U4. Garrido Domínguez, Antonio - El Texto Narrativo.pdf

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• TEORlA DE LA UTERATC'PA y LITERATllRA COMPARADA

Director:

Miguel Angel Garrido

A Don Fernando Lázaro Carreter

Primera reimpresión: noviembre 1996

Diseno de cubierta: Juan José Vá:z:quC'Z.

© Antonio Garrido Domínguez © EDITORIAL SfNTESIS, S. A.

Vallchcrmoso, 34. 2B015 Madrid

Teléfono (91) 59320 98

ISBN: 84-7738-204-2

Dep6sito Legal: M. 25.590-1996

Impresión: Lavel. S. A.

Impreso en España - Printed in Spain

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O por cualquier otro, sin la autorÍ1.¡¡ciÓn previa por e,crito

de Editorial Síntesis, S. A.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN: LA INVESTIGACIÓN SOBRE EL TEXTO NARRATIVO

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1.1. El texto narrativo y las corrientes teórico-literarias.............. 1.2. La narración y las rradiciones retórica y poética..................

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LA DESCRlrClóN DE LOS ACONTECIMIENTOS ...................

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27

Y ncción.................................................................... 29

2.2.1. El relato littmlrio y la noción de «mundo posible)), 29; 2.2.2. Ficción y realidad: J Landwehr y S. Reúz d,

Rivaro!a, 33; 2.2.3. El objeto de la ficción: T. Par­ sons, M. L. Ryan, F. Marnnez Bonati, 36

2.3. Los conceptos de «historia» y «trama»: orígenes................... 38

2.3. J Las noC"iones de historia y trama y la teoría literarÍtl del siglo xx, 38; 2.3.2. La noción de motivo, 40; 2.3.3. Formas de organización de la trama en la

creación literaria, 42; 2.3.4. La trama: el príncipio de

selección, la morosidad, 43

2.4. de los acontecimientos................................. 44

modelos fUncionales: v: Propp y los narrató!ogo,f

1Ttl''''l'f'-'. 45; 2.4.2. Modelos actanf.'Íale), 49; 2.4.3.

56; 2.4.4. Enfoques temáticos,

63

Ilarrativo ... .......................................................

3. EL PERSONAJE ............... .......... ............ ... ......... ........ ...... 67

Una ................................................ 67

versus persona ............................... ...... ................. 68

en el marco de las tradiciones retórico y

68

Yla teoría literaria del siglo xx......................... 71

El personaje y la condicíón humana, 7J; 3.4.2. El per­ sonaje a la luz de la psicología, 7 J; 3.4.3. Pmonll:ie

e ideología, 73

3.5. La construcción del personaje ..... ........................................ 77

3.5.1. La identidad de! personaje, 77; 3.5.2. Aristóteles y la orientación formal-estructuratista, 78; 3.5.3. Los del personaje y la. tradición retórico-poética, 79; RMgos básicos: identidad. conducta y relaciones

con otros personajes; 82; 3.5.5. Fuentes de informll­ ción sobre el personaje, 88

7

•

CapItulD 6. EL ¡:SPACIO ................ ................................................... 91 6.1. El concepto de espacio ........ ............ ......... ..... ...................... 3.6.1. Dificultades que plantea una tipolagía del personaje, 6.2. Tipologías del espacio......................................................... 91; 3.6.2. Tipologías formales, 92; 3.6.3. Tipolagías 6.3. Funciones del espacio ......................................................... sustanciales, 94; 3.6.4. La propuesta de N Frye, J 00,­ 6.4. El discurso del espacio ..... ..... ............ .................................. 3.6.5. Elpersonaje en cuanto narrador, 102 64.1. Narración y descripción, 218,- 64.2. La descripción

3.7. Conclusiones ...................................................................... 102 del espacio, 228; 64.3. Cometidas de la descripdrin, 236

3.6. Las funciones del personaje ....................... .........................

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Capitulo 4. EL NARRADOR 105 239

Capítulo 7. EL DISCURSO NARRA'l'lVO .......... .. 4.1. ConceptO de narrador 105 239

7.1. Un discurso polifónico .... 4.1.1. El narrador: fuente de información, 105; 4.1.2. El 7.2. El discurso narrativo y la teorfa de la ficción 240

nan'ador y la organízaci6n de la estructura narrativa, 244

7.3. Discurso narrativo e imertextualidad ................................. . 106; 4. J .3. Li narrador solapado, 106; 4.1.4. EL 7.3.1. EL discur-so novelesco, según M. Bajtín, 244; 7.3.2. narrador como hablante, 101; 4.1.5. La imposibiLi­ Relato de palabras, relato de acontecimientos,246 dad de un relato sin narrador, 110 7.4. Criterios para una tipología del discurso narrativo ............ .. 251

4.2. El narrador y la cuestión del autor. ......... . 111 7.4.1. La propuesta de G. Genette, 253; 7.4.2. El esquema de 4.2.1. El autor y JUS máscaras, 1 J 1; 4.2.2. Las imágeneJ del B. MacHale, 254; 7.4.3. Otros planteamientos: G.

narrador a lo largo de la historia del relato, 112; Strauch, L. DoLekL, S. Chatman, M. Rojas, 255

4.2.3. El autor en el texto: autor impLlcito, 115; 258

7.5. Tipología general del discurso narrativo 4.2.4. Lector implícito, narratario, Lector real, 118; L Narrativa impersonal ................................................... . 25~

4.2.5. Funciones del narrador, 119 7.5.1. El discurso (estila) directo regido (EDR) o marcado,

4.3. El narrador en cuanto perceptor ........................................ . 121 260; 7.5.2. El diálago, 262; 1.5.3. El discurso directo

4.3.1. El concepto de punto de vista o fomlización, 121; n/.l.n·ativizado y la mezcla de enullciada,', 264; 7.5. 4.

4.3.2. El punto de vista en. Ortega y Ga>set, 122; 4.3.3. El monólogo dramático, 266; 7.5.5. El monólogo

EL punto de vista, ggún H. James, 124; 4.3.4. El fo.,.­ citado o sotitoquio, 267; 7. 5.6 El discurso indirecto,

malismo ruso y la noción de Skaz, 125; 4.3.5. R. In­ 269; 7. 5.7. El estilo indirecto Libre, 271; 7. 5. 8. El

garden, M. Bajtín, J. Lotman, B. Uspenski, 126; discurJo cuasi-indirecto, 275; 7.5.9. La psíconarración,

4.3.6 Propuestas de Los teóricos alemanes y franceses, 277; 7.5.10. El discurso dispmo del pmonaje, 278

130; 4.3.7. Crítica> a la noción de focalización, 138 278

U. Narraóva personal 4.4. Hacia una tipología de la focalíz.ación ............................... .. 141 7.5.11. Discurso directo, estilo indirecto libre, discurso 4.4. 1. Foca!.ización y voz narrativa, 141; 4.4.2. Relato no fo­ indirecto, 278; 7.5.12. El monólogo autocitddo, 280; caLizado, 142; 4.4.3. Relato foca/izado externamente. 7.5.13. El monólogo autonarrado, 280; 7.5.14. Mo­ 145; 4.4.4. Relato focalizado internamente, 147 nólogo autónomo, 281; 7.5.15. La psicouarración,

4.5. El narrador en cuanto locutor (la voz narrativa) . 150 281; 7.5.16. El monólogo autobiográfico, 282; 7.5.17.

4.5.1. El responsable deL mensaje narrativo, 150; 4.5.2. EL motlólago auto.,.eflexivo, 282; 7. 5.18. EL mur/úluga

Narradores por delegación, 153 inmediato. La corriente de conciencia, 283

Capímlo 5. EL TIEMPO NARRATIVO................................................... 157

5.1. Ellicmpo: conceptO. Los tiempos del relato........................ 157

5.2. El tiempo narratÍvo: fábula y trama..................................... 162

5.3. El modelo teórico de G. Genette......................................... 166

5.3.1. Orden: retrospecciones y prospecciones, 167; 5.3.2.

Duraci6n: etipsis, sumario, escena, pau.ra y digresión

reflexiva, 178; 5.3.3. Frecuencia: relatos singulativo,

iterativo y repetitivo, 187

5.4. El discurso del tiempo........................................................ 193

5.4.1. EL sistema línguístico y los juegos con d tiempo, 193: 5.4.2. El discurso narrativo: anomalias y propuestas

de soLución, 198

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Bibliografía ............... ..

