividad melódica se obtiene con desplazamientos, notas extrañas o determinados tipos de factura como la de figuración rítmica. Ej. 033:

Observaciones y conclusiones de la tabla 

Nótese que esta tabla se refiere sólo a los acordes diatónicos. No incluye los que se producen cromáticamente.



La séptima en estos enlaces baja siempre a la fundamental del siguiente acorde (véase la dirección de las flechas que se encuentran en el primer grado).



La sucesión de acordes sobre cada bajo -dirección horizontal de la tabla- forma giros auxiliares ampliados.3 E igualmente el orden de dichos acordes tal como se disponen expresa un ordenamiento de sucesiones de acordes que pueden generar diversos sentidos, y por tanto, progresiones. Si se tocan todos los acordes sobre el I grado –o un

Cuando se introduce en un giro auxiliar, otro acorde disonante con el bajo, este deviene un pedal o punto de órgano. 3

grupo de ellos- en la colocación natural de la tabla, se parte de un acorde estable y se va marchando hacia otros menos estables. En el VII o el IV, el sentido de estabilidad puede variar, llegar a un punto de máxima inestabilidad –en el VII7- y después decrecer. Sobre el VI se inicia con estabilidad relativa y se llega al final más inestable. Si se tocara alguna serie al revés, desde el último acorde hasta el primero, las relaciones funcionales cambiarían (o habría un decrecimiento de inestable a estable) pero pueden tener un significado. Se quiere decir con todo ello que la propia tabla sugiere diferentes sucesiones con sentidos progresivos en las funciones, y también en la estructura de los acordes en cuyo caso se van haciendo más inestables hacia el final, primero las tríadas y después las séptimas: I VI6 IV64 I7 VI65 IV43 II2… 

Sobre cada grado se forma la última inversión de séptima del siguiente. (Ej.: Sobre el I el II2, sobre el IV, el V2, y así sucesivamente…).



Si se trabaja la tabla en su dirección vertical (ascendente y descendentemente), es posible concebir giros de paso y frigios en diferentes combinaciones, sobre todo en el bajo. Ej.: para ir de I a I6 pasamos por los acordes que se encuentran sobre el segundo grado y se seleccionan aquellos más convenientes. Para un giro frigio, utilizando la tonalidad menor, se comienza con tónica y se va en sentido inverso en la tabla: hacia el VII natural o el V6, o el I2; después se pasa por el VI, o el IV6 o el II43, y finalmente el V, III6

(arm)

o V7, y las variantes de dominante armónica –con novena o trecena-

antecedidas, si se quiere, por el I64 cadencial. 

Se pueden visualizar determinadas progresiones armónicas usadas con regularidad en la literatura musical (enlaces de tipo armónico, manteniendo nota común), y que constituyen modelos como: II7-VII65 -V43; II65-VII43-V2 ó I-IV64- II2 – I.



Es apreciable el comportamiento de las funciones sobre los grados inestables y estables. Sobre los estables se forman acordes relativamente estables y viceversa: sobre sonidos inestables se construyen acordes también inestables. Préstese atención sobre todo a los más inestables, como el IV grado, y considérese que sobre un sonido de subdominante, por ejemplo, es posible encontrar funciones de dominantes, o sobre una dominante una tónica con séptima, etc…



La ejercitación de la tabla debe hacerse en cualquier tonalidad (Mayor o menor) hasta crear las habilidades requeridas.

Es útil subrayar que los acordes deben nombrarse desde el bajo hacia arriba, respetando el orden ascendente de su construcción interválica y no de la manera que frecuentemente se acostumbra. En tal caso, si fuésemos a leer el acorde de V64 lo correcto sería decir: Quinto cuarta-sexta y no quinto seis-cuatro, pues el primer intervalo que se forma a partir del bajo es una cuarta y a continuación la sexta. Ejercicios 

De la tabla se derivan múltiples interrogantes que pueden originar objetivos de su adiestramiento. Los mismos sirven de guía para facilitar su asimilación. Ya sea con el profesor o entre los propios alumnos, estos ejercicios pueden realizarse en forma de preguntas cuyas respuestas tratarán de ser lo más ágiles posibles. Las tareas se resumen así:

1. Estructurar acordes e inversiones de tríadas y séptimas sobre cualquier sonido, sin tonalidad. Ej.: sobre re construir un acorde de cuarta sexta, de tercera cuarta, etc. 2. Estructurar acordes e inversiones de tríadas y séptimas sobre cada sonido de la escala en una tonalidad dada (tomando el grado como bajo). 3. Ejercitar todos los acordes formados en cada grado de la escala, sin tonalidad, es decir los cifrados. Ej.: en el cuarto grado se forman II6, VII43, V2,…. 4. Practicar los grados sobre los que se forma un acorde determinado. Ej.: el acorde de VII43 se forma sobre el cuarto grado, el V6 sobre el séptimo. 5. Determinar la tonalidad a la que pertenecen las notas de un acorde cualquiera haciendo función de tónica, subdominante o dominante. Ej.: mi-sol-sib-do es V65 de la tonalidad ¿?(Fa ) 6. Determinar el grado a que corresponden los sonidos de un acorde cualquiera en una tonalidad dada. .Ej.: el acorde fa-la-si-re en Do es ¿?(VII43 ) 7. Dominar las funciones que predominan sobre cada grado de la escala. Ej.: sobre el cuarto grado predominan las funciones ¿?(S y D), sobre el sexto la S, sobre el séptimo la D, y así sucesivamente.

Es requisito indispensable –y valga la reiteración- responder con velocidad los numerosos cuestionamientos emanados de esta tabla. Ello define el grado de comprensión y la destreza adquirida.

Escalas 4 La ejercitación de escalas es un recurso muy útil para la adquisición de habilidades de armonización de melodías, cuyos diseños contengan movimientos conjuntos donde suelen formarse giros de paso o frigios de diversa índole en el bajo; así mismo en la melodía o voz superior, pueden también aparecer tetracordos de escalas descendentes o ascendentes que llevan implícitas determinadas progresiones devenidas estereotipos. Según el avance de los contenidos podrá afrontarse este tipo de tarea que va ayudando a conformar modelos característicos melódico-armónicos muy recurrentes en la práctica musical. Después de estudiar las tríadas fundamentales y las secundarias con sus respectivos roles en la tonalidad, además del acorde de séptima dominante, será posible la armonización de escalas tanto en forma ascendente como descendente, y en la voz superior o el bajo. Se tratarán de realizar variaciones armónicas de las mismas aplicando progresiones de diferentes clases, como las de paso, del tetracordo descendente de la escala natural (en mayor y menor), e igualmente del giro melódico producido del VI al I ascendentemente en los modos mayor y menor (melódica). Igualmente tendrán lugar las cadencias perfectas o evitadas y las plagales. Algunas muestras de tales armonizaciones se exponen a continuación, sin embargo deben crearse de manera individual y encontrar soluciones propias, sin ceñirse necesariamente a lo propuesto. Ej.034 a, b, c, d

4

Tomado del libro Claves de Armonía ampliado por la propia autora

Si se aplicaran las mismas armonizaciones para tonos menores se tendrían las tres variantes: la natural, la armónica y la melódica, siendo esta última la más utilizada por el sentido melódico que su propio nombre sugiere. Esto generaría acordes derivados como el IV melódico (mayor), el VII natural (mayor), el V natural (menor), etc., algunos de los cuales actúan en las cadencias frigias. Se muestran a continuación varias de esas escalas. Observe los giros melódicos que ellas generan que se han marcado con corchetes e identifique los de paso, frigios, las cadencias perfectas y plagales, las marchas melódicas: del tetracordo superior descendente (con giro frigio) o el de VI - VII - I grados: Ej.035

Ej.036

En tales casos se enfatiza melódicamente la variante del mismo nombre, y se podrían también realizar otras como la armónica o natural totalmente puras o combinadas a modo de algunos ejemplos anteriores. Se sugiere practicar los disímiles modelos originados y cobrar total concientización de los mismos para identificarlos en cualquier momento de una obra musical y aplicarlos en las armonizaciones escritas y al piano. Con otros acordes:

En fases más avanzadas del curso se hace factible continuar la armonización de escalas en bajo y soprano aprovechando los acordes y progresiones estudiados en cada capítulo. En la línea del bajo, la escala puede sugerir la presencia de giros de paso -antes observados-, entre I y I6, IV y IV6, al ascender; de I a VI en el descenso pasando por el V6 u otros, y todos aquellos que, con acordes de séptima sobre cualquier grado, se han ido ejercitando. Asimismo es viable mediante una sucesión de acordes de sexta. En ésta, las primeras inversiones de los diferentes grados podrían realizar movimientos paralelos en tres voces, mientras otra se movería contraria; una opción en menor origina giro frigio con acordes de séptima secundaria como el I7, III7 o IV7: Ej. 037

Ej. 038

La primera variante en Do mayor podría aplicarse a menor y formaría giro frigio en bajo. Lógicamente, se pueden permutar las voces superiores o cambiar los registros, pero como se observa, en las sucesiones de sexta se duplicó la tercera, a veces la fundamental y otras la quinta (no duplicar la sensible en el V6 es prudente, aunque a veces se exceptúa por el contrapunto inevitable). Finalmente, una buena conducción de las voces es lo más indicado y lleva muchas veces a transgredir la norma (ver capítulo de las excepciones en la armonía). En las variantes menores se formaron giros frigios superpuestos que devienen imitaciones melódicas en dos, tres o cuatro voces, lo cual crea cierta tensión que, en este caso, no culmina hasta que aparece la dominante armónica en el último compás. Todo ello ayuda a la polifonización en la armonía. Se puede armonizar la escala también con triadas fundamentales consecutivas observando el movimiento contrario entre bajo y voces superiores, típico de esos enlaces…I II III IV V VI VII y descendiendo…

Ej.039

Con acordes de séptima secundarias: Ej.040

Así también en las tonalidades menores, al ascender el sexto grado en la variante melódica de la escala, junto a la transformación del IV grado en mayor, el II se convierte en tríada menor. Entonces ambas tríadas quedan exactamente iguales al modo mayor, lo que ensancha el colorido armónico de la tonalidad… (Ampliar los casos vistos anteriormente de estas armonizaciones de escalas en variantes menores). Cromatismo Considerando el cromatismo como un fenómeno general y al mismo tiempo particular e inherente al proceso de expansión tonal, al abordarlo en las clases de armonía se tendrán en cuenta todas sus manifestaciones: como parte de los acordes alterados, los contactos o la modulación cromática, la modulación enarmónica, las progresiones elípticas y la ornamentación melódica dentro del desarrollo de la factura. En una obra del Romanticismo es factible encontrar todas estas revelaciones como rasgos de su máxima expresión. En el diagrama de las subordinaciones en el sistema tonal (pág. X), se observa claramente

la

subordinación del cromatismo al diatonismo y sus conexiones con los diversos acontecimientos armónicos, que a su vez se supeditan a determinadas funciones de los acordes en la tonalidad. Sin embargo, en su avance sostenido y de esplendor en el siglo XIX, el

cromatismo adquiere un mayor significado al subvertir las antiguas relaciones y erigirse jerárquico y portador de una nueva dimensión armónica (segundo diagrama).

En los acordes alterados… Una de las revelaciones del cromatismo en los estilos donde se ha desplegado la tonalidad son los acordes alterados, usados por los compositores para lograr imágenes novedosas relacionadas con el progresivo desarrollo de la forma y la dramaturgia musicales. Sonoridades disímiles y de gran intensidad emocional, conforman el rico diapasón de matices armónicos en la búsqueda de los más diversos caminos expresivos, subordinados al lenguaje individual o epocal, al género, la forma o los medios sonoros que igualmente sufrieron transformaciones… La didáctica empleada en estos contenidos exige comprender el origen de la conformación de estos acordes cuya existencia se debe a los sonidos alterables en la tonalidad, es decir, los inestables, modificados en forma descendente o ascendente. Tales alteraciones posibilitan no sólo el enriquecimiento de las funciones de subdominante y dominante en los límites del sistema, sino el consiguiente desarrollo a partir de los procesos modulatorios y sus múltiples variantes. Tómese como ejemplo una tonalidad mayor y otra menor para mostrar los sonidos alterables: Ej. 041

Es evidente que la alteración cromática de cada grado inestable, proviene de la escala cromática de la tonalidad, y en menor medida de sus variantes armónica y melódica: Ej. 042 a, b, c, d, e, f

De esa forma, el II grado puede descenderse en los modos mayor y menor, pero asciende sólo en mayor; el IV asciende en los dos modos y desciende únicamente en menor; el VI puede descenderse en mayor (variante armónica) y ascenderse en menor (variante melódica de la escala menor); y el VII, finalmente, se asciende en menor (variantes armónica y melódica), y desciende en mayor (variante melódica, menos usada). Todos los sonidos alterados afectarán a aquellos acordes que los contengan, modificando su estructura interna y ―color‖, pero no la función que ejercen en el contexto tonal, aunque adquieren, al mismo tiempo, nuevas posibilidades de desempeño, sobre todo en la modulación enarmónica que yace potencialmente y puede ―abrirse‖ en un momento dado de la expansión tonal, propiciando cambios funcionales en los mencionados acordes. Los acordes implicados en estas transformaciones serán, entonces, los del II (II7); IV (IV7); V (V7); VI, III y VII (VII7). Ellos continuarán desplegando sus roles propios de subdominante o dominante, a la vez que pueden conducir a otros caminos en fases más avanzadas del desenvolvimiento armónico. Esos acordes ―derivados‖ son tratados casuísticamente, según el programa de estudio, por sus especiales connotaciones dentro de la sintaxis musical. Sin embargo, se verá plasmado en una tabla un número mayor de ellos, de manera ordenada y en interacción dialéctica, para mostrar, no sólo aquellas estructuras más generalizadas y tipificadas, sino sus comportamientos funcionales dentro el sistema.

Tabla integral de acordes alterados (Ampliación de Subdominante y Dominante) La necesidad de brindar una visión de conjunto de los acordes alterados –una vez que fueron impartidos en las clases de forma particular y sucesiva–, algo de por sí complicado y un tanto inaccesible hasta entonces; y la posibilidad de develar sus relaciones e integración de estructura y función en acordes como las sextas aumentadas, me sugirió la idea de una tabla que resumiera y sintetizara el fenómeno complejo de la ampliación tonal. Por su valor didáctico y probada eficacia en muchos años de mi ejercicio profesional, creo oportuno exponerla para su aplicación en las clases de este contenido. La tabla integral de acordes alterados representa y organiza el panorama del enriquecimiento que sufrió la armonía desde el Barroco hasta el Romanticismo, y asimismo podrá ayudar a la comprensión, no sólo del desarrollo de las funciones (S y D), sino de los diversos procesos de la modulación que tuvo su punto culminante en la enarmonía. Aparecen aquellos más generalizados, ya sea como acordes alterados o como las tipologías estructurales referidas (sextas aumentadas). Aunque pudieran formarse otras combinaciones, se ubican las más comunes en la práctica musical tonal. Se hace imprescindible retomar los sonidos alterables, es decir, los que suelen modificarse para crear nuevos acordes o sonoridades, que no obstante siguen fungiendo dentro de sus correspondientes grupos funcionales: Sonidos alterables en Do: Ej. 043

Ej. 044 a, b

En do menor sería semejante, excepto aquellos acordes que en mayor contienen el II grado ascendido. En tal caso se sustituyen por los que poseen el IV grado descendido. De ese modo, el conjunto quedaría como sigue: Sonidos alterables en do:

Ej. 045

Ej. 046 a, b

Como se verifica en la tabla, se hallan acordes que en determinadas inversiones forman estructuras de sextas aumentadas y que han sido denominadas italiana, alemana y francesa con sus respectivas estructuras de sexta, quinta-sexta y tercera-cuarta (se señala la sexta suiza como una versión de la alemana que enarmónicamente suena igual, pero es un acorde de tercera-cuarta como la francesa). Igualmente se visualiza lo expuesto sobre el sentido funcional de esas tipologías estructurales instituidas en la práctica artística. Desde el punto de vista didáctico, existen procedimientos para lograr una comprensión rápida de las sextas aumentadas y su aplicación en la armonización o el análisis armónico. Primero que todo debe tenerse muy presente la interrelación entre el aspecto estructural y el funcional de este tipo de acordes. Es por ello que si bien es importante estructurar las sextas aumentadas con gran agilidad, también resulta imprescindible conocer dónde y cómo se emplean dentro de una progresión armónica. Como su nombre lo indica, estas inversiones de acordes alterados se caracterizan por una estructura de sexta aumentada acompañada en todos los casos por una tercera mayor. Luego, cada una de las sextas, o sea la italiana, la alemana y la francesa presentan diferencias entre sí.