293

Relación de obras ........

303

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1.

INTRODUCCIÓN: LA INVESTIGACIÓN

SOBRE EL TEXTO NARRATIVO

1.1. El texto narrativo y las corrientes teórico-literarias En el ámbito del relato -como en tantos otros del univer­ so literario- la primera gran reflexión se encuentra en la Poé­ tica arístoté1ica. En ella -bien es cierto que siempre un tanto a la sombra de la hegemónica tragedia- se ofrece no sólo una definición del arte literario en general sino también los crite­ rios para diferenciar los distintos géneros. Para Aristóteles, ]0 específico del género narrativo es la mímesis de acciones y, se­ cundariamente, la mimesis de hombres actuantes, presentadas bajo el modo narrativo (aquel en el que el autor aparece co­ mo alguien diferente de sí mismo) (1448a, 1449a-1450b). La definición aristotélica, tan parafraseada e influyente a lo largo de la historia, aparece plenamente vigente en el siglo XX en el marco de las corrientes formal-estructuralistas. El Formalismo ruso no sólo recupera la orientación descriptiva de la Poética sino gran parte de sus conceptos nucleares así como ]a terminología alusiva a los componenres de la fábula (B. Tomachevski: 1928, cp.EI). el campo de] Estructuralismo las huellas de Aristóteles son bien palpables en C. Bremond, sin ir más lejos -especial­ mente, en su definición del relato como «... discurso que ínte­ gra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la 1]

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unidad de la misma acción». de interés humano añadida por Bremond -en este hecho parece darse por supuesto-señala con claridad un momento en que la hacia el estudio de los mitos, fiebre narratológica se fabulas, leyendas, lo maravilloso, en suma) que el paradigma interpretativo corresponde siempre al hombre y se lleva a ca­ bo a la luz del proyecto humano (1966: 90). Mucho más técnica y matizada es la ddinición de T. To­ dorov, efectuada -no debe olvidarsc- en el marco de la con­ frontación narración/descripción. En ella el relato aparece co­ mo encadenamiento cronológico y a veces causal de unidades discontinuas. Para Todorov ésta es una constante en la mayoría de los narratólogos franceses, cuya fuente remota es una vez más la Poética aristotélica- lo específico de la narra­ ción es que implica una transformación radical de la situa­ ción inicial (frente a la simple o yuxtaposición de elementos, propia de la descripción) (1 1: 387-409). hecho de contar Ahora bien, la narración de una historia- no se presenta en texto aristotélico como al­ go privativo del relato, sino compartido con el género dramá­ tico. Se trata de una perspecrÍva recuperada en estudios re­ cientes, según la cual el texto narrativo y el texto dramático compartirían la misma estructura profunda (contar hechos), difiriendo únicamente en el tipo de manifestación concreta (variable de acuerdo con el modo específico de cada género) (M.a C. Bobes: 1987,176-183). En una dirección similar parecen orientarse las investiga­ ciones de K. Hamburger y G. Genctte. La autora alemana insiste en que a la luz de la definición aristotélica del arte co­ mo mímesis de acciones es preciso concluir que los únicos géneros literarios «proprie dicte» son el drama y el relato en ter­ cera persona. Sólo ellos se ajustan a las exigencias de la vero­ similitud y constituyen. por consiguiente, formas de ficción en el sentido pleno de la palabra. En el poema lírico y en el relato en primera persona el sujeto de la enunciación se com­ porta como un locutor normal, el cual elabora su enuncia¡:lo 1959, 23-40, a partir de un material previo 275s5). se inspira en las mismas Por su parte, G _ Genette fuentes de Hamburger- diferencia, siguiendo la distinción

platónica, dos tipos de relato: relato de hechos (diégesis) y re­ lato de palabras (mimesis) -ambos integrados dentro del mo­ do narrativo, esto es, de los procedimientos característicos para suministrar nueva información al relato. Lo que viene a poner de manifiesto Genette es, en definitiva, la naturaleza heteróclita de los géneros y su profunda imbricación en la re­ alidad efectiva de los textos (Genette: 1973,22255). Las dificultades para ofrecer una definición adecuada del cuando se toman texto narrativo se complican todavía xx. Sabido es que en consideración las producciones del un cam­ en ellas -especialmente, en aquellas en que se bio en los modos de narrar como Ulises) montaña mágica o En busca del tiempo perdido -se cumple plenamente el ideal romámico de la mezcla de géneros y, consiguientemente, se muestran más renuentes a una definición dara del texto na­ rrativo. En su interior conviven elementos dramáticos, líricos y argumentativos alIado de los estrictamente narrativos, en­ (relazados de tal manera que ningún intento de aislamiento puede prosperar sin atentar contra la propia esencia de este tipo de rehitos. Se cuenta, además, con una dificultad añadida: la prove­ niente de la existencia de múltiples corrientes en el marco de la teoría literaria. Cada una de ellas defiende, como es obvio, una concepción específica del fenómeno literario y ha elabo­ sus peculíarí­ rado un paradigma con el fin de dar cuenta dades. En las páginas que siguen se hace una exposicíón su­ marísima de las principales corrientes o Lt"-\Á.J.\vl doble objetivo: primero, señalar un pumo que anali­ haga más inteligible la comprensión de los zados y, en segundo lugar, poner de manifiesto lo espedfico de la aportación de cada corriente. cuestión sobre la natu­ raleza del llamado texto narrativo sólo podrá contestarse -al menos, de un modo aproxímado- al final de este estudio. Existen en la actualidad diferemes ensayos de clasificación de los movimientos teórico-literarios, Ninguno de' ellos re­ sulta plenamente satisfactorio ya que, a diferencia de lo que ocurre en otros dominios del conocimiento científico, los pa­ radigmas surgidos en el ámbito de la teoría literaria no pre­ sentan un carácter excluyente sino complementaría (w. Mig­ nolo: 1983, 29-32; W. Iser: 1979, 1-20).

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• Los primeros en abordar desde una perspectiva rigurosa los problemas que plantea la idiosincrasia del relato fueron los formalistas rusos. Como ya se ha dicho, los estudiosos ru­ sos recuperan toda una tradición terminológica y conceptual (que, en última instancia, se remonta a Aristóteles), aprove­ chan las aportaciones de los investigadores del foldore de su país como Veselovski y proponen un modelo de análisis orientado preferentemente hacia ]a forma del relato. Se trata, al igual que en el caso del poema, de aislar los procedimien~ tos técnicos por medio de los cuales un conjunto de elemen­ tos constituyen una estructura narrativa (procedimientos a través de los cuales se manifiesta la presencia siempre activa de esa cualidad diferencial de lo literario denominada litera­ riedad), (B. Eichenbaum: 1925; V. Erlich: 1969, 275-302, 329-359; A. García Berrio: 1973. VI-VII). Siempre guiados por el método formal -que es un méto­ do inmanente-, los estudiosos rusos se interesan preferente­ mente por los problemas de la composición del relato, las di­ ferendas entre los géneros narrativos, la génesis de la novela y, sobre todo, por la estructura de la narración a la luz del concepto nuclear de motivo (secundado por toda una batería términos que, como se ha apuntado, se remontan en últi­ ma instancia a la Poética de Aristóteles: fábula; héroe, nudo, desenlace, tiempo, peripecia), Aunque la noción de función (no el término, ya que recurren habitualmente al de motivo) forma parte del arsenal de concepros del formalismo ruso -sobre todo, en la etapa final del movimiento: la que va des­ de 1921 hasta 1928 (1. Tinianov: 1923) -su definición y operatividad en el marco del análisis del relato se debe, de modo especial, a un coetáneo: V. Propp (1928). De él parte el concepto de función que posteriormente se consagrará co­ mo pieza insustituible en el ámbito de los estudios narraroló­ gicos gracias a su aprovechamiento por parte de A. J. Grei­ mas, Claude Bremond o C. Lévi-Strauss, entre otros, CA. Berrío: 1973, 2115s; C. Segre: 1976, 44ss), proyecto formalista verá dilatada su perspectiva original ser acogidos sus presupuestos por los miembros más sobre­ salientes del Estrucruralismo francés, los cuales también se cen eco de las aportaciones del movimiento heredero de lU"'
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de Jakobson en el Congreso de Bloomington. Los narratólo­ gos franceses representan la implantación del paradigma se­ miótico en el ámbito de los estudios sobre el relato, aunque no todos ellos tomen en consideración sus implicaciones en los respectivos trabajos. La escuela francesa se preocupa ya desde sus mismos co­ mienzos por elaborar modelos descriptívos de validez general (ajustados a las máximas exigencias del conocimiento cientí­ fico). En este empeño los narrató10gos franceses se ven influi­ dos por los lógicos y filósofos del lenguaje y, sobre todo, si­ guen las huellas de Saussure. Al igual que él los narratólogos se interesan antes por lo general, por el sistema, que por los textos singulares. Se trata básicamente de elaborar una gra­ mática deL relato que dé cuenta de rodos las narraciones (de igual modo que la lengua debe justificar todas las realizacio­ nes del habla). Las implicaciones lingüísticas de estos mode­ los narrativos van mucho más allá -como puede observarse fácilmente en los trabajos de Greimas, R. Barrhes, T. Todo­ rov, G. Genette ... -de una simple inspiraci6n. En el plano explicativo el paralelismo Lingüística-Poética se mostró enor­ memente eficaz duranre años (como tendremos ocasión de comprobar) . La intensificación del enfoque comunicativo por parte de corrientes corno la Estética de la Recepción, la Lingüística del Texto, la Neorretórica o la Teoría de los Actos de Habla ha dado como resultado la incorporación al análisis del texto na­ rrativo de factores del esquema de la comunicación como el autor implícito (distinto tanto del narrador como del autor real) y el lector implícito o narratario (también claramente di­ ferenciado del lector externo) en cuanto elementos instalados en el interior del texto. El interés, por otro lado, de la Prag­ mática literaria en la definición del fen6meno literario en tér­ minos del tipo de acto de habla implicado en cada manifesta­ ción concreta ha tenido como consecuencia el acrecenta­ miento de la atención hacia la categoría de lo imaginario en cuanto responsable último de los diversos grados de simboli­ zación presentes en el texto literario y, en particular, en el na­ rranvo. Todo ello ha contribuido a rescatar ya poner de nuevo en circulación uno de los problemas clásicos de los estudíos líte­ 15

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rarios: el de las relaciones entre literatura y realidad o, en otros términos, el del estatuto del la ficción. A su examen han dedicado páginas importantes A. Garda Berrio, P. Ri­ coeur, Th. Pave1, T. Albadalejo, K. Hamburger, F. Martínez Bonati, J. M. Pozuelo Yvancos, etc. El recuento de las corrien­ tes teóricas no se agota en esta presentación; existe una de personalidades y escuelas de gran relevancia para la com­ prensión de aspectos generales o específicos del rclato. Habría que mencionar en este sentido el imerés de los investigadores norteamericanos, alemanes, rusos o checos por lo que G. nette ha denominado modo narrativo (en especial, por la ca­ tegoría del «punto de vista»: H. James, P. Lubbock, N. Fried­ man, F. Stanzel, L. Doldel, B. Uspenski). También mere­ ce reseñarse la enorme trascendencia de las aportaciones de M. Bajtín a la comprensión del discurso de la novela en cuanto realidad polifónica, la importancia de la obra de R In­ garden -pionera en un acercamiento ontológico y poliestráti­ ca a la obra de arte- o la de K. Hamburger respecto de géneros literarios. Las líneas de investigación abiertas por los autores eslavos tardarán tiempo en fructificar -hecho al que no son ajenas, como es sabido, peculiares condiciones poliricas del régi­ men imperante en la Unión SoviétÍca-. Con la excepción de Lévi-Strauss (que entra en contacto con esta tradición en la década de los ,,40»), habrá que esperar hasta los mismos um­ brales de los años «60» para que canto la doctrina de Propp como la de los formalistas o Bajtín llegue a Occidente de la mano del propio Lévi-Strauss, T Todorov y J. Kristeva. Este hecho y la asunción del modelo de Poética que sale del Con­ greso de Bloomingron explican en gran medida el incompa­ rable florecimiento de Jos estudios narratológicos en Francia (país en el que la narratología comaba con el precedente de Bédier). Con todo) las virtualidades del modelo lingüístico en el campo del relato no se agotan con el estructuraIismo, enfo­ que dominante. sino que se extienden a la Gramática Gen'e­ ratíva. Entre los cultivadores de este enfoque cabe citar algu­ nos trabajos de T. Todorov (la Gramdtica del «Decamerom, en especial») los de W. O. Hendricks y J. Kristeva. Con esw no quedan más que esbozadas las líneas más generales de in­ 16

vestigación en el campo del· relato sobre las que se volverá una y otra vez a lo largo de este trabajo.

1.2. La narración y las tradiciones

y poética

A pesar de todo, no conviene olvidar que la práctica lite­ raría cuenta con una larguísima tradición de más de 2.500 años (en lo que se refiere al mundo occidental) y durante este tiempo se ha ido gestando y codificando un importantÍsimo volumen doctrinal que debe ser tenido en cuenta en el mo­ mento de abordar un trabajo como el presente. Dentro de es­ ta extensa tradición el papel más importante respecto del re­ lato lo han desempefiado las dos disciplinas bajo cuya tutela ha ido desenvolviéndose el rico y complejo mundo de la pro­ ducción literaria: Poética y Su interés común por un discurso bello -preponderantc­ mente orientado, según los casos, hacia la persuasión o hacia logro del placer estético- determinó, en un primer mo­ mento, la colaboración entre ellas; posteríormente, la conver­ gencia en un paradigma único, y, finalmente, la absorción de la Ret6rica por la Poética, que convenida en un simple apén­ dice de aquella. A este proceso de simbiosis aluden, entre Otros, A. Carda Berrio (1984: V. Florescu (1960: 905S) y G. Morpurgo-Tagliabue (1967: 18), calificándolo como re­ torízacíón de la Poética o poetización de la Retórica. En lo que atañe al relato el papel más determinante ha co­ rrespondido a la Retórica y por una razón obvia: la narratio formó parte desde siempre de la dispositio del discurso (en es­ pecial) del forense); de ahí el permanente interés a lo largo del tiempo por este componente del esquema retórico. Con todo, no es nada desdeñable el aporte de la Poética, en espe­ cial, en el caso del amor que, de hecho, establece los funda­ mentos de ambas disciplinas y sus respectivas tradiciones; Aristóteles. En efecto, en la Poética se encuentra -no obstante las con­ fesadas preferencias del autor por el dramático- una completa teoría sobre el relato (como se verá posteriormente, no pocos narratólogos del siglo XX -comenzando por los for­ malistas rusos- aprovecharán el acervo terminológico y con­