Sexta

Sexta

Sexta

Italiana

Alemana

Francesa

6ª A

6ª A

6ª A

3ª M

5ª J

4ª A

3ª M

3ª M

Ej. 047

Debido a las funciones que realizan estas sextas, sería posible localizarlas en cualquier tonalidad. Pero existe una coincidencia muy útil que permite fácilmente encontrarlas, y es que todas ellas se producen sobre los sonidos del IV, II descendido y VI descendido, en tonalidades mayores (y los mismos grados en menor, excepto el IV que sería descendido), es

decir los sonidos del acorde napolitano. Como se observa en la Tabla integral de acordes alterados esa coincidencia resulta favorable, acaso una relación de tipo matemática determinada por la alteración de los grados en la ampliación tonal. El caso singular ayuda de forma rápida a la localización de tales sextas y a una comprensión mayor del fenómeno. Ej. En Do mayor: Notas del

Sexta Italiana

Sexta Alemana

Sexta Francesa

acorde napolitano Reb

reb fa si (VII6 b3)

reb fa lab si (VII65o b3)

reb fa sol si (V43 b5)

Fa

fa la re# (II6#1)

fa la do re# (II65#1)

fa la si re# (VII43 #3)

Lab

lab do fa#

lab do mib fa#

lab do re fa#

(DD(VII)6b3)

(DD(VII)65 b3)

(DD43b5)

Ej. 048

Do Mayor En ese caso, las sextas formadas en el V y el VII grado se utilizarán como dominantes alteradas, y las construidas en el II grado y sobre las doble-dominantes, constituyen subdominantes alteradas. Tales cifrados nos permiten generalizar las sextas en cualquier tonalidad, de modo que el VII6b3 siempre va a ser una italiana en mayor o menor. De la misma manera, la DD43b5 siempre será una sexta francesa independientemente del tono. Es por ello que la asimilación y fijación del cifrado es un recurso que también se integra al resto de los procedimientos para el dominio de esta materia. Entre las tonalidades mayores y menores existen diferencias en cuanto a la formación de las sextas, específicamente las que se forman sobre el sonido de IV grado como bajo, ya que, en

las tonalidades menores no puede ascenderse el II grado por coincidir con un grado estable, en este caso el III (Ej. en Do Mayor, re#=mib de do menor). En las tonalidades menores, sin embargo, es posible descender el IV grado de la tonalidad y es entonces este sonido el que se altera para formar las sextas y sobre el que se construyen dichos acordes. Tómese como ejemplo Do M y do m para ilustrar esa diferencia.

Sexta Italiana

Sexta Alemana

Sexta Francesa

Do M

fa la re# (II6#1)

fa la do re# (II65#1)

fa la si re# (VII43 #3)

do m

fab lab re (II6b3)

No existe como sexta

fab lab sib re

alemana, sino como

(VII43(nat)b5)

fab lab si re (VII43o b5) Se le ha denominado Sexta Suiza.

Ej. 049

do menor Como se puede apreciar en la tabla y ejemplo anterior, la sexta alemana sobre el cuarto grado descendido de tonalidades menores no es posible formarla, pues para construir la quinta justa a partir de este sonido habría que descender también el primer grado, que al ser estable no puede alterarse. Es por ello que el acorde que realmente se forma es el VII43b5, el cual podría considerarse, en todo caso, como una enarmonía de la sexta alemana, denominado por Piston como sexta suiza por tener características de la francesa y la alemana (es un acorde de terceracuarta como la francesa y suena como la alemana). También es sexta suiza la que se forma en el II43 alterado, es decir como DD43#1b5 que enarmónicamente coincide con la sexta alemana sobre el VI grado descendido de la escala: DD(VII)65b3.

Observaciones: Véase que los cifrados de las tres sextas italianas corresponden a acordes tríadas en su primera inversión y por eso se cifran: 6. En el caso de las tres alemanas, constituyen primeras inversiones de acordes de séptimas y por ello se cifran

6 5

, que, así mismo, corresponden

respectivamente a los mismos acordes que el de las italianas, incluso con las alteraciones idénticas (VII6 b3 y VII65 b3; II6#1 y II65#1; DD(VII)6 b3 y DD(VII)65 b3). Las tres francesas, por otro lado, son acordes de séptimas en su segunda inversión por lo que se cifran: 43 Es útil apuntar que los cifrados de la música popular, valiéndose de una lógica pragmática en función de la ejecución, no consideran este tipo de sextas, muy usadas por cierto, en la armonía de blues y de jazz en general, sino que señalan por ejemplo, en el caso de la sexta alemana, la variante enarmonizada de un acorde séptima dominante, que a tales efectos resulta más fácil y hasta cómodo, aunque limita el análisis al nivel de los comportamientos funcionales, lo cual no constituye su objetivo al tocar. Es simplemente una mirada desde la ejecución misma. Lo importante aquí es identificar tales estructuras y aunque no posean los sonidos reales de la función (como el caso de la sexta alemana que es igual enarmónicamente a una estructura de séptima dominante) se conozca y comprenda sus roles en el sistema. Otra conclusión ya comentada, derivada de la tabla en cuestión, es que las nueve sextas aumentadas se forman sobre los bajos del cuarto grado, sexto descendido y segundo descendido, sonidos estos que integran la sexta napolitana. Esta última –la napolitana- a diferencia de las otras tres, constituye una función (primera inversión del II grado descendido en todas las tonalidades) y no una estructura tipificada como son la francesa, alemana e italiana, que pueden jugar diferentes papeles según el grado alterado de dominante o subdominante en que se encuentren. En los tonos menores, como se observa, las sextas aumentadas sobre el IV descendido logran formar un napolitano menor, virtual y teóricamente posible, aunque en la práctica se halla poco frecuentemente. Existe otro modo, también muy práctico, de situar las tres sextas aumentadas en la tonalidad, mediante sus sonidos estables, desde cuya duplicación a la octava se pueden localizar por los semitonos cromáticos que las forman: Ej. 050 En Do:

Ej. 051 En do:

Como se observa, dichas sextas, se forman desde los tres sonidos de la triada tónica, y coinciden, según se refirió, con los sonidos del acorde napolitano: (reb-fa-lab) en Do, y del napolitano menor en do menor (reb-fab-lab). Las posibilidades de alteración de las funciones de dominante y subdominante son múltiples cuando se combinan los sonidos alterables, sin embargo, se han enfatizado aquellos más frecuentes, devenidos estereotipos armónicos en la práctica artística. La utilidad de esta propuesta proviene, entonces, de la organización de los acordes en su estructura y función tal como fueron expuestos en la tabla, una vista panorámica y a la vez sintética de aquellos más empleados en la armonía, de manera que se puedan asimilar, interrelacionar y utilizar en los diversos contextos sin necesidad de memorizaciones engorrosas e inútiles. Se trata de comprender -desde una perspectiva de reflexión eficaz- su alcance y modos de aplicación, y asimismo encontrar una solución reconciliable a los diversos enfoques en la apreciación del fenómeno por las distintas escuelas a que se ha tenido acceso, de no desdeñar una por la otra sino de valorar su sentido y aportes. Así, esta idea de síntesis de elementos complementarios, permite una representación del conjunto mayor de acordes alterados, mediante un subconjunto de tipologías que combina lo estructural desde una postura pragmática, con lo funcional de todos los acordes y su significado dentro de la sintaxis musical.

Sobre la Modulación Enfrentar la modulación y su didáctica es bastante complejo. Muchas son las maneras de plantearse el concepto que en la esfera musical es bastante amplio. El propio significado del término se refiere, en su sentido más general, a un cambio, que puede suceder en cualquiera de los medios expresivos de la música, como la textura o factura, el timbre, la agógica u otros. Sin embargo, en lo que atañe al ámbito armónico-tonal, la modulación implica un cambio de tonalidad (de modo, en un sentido más amplio y menos considerado en la práctica). Estos cambios pueden efectuarse a tonalidades cercanas o a otras menos cercanas y hasta lejanas. El

grado de vecindad de las tonalidades en una modulación es un aspecto significativo que determina en gran medida el estilo, la época, el género, o la forma de una obra musical. No ha sido igual en una sonata clásica, por ejemplo, que en una obra romántica, como una Balada de Chopin, o una Novellette de Schumann, y asimismo será diferente en una contradanza del siglo XIX y en una canción del ―feeling‖ cubano de los sesenta (donde la tonalidad se pone en dudas, o al menos en el sentido funcional, para entrar en un campo más complejo del concepto en el siglo XX). La modulación puede determinar cambios de frases, periodos, movimientos, o áreas de desarrollo e inestabilidad en la forma, así como, unida a otros medios expresivos, juega un rol esencial en las imágenes que a distintos niveles de la dramaturgia musical y la semántica tienen lugar. No se consigue hablar de ampliación y progreso del sistema tonal si no se tiene en cuenta la jerarquía de esta categoría. Tradicionalmente se habla de varios tipos de modulación: diatónicas, cromáticas, directas o sintácticas, enarmónicas…Todas ellas no son más que diversas expresiones de un mismo fenómeno, que bajo determinadas condiciones actúan de un modo u otro. Estas variedades han aparecido así mismo, en diferentes momentos del acontecer musical, de acuerdo al grado de ―atrevimiento‖ o trasgresión que se quería revelar en correspondencia con los presupuestos ideo-estéticos. Por supuesto que el género, el estilo epocal o el compositor, entre otros factores, serían los responsables de que una modulación lograra ―sorprender‖ y hasta molestar un oído experimentado. Son notables las modulaciones que hiciera Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, o Wagner…, en muchas obras –que se salían de los marcos referenciales de sus respectivos tiempos– para expresar sus ideas artísticas, y sin embargo, ha sido precisamente esa ―osadía‖ una de las virtudes más valoradas de sus genios. Tal excepcionalidad, más que servir de modelo de una época que ya de por sí estaba incorporada, marcaba lo trascendente y lo universal de una dimensión artística superior. Pero, más allá de toda especulación sobre el desarrollo del pensamiento musical de aquellos creadores que afrontaron consecuentemente la modulación dentro del campo de la armonía tonal, es necesario abordar las particularidades, en el nivel técnico, de este fenómeno concreto. En su interpretación más generalizada, la modulación se ha entendido como un cambio de centro tonal en cualquier momento de la forma musical, sea este del tipo contacto, es decir una breve permanencia en una de las tonalidades vecinas, o un paso -transitorio o definitivo- a la nueva tonalidad mediante una cadencia en el final de la estructura (frase, periodo, sección…).

Sin embargo existen variados criterios al respecto, que en definitiva, aunque aparentemente contradictorios sirven para entender la modulación como un hecho dinámico y de cierto grado de complejidad en la extensión del campo tonal. Es preciso comprender, por un lado, la importancia del cromatismo, de forma integral y abarcadora. Su comportamiento en la ampliación referida engloba desde los cambios de la factura, es decir, en las figuraciones melódicas (de paso, bordadura, retardo, escapatoria,,,) en una textura dada, hasta las transformaciones de los acordes que al ―cromatizarse‖ amplían las áreas funcionales (acordes alterados), o provocan la entrada a otras tonalidades, ya sean vecinas e incluso lejanas de la principal. El cromatismo genera así los contactos, los pasos abruptos o por ―caminos cortos‖ a nuevos contextos, la modulación enarmónica, las armonías ―infinitas‖ o tipos de elipsis…De ahí que muchas veces se haya denominado a los contactos tonales, por ejemplo, como modulación cromática, lo cual sería una parte de una verdad mayor. Tomando en cuenta estos criterios sobre el cromatismo, su carácter expresivo, expansivo y generalizador en la forma y dramaturgia musical, se podría entender que su presencia va más allá de los límites de una desviación tonal pasajera (contacto) –no por ello menos importante- y que debe, por tanto, valorarse en toda su dimensión, como medio inherente a muchas maneras de actuar en la modulación. Remarcando los aspectos condicionantes de la modulación se pudiera precisar para una mejor comprensión que la modulación está en dependencia de: -

El grado de vecindad de la nueva o las nuevas tonalidades (vecinas, lejanas…)

-

Tiempo de permanencia de la tonalidad modulante (breve, prolongado, transitorio, definitivo)

-

Espacio formal y dramatúrgico en que acontece la modulación (micro o macroestructural, puntos culminantes, finales, inicios o partes intermedias de la forma…funciones expositivas, de desarrollo, o conclusivas, de tales estructuras…)

-

Manera en que ocurre el cambio: con preparación o sin preparación, progresiva o inesperadamente

-

Tipo especifico de modulación (diatónica, cromática, sintáctica, enarmónica…)

De aquí se desprenden las múltiples significaciones de la modulación en la obra musical.

Hay que tener claro la modulación tipo contacto o intratonal, la diatónica que se vale de un puro diatonismo en su modo de realización, y la unión de estas dos, es decir, el proceso o los pasos de la modulación diatónica o funcional con presencia de cromatismo o contacto para el acorde común o la propia tonalidad modulante. Estos procesos diatónico-funcionales en la modulación pueden darse al primer grado de vecindad, o sea los tonos vecinos, y también al segundo y tercer grados de vecindad, tonos más alejados a los que también se arriba por medios semejantes…por otro lado, la modulación enarmónica que es preparada pero ocurre de forma súbita y en cualquier momento de la obra –sobre todo en el desarrollo de la forma- se vale también de un acorde común que es a la vez acorde modulante y por ello resulta el cambio sorpresivo o abrupto. La modulación sintáctica o directa como su nombre indica está determinada por la sintaxis musical. Las cesuras y cambios de semifrases, frases, periodos, secciones, y demás estructuras formales, son espacios de fronteras para los cambios de tono, que pueden de igual manera transitar a cualquier grado de vecindad. El ritmo armónico –velocidad o frecuencia de los cambios armónico-tonales- actúa en diferentes niveles formales y dramatúrgicos. Se encuentra en el nivel de los acordes (ritmo de acordes), en de la progresión (ritmo de progresión), en de las modulaciones (ritmo de modulación) y en general en las tonalidades que se desarrollan en la obra, lo que sería el ritmo de tonalidades o plan tonal. Aquí viene a jugar su papel el tipo de modulación, el grado de vecindad, tiempo de permanencia o lugar en que ocurre, etc, tal modulación. Y esto está condicionado por el género, la época, compositor…

Modulaciones a primer grado de vecindad El primer grado de vecindad supone aquellas tonalidades cuyas tónicas se encuentran en las triadas mayores y menores que componen una tonalidad. Dicho de otro modo, son aquellas que se encuentran en el primer círculo de quintas (ver gráfico, p.60?) y tienen de 0 a 1 alteración de diferencia en su armadura en el orden de los sostenidos y de los bemoles. Es así que, las vecinas de Do mayor serían entonces: Sol, mi –un sostenido- Fa, re –un bemol- y la relativa (0 alteración), la menor. Viéndolo en el orden de la escala, todas las triadas mayores y menores constituyen tónicas de tonalidades vecinas, fenómeno llamado por H. Schenker como tonicalización (convertir en tónica una triada): re-mi-Fa-Sol-la. La triada disminuida del VII grado está impedida, por tanto, de ser una tónica.