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ceprual presente en el texto aristotélico). Entre otros. cabe re­ saltar la vinculación del relato con el arte literario a través de la definición de éste como realidad de ficción y el hecho de adjudicarle como objeto la mimesis de acciones y de hombres actuantes (operación presidida por el signo de la verosimili­ tud). Posiblemente entre las aportaciones más relevantes al cam­ po del relato se cuentan las variadas referencias a la organiza­ ción del maTerial, esIO es, a la fábula. Justamente en la defini­ ción de este concepto se halla implícita la distinción que, por medio de Jos formalistas rusos, en primer lugar (l. Tinia­ nov y B. Tomachevski, principalmente), y G. Müller, después 968), llegará hasta los narratólogos franceses, consagrándo­ se definitivamente en este ámbito. Se trata de la separación entre el material (inerte) y su configuración artística o, en orros términos, de la dicoIOmía fábula-trama (no conviene olvidar que los formalistas introducen una modificación sig­ nificativa, designando el material con el término fábula). Por lo demás, el ensamblaje de los materiales de la fábula debe regirse, según Aristóteles, por tres criterios: la verosimi­ litud, la necesidad (causalidad) y, sobre todo, por el decoro. Este concepto revela de hecho una concepción estructuralista de la obra de arte, ya que exige no sólo una distribución compensada del material sino que afecta incluso a cuestiones técnicas (obligando, principalmente, a la justa conveniencia entre el amnto yel género y entre éstos y el discurso artístico, etc.). Así, pues, el concepto de decoro influye activamente en todas las fases del proceso: t'nventio, dispositio y e/ocutío (los formalistas rusos hablarán posteriormente de: motivo y moti­ vación para aludir a las unidades del material y a la relación que las une). También proceden de Aristóteles los componentes de la estructura narrativa: el narrador, la historia, los actantes, el tiempo. el espacio y el discurso. Por lo demás, la mayor parte del bagaje conceptual y terminológico empleado en la narra- ' tología moderna se encuentra ya en la Poética (bien es cierro que con diferencias de matiz, a veces, importantes): episodio, reconocimiento, nudo, desenlace, etc. Con todo, las aportaciones de Aristóteles no se limitan a la Poética; la doctrina sobre la narratio que aparece en la Re­ 18

tórica resulta igualmente importante e inaugura una larga tradición de estudíos. la concepción de la narratio como ars, esro es, como sometida a las exi­ gencias del orden, el ritmo, y sobre todo, el decoro. El autor alude a dos tipos de narrado: la artística -en la que los he­ chos se integran en el discurso del narrador, el cual e impone un orden del material- y la no artística; en se da una simple sucesión de acontecimientos sin implicación por parte de quien los refiere (Pozuelo Yvancos: 1988, 1 165). Para Aristóteles la narración es propia, sobre todo. del gé­ nero judicial; con todo, resulta de gran interés -por la vÍncu­ lación de este género con la literatura- su recomendación so­ . bre el epidíctico: en él la narración no debe aparecer en blo­ que sino desmembrada, de modo que deje al descurbierto los caracteres de los personajes. . En cuanto a la materia objeto de la narracÍón Aristóteles discrimina claramente entre los dos géneros mencionados. En el judicial el objeto es todo aquello que contribuya a acla­ rar los hechos, los cuales deberán presentarse de forma que seduzca al auditorio. En el epidícrico, en cambio, también son las acciones del personaje alabado o vituperado la materia de la narración, pero contadas con todo detalle y resaltando las que se quiere poner de Finalmente, la debe reunir una de requisi­ tos: brevedad (ateniéndose a lo para la causa y elimi­ nando lo accesorio), credibilidad justificarse no sólo lo ético (ha de refle­ verosímil sino incluso 10 increíble), jar una postura moral) y importante que las acciones revelen una notable 1l1l¡;;;1l~HU.dLL con vistas a despertar la emotividad del auditorio) III, 16, 1416a-1417b). Como se ve, la doctrina aristotélica sobre la narranon constituye un hito de trascendental importancia no sólo por­ que representa el punto de partida de una amplísima tradi­ ción tanto en los dominios de la Retórica como de la Poética sino por su propio volumen y entidad. Sobre ella vuelven, en primer término, los retóricos latinos, cuyas aportaciones se­ rán enormemente importantes, ya que a través de ellos se achica notablemente la separación entre la narratio retórica y I

la narratío literaria. 19

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Tanto Cicerón como Quinriliano yel autor de la Rhetorí­ ca ad Herenníum aprovechan para el análisis de la narratío algunos de los conceptos nucleares de la Poética como la ve­ rosimilitud, el decoro y la necesidad. El primero de ellos apa­ rece en la definición de narratío que ofrecen los tres autores como exposición de hechos realmente acaecidos o presenta­ dos como si hubieran tenido lugar (QuintíJiano añade una coletilla que lo aproxima a la perspectiva aristotélica: la narra­ ción es útil para persuadir). Estrechamente vinculado a la ve­ rosimilitud se encuentra el concepto del decoro, según el cual lo narrado no s610 ha de ser creíble sino congruente con la realidad (esto es, han de evitarse contradicciones con el mun­ do que sirve de punto de referencia). Finalmente, la necesi­ dad o causalidad funciona com.o alternativa al criterio de la verosimilitud, al menos en el plano compositivo: el orden de los acontecimientos se fija de acuerdo con el grado de credi­ bilidad de éstos o según lo que exige la naturaleza (ya media­ tizada por el arte) (E. Artaza: 1989,42-91). Cicerón y el autor de la Rhetoríca ad Herennium aportan una clasificación de los géneros narrativos en la que queda patente el entronque de la narratio retórica con la narratio li­ teraría: narración de la causa (hechos reales), narración como digresión (hechos creíbles) y, sobre todó, narración como ejercicio de adiestramiento del futuro orador (dominio de lo imaginarios). A través de esta última actividad -literaria en sí misma por su carácter ficticio y tan encarecida por Quintilia­ no (R. Barthes: 1970, 21)- el estudiante podía ejercitarse tan­ [O sobre asuntos como sobre personas. En el primer caso caben tres posibilidades de acercamien­ to (o distanciamiento, según se mire) a la realidad: máximo (historia), mfnimo (fábula) o intermedio (argumento). Así, pues, la rtarratio retórica ingresa en el ámbito de la ficción a través de dos de sus modalidades bá.sicas: la exposición de he­ chos verosímiles (argumento) y, de modo especial, los que rc­ húyen Jos rasgos de veracidad y verosimilitud (fábula). El esquema narrativo se complem con los tópicos de la na­ rración de personas -esto es, la descripción- y los concer­ nientes a las circunstancias de lugar y tiempo. De la vitalidad y relevancia de es[Os tópicos para la historia literaria que­

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dan pocas dudas después del importante trabajo de Curtius (1948). La galería de ti pos y paisajes forjados dentro de la frenética actividad simuladora de la Retórica terminó convir­ tiéndose en módulo compositivo para las creaciones litera­ rias. Es más: en no pocas ocasiones el literato ni siquiera se molesta en rellenar el molde; se lo apropia directamente con el contenido dispuesto por los retóricos (Barrhes: 1970,57­ 59). En lo referente a las personas merece reseñarse la postura de Cicerón: «La narración que versa sobre las personas -dice­ es aquélla en que se hace hablar a las personas mismas y se muestran sus caracteres.» La definición es importante ya que, contrastada con la que tiene como objeto los asuntos, permi­ te establecer una división entr~ aquellos relatos en que los he­ chos son pues[Os en boca de un narrador y los que son referi­ dos por los propios protagonistas. Tras esta clasificaci6n no resulta dificil entrever lo que Genette, recogiendo la diferen­ cía platónica entre diégesis y mímesis, ha denominado relato de hechos y relato de palabras (Pozuelo Yvancos: 1988, 162­ 163). Con todo, quizá sea en Quinriliano donde Ret6rica y Li­ teratura se dan la mano de un modo más manifiesto (no en vano las recomendaciones incluidas en su tratado han funcio­ nado a través de la historia como guía tanto para los oradores como para los literatos), (Barrhes: 1970,20-21). En lo que a la narratío se refiere, el autor aporta consideraciones muy im­ portantes a prop6sito de una de las figuras más relevantes del tiempo: el orden de los acontecimientos. En él se encuentra, si b~en formulado en otros términos, la distinción (presente ya eh la Poética aristotélica, aunque referida al material obje­ to de la mímesis que recibe su configuración en la fábula) en­ tre el ordo naturalis y el ordo arrificialis, cuya formulación corresponde a la Edad Media y será retomada en el siglo xx. Según el autor, el orden de los acontecimientos es impuesto por el orador-narrador, el cual manipula el material de acuer­ do con la perspecriva general del discurso valiéndose de una serie de procedimientos: pretericiones o paralepsis, analepsis, etc. (Pozuelo Yvancos: 1988, 151-152). Por lo demás, Quintiliano se hace eco de las recomenda­ ciones de Cicerón sobre la necesidad de que la narración dé 21