Hacia estas triadas-tónicas se realizan contactos, los que realzan o enfatizan las funciones tonales: la subdominante en Do deviene tonalidad de Fa mayor al presentarse con su propia dominante (do-mi-sol-sib), acorde éste llamado interdominante o dominante secundaria. Este proceso es parte del cromatismo, debido a la ―cromatización‖ de determinados sonidos que origina nuevos acordes o por la inclusión de acordes ―prestados‖ de otra tonalidad. De ahí el nombre a veces adoptado de modulación cromática. La escala cromática está justificada precisamente, por la existencia de los tonos vecinos (los sonidos ascienden creando las sensibles de cada tónica vecina, con excepción del VII que es disminuido, y por tanto al no tener sensible se desciende (la excepción de la escala): Ej.052

Las interdominantes o dominantes secundarias de tales tonalidades serían: Ej.053

La escala cromática descendente respetando sus semitonos diatónicos, desciende todos los grados excepto el V, por lo que el IV se asciende (excepción): Ej.054

Y las dominantes o subdominantes alteradas, interdominantes, o intersubdominantes (subdominantes de las vecinas) generadas con los sonidos cromáticos descendentes serán: Ej.055

Ej.056

Es así que los contactos, también considerados como modulación intratonal, participan del concepto general de la modulación pero no propician cambios definitivos, sino transitorios, a veces breves, otras más prolongados. Ellos adornan el esquema armónico natural dentro del diatonismo. Debe aclararse que a causa de presentarse los contactos en el transcurso de la frase u otra estructura, el uso de las interdominantes suele ser en inversiones –excepto el VII7 que puede utilizarse de cualquier forma-, cuyas inestabilidades se prestan más para el movimiento deseado en los desarrollos (el estado fundamental del V7 se usa si se hace cadencia rota o si se va al final en la cadencia para modular definitivamente): Ej.057

Si un contacto se desarrollara hasta hacer cadencia entonces se produce una modulación categórica, que termina una estructura como la frase, el periodo, la sección, etc.… En la modulación diatónica, sin embargo, no es necesario el uso del cromatismo, pues el paso se produce mediante un acorde común que, siendo una triada mayor o menor, constituye un momento de neutralidad entre las dos tonalidades, la de comienzo y la de final. Tal acorde no se percibe como nuevo pues está en la tonalidad inicial, no así el acorde modulante que se presenta como el primero de la nueva tonalidad: séptima sobre el II, IV, estos alterados (napolitana, IV armónico, etc.), las DD, la séptima dominante o el propio cadencial. Le sigue la cadencia perfecta para confirmar la tonalidad de llegada. Esos pasos son importantes para la realización de esta modulación. Ej.058

Ej059

Es importante que el alumno comprenda estos pasos de la modulación diatónica y que busque por sí mismo las maneras posibles de componerla. Existen esquemas que se pueden encontrar en los libros (ver Claves de Armonía), pero lo esencial es que logre hábitos adecuados y creativos y no sujetos a modelos, aunque estos pueden servir en un inicio. Uno de los esquemas para la modulación diatónica a tonos vecinos es el de usar la triada de tónica como común para todas las vecinas: el I de Do es IV de Sol, V de Fa, VI de mi, VII natural de re, III de la…. Dentro de los pasos de la modulación diatónica-funcional se suele usar el cromatismo a manera de adorno de alguno de esos momentos, como el mismo acorde común, hacia el cual se suele acceder con un contacto. Igualmente se llega a la tonalidad deseada con un contacto, como se dijo anteriormente y después se realiza la cadencia. En este caso están también implícitos los pasos antes mencionados. Recomendamos analizar obras diversas donde aparezcan estos tipos de modulaciones. Especialmente sugerimos las contradanzas de Manuel Saumell y las danzas de Ignacio Cervantes, cuyas formas binarias breves encierran una gran riqueza armónica.

Modulaciones diatónicas al segundo y tercer grado de vecindad Las modulaciones al segundo y tercer grado de vecindad completa el ―círculo de quintas‖, bajo el sistema temperado de las 24 tonalidades (12 mayores y 12 menores). Según algunos teóricos, el segundo grado de vecindad implica aquellas tonalidades que tienen dos alteraciones de diferencia en el orden de los sostenidos y de los bemoles, el tercer grado a las que tienen más de dos, pero que aún tienen algún acorde común (el grado armónico) y el cuarto grado las que no tienen nada en común. Aquí se ha de tomar el criterio que parte de Rimski Korsakov y otros musicólogos, el cual involucra en el segundo grado de vecindad a todas aquellas tonalidades que tienen, al menos, un acorde común, aunque sea el armónico (tríada de IV menor en los tonos mayores y V mayor en las menores), perteneciente a la variante armónica de las escalas mayor y menor. Este grado armónico es el denominado acorde acelerador, precisamente por su capacidad de precipitar y abreviar el proceso modulatorio hacia tonos alejados. De este modo, en este grado de vecindad pueden incluirse desde tonalidades de dos alteraciones de diferencia hasta cinco en el orden de los sostenidos y de los bemoles, o hasta dos en algunos casos, según vaya de tonalidades mayores a mayores o de mayores a menores, y viceversa para el caso de las menores (de menor a menor, o de menor a mayor). Tomando como ejemplo la tonalidad de Do mayor, obsérvese la siguiente tabla: Se identifican las tonalidades con las letras conocidas internacionalmente, asignándose la nomenclatura alemana. Las mayúsculas se usarán para mayores y las minúsculas para las menores. Además se emplea el sufijo ―is” para los sostenidos y ―es” para los bemoles (en caso que sea, por ejemplo, La bemol mayor, se coloca la A con la s solamente: As). A diferencia de la norteamericana, la nomenclatura alemana establece la H para el si natural y la B para si bemol.

Tabla de mayor a mayor (Do mayor) 2#

3#

4#

5#

C ---- D

C ---- A

C ---- E

C ---- H

(G) V = IV

(d) II = IVarm

(a) VI = IVarm

(e) III = IVarm

2b

3b

4b

5b

C ---- B

C ---- Es

C ---- As

C ---- Des

(F) IV = V

(f) IVarm = II

(f) IVarm = VI

(f) IVarm = III

(e) III = II

(d) II = III

Tabla de mayor a menor 2#

3#

4#

5#

C ---- h

C ---- fis

C ---- cis

C ---- gis

_

_

_

2b

3b

4b

5b

C ---- g

C ---- c

C ---- f

C ---- b

(F) IV = VII

(vecina)

(vecina)

(F) IV = Varm

(G) V = VI (e) III = IV

(d) II = Vnat

(f) IVarm= Vnat

Como se demuestra en las tablas precedentes, al desplazarse Do (con cero alteraciones en la armadura de clave) a tonalidades mayores, se obtienen tonalidades de dos a cinco alteraciones de diferencia en el orden de los sostenidos y de los bemoles es decir, 8 tonalidades. En el paso de mayor a menor se adquieren dos hacia los bemoles y una hacia los sostenidos, para sumar un total de once tonalidades en el segundo grado de vecindad: Ej de tonalidades para Do: Re, La, Mi, Si, Sib, Mib, Lab, Reb, si, sol, sib. Es decir, once tonalidades del 2º grado de vecindad. Si sumamos las siete vecinas, que incluyen la directa menor y la del IV armónico, se tienen 18.

Quedarían cinco tonos contemplados como lejanos y cubriendo el círculo de quintas en sistema temperado: Tonalidades lejanas a Do: Fa#, fa#, do#, sol# y re#. Como se observa son tonos que se forman a distancias cromáticas de la inicial. Tomando una cuarta aumentada desde Do, se tiene Fa#, a este se agrega fa#, y de ahí la serie de quintas hasta el re#. Total de tonalidades para Do mayor: 7 de primer grado de vecindad, 11 del segundo y cinco del tercero. En menor sería de manera similar pero al contrario. El segundo grado de vecindad se comportaría así: Tabla de menor a menor (la menor) 2#

3#

4#

5#

a --- h

a ---- fis

a ---- cis

a ---- gis

(E) Varm = III

(E) Varm = VI

(G) VII = VI

(E) Varm = VIInat

(e) Vnat = IV 2b

3b

4b

5b

a ---- g

a ---- c

a ---- f

a ---- b

(C) III = Varm

(F) VI = Varm

(F) VI =VIInat (G)VIInat =Varm (d) IV =Vnat

Tabla de menor a mayor 2#

3#

4#

5#

a ---- D

a ---- A

a ---- E

a ---- H

(G)VIInat = IV

(vecina)

(vecina)

(E) Varm = IV

(e) Vnat = II

(e) Vnat = IVarm

2b

3b

4b

5b

a ---- B

a ---- Es

a ---- As

a ---- Des

_

_

(F) VI = V (d) IV = III

_

En el tránsito de menor a menor, al igual que las mayores, pero inversamente, se obtienen 8 tonalidades menores. Mas en el desplazamiento a mayores quedarían dos en el orden de los sostenidos (contando que las tonalidades de 3 y 4 sostenidos se contemplan como vecinas, por ser la directa y la del V grado armónico); y una en el orden de los bemoles: Totalidad de tonalidades vecinas de la m Primer grado de vecindad: mi, re, Sol, Fa, Do y La más Mi (directa y armónica respectivamente). Segundo grado de vecindad: si, fa#, do#, sol#. sol, do, fa, sib, Re, Si, Sib. Tercer grado de vecindad: mib, Mib, Lab, Reb, Solb. Si se fuera a modular de forma diatónica por estos acordes comunes, y de manera preparada, a tonalidades del tercer grado de vecindad, habría que pasar por el segundo grado, acercando tonalidades: Ej de Do mayor hacia fa# menor:

Do-------la----------Mi = VIInat de fa# ó Do--------Sol--------Re = VI de fa# VI = IVarm

V = IV

Ej de Do hacia Fa#:

Do-------mi---------Si = IV de Fa# ó Do----------mi----------si = IVarm de Fa# III = IVarm

III = IV

Ej de Do hacia do#:

Do-------re----------La = VI de do# ó II = IVarm

Do-------la----------Mi = III de do# VI = IVarm

Ej de la hacia Mib:

la---------Do--------fa = II de Mib III = Varm

ó

la---------Fa--------Sib = V de Mib VI = V

Como se puede constatar, al acceder a un tono alejado, los grados armónicos actúan apresurando un tanto el largo proceso por el paso progresivo de las tonalidades vecinas de unas y otras tonalidades, para quedar reducido a dos intermedias. En los ejemplos anteriores el acorde acelerador abrevia ese camino a un ―atajo‖ con solo dos pasos. Claro está que existen otros medios de acortar aún más esa vía, como es el caso de la modulación enarmónica, vista más adelante.

En el gráfico del tradicional círculo de quintas que sigue a continuación, se ilustran los diferentes grados de vecindad de las tonalidades. El mismo resume ese tránsito de las tonalidades en la modulación diatónica y hace evidente la cercanía o lejanía entre ellas. El primer círculo de quintas es precisamente el de los tonos vecinos, que, obviamente, se encuentran a ambos lados de la tonalidad inicial. Tomándose Do mayor como tono de partida, se tienen las inmediatas Sol, Fa, y sus respectivas tonalidades relativas, mi y re, más la del tono principal, la menor. En el segundo circulo de quintas se encontrarían Re y Sib y sus relativas si y sol. No obstante, según los criterios comentados, que permiten reunir aquí todas aquellas tonalidades que poseen un acorde común al menos, se puede aplicar lo visto en los cuadros precedentes…. Desplazándose a otros puntos tonales, sucedería lo mismo, aplicando el movimiento a los diferentes grados de vecindad representados en el círculo. Ej.060

Otras formas de modular con acordes comunes fuera de los vecinos es aquella que utiliza acordes como el napolitano o el sexto grado descendido que pueden acercar tonos bastante alejados o cercanos. Por ejemplo, la tónica de una tonalidad mayor puede ser el napolitano de

una tonalidad del II grado de vecindad (Do es napolitano de Si mayor y menor); el IV grado igualmente puede ser napolitano de otros tonos mayores y menores, ej: Fa en Do mayor, es napolitano de Mi mayor y menor; y así mismo el V grado como triada mayor es napolitano de tonos lejanos: Sol en Do mayor o menor armónica, es napolitano de Fa# mayor y menor que son lejanas. Con el VI descendido se procede de forma similar… La modulación sintáctica o directa se explica mediante las estructuras gramaticales de la música. Ellas se hallan en los límites de las frases, periodos, motivos de secuencia, finales de secciones o movimientos, que actúan como fronteras entre una y otra tonalidad y por tanto se justifica la no preparación con acorde común, y los otros medios de la modulación diatónica. Analícese en diversas obras de épocas distintas sus comportamientos, lo cual no resulta difícil. Sólo localizarlas para después encontrar su función en la obra, grado de vecindad, etc…

Modulación enarmónica La modulación enarmónica, como puede deducirse, tiene su causa en el fenómeno de la enarmonía. El tratamiento desde la didáctica presupone un conocimiento y dominio de todos los medios de que se vale este proceso. Esta no solamente se expresa en la equivalencia de los sonidos aplicando el sistema temperado, de manera instintiva o espontánea, y en cualquier momento de la obra, sino que representa una de las variantes más valiosas y sobresalientes cuanto más sutiles- de la modulación, dentro de los límites del desarrollo tonal y de la forma en el avance de los estilos armónicos. Tal modulación conquistó el proceso de las transformaciones tonales de modo acelerado, al propiciar ―saltos‖ precipitados a tonalidades lejanas, cuando la ruta para arribar a ellas se hacía lenta y ―tortuosa‖. En ocasiones, en un espacio relativamente breve, facilitaba el cambio continuo de centro tonal –sin importar el grado de vecindad- creando ambigüedad y ambientes difusos. Sin embargo, muchos teóricos y compositores prescindían de ella por su sentido particularmente abrupto o repentino hacia los tonos alejados, pues preferían vías más ―naturales‖ o suaves perceptiblemente, como las modulaciones diatónicas que preparaban poco a poco el paso definitivo. Ese carácter sorpresivo y hasta brusco, en ocasiones, de la modulación enarmónica se debió precisamente a la ausencia de una triada común –que atenuaba el movimiento de un tono a otro-, la cual fue

sustituida por el propio acorde modulante devenido común a un mismo tiempo. Esta ambivalencia o doble connotación en un acorde disonante –rasgo inherente a tal armonía- originó el principal atributo perceptivo de esta modulación: lo súbito e inesperado. Al enarmonizar uno o varios sonidos de un acorde de séptima disminuida, de séptima dominante, o de una triada aumentada, por ejemplo, se transforma la estructura, así como la función, en una nueva, de manera que se halla de pronto otro espacio tonal ―no previsto‖, aunque ―deseado‖ conscientemente: Ej. 061

En ocasiones la función se mantiene, variando sin embargo la estructura, pero no obstante, la lejanía de la tonalidad modulante sigue sorprendiendo: Ej. 062

Ahí se observa el mismo acorde disminuido en función de VII7, con sus enarmonías y resoluciones a distintas tonalidades. En la preparación o introducción al desarrollo de la Patética de Beethoven, está el acorde fa#la-do-mib como VII7 de sol menor y en el siguiente compás aparece como fa#-la-do-re# como VII disminuido también pero quinta sexta para mi menor. Tal acorde tiene solo tres alturas posibles como también tres funciones. Ej. 063

etc…

Las funciones mencionadas se relacionan por su tendencia a ser sensible para las tres funciones principales: tónica, dominante y subdominante. De tal forma, el acorde en la disposición del VII7 introduce la tónica, la dominante (si es DD(VII)7), y la subdominante también como VII7 (sólo que en esta última lo que más interesa es la función de este acorde como auxiliar o bordadura del V7). Por ejemplo, en Do se pueden encontrar estos disminuidos como sensibles de las tres funciones principales, T, D, y S. Ej. 064

Específicamente el disminuido que introduce la subdominante sirve –como se ilustra en el Ej. 065– de bordadura al V7, cuyo bajo se mantiene y el resto de los sonidos se mueve un semitono a las notas auxiliares, de ahí su nombre dominante auxiliar. Ej. 065

Cada una de estas tres funciones puede enlazar con la séptima dominante de la tonalidad en cuestión, lo cual acerca más el paso a la nueva región tonal. En la práctica, cualquier acorde disminuido puede conducirse a cualquier dominante (en forma de séptima) y ―sonará‖

adecuadamente a causa de esta propiedad que lo convierte en un acorde ―mágico‖, capaz de resolver en las 24 tonalidades. Ej. 066

Obsérvese en cada inversión enarmonizada el sonido señalado que se desenvuelve como sensible. Este introduce tónica, dominante y subdominante en las tonalidades respectivas, conduciéndose según las funciones que representa. Analícese además, el movimiento de voces a la séptima dominante correspondiente, así como las 24 tonalidades en que resuelve. Modulación por medio de la enarmonía del acorde de séptima dominante Si bien este acorde no ofrece, al modular, las amplísimas posibilidades del de séptima disminuida, no obstante brinda una diversidad de cambios tonales al enarmonizar uno o varios de sus sonidos que mutan su función y estructura. Ej. 067

El acorde en su estado fundamental resuelve en su función de dominante, de doble dominante y además como VII7 natural. Así, las resoluciones serían: Ej. 068

V7 --- Mib y mib; VII7nat --- do; DD7 --- Lab y lab Sin embargo, al acometer la enarmonización de la séptima, se transforma en uno de quintasexta con la sexta aumentada, por lo que deviene una sexta alemana. Esta estructura –como se vio en contenidos anteriores- posee diferentes funciones, que abarcan varias subdominantes y dominantes alteradas. He aquí una ilustración mediante un acorde específico y sus posibles resoluciones: Ej. 069

VII65b3 0--- La y la; DD(VII)65b3 ---Re y re; II65#1 --- Fa; (Sexta alemana) Enarmonizando dos sonidos se obtiene un acorde también aumentado, pero de tercera-cuarta (sexta suiza) con las siguientes funciones y resoluciones: Ej. 070

VII43b5 0 --- fa#; (DD43#1b5 ---Re) (Sexta suiza) Un recurso esencial, que ayuda fácilmente a encontrar las tonalidades posibles en la resolución de la sexta aumentada –descrito en el acápite de la tabla de acordes alterados- es su natural conducción a octava. En ella están incluidas todas las tonalidades modulantes: Ej. 071

Esta técnica permite hallar, no sólo las tonalidades, sino las funciones que despliegan las estructuras aumentadas en cada contexto. Sin necesidad de memorizar, se puede llegar mediante la ejercitación y el razonamiento, a la comprensión total del fenómeno y sus complejas interrelaciones que se hacen asequibles con este recurso.