• cm 'ada a todos aqueHos procedimientos -sorpresas, expecta­ rivc-.s, diálogos, patetismo, finales inesperados, etc.~ que per­ mitan potenciar su carácter seductor al tratar del genus admi­ rabile. También alude el autor -y, ciertamente, por vez pri­ mera dentro la tradición retórica- a dos momentos de particular interés para el relato: su preparación o comienzo y la culminación (Artaza: 1989,89-91). Las referencias a la narratio dentro de la Retórica antigua no estarían completas sin una alusión -siquiera breve- a Her­ mógenes. Aunque sus propuestas se encuentran muy cerca de Quimiliano, no puede obviarse un rasgo tan característico de su doctrina como es la amplíficatio. Justamente lo que carac­ teriza la narración, según él, es la amplificación de los hechos escuetos por medio de ciertos procedimientos, esto es, mani­ pu]ando el materiaL Esta operación puede afectar tanto a la forma como al contenido y se lleva a cabo a través de la orna­ mentación y aludiendo a lo hecho ya lo omitido, indagando la callsa de los hechos o dando entrada a los, razonamientos (que justifiquen los acontecimientos o el comportamiento del personaje). Obvio es decir que. aunque desde supuestos claramente diferentes) el relato literario se ha hecho eco (de forma consciente o inconsciente) de procedimientos dilato­ rios muy próximos a la amplificaóón. Baste pensar en el ras­ go de morosidad con que tanto los formalistas rusos como Ortega y Gasset caracterizan el género novelesco así como en la afirmación de R. Barthes (1966) de que el relato presenta una estructura de foga: tiende siempre a prolongarse a través del poder amplificador de las distorsiones. Como recuerda E. Artaza (1989: 15355), las retóricas espa­ ñolas del siglo XV1 se reparten entre el modelo clásico greco­ latino -el objeto de la narratio se enmarca en el ámbito de lo real o lo verosÍmil- y el helenístico-bizantino más cercano a Hermógenes y a la doctrina sobre la amplificatio. Mereceria destacarse en este punto la concepción de L. Vives de la na­ turaleza dinámica de la narración frente a la estática de la descripción. Se trata de dos modos de representación de la realidad e incluso del mismo objeto (planteamiento realmen­ te novedoso y, sin duda, moderno). En el ámbito de la Poética cabe citar, por ceñirnos al caso de España. los ejemplos de López Pinciano y Cascales. En

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la Philosophia Antigua Poética es importante el volumen de páginas consagrado a todo lo que tiene que ver con la narra­ ción y, en general, el género épico (siempre muy cerca de la doctrina aristotélica en cuanto a las unidades, materia y cua­ lidades de la narración). El influjo de la tradición clásica le hace preferir asUntOS históricos o verosímiles frente a los de carácter fantástico; de ahí su rechazo de los Jibros de caballe­ rías, aunque reconoce que el género inverosímil puede pre­ sentar gran perfección y encanto (UI, 165-166). La condena de los libros de caballerías aparece también en Cascales, aunque en este caso sea debida a que la abundancia de elementos episódicos puede atentar contra la unidad de la fábula. La base doctrinal de Cascales se encuentra también en Aristóteles y en la tradición retórica. si bien es preciso reco­ nocer que su madeja inmediato es Mínturno. Al igual que el Pinciano defiende Cascales la unidad de acción y tiempo (1 año), al menos en el desarrollo de la historia principal; en cambio, el narrador dispone de mayor libertad en cuanto a los elementos episódicos. Aquí sí caben, siguiendo a Horado, las digresiones y, en definitiva, la amplificario, la morosidad y, por supuesto, el ordo artificialis (A. Garda Berrio: 1988, 152-155,296-322; F. de CascaJes: 1617, Tablas segunda y sexta). La RetórÍca -ahora rebautizada como Neorretórica para distinguirla de su antecesora- regresa en el siglo XX con un signo muy diferente al que había guiado su secular singladu­ ra. Ahora se cambia de bando: deja de funcionar como auxi­ liar del escritor durante el proceso de creación convertirse en aliado de la teoría y explicación de los textos. El esquema retórico básico -inventío. disposirio, elocutio- y el arsenal de figuras acumulado a lo largo de una práctica secular facilitan al estudioso no sólo una concepción global de la constitución del texto y sus fines sino de Jos procedimientos singulares que han permitído ponerlo en pie (Grupo !l: 1970, ] 977; H. Plett: 1981, 139-176; P. Valesio: 1980; A. Garda Berrio: 1984; 7-59; W. Booth: 1961; G. Genette: 1970; R. Barthes: 1970; H. Lausberg: 1966, 1968 ... ). En el ámbito de la narratología son varios los autores (por atenernos 5610 a España) que han postulado recientemente la conveníencia y utilidad de aprovechar los recursos de la Retó­

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• rica para dar cuenta de las singularidades tanto del texto na­ rrativo en general como de aspectos más concretos ( el papel del narrador, la organización temporal, etc.) . .fuí, ]. Ma. Po­ zuelo Yvancos (1988: 142-165) ha señalado certeramente la fácil convergencia entre categorías retóricas y categorías na­ rratológícas como ordo naturalislordo artificia!is y la contra­ posición formalista (de raigambre aristotélica) entre tabula y trama. Verosimilitud, necesidad y decoro constituyen otras tantas categorías importantes que aparecen tanto en la Poéti­ ca de Aristóteles como en la tradición retórica posterior (en Cicerón y Quintilhmo, principalmente) para hacer referencia no sólo a la naturaleza ficticia del asunto sino a su coherencia interna y al correcto ensamblaje de los acontecimjentos. Los intereses de la Retórica y la narratología vuelven a confluir al tratar de los géneros narrativos. En este caso no sólo es interesante para la literatura el género de la narración como ejercicio sobre causas ficticias sino, sobre todo, la divi­ sión que aparece en Cicerón y Ad Herennium: historia, fábula y argumemo (cuyo objeto es, respectivamente, las cosas real­ mente acaeciadas, las que no son reales ni verosímiles y las que sin ser reales se hacen merecedoras del calificativo de ve­ rosímiles). Esta división forma parte de otra de nivel superior -la que separa la narración de los asuntos ·de la narración so­ bre personas (nivel o enfoque funcional y actancial, según la terminología de V. Propp). Esta última puede relacionarse fá­ cilmente con las formas básicas del discurso narrativo: discur­ so del narradorl discurso del personaje o díégesis/mímesis, de acuerdo con Genette -que encaja perfectamente con los tres modeJos de mundo propuestos por T. Alabadalejo para dar cuenta de las complejas relaciones entre literatura y realidad en el seno de las obras de ficción (T. Albadalejo: 1986, 585S). El texto narrativo constituye uno de los ámbitos en los que la aplicación del esquema retórico resulta más fructífera. Es más, aunque la operación reviste no pocas dificultades, es posible tender -y así se ha hecho tradicionalmente- a una in­ tegración de las fases fundamentales del proceso retórico con uno de los pares de términos antitétícos que surgen en la últi­ ma parte de la Epístola horaciana y que, como es sabido, constituyen la aportación más original del autor latino a la teoría literaria (A Garda Berrio: 1977, 51ss). Se trata del do­

blete res/verba, en el que se sintetiza una de las cuesciones bá­ sicas dentro de la poética tradicional: la que alude a las relacio­ nes -y, cómo no, a la jerarquía-, entre el comenido y la expre­ sión en el marco de la obra literaria. Res se correlaciona, en primer lugar, con la inventio, con la constitución del referente del texto narrativo o. 10 que es Jo mismo, con el alumbramiento de mundos posibles a través del poder demiúrgi.co de la imaginación. Pero, aJ mismo tiempo, res entra en contacto ¡::on dispositio -la segunda gran operación recórica- puesto que los materiales o mundos que surgen como resuhado de la actividad de la inventío necesitan ser organizados artísticamente para incorporarse al texto na­ rrativo. En el primer caso res se equipara a la mimesis aristo­ télica, a la historia narrada; en el segundo, en cambio, el tér­ mino que mejor traduce el momento en que los hechos reci~ ben una configuración de acuerdo con las convenciones del arte es una vez más el aristotélico de fábula (P. Ricoeur: 1983, 83-116). Por su parte, el segundo componente del par, verba, se co­ rresponde directamente con e1ocutio retórica, esto es, con todo lo que tíene que ver con el discurso (aunque en su orga­ nización concreta vuelve a intervenir nuevamente la disposi­ tio). En suma, reslverba se correlacionan estrechamente con dos operaciones básicas del esquema retórico, inventio y elo­ cutio, pero tanto en un caso como en el otro tiene una inter­ vención decisiva la dispositio (A. Carda Berrio: 1977, 22955, 411-430; T. Albadalcjo: 1986, 117ss; 1992: 34ss; F. Chico Rico: 1988, 67s5). Como se ve, pues, una teoría moderna sobre el relato no puede prescindír de todo el enorme y rico bagaje conceptual y terminológico que las tradiciones retórica y poética han ido elaborando a través de los siglos al compás de las exigencias que la creación planteaba en sus respectivos dominios. En es­ ta breve introducción se ha tratado de poner manifiesto un hecho tan trascendental -como se verá en el decurso de éste ]ibro- y, con frecuencia, tan olvidado.