En resumen, se tienen once tonalidades posibles a resolver con dicha estructura, viéndola como séptima, sin enarmonizar, y como sexta aumentada en dos inversiones. Aunque esta enarmonía no englobe todas las tonalidades -como el acorde de séptima disminuida- tiene, sin embargo, la potencialidad de marchar a esas once, o bien puede tomarse cualquiera de las dominantes secundarias, que asimismo fungirían con las mismas características de la séptima dominante principal, y al final se lograría llegar a cualquier tono: Por ejemplo, en Do cualquiera de estas interdominantes puede actuar como acorde modulante para las distintas tonalidades: Ej. 072

Uno de los medios –por mostrar alguno muy recurrente- que facilita rápidamente la aplicación de esta enarmonía, consiste en ubicarse en el acorde cadencial de la tonalidad modulante. Se asciende un semitono del V grado, buscando el VI (descendido en mayor, o natural en menor). Sobre ese grado se construye un acorde de estructura de séptima dominante, pero que será en realidad de sexta aumentada con función de subdominante, y entonces se accede a la cadencia perfecta. Ej. 073

Este acorde de séptima dominante con sus enarmonías y variadas funciones es ampliamente referido en la literatura musical…

Enarmonía de la triada aumentada Abordar la enseñanza de la enarmonía de la triada aumentada no resulta complejo. Al igual que la séptima disminuida, la simetría de esta triada también es muy útil. Según sus funciones en los tonos mayores y menores, son factibles tres resoluciones en cada estructura, como fundamental, como sexta y cuarta-sexta: Ej. 074

III arm -------si VIb1 ------------------------Fa# V#5 ------------------------------------Sol Ej. 075

III6 arm ----sol VI6 b1 ------------------Re V6 #5 ------------------------------Mib Ej. 076

III64 arm -----mib VI64 b1 ------------------Sib V64 #5 --------------------------------Dob En numerosos ejemplos de la literatura musical, sobre todo del Romanticismo, encontramos este tipo de recurso modulatorio ventajoso para mover varias tonalidades desde un mismo punto…

Las elipsis Las elipsis o giros elípticos son aquellas progresiones en las que un acorde disonante o inestable marcha a otro también inestable, por lo que no se produce una resolución. Schönberg las llama acordes o armonías errantes, precisamente por esa ambigüedad tonal que portan. Rimski Korsakov las denomina cadencias de engaño. De ahí que ellas marcaron el progreso de la ampliación tonal hasta su disolución. Aunque en el Romanticismo fueron bastante regulares, su existencia data desde el mismo comienzo de la tonalidad. En el Barroco se localizan, y especialmente en obras de J. S. Bach como signos reveladores de la intensificación tonal. Chopin, Schumann, Liszt, Brahms, Wagner o Scriabin, entre otros representaron exponentes en el uso de las elipsis que lograron enriquecer eficazmente el panorama armónico-tonal. Séptimas dominantes, disminuidas, y otras estructuras acordales pueden formar verdaderas cadenas elípticas. Son muy frecuentes las secuencias con dominantes como las que se producen en el Estudio Op.10 No.1 de F. Chopin, en cuya parte media se manifiesta una cadena elíptica ensanchada en su clímax con subdominantes (ver partitura). En la Sonata en si menor de Liszt, además de otras muchas obras del propio autor, encontramos estas progresiones que marcan ya el momento de la desaparición de la tonalidad para alcanzar otros derroteros y ceder su paso al atonalismo e impresionismo. Es A. Scriabin unos de los compositores que recurre a tales armonías buscando también sonoridades armónicas complejas y ambientes que introducen ya otros lenguajes propios del siglo XX, donde la tonalidad está ausente. Ej.077

F. Chopin, Mazurka Op.59, No.2 No precisa comentario el anterior fragmento de la Mazurka de Chopin, que como en muchas otras obras se vale de tales progresiones.

En el siguiente de Scriabin ya sobrepasa las elipsis para adentrarse en nuevos ámbitos armónicos –no tonales- en este caso con el empleo de la séptima mayor como estructura predominante: Ej. 078

A. Scriabin, Estudio Op.65, No.2 En las armonías de la música popular más elaborada y el jazz aparecen progresiones elípticas que aportan acordes atractivos y que tienen la influencia de esta última etapa de la tonalidad con algunas técnicas armónicas típicas del impresionismo (ver Ej.088 en el que se muestran acordes de séptima paralelas a manera de elipsis). El feeling en la música cubana, se vale de este tipo de progresiones que generan la riqueza, modernidad y ambigüedad tonal característica de ese género cuyas influencias del jazz y el impresionismo son indudables. Ej.079

A. Scriabin, Tres piezas Op.49, No.3 El anterior segmento de la pieza de Scriabin expone una secuencia elíptica con acordes de novena y trecena conjuntamente. Tocada lentamente con ―feeling‖ parecería un fragmento del género cubano. Véase la introducción de esta canción de Rosendo Ruiz, en arreglo para piano de Rey Díaz Calvet, con acordes de novena y trecena sobre diferentes grados enlazados: Ej.080

Rosendo Ruiz, Hasta mañana vida mía (canción–bolero) Las progresiones elípticas se encuentran, por tanto, en múltiples obras de todos los tiempos, géneros y formas donde la tonalidad puede estar presente a veces, otras, latente o totalmente ausente, en cuyos casos dejan de ser para convertirse en regularidades de un estilo determinado como el impresionismo u otros sistemas en el siglo XX.

(Puede considerarse aquí un final de primer libro o parte)

Interpretaciones de un análisis armónico Así como es posible realizar variadas armonizaciones de una melodía dada, a modo de variaciones armónicas, un fenómeno musical, específicamente armónico –en este caso – puede ser interpretado desde diferentes ópticas. A partir del análisis armónico como aspecto esencial en la disciplina, subsisten variadas maneras de ver un mismo hecho: ya sea por la ambigüedad en él latente o por más de un sentido lógico posible, es decir, la combinación de varios roles en una progresión u otra entidad armónica compleja. En el fragmento de coral de Bach expuesto en la pags. 131 y 132 Ej.139, se analizan las diferentes maneras de explicar la secuencia dentro de eslabones compuestos. Se presta a varias interpretaciones. El Ej. 090 de la parte central de la mazurca de Chopin se puede interpretar de varias formas: el primer acorde puede ser la tónica de si menor seguida por su dominante menor; o puede verse como el IV – I de fa# menor, y entonces los dos siguientes como I – V de Re, o IV – I de La mayor. Esto se debe a la ambigüedad funcional de dos acordes solamente, tales como los de tónica y dominante que debido a su indeterminabilidad necesitan de un tercero para definirse (determinabilidad), por lo que también se mira como subdominante y tónica de otra tonalidad. Ver el preludio 20 de Chopin en el Ej. 084, y analizar las diversas maneras de ver los acordes, como pasos cromáticos, como elipsis, como desalteración en algunos casos, o como giro frigio cromático, es decir, distintas miradas y significados. Un ejemplo elocuente que se presta a muchas interpretaciones es el pasaje inicial del Tristán e Isolda de R. Wagner. En el mismo se pueden hallar giros elípticos, secuencias modulantes por terceras, diseños de nuevas estructuras acordales, o considerar notas de paso cromáticos que funcionan como apoyaturas creando mayor disonancia o armonías novedosas. Deben someterse a esas distintas maneras de interpretar un análisis armónico, ejemplos compuestos por el propio maestro o en los ejemplos musicales de obras diversas.

Diferentes formas de cifrar A partir de la Armonía tonal, sobre todo con los estudios de Rameau, se han suscitado diversas formas de cifrar los acordes. Desde entonces existieron los bajos cifrados, en que el tecladista

debía ejecutar lo señalado en cada sonido de la línea del bajo; luego aparecieron aquellos que utilizan letras que indican el sonido del bajo para las tríadas, séptimas, novenas, etc (C7, D9, E…) particularmente en el estilo de la música popular y el jazz; otros refieren las funciones de los acordes con sus respectivas letras (T, S, D). También han existido escuelas que utilizan signos para los movimientos en los enlaces, y así podrían describirse tantas maneras como se quieran crear, según los exigencias o líneas de pensamiento actuantes. Todas esas variantes pueden resultar útiles y eficaces en determinado momento. No es menester estudiarlas o conocerlas todas, sin embargo, hemos de analizar algunas de ellas que por su uso más extendido, validez comprobada y sentido práctico pueden ser aplicadas a los estudios de la Armonía. Tal es el caso del bajo cifrado a la manera barroca –que subsiste en nuestros días- cuya aplicación en la interpretación de la música de ese período histórico, así como de otros momentos ha resultado ineludible. Este cifrado está destinado a un fin específico, que es el de ejecutar. Lo importante aquí es estructurar rápidamente los acordes según las cifras indicadas en el bajo, y tocarlos con fluidez, teniendo en cuenta los enlaces de los mismos. Estas estructuras se construyen con los intervalos propuestos desde el bajo hacia arriba, por ejemplo: Ej. 081

Las alteraciones son tal cual se señalan en el cifrado, concretamente en la tonalidad dada. Este es un cifrado de tipo estructural, donde prima el sentido de construcción interválica del acorde, y no su función, que pasa a otro plano. Si tomamos el caso anterior, podemos observar que los acordes formados corresponden en intervalos y alteraciones con las cifras propuestas, por supuesto con la adecuada conducción de las voces en el enlace. Otra propuesta de cifrado aparece sobre el sonido re como bajo y debajo de él la indicación: Ej. 082

Esto significaría que se deben tocar sobre el bajo re, los sonidos fa sostenido, la y si sostenido, lo que originaría un acorde de sexta aumentada denominada alemana. El proceso analítico, en tal caso, no se hace necesario, pues el propósito de ese cifrado es simplemente ejecutar, de forma ágil y segura, y no de analizar el fenómeno que se ha generado, las funciones que han actuado, etc… En esta modalidad de cifrado pueden aparecer descritas, incluso, las notas extrañas a los acordes, mediante la indicación numérica del intervalo formado con relación al bajo. (Recordar que cuando no aparece cifrado es una triada) En otros casos la ornamentación era parte de la improvisación y creatividad del intérprete. No sólo es menester estructurar el acorde sobre el bajo dado (aspecto tratado en la tabla de acordes sobre cada sonido de la escala), sino enlazarlos unos con otros con una lógica de conducción melódica. Por ello, para poder efectuar este tipo de ejercicio con bajos, recomendamos una práctica consciente de la armonía en el teclado, aplicando los consejos expuestos en dicha tabla, más los enlaces de acordes asimilados desde el principio del estudio de la Armonía. Ejemplo de bajo cifrado realizado: Ej. 083

W. A. Mozart, Ave verum KV 618 (fragmento del continuo) Así como el bajo cifrado tiene su objetivo particular para la ejecución al teclado, existe otra forma de cifrar con un objetivo analítico, que generaliza el fenómeno armónico. Es ésta una nomenclatura funcional, donde se refuerza el papel que determinadas estructuras acordales, progresiones específicas y otras entidades armónicas juegan en el contexto —tonal en este caso— subordinadas a la forma y a la dramaturgia musical. Se habla entonces de giros de paso, auxiliares, frigios como determinado conjunto de acordes que determinan un modelo armónico con un rol específico en el ámbito musical. Una sucesión de: I – V64 – I6 constituye un giro de paso que crea un movimiento desde el acorde de tónica fundamental hacia su primera inversión, a través de una dominante cuarta-sexta que le sirve de impulso, lo que genera una línea continua en el bajo y movimientos característicos en las otras voces (contrario, bordadura y nota mantenida). Aunque en el bajo cifrado a la manera barroca pueden aparecer estas cifras, no es preciso identificar en él tal estereotipo armónico, por no ser el objeto del mismo. Sin embargo, el poder constatar su función en cualquier tonalidad, generaliza su uso y comprensión.

Igualmente, un acorde cifrado con iguales índices numéricos que los del bajo cifrado — anteriormente expuesto— tendría, sin embargo, una manera distinta de señalar sus alteraciones. En este caso se indica el tono del acorde que es modificado (ascendente o descendentemente) con el signo de sostenido para ascender y el de bemol para descender, es decir, únicamente como símbolos para denotar determinada transformación, y no para ―accidentar‖ la nota en cuestión y tocarla en una tonalidad concreta, como en los bajos cifrados. Ej: Si se escribe un acorde: V43b5 significa que a la segunda inversión de un acorde de dominante (en ocasiones expresada con una D en vez del cinco romano), se le desciende su quinta, que en esta inversión se encuentra en el bajo. Ese sonido pudiera estar en otra voz si cambia la inversión, pero el color del acorde al descender ese tono, se mantiene, independientemente de la inversión. Esa cualidad tímbrico-armónica es generalizada para toda séptima dominante que se le descienda su quinta, en cualquier tonalidad. Específicamente en el ejemplo anterior se originó una sexta francesa, la cual es una estructura típica (ver capítulo de las sextas aumentadas) formada por tercera mayor, cuarta aumentada y sexta aumentada. Esa manera de cifrar es válida, por tanto, para la connotación funcional (color del acorde y su rol en el contexto) como para indicar una estructura determinada con carácter extensivo. Ej. 084:

F. Chopin, Preludio No.20 Ej. 085

En ambas muestras aparece el acorde de dominante con quinta descendida en su segunda inversión. Las tonalidades son diferentes, la quinta descendida en uno es bemol, en otro becuadro (el acorde de DD en La menor debe tener el fa#) y sin embargo en los dos suena y funciona de modo idéntico, aunque a diferentes alturas. Esto permite trascender el fenómeno y descubrir sus comportamientos y esencias en todo el proceso armónico. Es pues, una nomenclatura apropiada para el análisis y comprensión del desenvolvimiento del Modo — categoría musicológica relacionada con la organización de las alturas— en el contexto general de la obra. La variante de cifrar anteriormente expuesta, es característica de la escuela rusa y de algunas alemanas. En los libros de Schönberg: Tratado de Armonía y Funciones estructurales de la Armonía, se hallan cifrados cuyas alteraciones se indican con una línea que atraviesa el número romano: II. Esto puede significar cualquier tipo de alteración del acorde, sea napolitano, doble dominante, etc…Al VII7 se le considera como una novena de dominante con el bajo omitido, lo cual es una verdad indiscutible: V9

En el ejemplo 41 de Funciones estructurales de la Armonía, se muestran dos ejemplos e y f; este último, es diatónico y el anterior es cromático. En uno y otro son los mismos acordes, sin y con alteraciones, que enriquecen las armonías y facilitan la conducción melódica. Fíjese que no está cifrado funcionalmente, es decir, señalando los contactos producidos por el cromatismo, sino que tales sonidos cromáticos actúan como notas alteradas para dar color y propiciar un mejor desenvolvimiento melódico, por eso se siguen cifrando los grados de la tonalidad y no el significado que adquieren como acordes nuevos, dominantes para tonos vecinos: Ej. 086

A. Schönberg, Funciones estructurales de la Armonía Ej. 41 e) y f) En la música popular y el jazz, por ejemplo, se usa el método de indicar con letras A B C D… (la, si, do, re, ….) las notas que determinan el acorde, independientemente de la tonalidad, sino más bien la construcción del acorde sobre ese sonido. Aquí el fin es tocar, sin pensar necesariamente en qué ámbito tonal específico. Se necesita, semejante al bajo cifrado barroco, una destreza en la ejecución y no un pensamiento consciente de lo que significan esos acordes en la totalidad de la pieza, qué funciones desempeñan o qué grados son. Existen nociones concretas, pero no abarcadoras o propias de un pensamiento más generalizado. Esto no disminuye su valor práctico y efectivo en función de un objetivo muy específico que es el de tocar. En tres fragmentos de canciones de Michel Legrand se resumen algunos cifrados frecuentes en el estilo de la música popular. Los acordes son nombrados según las letras de la nota fundamental del acorde, de acuerdo con el sistema norteamericano o inglés:

A(la) B(si) C(do) D(re) E(mi) F(fa) G(sol) y al lado se indica el tipo de estructura. Si es triada mayor se deja la letra sola, si es menor se coloca la m minúscula, si es disminuida dis. Cuando es séptima de estructura TM con 7m como cualquier dominante se coloca el 7, si es séptima mayor con triada mayor se coloca la abreviatura maj, si es menor con menor la m, y si es disminuida dis. Ahora bien, las inversiones se ven de otra manera: los acordes de sexta se estructuran poniendo el sonido del bajo y sobre éste la construcción de la sexta (si dice A6 sería la-do fa). Si es inversión de séptima se coloca el acorde fundamental y el sonido que se encuentra en el bajo después de un /. Así por ejemplo, en la secuencia de Les moulins de mon coeur los acordes son descritos según el bajo y si es inversión el sonido que se encuentra en el bajo aparece después del acorde de triada o séptima fundamental: en el segundo compás, un acorde de séptima menor se encuentra sobre el sonido re, pero con bajo sol, lo cual crea disonancia, de manera que también se identifican en el cifrado las disonancias (en el cifrado funcional se diría que es la dominante con retardo a la sensible). Se advierte el caso de la quinta o la novena disminuida o menor respectivamente, con el signo de bemol, que en este caso significa descender: Ej. 087

M. Legrand, Les moulins de mon cœur Ej. 088

M. Legrand, Watch what happens Obsérvese en el anterior segmento el cromatismo de los acordes de séptimas en forma paralela, conducción muy recurrente en progresiones de este estilo. De esa forma se modula a Sol mayor. Ej. 089

M. Legrand, Je t´attendrai En este último se exponen los acordes con sus retardos (sus) y el de séptima sobre sib en el primer compás es funcionalmente la DD alterada en la inversión quinta-sexta con su tercera descendida en el bajo, y forma una sexta alemana que enarmónicamente es el acorde de séptima propuesto en ese cifrado, algo en realidad más a tono con el pragmatismo propio del estilo popular. Existen muchas otras variedades de nomenclaturas utilizadas en diferentes regiones o escuelas, condicionadas por los teóricos de esos contextos o por las prácticas musicales convencionales que van fijando estereotipos de cifrados según sus propósitos y conveniencias. No consideramos la necesidad de conocerlas todas, pues resultaría imposible, pero al menos registrar las más usadas y valoradas, lo que no impide encontrar otras maneras interesantes de interpretar el mismo fenómeno y describirlo de acuerdo a su propia visión. Variaciones armónicas de una melodía Son múltiples las potencialidades de armonización de una misma melodía. El recurso de la variación armónica ha sido objeto de la creación artística en diferentes épocas, sobre todo a partir del desarrollo de la armonía tonal en el Barroco y constituye una de las expresiones del

principio de la variación en la forma musical. Efectuando una mirada por el acontecer musical de distintos estilos e individualidades creadoras, hallamos muy peculiares maneras de abordar este fenómeno, tan rico en matices propios de la esfera armónica. Ejemplo elocuente de variación armónica de una misma melodía lo constituye el segmento de la parte media de la Mazurka Op. 30 No.2 de Chopin, en la cual el motivo o semifrase aparece cuatro veces, siempre de forma diferente hasta modular (analice los acordes y las tonalidades): Ej. 090

F. Chopin, Mazurca Op.30, No.2 Del mismo modo, el tema inicial de la quinta sinfonía de Tchaikovski está desarrollado mediante la variación armónica. En el libro de Ignacio Díaz, La Armonía vanguardista5….se propone una melodía que es armonizada en diferentes estilos: tradicional, popular y vanguardista. Son interesantes las posibilidades desde diferentes contextos armónicos. Sin embargo, ampliando la primera variante (tradicional) de dicha melodía se podrán obtener nuevas armonizaciones: Ej. 091

5

Díaz González, Ignacio. La Armonía Vanguardista. Sistemas, análisis y creación. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, 2004, p.11

Ej. 092

Y así sucesivamente, es posible realizar muchas variantes teniendo en cuenta diferentes tonalidades, acordes, y conducciones diversas de las voces. Esto sin contar las armonizaciones no tonales propuestas por Ignacio. Al trabajar la variación armónica hay que tener en cuenta el sonido de la melodía que se armoniza: si está en el principio, en el final o en el centro de la forma. En el siguiente ejemplo se observa el mismo diseño melódico con variaciones rítmico-métricas y armónicas, que pudieran pertenecer a un comienzo, a una parte media o a un final dentro de cualquier sección o de la propia conclusión de la obra. Así, la armonía con su ritmo actúa correspondientemente con su función estructural: Ej. 093

De la misma forma, un sonido de la melodía puede ser la fundamental de un acorde, la tercera, la quinta, séptima, novena o trecena…lo cual puede modificar el color, funcionalidad, tonalidad y sentido emocional. En el ejemplo de la Mazurca Op.30, No.2 de Chopin, se observa la primera nota fa# como quinta, tercera y novena en cada semifrase o motivo. Así va cambiando de tonalidad al tiempo que adquiere diferentes sonoridades que enriquecen su repetición monótona, hasta propiciar, finalmente, una modulación. En el inicio de la V Sinfonía de Tchaikovski, se advierte también el cambio armónico en la repetición del motivo temático, al armonizarse cada sonido de distintas maneras. Las notas de una melodía igualmente pueden ser interpretadas en la armonización de variadas formas, tanto como notas del acorde o ajenas a él. En el siguiente ejemplo una misma melodía es armonizada de distinta manera: una, concibiendo notas de adorno con un ritmo armónico más lento, y otra, donde cada sonido de la melodía es armonizado con un acorde diferente causando mayor densidad en la armonía. El primero, aunque tiene pocos acordes, recrea las disonancias que proporcionan la ornamentación. Ej. 094

Los ejemplos 113 y 114 muestran también diferentes posibilidades de armonización de una misma melodía, construyendo de antemano un posible bajo que orienta la armonización general. Son innumerables los ejemplos de la literatura musical que refieren variaciones armónicas de melodías, ya sea en motivos, semifrases, frases, etc. Tómense como paradigmas las que realizara J. S. Bach en sus corales (ver tema de Los corales de Bach, Ej.135 al 138) Las siguientes armonizaciones han sido motivadas por el impulso creativo de los modelos de Bach –en este caso, el referido anteriormente, Ej.135 cuyas cuatro variaciones fueron expuestas en el tema de los corales– a partir de otras tonalidades y conducciones de voces… Ej.095

I. G. variación 1 del Coral 29, Freu’ dich sehr, o meine Seele Ej.096

I. G. variación 2 del Coral 29, Freu’ dich sehr, o meine Seele Ej.097

I. G. variación 3 del Coral 29, Freu’ dich sehr, o meine Seele

Excepciones en la armonía Toda norma que rige un determinado sistema, genera sus propios límites. La música, en tanto arte, no está exenta de esta peculiaridad. Así como las propias regularidades de una expresión artística nacen de la práctica misma, de ella también se desprenden una serie de excepciones o transgresiones que son parte de una relación dinámica y responden a la lógica interna del proceso. En el caso específico de la armonía como medio expresivo de la música, tales excepciones han devenido, muchas veces, regularidades, especialmente en lo que se refiere a la técnica de armonización, donde estereotipos armónicos, resoluciones de acordes, conducciones, duplicaciones y disposiciones de voces, desenvolvimiento funcional, etc, se modifican debido a las propias exigencias del desarrollo musical. Los estudiantes de Armonía, sobre todo en la primera fase académica, están preocupados por las ―reglas‖, más que por los mismos comportamientos armónicos, permanecen atentos a ―lo prohibido‖, en lo que atañe a

los principios técnicos, y no tanto la manera de hacer, o cómo lo han dispuesto los compositores en el decursar del tiempo. Algunas líneas de pensamiento subrayan lo primero — posición que puede ser dogmática y esquemática, sobre todo en la docencia —, mientras que otras muestran de modo natural, los usos más generalizados y corroborados por la tradición, los posibles caminos: unos más convencionales, otros más creativos u originales. Las pautas y modelos, una vez aprehendidos, suelen vulnerarse, frecuentemente, en dependencia de los requerimientos artísticos. Así ha sucedido y sucede en el terreno musical y en general en los distintos campos del arte. Volvemos a retomar por su acierto las palabras de Tchaikovski en su Breve manual de Armonía con fines analíticos para músicos prácticos: “Solamente el análisis minucioso de las obras existentes y la verificación por su propio sentido musical de la certeza de las reglas propuestas permiten asimilar la compleja ciencia de la armonización. Es por eso que la lectura y el análisis de las obras de compositores famosos, resulta más útil que la memorización de las reglas teóricas”6. Esta convicción ha estado latente en los creadores de las grandes obras de la literatura musical. Y es que la música va mucho más allá que cualquier regla o modelo. Es una dimensión que se vale de ellos pero a la vez los rechaza porque no puede permitir tales límites. En otro libro anterior (Orientaciones para el estudio práctico de armonía) el propio Tchaikovski atribuye gran importancia al elemento creador o la excepción de la norma que se justifica musicalmente. Decía que la teoría “no puede abarcar todo el gran número de fenómenos aislados en la práctica musical. Nosotros le dejamos al alumno talentoso, que por motivación interna sobrepasa los límites de la teoría, la libertad de seguir la voz de su propio instinto” 7 Se ha dicho que la excepción corrobora la regla, verdad indiscutible que en la disciplina armónica se demuestra considerablemente. Pero resulta, que la excepción, analizada con profundidad y flexibilidad en este ámbito, resulta un aspecto sumamente valioso por sus matices, insólitos y hasta sorprendentes, que no hace más que destacar el papel de lo melódicoarmónico en su carácter expresivo y de activa conexión en el devenir de un estilo o género concreto. Por tal razón, este acápite pretende exponer algunas de las múltiples evidencias y significados de ―lo excepcional‖, como aspecto cardinal en el perfeccionamiento y evolución de los propios cánones de la armonía, de manera que al tratar tales excepciones estaremos 6

Tchaikovski, P. I. Breve manual de Armonía. (15.216) en A. Stepanov. Metodología de la enseñanza de la armonía. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, 1990. 7 Tchaikovski, P. I. Orientaciones para el estudio practico de armonía. (15.66) en A. Stepanov. Metodología de la enseñanza de la armonía. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, 1990.

abordando las particularidades y rasgos no sólo de la técnica, sino de todo un modo de actuar en esa esfera. Sobre la conducción de voces… En sentido general los fundamentos para la conducción de voces proceden de aquellos establecidos en el contrapunto de estilo estricto de los siglos XV y XVI. El equilibrio en el movimiento de las voces demandaba que no todas se movieran en igual dirección: al menos una —en el caso de la combinación a cuatro—debía marchar en sentido contrario o mantenerse. Por supuesto, esto conservó su validez para toda la polifonía y armonía — tonal— desarrollada en siglos posteriores al Renacimiento. Ej.098:

J. S. Bach, Coral 345, O Haupt voll Blut und Wunden Ej.099:

J. S. Bach, Coral 356, Jesu, meine Freude Existen momentos, sin embargo, en que todas las voces han sido conducidas en un mismo sentido. Determinadas progresiones no tienen otra alternativa, por la lógica del tránsito — resolutivo o no— de las líneas, ya sea: a) Por el cromatismo implícito en ellas que crea, a su vez, normas de movimiento. Una muestra de este tipo, la constituye el de acordes alterados que por su condición, al proceder a otro inestable también, se mueve en igual dirección: (DD intr. a D7,).

Ej.100:

También en los giros elípticos ocurren estos fenómenos: Ej.101:

b) Por las cesuras del fraseo que definen ―separaciones‖ o no enlaces, entre una y otra progresión. La secuencia armónica, por ejemplo pertenece a este último caso, en que cada eslabón puede estar definitivamente separado, o no enlazado, con el siguiente. Se llegan a producir saltos, movilidades ascendentes o descendentes en todas las voces, cruzamientos, quintas paralelas, etc. Igualmente las semifrases, frases, períodos, y otras estructuras, no necesariamente estarán enlazadas consecutivamente. Precisamente lo que explica esta trasgresión es la propia sintaxis musical, el fraseo, la respiración…. Ej.102:

Son relevantes las denominadas ―quintas de Mozart‖, cuyo paralelismo es una singularidad, justificada por el acorde inicial, alterado al máximo, que no tiene otra opción que ―resolver‖ en la dominante, ocasionando quintas por semitonos (suenan diferentes a las ―no aceptadas‖).