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2.

LA DESCRIPCION

DE LOS ACONTECIMIENTOS

2.1. El referente narrativo Lo distintivo de un relato es la narración de una historia. Considérese como simple ~ucesión en el marco de una se­ cuencia temporal o como organización regida por la causali­ dad -es decir, como historia o algumento-, los hechos consti­ tuyen el soporte fundamental de un relato CE. M. Forster: 1927, 36, 92). Siendo esto así, lo que se pretende dilucidar en el presénte capítulo es el gran problema del significado na­ rrativo y, en definitiva, el de 1a lógica que preside su constitu­ ción (en otras términos, cuál es el referente de un relato lite­ rario). La cuestión del significado narrativo pone, pues, al descu­ bierto el problema de las relaciones entre el mundo de la fan­ tasía y el mundo real o, en otras palabras, cómo se ve la reali­ dad desde el arte: como representación mimética o como ilustración. En el primer caso se trata de crear duplicados o imágenes artísticas de un modelo real; en el segundo, en cambio, de sugerir, por medio de las convenciones del arte, a.~pectos de una realidad sin pretender ser fieles al mundo ob­ jetivo (R. Scholes-R. Kellog: 1966, 103 ss.). En otros casos. 27

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finalmente, el parecido con el mun¿o desaparece por com­ pleto. Asi, pues, los intentos de penetrar en los entresijos del significado narrativo conducen invevitablemente a la cues­ tión central del arte literario especial, del narrativo): la ficción. Se trata de un rasgo ya apuntado en la Poética de Aristóte­ les, glosado y desarrollado por la tradicíón posterior. En efec­ to, definida la literatura dramático-narrativa como mimesis de acciones, el sentido de este término no se adara del todo hasta que el autor contrapone las dos formas básicas de relato: el histórico y el «poético» o literario. El primero atiende al dato concreto y se inscribe en el ámbito de la realidad efectiva, de la experiencia empíricamente verificable. El segundo, en cambio, aparece como una realidad dcscompromerida respec­ to del mundo objetivo, enmarcándose en el dominio de posible. En otros términos, lo característico de la literatura es la verosimilitud: lo que sin ser real, es creible, convincente, que haya ocurrido. Respecto de este concepto nuclear afirma p. Ricoeur (1984, 32): «Si, en efecto, lo verosímil no es más que la analogía de lo verdadero, ¿qué es, entonces, la ficción bajo el régimen de esta analogía sino la habilidad de un 'hacer-creer, merced al cual el artificio es tomado como un testimonio auténtico sobre la realidad y sobre la vida? El arte de la fícción se ma­ nifiesta entonces como arte la ilusión.»

Es más, Aristóteles llega a afirmar que incluso lo imposi­

to se observan permanentes esfuerzos tendentes al miento del ámbito de la verosimilitud con la inserción de ele­ mentos poco o nada verosímiles (fantásticos, etc.). Dicha tendencia -de la que el Quijote constituiría un buen ejemse acrecienta notablemente en las corrientes posromán­ hasta convertirse en un factor consustancial de la narra­ contemporánea (sin anular, por supuesto, las creaciones 1988, enraizadas en lo verosímil-realista) (A. Garda 199-206: 1989, 2385; F. Lázaro Carreter: 1979. 131 132, 139-140). Relato y ficción Como no podía ser menos (ya que con ella se alude a uno los componentes básicos de la literariedad), la cuestión de la ficción resurge con fuerza en el siglo xx, aunque, forzoso es reconocerlo, sus abanderados no siempre han sido los teóri­ cos de la literatura. De lo que se trata, en última instancia, es de precisar las relaciones -inevitables y siempre polémicas­ entre literatura y realidad efectiva. Esta -como señala Th. Pa­ ve1 (1.988: 98ss)- funciona a modo de fromera que la ficción no debe franquear so pena de identificarse con ella y, consi­ de su pro­ guientemente, de incurrir en el peligro de pia identidad.

2.2.1. b'"'l relato literario y fa noción de mundo posible

ble puede ser patrimonio de la literatura siempre que resulte creíble. En suma, Aristóteles presenta un modelo de literatu­ ra caracterizada por la ficción, cuyo fundamento es el criterio de la verosimilitud. Artísticamente, la historia no es nada mientras el material que la compone no pasa por la fase de la fdbula, esto es, el momento en que el poeta impone un or­ den, una configuración, a los hechos (Poética, 1450a, 1451'b; P. Ricoeur: 1983, 85-116; A. Garda Berrio: 1988, 55-59, 88; T. Albadalejo: 1992,33; G. Genette: 1991, 15-16). Lo verosímil como dimensÍón definitoria de la ficción li­ teraria en general (y narrativa, en especial) se mantiene de he­ cho hasta el Romanticismo, aunque ya desde el Rellacimien­

En cuanto construcción imaginaria el relato de ficción implica la creación de mundos, parecidos o no a la realidad efectiva pero, en cualquier caso, mundos alternativos al mun­ do objetivo, sustentados en la realidad (interna o externa), y cuya existencia hace posible el texto (A. BerrÍo: 1985, 257-263; 1989: 333-351; T. Albadalejo: 1992, 11). La fic­ ción constituye, pues, una forma de representación gracias a la cual el autor plasma en el texto mundos que, globalmente considerados, no tienen consiscencia en la realidad objetiva, ya que su existencia es puramente intencÍonaL Mundos que, por tanto, escapan a los crÍtcrios habítuales de vcrdad/false­

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dad y responden a la lógica del como o del como mundos, en suma, a los que cabe exigir únicamente inter­ na. Todo es ficticio en el ámbito del relaro: narrador, perso­ najes, aconteci'mientos ... La realidad no es más que el material que el arte transforma y convierte en realidad de fic­ ción (K. Hamburger: 1957, 69-75, 135, 169-179; F. Martí­ nez Bonati: 1992,91-111, 157, 167-177; R. Ingarden: 1931; C. Segre: 1985,253; P. Ricoeur: 1983,35). La existencia de mundos paralelos al real objetivo -mun­ dos de naturaleza estrictamente psicológica o mental como el de los sueños, el deseo, el temor, o los puramente hipotéti­ cos- ha atraído poderosamente la atención de la filosofía del lenguaje, la lingüística y la teoria de-la literatura; el resultado de su reflexión es la noción de mundo posible. Así, K. Popper distingue tres tipos de mundos: el físico, el de los estados mentales y, finalmente, el de los productos mentales (entre los que se encuentran las creaciones artísticas)(K. Popper-J. Eccles: 1980,41-57). A. Baumgarten (I 57-63) la que los objetos de las representaciones o imágenes poéticas son posibles o imposibles respecto del mundo Las se­ gundas -para las que se reserva la denominación de ficcio­ nes- tam bién pueden ser posibles o imposibles; ya sea respec~ ro del mundo real o de cualquiera de los mundos posibles. Dolez.el (1988: 493) y Th. Pavel 0988: 59-68) incluyen dentro de los mundos posibles de la ficción tanto los análo­ gos al mundo real como los onto16gicamente imposibles (se trata de una exigencia de la creación literaria, en especial, la surgida con posterioridad al Romanticismo). La noción de modelo de mundo se presenta -según T. AJ­ badalejo- como 'liñconcepro-explicativo por medio del cual pretende darse cuenta de la realidad global y, en especial, de las relaciones que median entre el mundo efectivo y los mun­ dos alternativos (tan reales como el primero, aunque su tencia se circunscriba únicamente al ámbito mental o psico- • una lógico). Cada uno de los modelos de mundo peculiar imagen de la realidad construida de acuerdo con las instrucciones propias de ese mundo (instrucciones que, dicho sea de paso, permiten al autor la constitución del universo correspondiente y al lector su correcta comprensión). Así, pues, cada modelo de mundo es Ínterpetrable como un con­

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junto de instrucciones y lo que se entiende por realidad glo­ bal estaría integrado por los mundos imaginarios, los mun­ dos deseados o soñados, temidos o los propios de las creen­ cias, alIado del mundo efectivo (que es su soporte). Son mundos posibles, por tanto, los que se apoyan en el mundo efectivo -sean factibles o no-, aunque sólo se con­ sideran ficcionales los plasmados en los textos (los cuales tantos pueden ser Ji terarios o no). Dentro de ellos submundos como personas o personajes y, cada uno de éstos posee a su vez sus correspondientes submundos: los de la rea­ lidad efectiva, los soñados... En suma, cada universo de fic­ ción encierra una serie de acontecimientos, personajes, esta­ -dos, ideas, etc., cuya existencia se mantiene al margen de los criterios de verdad o falsedad y de su posibilidad o imposibi­ lidad en la realidad efectiva. La ficción posee su propio esta­ turo: los mundos posibles (T. Albadalejo: 1986, 75-79; 1992, 49-52). Existen tres ti os básicos de modelo de mundo, según la propuesta de Albadalejo: el e a r~?-ftdad efectiva, el de lo ficcional vem..§.ímil y el de lo ficcional no verosímil. El modelo de mundo de tipo J está constitúido por las reglas o instruccio­ nes del mundo real erectivo y, por tanto, su contenido puede ser verificado empíricamente. Los textos que se acogen a este modelo de mundo son de carácter histórico, periodístico o científico; en suma, no ficcionales. Diferente es la naturaleza de los otros dos tipos. de mundo de tí o JI o de lo ccional verosímil truccJOnes i erentes de las propias de Ia realidad P¡-f''-''·nr
3]

• ámbito mental -en el de la fantasía como es el ca.:;o de la 'ratura fantástica-, aunque nada impide que en otro tiempo o lugar lleguen a adquirir una existencia efectiva. Ahora bien, en el marco de un relato los rres cipos de mo­ delo de mundo mencionados no se dan necesariamente forma aislada; lo más común es que convivan en el seno un texto de ficción. Con el fin de regular sus relaciones y, so­ bre todo, determinar la jerarquía entre ellos se ha elaborado la ley de máximos semánticos. Ella establece que, cuando en el árñl5ito ae la ficclOn coinciden elementos perteneCientes a de un tipo de mundo -por ejemplo, elementos la reaIíCIad efectiva y reariaades verosímiles o inverosimiles- ~____ pre impera el de nivel más alto. Así, pues, lo ficcional no vero­ srrñl1-ptimaria sCJ5felo flccional verosímil y éste sobre la rea­ lidad efectiva. La ley tiene una importancia mucho mayor de la que aparentemente presenta, pues permite justificar la fic­ cionalización de elementos de la realidad efectiva -personajes históricos, nombres de ciudades, ríos, etc.- cuando ingresan en un universo dominado por un nivel más alto. Potencian el carácter realista del texto de ficción, pero a cambio ven su na­ turaleza trastocada y puesta al servicio de la ficción, que se erige en su principio explicativo. La ley, no obstante, cuenta con una serie de restricciones que suspenden su aplicación en determinados casos. Así, en combinaciones de modelos de mundo de tipo 1 y 11 O 1 y los de nivel más alto dejan de imponerse cuando se inscriben en el ámbito de lo ímaginario: submundos soñados, desea­ dos, temidos o imaginados. En los casos reseñados an en la interpretación las instrucciones correspondientes al modelo de mundo de tipo 1 (y 10 mismo cabría decir de combinaciones de los modelos de mundos de tipo II y IlI). tipo de modelo de mundo inferior se impone en estas cir­ cunstancias (T. Albadalejo: 1986,58-65; 1992, 52-58.) Desde una perspectiva similar aborda D. Villanueva (1992: 15-120), la cuestión del realismo en la líteratl\fa (y, por ende, de la ficción). En efecto, el enfoque del profesor Villanueva también toma en consideración la Pragmática, pe­ ro vinculándola a una Fenomenología literaria de cuño ingar­ diano. Frente a 1~ Albadalejo sostiene que 10 que interesa de la teoría de los mundos posibles no es tanto la dimensión in­

más

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extensional. En otros términos, la experien­ que el texto faciljta implica la relación entre el mundo del autor -textualmente proyectado a través de los y las convenciones literarÍas- y el mundo(s) de los lec­ tores. La clave de la ficción -el pacto ficcional- no de ende tanto el texto ni e re ere me extenor que e texto _Lmir'Lo ~refleja -según los madecuados-p1antéamlemOS~d.elOS realis­ mos genético y flrmal-inmanentista- ~no de la colaboración kl receptor. Este debe cooperar intencionalmente con el fin de completar las inevitables lagunas que todo texto literario implica por su esquematismo. Es el lector el que, con ayuda de sus facultades (afectividad. imaginación, inteligencÍa, me­ moria literaria, etc.) y experiencia vital, da forma al objeto, al referente de la ficción, a partir de las instrucciones del texto. En palabras del autor: p",r,prll'~

« ... el realismo literario es un fenómeno fundamental­ mente pragmático, que resulta de la proyección de una vi­ sjón del mundo exLemo que el lector -cada lectorsobre un mundo intendonal que el texto sugiere. Por eso Paul Ricoeur (1981), en su interpretación de la mÍrnesis a la que hemos hecho referencia ya, subraya su identidad -re­ forzada por el mismo sufijo- con poíesis y con praxis. que le dan un sentido de referencia productiva al mundo, y no del mismo,.. ,> (1992: 119).

reaüdad·}. Landwehr Rivaro/a Landwchr (1975: 15ss, 180) y S. Reizs de Ri­ varola de la ficción desde una perspectiva pragmática. El autor establece de entrada una distinción bási­ ca entre lo ficticio y 10 ficcionaL .Son ficücias aquellas realida­ des -seres, objetos, acont~i~ien~~_!9'§~~_l2!".9Vlg()_~~L Tri"teñCiOñatmeí1i:eseatribt!ye una modalidad_d~ exist~.~1s:ia disrir:!!.a de la~ les es habitual.en 1:!!1__ ª~terE:':~!lacroyeríodo. LOllccional. en cambio, alude al tipo de relación que se esta­ 'DIece entre una expresión y 10000actores dercontexto comun¡::--­ canvo -en concreto, emisor, receptor y referente-,_slemprc ellos sea ficticio. Así, pues. para que la co~ca-:-