Ej.103:

Obviamente, las reconocidas quintas paralelas donde una es disminuida, también entran en este tipo de excepción, aunque son comúnmente empleadas principalmente en los giros de paso paralelos con la segunda inversión de séptima dominante y en finales cadenciales: Ej.104:

Sería preferible la quinta disminuida después de la justa, porque la sonoridad se suaviza por las diferentes cualidades de las quintas y la resolución del tritono a la tercera. Sin embargo, el caso contrario –la séptima del acorde dominante sube en vez de descender a dicha tercera– constituye otra excepción en la conducción de voces fundamentada por la progresión de paso con movimiento paralelo ascendente. Resoluciones estrictas suelen también violarse teniendo en cuenta determinados aspectos funcionales: sonidos recalcados por su funcionalidad según el momento en que actúan, como el VII 43, que aparte de su ortodoxia resolutiva a la primera inversión de tónica con duplicación de la tercera, puede conducirse –como sustituto de subdominante- al I64, sea este en su rol cadencial o como acorde de paso; o a la tónica fundamental en las cadencias plagales del complemento: Ej.105:

Como se ve, las cuartas aumentadas no siempre resuelven hacia la sexta, sino a la octava o cuarta justa, tal como aparece en el segundo y tercer compás al enlazar con el I6. Para el caso de la cadencia plagal, es conveniente que la sensible quede atenuada en una voz interna como el tenor (últimos compases). Deben recordarse otras resoluciones inusuales de acordes como la del V7 a tónica completa, la duplicación de la sensible en el enlace de DD disminuida a dominante o en las secuencias cuya regularidad en la progresión de los eslabones no admite otra duplicación. En ellas también se da el fenómeno de acordes ―no tan buenos‖ o ―raros‖ en su sonoridad según ese contexto que regularmente no son usados, como las triadas disminuidas, pero que en la lógica secuencial tienen un sentido. Analícese el siguiente ejemplo donde aparecen tales excepciones: Ej.106

Las distancias entre voces superiores del coral limitadas tradicionalmente hasta la octava, son infringidas a causa del contrapunto de las voces. En los propios corales de Bach se hallan tales casos (obsérvense ambas líneas internas): Ej.107:

J. S. Bach, Coral 2 Ich dank´dir lieber Herre

Al contrario de la extralimitada extensión entre voces, se encuentran los cruzamientos, justificados igualmente por la lógica del desenvolvimiento melódico o por el interés de intercambio de registro para producir un impacto en el orden tímbrico tal como sucede en el Ej 003c de Palestrina y en muchos de los corales de Bach: Ej.108:

J. S. Bach, Coral 5 An Wasserflüsen Babylon Ej.109:

J. S. Bach, Coral 263, Jesu, meine Freude

Obsérvese en los dos ejemplos anteriores el cruzamiento de la contralto y el tenor que promueven un más amplio desarrollo de las líneas respectivas, con una belleza singular, no solo melódica, sino tímbrica, al irrumpir en la tesitura de la voz contigua. Detrás del cruzamiento viene el inevitable salto que la coloca en su ámbito nuevamente. Los eslabones de la secuencia en el ejemplo 106 no enlazan unos con otros (el último acorde del motivo con el primero del siguiente), existe cesura que permite el supuesto cruzamiento en la contralto. Modelos estabilizados en la práctica armónica de periodos como el Barroco o el Clasicismo, han sido en ocasiones alterados o modificados, según el propósito artístico, lo cual tiene coherencia con la definición de la progresión como una entidad con cierta flexibilidad, en la cual “un acorde

puede ser enlazado con otro de manera que esa conexión origine un significado‖8. Al decir otro, quiere decir cualquier acorde cuya combinación resultante tenga un objetivo determinado en la obra musical. Un ejemplo ilustrativo lo constituye la progresión inicial del Preludio Op.11, No.5 de A. Scriabin: Ej.110:

A. Scriabin, Preludio Op. 11, No.5 Verifique el sentido de la progresión totalmente al revés de las sucesiones más usuales: V7 – IV – III – I (en lugar de la común progresión: I – III – IV – V7) y tal orden desde lo más inestable a lo más estable tiene un valor musical y congruencia innegables. Son muchas las excepciones que se han dado en la práctica musical a través de los tiempos, pues ellas mismas marcaron pautas y ampliaron las posibilidades en los lenguajes de cada época. Recordando la cita de Tchaikovski sobre las reglas tomemos su propuesta y a partir de estos criterios resumidos sobre la excepcionalidad tratar de generalizar otras transgresiones, ya que sería imposible tratarlas todas aquí.

Sobre los principios de verticalidad y horizontalidad en los procesos armónicos Desde el comienzo del curso de armonía es menester comprobar la importancia que tiene la verticalidad y horizontalidad en los procesos armónicos. Ellos constituyen principios esenciales, independientes y al mismo tiempo subordinados mutuamente. Recordemos que lo vertical se manifiesta en la construcción del acorde determinada por la estructura interválica; las duplicaciones de los diferentes tonos, en concordancia con su estado y número de voces de la armonía; y la disposición, es decir, las distancias entre las voces que produce ubicaciones abiertas, cerradas o mixtas, así como diferentes posiciones melódicas (tono en la voz superior). Por otra parte, lo horizontal se muestra en la lógica funcional en el 8

García, Iliana. Claves de Armonía, I parte

desenvolvimiento armónico, es decir la organización de los acordes en el tiempo; y la conducción de voces que tiene sus propias leyes y tiende –en su desarrollo- a la polifonización de la factura. Algunas líneas de pensamiento valoran más una dimensión que la otra. Sin embargo, la interacción de ambas y la conciencia de cómo intervienen en el texto y contexto musical es imprescindible para comprender los eventos armónicos. Al impartir cualquier contenido, hasta los del comienzo, hay que situar en primer lugar, la disposición del acorde, de los intervalos que lo componen, así como de la inversión que sea necesario para cada uno. Es lo primero que hay que vencer, para proseguir con los enlaces de acordes, en cuyos casos se precisa determinar la sucesión más conveniente y finalmente el enlace entre uno y otro que va conformando las líneas de cada voz o el contrapunto. Se deben ejercitar estos pasos sobre la base de pequeños motivos o progresiones.

Sobre el desenvolvimiento melódico en las voces Valorar estos principios de verticalidad y horizontalidad en la armonía presupone la aplicación de determinadas técnicas en las que ocupa un sitio prominente el aspecto melódico o contrapuntístico, es decir la conducción de voces como parte de la coordenada horizontal. Tal movilidad de voces tiene, como es lógico, su estrecha vinculación con el aspecto vertical. Ambos principios están ligados indisolublemente. De la sucesión de los acordes en la progresión –aspecto también de la horizontalidad- y de las ubicaciones y duplicaciones de las voces en la armonía (verticalidad), depende el movimiento de cada parte. Este movimiento guarda relativa independencia y crea, en su desarrollo, un verdadero contrapunto. En este sentido es útil armonizar bajos y sopranos creando de antemano una posible melodía como contraposición de la otra, para después rellenar con las otras voces. Desde los primeros contenidos, aun con tres acordes solamente, debe pensarse en la belleza musical de las melodías, cantar cada una por separado y si es necesario -cuando haya cierta destreza en la armonización- hacer algún cruzamiento, u otra excepción (más de una octava entre voces, una duplicación no usual…) para darle mayor amplitud y rango melódico con saltos de cuartas, quintas, sextas y octavas. Según la especialidad, se exigirá un nivel de originalidad y sentido artístico en las melodías. Por ejemplo, para los estudiantes de composición será bueno crear armonizaciones y aplicarlas a

diferentes géneros; los de dirección de coro, realizar arreglos corales, así como los de orquesta sus orquestaciones. Para los instrumentistas, es útil pensar en las posibilidades de sus respectivos instrumentos y hasta ejecutarlas en ellos para identificarse y no apartar la asignatura de su realidad sonora e interpretativa. Recursos para armonizar una melodía y un bajo dados Para armonizar un bajo dado se puede diseñar a priori una melodía, atendiendo a sus potencialidades de movimiento y coherencia melódico-rítmica, su punto culminante y las cadencias y semicadencias que determinan las frases. Justamente, en su lógica entonativa y concordancia con el bajo, esa melodía suele ser la que guíe la armonía (sobre todo la conducción de las voces), aunque algo suele variar en el proceso de la armonización. Esto será principalmente cuando ya existe cierto grado de conocimiento y práctica en la asignatura, si bien desde los primeros ejercicios se sigue tal comportamiento, donde se combinan la razón y la intuición musical. (Ver ejemplos 013 y 014) Como tarea, se ofreció un bajo para que los alumnos armonizaran. Estos fueron dos de las propuestas, que aunque comienzan igual, su desarrollo lineal es diferente: Ej.111

Ej.112

En ambos ejemplos, dedicados a ejercitar el VII7, se partió de una melodía en bajo que generó dos variaciones cuyas voces superiores se habían construido de antemano. En el proceso tuvieron alguna modificación, pero el resultado fue bueno desde el punto de vista del diseño melódico, las conducciones del resto de las voces, y las armonías; es decir, la horizontalidad y la verticalidad. Obsérvese la marcha en las progresiones de paso, los momentos cadenciales, etc… y en el segundo caso, un mayor desenvolvimiento tanto de la soprano como de las otras líneas. También es predecible la armonización de una melodía creando un bajo que concuerde con ella, de manera que sirva de directriz de la sucesión o progresión armónica. En los ejemplos siguientes se proponen dos bajos a una misma melodía, los que constituyen una línea rectora que inspira el diseño armónico general y los acordes específicos a partir del contrapunto originado por las dos voces extremas. Esto resulta técnicamente muy útil para alcanzar una buena armonización debido a las posibilidades reales de contrapunto y al mismo tiempo de armonías. Las dos voces se moverán de forma contraria, o paralela –por sextas y décimas recordando los giros de paso con estos movimientos-; de modo oblicuo, manteniendo una voz mientras la otra se mueve, y así se van combinando unas con otras a la vez que se imaginan las opciones de acordes y tonalidades. Se sugiere buscar distintas líneas del bajo que produzcan nuevos acordes y tonos posibles. La tarea resulta un atractivo ―juego‖ que causa placer estético y desarrolla la creatividad de forma consciente. Obviamente, para tal ejercicio se requiere un mayor conocimiento armónico. Ej. 113 (propuesta 1)

Ej.114 (propuesta 2)

Tales opciones llevan implícitas variadas posibilidades de armonización con contactos tonales, modulaciones, acordes alterados y diversos recursos armónicos como la secuencia, que poco a poco son aprehendidos. No obstante, esta práctica puede realizarse a partir de la movilidad del bajo con inversiones de acordes fundamentales. (Ver ejemplos 013 y 014). Las resoluciones a dichas propuestas se dan a continuación, pero pueden ser también otras muy diferentes: Ej. 115 (propuesta 1)

Ej.116 (propuesta 2)

Otras propuestas, con nueva tonalidad de inicio y distintos acordes y contrapuntos, adquieren interesantes efectos armónicos: Ej.117 (propuesta 3)

Ej.118 (propuesta 4)

Las notas de la melodía pueden armonizarse una a una, y asimismo si ella es muy movida con valores rítmicos breves, se considerarían algunas como notas extrañas, lo que crea variedades de ritmo armónico (ver Ej.094). Igualmente cuando la melodía se detiene, las demás voces - u otra sola- pueden moverse, como se aprecia en los ejemplos, para compensar el ritmo o mantener el pulso. Son estas, técnicas del contrapunto aplicadas al proceso de horizontalidad de la armonía. Recordar también aquí los motivos o progresiones armónicas que emergen de las escalas estudiadas…

De esa forma se llegan a crear variaciones armónicas con una misma melodía (Ver tema de las variaciones armónicas), donde no solo cambiarán las tonalidades y las progresiones de acordes, sino el tratamiento de las diferentes líneas melódicas que conducen al contrapunto. Basado en un esquema armónico, el siguiente ejemplo recrea el contrapunto de cada voz con notas extrañas que despliegan el tejido del coral. Ej. 119 a, b:

Armonía y forma Como se deduce de los contenidos impartidos, la armonía está actuando constantemente en la forma, la condiciona, la define, la propone; desde el motivo, la frase, el periodo o la sección y el movimiento, ella contribuye y determina la sintaxis musical…

Es imprescindible determinar la función de la armonía en los diferentes espacios de la obra en que actúa, sus connotaciones en la forma y la dramaturgia. Es así que adquiere significación en los momentos expositivos, de desarrollo o conclusivos, estableciendo tipos de estabilidades o inestabilidades propias de cada parte. Las cadencias perfectas que definen los finales de periodos o secciones; las plagales con su papel de reafirmación suave; las evitadas que permiten la continuación o prolongación de la frase y por ende crea tensión hasta la cadencia final; los giros elípticos o armonías ―errantes‖ que generan total inestabilidad en la ampliación o desintegración de la tonalidad; son algunos de los indicios del rol armónico en la forma y la dramaturgia. Si quisiéramos tomar un recurso armónico para ejemplificar tal actuación de la armonía, particularmente en los desarrollos, resulta muy ilustrativo el de la secuencia, ya sea la diatónica (o tonal), o la modulante. Ella aporta el potencial de la elaboración motívica, tan socorrida por los compositores a lo largo de la historia musical. En el coral de Bach expuesto en el tema de los corales se observa el desempeño de un motivo secuencial compuesto, magistralmente trabajado. Ver Ej.139 Concretamente, en los desarrollos de secuencias se pueden constatar las inmensas posibilidades que estas aportan a la intensificación del proceso, que aun en la pequeña forma del coral de Bach se evidencia claramente. En innumerables creaciones desde el Barroco hasta el Romanticismo (así como en otros momentos) hallamos ejemplos reveladores de tal fenómeno. Precisamente, en ese incremento de las ―fuerzas motrices‖ de la forma y la dramaturgia (fuerza centrífuga), la secuencia alcanza un papel protagónico cuando es capaz, en la repetición de su eslabón, de reducirlo hasta la más ínfima expresión, como si fuera desapareciendo por el impulso acelerado que ella misma le proporciona. Tal juego de tensión dramatúrgica logra, con gran eficacia, el propósito climático impuesto. Se localizan en la literatura musical tonal múltiples ejemplos donde se demuestra esta reducción de la secuencia con tales fines. (Vea parte media del Nocturno Op.32, No.2 en Lab M de Chopin). En la introducción del cuarteto de las disonancias de Mozart –por otra parte- sobre un soporte armónico se construye una imitación canónica que se desarrolla por secuencia, cuyo eslabón, relativamente extenso y denso, no permite una repetición numerosa. En este sentido, la complejidad de la armonía y el contrapunto generados, organiza la forma en estos compases con función introductoria. Dejamos a consideración del intérprete el análisis minucioso de

tales componentes para confirmar las ricas posibilidades que brinda la armonía unida a la factura y textura en la configuración de la forma y de la imagen musical…. Ej.120 a, b, c, d, e, f

La actuación de la secuencia y su relación con los principios dramatúrgicos de extensión del eslabón –en ocasiones– o de reducción del mismo en busca del clímax, acontece muy frecuentemente en las obras de diferentes estilos. Un ejemplo elocuente de esa relación de la armonía con la forma lo encontramos en el Nocturno en Reb Op. 27, No.2 de Chopin, cuya estructura ternaria compuesta (A – A´ – A´´) reitera en cada parte el material temático de las secciones a y b. De ese modo resulta una ―binaria triple‖ por presentarse lo mismo tres veces, pero con diferentes funciones composicionales: función expositiva la A (Reb – sib); de desarrollo la A´ (Reb – La) con mayor inestabilidad e intensificación armónico-tonal; y conclusiva la A´´ (Reb – mib) con pedal de tónica típico de los finales. Analice estas relaciones además de otros comportamientos armónicos y de factura que apoyan la forma del magistral nocturno chopiniano.

Armonía e interpretación. Imagen y dramaturgia. Para una adecuada interpretación en todos los órdenes, el conocimiento y concientización del papel de la armonía en el texto y contexto musical es incuestionable. Al formar parte intrínseca de la obra musical, su comprensión es decisiva para el logro de una interpretación consecuente y original. Los musicólogos –que constantemente tiene que analizar obras diversas, y realizar críticas y valoraciones- los directores de coro y orquesta que deben dominar la partitura para exigir su personal imagen artística; o los instrumentistas –que igualmente necesitan del

entendimiento total del texto para poder asumir una interpretación individual con sentido creativo- requieren no sólo del conocimiento de los procesos armónicos, sino de determinadas habilidades de armonización escrita, al piano y de análisis. Tal dominio les permitirá desentrañar, ―aclarar‖ y descubrir las inmensas riquezas sonoras escondidas bajo la grafía musical. Una visión amplia de los comportamientos armónicos en la forma y dramaturgia auxiliará eficazmente a encontrar variadas maneras de interpretar una obra. Un ejemplo que utilizo en mis clases cuando comenzamos a estudiar el desempeño de la armonía en la obra musical y su decisivo rol en la concepción interpretativa de los músicos, es la comparación de dos preludios bachianos contrastantes como el 16 en sol menor y el 22 sib menor del Tomo I. Ambos preludios comienzan de forma similar por el uso del pedal, pero en el caso del primero se expone como un giro auxiliar ampliado con T-S y solo al final aparece el acorde de dominante que crea disonancia; en el segundo, por el contrario, tal pedal es más disonante pues se encuentra la dominante y especialmente el VII7 disminuido que aporta mayor tensión armónica, y por ende, al unirse con otros medios como la factura –que puede ser más densa o emplear ornamentos como la apoyatura- adquiere más dramatismo, imagen ésta que aparece desde el comienzo y se incrementa hasta el punto climático antes del final. El predominio en el primero (sol menor) de la relación T-S –tanto en las relaciones funcionales como en la dirección de las tonalidades-, y en el segundo (sib menor) la tendencia a la dominante –en iguales relaciones (funcionales y tonales), junto a otros medios- remarca la imagen más tranquila del preludio en sol menor y la más ansiosa o angustiosa del sib menor, respectivamente (ver obras completas). De ahí que al afrontar la interpretación de ambas creaciones, después de analizar minuciosamente dichos comportamientos, es posible seleccionar una visión muy personal que acentúe, o no, la imagen que a nivel subjetivo se propone en cada texto, es decir, hacerse más reflexiva, intensa, dramática, tranquila, etc., según el criterio del instrumentista –pianista en este caso. Ej.121:

J. S. Bach, Preludio XVI, Clave bien temperado Tomo I Ej.122:

J. S. Bach, Preludio XXII, Clave bien temperado Tomo I Asimismo, en cualquier obra que se asuma, la imagen musical a partir de lo objetivo que en la partitura se expone y lo subjetivo que ella sugiere, queda a la elección de cada uno en particular y tendrá absoluta validez si se asume con total conocimiento de lo que ella porta. Un ejemplo muy elocuente de lo que se puede cambiar en ese sentido con la interpretación, es el Nocturno Op.37, No.2 de F. Chopin, cuyas ricas armonías y modulaciones son tan abundantes, que pueden abrumar y producir situaciones confusas. En él se confirma –como en otras obras– la jerarquización que adquieren las tonalidades secundarias en el contexto romántico, la no

estabilidad en la principal y la necesaria perturbación tonal hacia nuevas y lejanas tonalidades para expresar imágenes ilusorias, de insatisfacción, irrealidad, angustia y estados extremos o pasiones exacerbadas. Por otro lado, paradójicamente, se recurre, en el nocturno, a tonalidades vecinas, pero por caminos tortuosos, complicados por la modulación enarmónica, lo que crea también ese ambiente indefinido, incomprensible a veces. Las secuencias ayudan a la unidad temática, y permiten el tránsito a tonos alejados, tal como se advierte en el fragmento que marcha por terceras: Sol, Sib, Reb… y posteriormente mediante el grado armónico o acorde ―acelerador‖ común, logra modular al tercer grado de vecindad (ver obra completa). De tal modo, al interpretar el nocturno, la imagen ambigua, de confusión, que subyace en las armonías y modulaciones profusas, puede atenuarse –con un toque sutil y más tranquilo, como suelen hacer algunos pianistas- ; o si se desea, se pueden enfatizar y trasmitir los ambientes desconcertantes, de incertidumbre y desasosiego, distintivos de la estética decimonónica, tal como el compositor lo concibió: Ej. 123 a, b

F. Chopin, Nocturno Op.37, No.2 En el final del Confutatis, del Requiem de Mozart, existe una secuencia por semitonos descendente: la m, lab m, sol m, fa# m, fa. Ej. 124 a, b

El acorde de DD(VII)70 sobre re# (mib en la partitura) en el motivo secuencial en la, se convierte en dominante auxiliar para el V7 de lab m gracias a una modulación enarmónica que prepara la tonalidad del siguiente eslabón y así sucesivamente. Esta modulación crea una paradoja de imágenes contrapuestas: por un lado, la séptima disminuida en la DD que aporta mucha tensión relacionada con la imagen dramática de la muerte junto al sentido cromático descendente de la secuencia; y por otro, el movimiento provocado por la dominante-auxiliar en la enarmonización que, al mantener el bajo y ascender las demás voces un semitono, crea un efecto de luminosidad, de ascensión, como símbolo de esperanza, de consuelo ante el final (en el texto, el creyente ruega a Dios, con todo el corazón, que cuide de su final). He aquí dos

imágenes antagónicas, dos contrarios: muerte, y vida más allá de la muerte, idea muy arraigada en Mozart en esa etapa de su existencia. Tal movimiento de segunda menor descendente en la secuencia constituye en la obra una entonación unificadora y característica que aparece desde el inicio del Requiem, y no sólo en el nivel armónico como la secuencia del Confutatis (―oro supplex…‖), sino en el melódico (ver en la obra completa), coherencia que supo entender y utilizar inteligentemente Süssmayer al completar el manuscrito inconcluso dejado por Mozart al morir. Descubrir estas esencias y significaciones implícitas en la partitura es tarea complicada, laboriosa, pero reconfortante, porque nos acerca un poco más a la ―verdad artística‖ que perdura en toda buena obra de arte. De ahí que recomendamos el análisis minucioso de los comportamientos armónicos unido a los demás componentes del lenguaje musical, y no solo en lo referente al nivel sintáctico –al lograr encontrar las progresiones que actúan en la totalidad del texto, los tipos de modulaciones, relaciones tonales, etc.- sino poder descubrir lo semántico que subyace y permite comprender el papel y sentido de los recursos armónicos en la estructura general de la obra y en los momentos particulares de la misma, sin perder de vista las influencias que ejercen los contextos histórico-culturales y particularmente artísticos en la creación musical a nivel general e individual .

Sobre la práctica de la armonía al piano. La práctica regular de la armonía al piano constituye un aspecto relevante e integra, junto a los ejercicios escritos y el análisis armónico, las tres formas esenciales de trabajo en esta esfera de la actividad musical, como se ha referido anteriormente. El entrenamiento en este sentido crea estereotipos en el teclado y fija modelos básicos de comportamientos armónicos que permiten el desarrollo de capacidades y habilidades necesarias en la profesión de cualquier músico, sea intérprete, profesor o investigador. Durante el curso de Armonía se muestran de modo progresivo los diferentes contenidos de la técnica, sumando a ello otras cuestiones de significación en el orden teórico e histórico de determinados fenómenos en el sistema tonal. No basta comprender, plasmar los trabajos escritos, o localizar y analizar en obras de la literatura musical los múltiples hechos expuestos, lo cual es imprescindible como tipo de trabajo para todas las especialidades. Es menester

además, no sólo comprobar las sonoridades halladas, sino experimentarlas directamente en el teclado, con el fin de corroborar, y así mismo concientizar lo sonoro imaginado. Encontrar por sí mismo las vías de identificación y desenvolvimiento en tal materia, o con la guía y orientación adecuadas del maestro, resulta un acto de sumo placer estético y de verdadera comprensión del hecho armónico como parte sustancial del proceso musical todo. El piano -o cualquier instrumento de teclado, en definitiva- tiene la particularidad de expresar idóneamente cualquier sonoridad en las formas más disímiles de manifestación armónica, sean estas presentadas por cualquier tipo de factura y textura. Por tanto, es inevitable desde el mismo inicio acometer la tarea de realizar los ejercicios propuestos en el teclado, para avanzar desde formas sencillas a otras más difíciles, de corales a cuatro voces hasta obras compuestas con factura pianística u otras, es decir, la aplicación a otros medios sonoros o formatos instrumentales, como expresión viva y funcional de la disciplina armónica en la práctica artística concreta. Una vez que se emprende este adiestramiento, desde los primeros ejercicios sobre posiciones de acordes, enlaces, progresiones de paso, etc., considerando las indicaciones comentadas, será fácil continuar los sucesivos aún más complicados. El hecho de establecer arquetipos en la memoria y crear rápidas reacciones al piano, refuerza el sentido armónico en sus complejas interconexiones, lo que acelera, así mismo, el proceso de aprendizaje general y en los restantes tipos de trabajo ya descritos. Pero no sólo será útil en la disciplina armónica, sino en la lectura o reducción de partituras orquestales y memorización ágil de obras pianísticas o de cualquier instrumento en general. Resumiendo algunas de las sugerencias dadas desde el principio y generalizando otras se tiene que: -

Al ejecutar un acorde en la armonía a cuatro partes debe comenzarse con el bajo, luego la soprano y finalmente completar -con las voces que restan- los demás sonidos del acorde teniendo en cuenta la ubicación y las duplicaciones posibles.

-

Repetir el ejercicio para fijarlo procurando una cómoda digitación. Esta última ayuda a establecer disposiciones de la mano y automatizar los distintos enlaces.

-

Para tocar la progresión armónica, primeramente debe precisarse a qué acorde se marchará, es decir, construirlo mentalmente, para posteriormente conducir las voces

aplicando el tipo de enlace correspondiente con lo que se quiera realizar en la melodía u otra voz. No retirar la mano de la posición anterior hasta estar seguro adónde se va y cómo se hará. Reiterar el ejercicio hasta dominarlo. -

Cualquier tipo de enlace se ejecutará en diferentes ubicaciones, posiciones melódicas, y tonalidades. Las secuencias modulantes son muy convenientes para puntualizar los múltiples patrones y ejercitar en tonos diversos, así como las diatónicas, las cuales trasladarán el mismo motivo a diferentes alturas pero en la propia tonalidad, variando el color funcional. Aquí interviene la buena digitación referida.

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Corroborar los ejemplos a desarrollar con aquellos similares que aparecen en obras de la literatura musical para dar mayor credibilidad y afianzar con plena convicción el hecho en cuestión. Ejecutar también los de dichas obras en el teclado. En algunos tipos de factura compleja simplificar construyendo los esquemas armónicos.

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Acometer esta tarea en cada clase de armonía y practicarla diariamente.

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Ejercitar de forma mental los ejercicios (en clase u otro lugar) para después tocarlos sin errores. Esta práctica es recomendable aun cuando se disponga de un teclado, de manera que se imaginen enlaces, disposiciones, digitaciones o estructuras acordales, lo que ahorrará tiempo en el momento de la ejecución real. Sabiendo de antemano lo que se hará, se interpretará con más exactitud y fluidez.

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Partiendo de los ejercicios simples se irán dosificando las dificultades. No obstante, desde el comienzo conviene tocar melodías musicalmente atractivas y ensayar algunas facturas no corales o géneros sencillos como un vals, una canción, etcétera.

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Considerar no sólo las armonizaciones de melodías, sino de bajos -cifrados o sin cifrar- tal como se proponen en el texto para cada contenido.

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Para las modulaciones deberá tenerse presente los movimientos cromáticos de las voces de manera que se produzca en la propia voz que se altera, es decir, seguir las leyes del contrapunto.

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En etapas más avanzadas, aunque desde el principio en forma más simple, se sugiere improvisar a partir de un esquema dado o creado por los propios estudiantes.

Una vez concluido el curso de armonía tonal, con la asimilación y práctica de los diferentes contenidos, se recomienda emprender los ejercicios escritos, de análisis y en el teclado donde se resuman los acápites estudiados. Estas tres tareas de la disciplina Armonía son inseparables y deben entrenarse continuamente como se ha exhortado desde el inicio. El análisis de obras de diferentes etapas de la música, incluyendo géneros y formatos diversos será imprescindible en el estudio y comprobación de los temas estudiados, no sólo para los fenómenos propiamente armónicos, sino en la relación de la armonía con los demás medios expresivos y su vinculación con la forma y la dramaturgia musicales, aspecto que se ha considerado en otras partes del libro. Las diversas maneras de asumir en el piano, igualmente, constituyen una necesidad para una adecuada preparación armónica. Dichas formas de trabajo se interrelacionan y complementan la realización de los ejercicios escritos, tanto aquellos que se indican como los que deben crearse individualmente haciendo uso de las destrezas adquiridas en el proceso de aprendizaje. Las cadencias, semicadencias, progresiones de paso, auxiliares, frigias, de secuencias, y todos aquellos recursos a disposición serán convenientemente empleados a partir de la comprensión plena y concientización de su rol y significado en los ámbitos correspondientes. Uno de los aspectos de aplicación y generalización que puede medir el nivel de entendimiento y desarrollo de habilidades en la disciplina, son los ejercicios de variaciones armónicas de una misma melodía. Aunque desde mucho antes -casi desde el principio- se realiza este tipo de práctica, es ahora cuando se puede proceder más eficaz y consecuentemente debido al dominio técnico y la experiencia acumulada. Cualquier melodía por sencilla que sea puede ser sometida a la variación armónica. Véase el capítulo dedicado a las variaciones armónicas y el de los corales de Bach para ahondar en tales temas. En mi experiencia personal el exponer estas ejercitaciones a mis estudiantes ha proporcionado satisfacción mutua y han devenido así mismo, fuente de utilidad y consolidación de lo apropiado en estos cursos, tanto desde el punto de vista teórico como práctico, con el sentido musical implícito y no como mero ejercicio. Ha de tenerse en cuenta el sentido vertical y horizontal de la armonía, los cambios armónicos coherentes y el contrapunto de las voces, aspecto siempre recalcado.

Los corales de Bach Los corales de Bach son obras que tienen un carácter autónomo y a la vez subordinado a otras obras de mayor dimensión y connotación. Ellos fueron usados como géneros independientes en el oficio luterano, pero también como parte de cantatas, pasiones u otras obras vocalinstrumentales de grandes proporciones donde tenían una determinada función de hilo conductor dramatúrgico. En el caso de las pasiones constituían una reflexión o comentario no involucrado con la acción dramática (de forma similar a la actuación de los coros griegos); a diferencia de los coros que correspondían al personaje del pueblo inmerso en el contexto de la propia pasión de Cristo. Los corales de Bach son verdaderas lecciones de armonía donde se expresa muy claramente el sentido de verticalidad y horizontalidad inherente al proceso armónico. Algunos son de factura más acordal con más énfasis en lo vertical y muchos, o la mayoría, son contrapuntísticos, es decir, con un amplio desarrollo de las voces, tipo de polifonía con líneas contrastantes. En ellos encontramos prácticamente todo tipo de progresión armónica aunque haciendo un esfuerzo de síntesis se podría decir que entre las más frecuentes están las progresiones de paso. Abundan modelos de giros de paso entre un acorde y su inversión, o entre un acorde y otro que puede ser también sustituto del usado normalmente. De esa forma se llega a registrar una gran diversidad de giros de paso combinados. Si tomamos el libro de corales (Bach, Johann S. 371 Four-Part Chorales. Breitkoff and Härtel Edition. New York. 1957) desde el primer ejemplo aparecen magníficos giros de paso que por su propia condición proporcionan un movimiento a todas las voces: Ej. 125 a, b

J. S. Bach, Coral 1 Aus meines Herzens Grunde Y así sucesivamente se encontrarán muchísimas muestras, ya sean de las más convencionales u otras originales creadas según las necesidades composicionales. Algunas de ellas: I V64 I6; I VII6 I6; IV I64 IV6; IV6 I64 II65; otros con VII7 y sus inversiones, etc...; Igualmente aparecen ejemplos de giros y cadencias frigias, prácticamente en todos aquellos en tonos menores o que modulan a menor. Ej. 126

J. S. Bach, Coral 19 Ich hab’ mein’ Sach’ Gott heimgestellt Ej. 127 a, b:

J. S. Bach, Coral 30 Jesus Christus, unser Heiland Ej. 128

J. S. Bach. Coral 37 Jesu, der meine Seele Ej. 129

J. S. Bach, Coral 286 Befiehl du deine Wege Algunos giros frigios no logran concluir la progresión, sino que propician algún contacto o modulación: Ej. 130

J. S. Bach, Coral 36, Nun bitten wir den heiligen Geist La progresión frigia en esa muestra parte del contacto con fa# menor (desde La mayor en que comienza). Después, el propio giro en fa# ―se frustra‖ para originar la modulación a Re. Reforzando la tonalidad en diversos espacios, se localizan cadencias plagales que siguen a la cadencia perfecta, imperfecta o evitada:

Ej. 131

J. S. Bach, Coral 286 Befiehl du deine Wege Ej. 132

J. S. Bach, Coral 11 Jesu, nun sei gepreiset De modo continuo los contactos y modulaciones logran enriquecer y expandir la tonalidad. El fragmento anterior del coral 11 es también un ejemplo de estos procedimientos, con acentuación de cadencias plagales (compases 2-4 y 10-12). Los próximos corales evidencian lúcidamente tales contactos y modulaciones: Ej. 133

J. S. Bach, Coral 15 Christ lag in Todesbanden Obsérvese en el coral 15 la riqueza, no sólo armónica -proporcionada por los contactos, modulaciones, cadencia rota, giros frigios interrumpidos por el contacto o la modulación- sino por el contrapunto originado en las líneas melódicas que aportan los adornos de retardos y pasos fundamentalmente. Los acordes alterados, sobre todo doble dominantes, la napolitana y alguna sexta aumentada también se advierten, aunque estas últimas no son tan frecuentes (Ej. 126), pero sí en otras inversiones. Las cadencias rotas, por supuesto, abundan también y de manera sorprendente las elipsis, como un signo revelador de la referida expansión tonal. En el coral 279 Ach Gott und Herr, se expone excepcionalmente este tipo de recurso armónico. Casi todo está construido sobre progresiones elípticas o armonías errantes como las llamó Schönberg (acordes inestables que no resuelven sino que van a otro disonante también). Sólo en el principio y final se establece la tonalidad principal Sib mayor. Ej. 134

J. S. Bach, Coral 279, Ach Gott und Herr Las modulaciones aparecen en los finales de frase o periodo, o donde coloca un calderón, a veces en una semifrase, para que los fieles pudieran respirar al cantar en el culto. Por eso es que en tales respiraciones las cadencias a otras tonalidades son muy frecuentes, prácticamente desde el principio del coral (ver ejemplos anteriores y cualquier otro del libro de corales). Aunque en el coral lo más importante es la línea melódica superior que era la que debía cantar la congregación, el desarrollo contrapuntístico desplegado iba mucho más allá y permitía, por tanto, el canto en coro a cuatro voces. La melodía superior que es la base del coral protestante se mantenía en su forma original, pero la riqueza manifestada en el nivel armónico y polifónico le aportaba una significación superior. Se encuentran numerosos ejemplos de variaciones de un mismo coral, a veces hasta 9 ó 10. Ej. 135

J. S. Bach, Coral 29, Freu’ dich sehr, o meine Seele Ej. 136

J. S. Bach, Coral 64, Freu’ dich sehr, o meine Seele

Ej. 137

J. S. Bach, Coral 67, Freu’ dich sehr, o meine Seele Ej. 138

J. S. Bach, Coral 29, Freu’ dich sehr, o meine Seele Asombran las variaciones armónicas de la misma melodía, y esa precisamente es una de las características que hace a los corales de Bach tan apreciables, por la maestría de sus armonizaciones y a la vez su desenvolvimiento polifónico. Constituyen una unidad perfecta de armonía y contrapunto, de la verticalidad desarrollada con una horizontalidad también fecunda, donde abundan las excepciones de la norma que enriquecen la factura y la sonoridad en su conjunto (ver tema de las excepciones en la armonía). Como se advierte, las variaciones consisten en cambios de acordes, de tonalidades y de conducciones de voces o contrapunto. Un sonido de la melodía puede ser la fundamental de un acorde, la tercera, la quinta, séptima,… ya sea diatónico o cromático, y las notas de adornos pueden variar también propiciando pasos, auxiliares, retardos o apoyaturas, etc. Si se tiene un intervalo de tercera en una marcha de una voz a otra, por ejemplo, puede colocarse una nota de paso o de escapatoria; si es segunda, un retardo ligando la nota hacia el otro acorde, o una apoyatura, y también una anticipación. Si por el contrario, se mantiene un sonido, puede tener lugar una bordadura o auxiliar; y si hay salto, una escapatoria o más notas de paso… (Ver tema de las variaciones armónicas). Nótese igualmente que al añadir los ornamentos se incrementan

los acordes a nivel de las corcheas o semicorcheas, intensificándose el ritmo armónico que provoca una mayor densidad de la armonía, rasgo estilístico del género. De ahí que encontremos variaciones de corales con ritmo armónico más acelerado, así como resultados más cromáticos que otros. En las cuatro muestras del coral Freu’ dich sehr, o meine Seele -basado en un cantus firmus- sobresale el desempeño del compositor en la variedad de acordes que genera la misma melodía, los giros de paso, cadencias frigias,…matices que van desde lo diatónico hasta lo cromático (en los contactos, modulaciones y acordes alterados), unido al extraordinario empleo de ornamentos que proporcionan a todas las melodías el carácter independiente de un legítimo contrapunto a 4 voces. Por todo el caudal armónico generado en los corales, la diversidad y el grado de creatividad implícito en ellos, determinar modelos de manera esquemática es bastante complicado e inconsecuente. No obstante, teorizar sobre el tema resulta útil y apasionante, pues sobre tales bases se erigió la trascendental obra de Bach, cuya música inspirada contaba con mucho más que el perfecto dominio de la técnica armónica y contrapuntística. El siguiente ejemplo resulta elocuente donde emplea técnicas que resultaron paradigmas composicionales para creadores de todos los tiempos. El recurso de la secuencia ha sido muy recurrente en la práctica musical. En el coral 8 se hallan eslabones que se comportan de modo ambiguo, es decir pueden ser parte de una secuencia diatónica o ser al mismo tiempo modulante, así como mantenerse exactos en la reiteración o producir ciertas variaciones. En el segmento encontramos eslabones compuestos que pueden considerarse modulantes y a la vez diatónicos, incluso dentro de una tonalidad u otra, a la vez que sufren alguna modificación: Ej. 139 a, b

J. S. Bach, Coral No.8, (segunda sección hasta el final) Observe el comportamiento de la armonía y la secuencia originada en el coral. El bajo describe un movimiento secuencial con alguna variación,

mientras que las demás voces

también cambian, o intercambian sus melodías, para obtener finalmente una secuencia inexacta, pero más dinámica y apropiada para el desarrollo que tiene lugar en el coral. En el séptimo y octavo compás (de ese fragmento), manteniendo el pulso en los motivos de dos figuras de negras reiteradas, la voz superior avanza a veces descendente, después modula, y al final asciende buscando un clímax, de manera que las dos notas repetidas generan la secuencia de forma heterogénea, ascienden y descienden con diferentes propósitos y mantienen la unidad y la diversidad en una sólida y dialéctica construcción. Estos principios que se expresan de modo contundente en un género aparentemente sencillo como el coral, se cumplen en formas

más extensas o de dramaturgia más compleja, como las grandes formas vocal-instrumentales del barroco desarrolladas por Bach y sus contemporáneos, u otras de estilos posteriores. Resumiendo, se puede reiterar, sin temor a exageración, que los corales de Bach son una clase magistral de armonía. Por ello, se recomienda analizar con los estudiantes, de forma profunda, sus comportamientos, no sólo armónicos, sino de sus interconexiones con el texto (especialmente en el nivel superior), para encontrar las significaciones de un género que concentra –por su propia condición y factura- los procedimientos técnicos de un periodo de esplendor de la tonalidad, y que además sirvió –como toda la creación bachiana- de estímulo a todo lo que aconteció después en la historia de la música. Al analizar los mismos se accederá a un mundo donde los principios fundamentales de una buena armonización –aun en su dimensión ―de género menor‖-, se orientan a merced de los ideales estéticos del compositor y del logro pleno de la imagen artística. Finalmente, se sugiere analizar suficientes corales de Bach, y asimismo realizar armonizaciones y variaciones armónicas de un mismo coral -o segmento-, tal como los realizara el compositor, siguiendo las pautas por él trazadas, pero con sus ideas propias y aplicando los diversos recursos armónicos y de ornamentación contrapuntística. Se propone también observar algunas variaciones armónicas de un coral de Bach en el tema homólogo (Ej. 095, 096 y 097), así como un ejemplo de armonización que parte de un esquema armónico al que se adorna siguiendo modelos de los corales bachianos (Ej 119a y b)

Textura y factura9 Los acordes se muestran no sólo en su forma vertical donde suenan simultáneamente los sonidos que los componen. Ellos suelen revelarse en diferentes tipos de texturas y facturas lo que genera la posibilidad de variaciones con una misma armonía. La textura musical está relacionada con las formas de pensamiento musical, la organización de las relaciones sonoras entre relieve y fondo, es decir la melodía o las melodías y la armonía. Por ello se habla de monodía, polifonía y homofonía. La factura sin embargo, es la manera en que se expresa la textura, el diseño o construcción de aquélla, su presentación material, y está determinada por factores histórico-estilísticos, el género, el medio sonoro, y el propio estilo composicional del 9

Tomado de Claves de Armonía

creador. De ahí que se haga referencia a una factura del Clasicismo o Romanticismo, de vals, de estudio, pianística, orquestal, coral, chopiniana, bachiana, etc. Independientemente de estas condicionantes, existen procedimientos técnicos para crear facturas que son inherentes a cualquiera de sus manifestaciones. Las figuraciones armónicas, por ejemplo, se presentan cuando el acorde aparece no de forma simultánea, sino sucesivamente por los tonos que lo componen. Los variados arpegios, bajo de Alberti, quebraduras, etc. son muestras de este tipo de factura. Un esquema de acordes puede originar una factura de figuración armónica: Ej. 140 (Esquema)

Ej. 141 Figuraciones armónicas:

Las figuraciones rítmicas, por otro lado, crean ritmos constantes sobre una determinada armonía para provocar un efecto más activo o emotivo y actuar como relleno: Ej. 142

El doblaje colorístico como su nombre lo indica, duplica, triplica o amplía cuantas veces sea necesario alguna o varias de las voces de la armonía para adaptarse al medio sonoro o al género escogido por el autor en una obra: Ej. 143

En esta muestra se combinó el doblaje colorístico con la figuración armónica. Las figuraciones melódicas propician la ornamentación a los acordes para crear melodías en una o varias voces en dependencia de la textura, si es homófona o polifónica. Todos los casos de notas extrañas a la armonía entran aquí a jugar su papel para enriquecer las líneas a la vez que originan nuevas sonoridades acordales.

Ej. 144 Factura sencilla:

Ej. 145 Factura más compleja:

En ambos ejemplos se manifiestan diferentes tipos de adornos: -

Retardo

Se utiliza en tiempo fuerte o relativamente fuerte, en el propio tiempo del acorde. Tiene tres momentos: preparación (en consonancia del acorde anterior); retardo propiamente dicho (disonancia en el acorde, tiempo fuerte) y resolución (consonancia en el acorde, tiempo débil). Ej. 146

-

Apoyatura

El retardo sin preparación es la apoyatura. No se prepara y tiene la disonancia en el acorde (tiempo fuerte o relativamente fuerte) y resolución del sonido retardado en tiempo débil. Ej. 147

-

Paso

Se forma por segundas ascendentes o descendentes en tiempo débil de un acorde a otro: Ej. 148

-

Bordadura o auxiliar

Se origina por segundas ascendentes o descendentes con retorno al sonido de partida e igualmente en tiempo débil: Ej.149

-

Escapatoria

Utilizada en tiempo débil, sale por salto de un acorde y entra al otro por movimiento conjunto, o viceversa, sale por segunda y entra por salto al siguiente acorde:

Ej. 150

-

Anticipación

Como su nombre indica anticipa una o más notas del siguiente acorde, siempre en tiempo débil: Ej. 151

-

Nota libre

Sucede en tiempo débil y es otra posibilidad de nota extraña que puede realizar dos saltos saliendo y entrando al acorde siguiente: Ej. 152

Tales ornamentos se combinan unos con otros creando una trama compleja. Pero no solo las notas extrañas crean disonancias en los acordes. Los propios acordes pueden asumir el rol de las notas de adorno, y funcionar como tales.

Función ornamental de los acordes De forma similar a los sonidos extraños, los acordes con función ornamental, juegan un papel no esencial en el esqueleto o base armónica de una obra. No obstante, su actuación es de vital importancia en su desenvolvimiento total y en la realización del ideal estético. Ello determina, incluso, el estilo específico de una época o de un compositor determinado. Pero en el nivel de la enseñanza de la disciplina armónica, es imprescindible que el estudiante pueda llegar a la conclusión de cuáles y cómo tales acordes impactan en la trascendencia artística de una obra, determinando su valor sintáctico y semántico. Giros de paso y auxiliares Movimiento armónico o relativa estaticidad, y giros de paso y auxiliares, representan un fenómeno y su respectiva concreción en el desarrollo de las estructuras musicales. La generalización de esta manifestación nos lleva a ahondar en el propio proceso armónico. Son múltiples las formas reconocibles de estas especiales progresiones e innumerables también sus usos y significados. A partir de aquellos básicos, muy utilizados en la práctica musical, es posible ampliar su espectro, tomando en consideración los rasgos fundamentales que los identifican. En primer lugar, es necesario definir el papel de los acordes de paso y auxiliares como acordes ornamentales que crean movimientos, o relativos reposos con reafirmaciones, en enlaces entre un acorde y otro, ya sea fundamental o inversión, con adición de uno en medio de ellos, en tiempo o compás débil o relativamente débil. Esos acordes operarán como mediadores en el desarrollo o expansión de las funciones armónicas y por tanto de la forma. Véanse algunos ejemplos: Ej. 153 a, b

L.V. Beethoven, Sonata Op.2, No.3 (III Mov. Trío) Ej. 154

F. Schubert, Impromptu No.2 Aquí los acordes de paso se encuentran por compases funcionando igualmente en los mismos espacios que las progresiones comunes. Al igual que las notas de adorno, la mayoría de los acordes de paso o bordaduras se encuentra en tiempos o compases débiles, con excepción del acorde retardo o apoyatura que se halla sobre el propio acorde. Ej. 155 a, b

F. Chopin, Estudio Op.10, No.1 En el fragmento del estudio de Chopin existen sonidos de paso que a veces estructuran acordes o sonoridades extrañas de paso, y asimismo se hace muy notorio el acorde apoyatura en la cadencia, cuya función de II7b5 sobre el pedal de D es una ―desalteración‖ de la DD del compás anterior -a modo de retardo sin preparación o apoyatura- en movimiento ascendente que resuelve descendentemente a la séptima dominante. Diferentes progresiones de paso y auxiliares Como su nombre indica, el movimiento de paso ascendente o descendente en el bajo caracteriza esta progresión que forma, por lo general, movimientos contrarios o paralelos en otras voces. Puede darse de un acorde a su inversión o a otro acorde de igual o diferente función siempre que el bajo se mueva por segundas diatónicas o cromáticas. A partir de los giros de paso más convencionales y elementales que se dan entre los acordes de I y I6, IV y IV6, etc. se logran diseñar interesantes modelos que pueden trasladarse a diferentes

alturas y por ende cambiar sus funciones. Estos giros pueden darse entre tiempos de un mismo compás o entre varios compases en los que el acorde de paso se encontraría en el compás débil, como en el ejemplo 153 a, b. Tomando como motivo cualquier giro de paso tradicional es posible crear, usando una secuencia, una serie de progresiones que pueden resultar novedosas y que son partes de la dinámica del proceso musical. Véase el siguiente ejemplo en el que, partiendo de un giro de paso paralelo con el V43 como acorde de paso, se originan otros no convencionales: Ej. 156:

Así mismo los giros auxiliares o bordaduras, tal como se expuso con los de paso, pueden conformar disímiles modelos. Utilizando los acordes de sexta, cuarta-sexta, de segunda, acordes alterados, y muchos más se alcanzan elaborar giros auxiliares inusitados y no convencionales. Su función en tiempo o compás débil para reforzar el acorde más fuerte se corrobora en ejemplos concretos de la literatura musical. Se sugiere buscar en obras de diferentes periodos o géneros y analizar la multiplicidad de maneras en que éstos aparecen, destacando su rol de ornamentación. Ej. 157

Ej.158

Ej. 159

En los tres fragmentos se manifiestan distintos modos de aplicar los acordes auxiliares: manteniendo el bajo o moviéndolo en bordadura. En todos los casos el acorde bordadura está en tiempo débil. En el 159, además del giro auxiliar de la secuencia se halla uno de paso como parte de ella. Este tema resulta muy interesante y aportativo si se analizan sus comportamientos en la micro y macroestructura, tanto en el nivel sintáctico como en el semántico, tal como se ha referido en los temas sobre la armonía y la forma, y la armonía en la imagen y dramaturgia.