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ción sea efectiva la modificación de los factores antes mencio­ nados implica la colaboración entre el productor y el receptor (la sintonía de éstE: con lasilltencÍones del pnmeroes·-ún- re':­ quisiro imprescindible). En suma, la determinación de la na­ turaleza nccional o no de -un Ú:xto -exige -e-iíj?rimerlug~~Ia_ ·-_~~stataClÓn ª<:..gue su contenWo instaura u.!! mundo distin­ to CléTfea:refectivo y,_.-ª__c()nÜI1Jlª,-~ión! el exameLuie los rQks -átribuidos en- un ~ªsQ_~ancretn..aLproducto.qL.re~p_route_Ak cho texto. Las modalidades atribuibles a Jos textos son seis, -s~gú~Iandwehr (y, de acuerdo con S. Reizs de Rivarola, pre­ sentan un cierro parentesco con las formuladas por Aristóte­ les): real, posible, necesario y sus correspondientes contrarios (S. Reizs de Rivarola: 1989, 140-1.43). S. Reizs de Rivarola -para quien el planteamiento de Landwehr adolece de Imprecisión, sobre todo en lo que refie­ re al concepto de realidad- considera más adecuado, por su pane, partir de un concepro pragmático e intuitivo (no lógi­ co) de lo real, entendido como aquello que es aceptado en calidad de tal por la comunidad de usuarios de la lengua. Con todo, la autora aprovecha la distinción entre realidad y focticídad establecida por H. Glinz (1973: 111-113) con el fin de precisar con mayor nitidez las modificaciones que se aprecian en los textos de ficción, La facticidad alude a lo real­ mente acontecido en un lugar y un tiempo determinados, mientras que la realidad -el concepto envolvente- abarca no sólo lo acontecido de hecho sino lo que es esperable o posible que ocurra. Estos conceptos permiten a la autora reinterpretar la dife­ rencia aristotélica entre los discursos histórico ~dominio ex­ clusivo de lo fáctico- y poético (ámbito de lo no-fáctico, ins­ taurador de mundos posibles), La realidad a la que alude Aristóteles con la noción d~ verosimilitud no es algo fijo, ina­ movible, sino eminentemente dialéctico; depende básicamen­ te de lo que entiende por real -esto es, esperable o creíble­ en cada pedodo histórico una determinada comunidad cu!­ tural (hecho que ,depende obviamente de la idea del universo defendida por pensadores y científicos). Pero además la elasti­ cidad de la noción de realidad se asocia estrechamente con las convenciones literarias (en especial, con el género), A ellas corresponde preponderantementc establecer -contando siem­

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pre con la voluntaria suspensión de la incredulidad por parte dd receptor- las normas que rigen el funcionamiento de la realidad en el marco de los textos de ficción, No de otro modo podría justificarse el hecho de que los animales hablen, de que los muertos se refieran sus respectivas historias, que alguien relate su propia muerte o que sea al mismo tiempo lector y víctima de la historia que tiene entre sus manos (J. Rulfo o J. Cortáw" ofrecen no pocos ejemplos de lo que se viene diciendo). La autora termina aprovechando la afirmación aristotélica de que no es obra de un poeta el decir lo que ha sucedido, sino

qué podría suceder, y lo que es posible según Lo que es verosímil o .necesario (Poética, 1451 a) para establecer su propio catálogo de las modalidades de existencia y los tipos de modificación a que son sometidos en el ámbito de la ficción. Las modalida­ des son real, ¡actico, no-fdctico, posible, posible sejUnz¡j' neces;¡:­ .rio, postble seguii1ó verosímrl, po'Si1iíesegún lo retativamente ve­ rosímil, i.J:!!posible o irreal (el paso de lo irreal a 10 real depende de épocas y del tipO de cultura). Estas tpodalidades pue--ª-~__ ser sometidas a diversos procesos de tra.nsformación en el ~"aI11 P_~~?~~~a-~~¿i~ri: ,,­

1) Modificación de lo Fáctico = Posible, 2) Fáctico = Imposible, 3) Posible = Fáctico, 4) Imposible = Fáctico, 5) Posible = Imposible, 6) Imposible = Posible.

Es importante señalar que los diferentes tipos pueden coe~ xistir en el marco del mismo texto, habida cuenta de que son (o pueden ser) variados sus mundos posibles (la conversión de un hombre en una cucaracha tal como la relata Kafka en La metamoifosis o La noche boca arriba, de J. Cortázar, con­ tendrían, respectivamente, en grado máximo la modificación P = F + 1 = F Y Pv = Prv + I = Prv, mientras que Jos cuentos de hadas o los milagros del santoral serían representantes de P = F + 1 = F por formar parte de los códigos socioculturales, es decir, de la realidad, de una determinada comunidad). A la luz de las ideas expuestas es posible tratar de fijar los límites de la ficción literaria. De ella estarían excluiaos, de un lado, los textos pragmáticos (ya que sirven a la realidad fácti­ ca), manteniéndose únicamente dentro de ella los textos que implican construcción imaginaria y, por tanto, son autorrefe­ renciales o pseudorreferenciales. En ellos -y no en la realidad

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" efectiva- se encuentran las Reizs de Rivarola: 1989,

El objeto de la ficcíón: y F. Martínez Bonati...

de su interpretación (S.

Parsons> M L. Ryan

Planteamien tos similares se encuentran en T. Parsons, Mary-Laure Ryan y F. Martínez Bonati. Todos eUos estable­ cen varios niveles o grados de combinación entre elementos reales y de ficción. El primero alude, desde un puma de vista lógico, a tres tipos de objetos: nativos -producto de la inven­ ción del autor-, inmigrantes -procedentes del mundo real o de otros ámbiros de ficción e imegrados por el autor dentro de un marco ficcional- y subrogados o sustitutos (entes reales incorporados al texto de ficción, previa la modificación de sus propiedades) (T. Parsons: 1980,49-60). Para M.-L. Ryan (1980: 4155s) la simbiosis entre la reali­ qaJe:reCt.lva y elementos hcclOnales dentro del texto de TI(­ cíón admire dIferentes grados de intenSIdad,
alos":,

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F. Martínez Bonati (1992: 167-177) habla, por su parte, de tres tipos de obJetos: fos reales, empírica o históricamente verificables, los tlusortos -fruto de un autocRgano o fal~a "in­ terpretación, a causa de la cual se produce a cOclusión, por éTemplo, de un maniquí con un dependiente en unos grandes alma~enes- y los ficticios. Lo que diferencÍa a éstos de los an­ teriores es que no proceden de un engaño o ilusión sensorial sino de una yolunrad crej,dora. E.lenamente consciente de que está dando forma a un o jeto que no es real (aunque lo pa­ rezca). Así, pues, en la obra de ficción todo es ficticio: seres, lugares, sentimientos, etc., menos la propia obra en cuanto imagen o modelo del mundo. El fundamento de la experien­ cia artística reside en que no buscamos ninguna verificación empírica para el objeto que la obra contiene; éste tiene sus puntos de anclaje en el ámbito de la imaginación. De esa des­ vinculación de la realidad efectiva procede precisamente la ri­ queza (y ambigüedad) del objeto ficticio. Nada de esto quiere decir, sin embargo, que las creaciones artísricas -y, en concreto el relato de ficción- pierdan el con­ tacto con la realidad (en un sentido lato). Schelling y, en ge­ neral, los teóricos románticos ven la obra artística como una realidad natural en cuanto expresión de la volunrad e imagi­ nación humanas. Según P. Ricoeur (1983: 134), la realidad humana permanece siempre como horizonre último, inevita­ ble, de la obra de ficCÍón, El significado de un relato de fic­ ción surge precisamente de la relación entre dos mundos: el fantástico, creado por el autor, y el mundo real o sensorial (R, Scholes-R. Kellog: 1966, 103). La teoría de la ficción tra­ ta, desde Aristóteles, de dar cuenta de las relacíones que se es­ tablecen entre realidad efectiva y ficción en el marco del texto ficcional. La ley de máximos semdnticos representa una comri­ bución muy importante en este sentido: de máximos semánticos, las secciones de la realidad que son integradas en la ficción no sólo no constituyen una o un lastre para la ficción, sino que se convierten en un importante sostén de la ficción misma, a lo que contlibuye la realidad efectiva de acuerdo con el princi­ pio de desviación mínima (principie of millimal departure) de Mary-Laure Ryan, según el cual en la interpretación de un texto que representa un mundo altemativo del real efecti­ vo, se reconstlUye dicho mundo lo más próximo posible a la

• J

realidad que se conoce (Ryan, í. 980: 404,408)>>. (T. Albada­ leja: 1992,61).

entre realidad efectiva y ficción son, aunque poco e históricamente variables, incuestionables; en caso comrario se corre el riesgo de destruir la esencia de la li­ teratura y reducir el texto de ficción a un documento históri­ co) (1'. Pavel: 1980,98-100). A pesar del fundamento onto­ lógicamente humano de la obra de ficción, es ésta -y no la realidad efecriva- la que establece, de acuerdo con las con­ venciones artísticas, su propio campo de referencia y, en defi­ nitiva, la que decide su coherencia interna (B. Harshav: 1984, 235-246; F. Martínez Bonati: 1992, 175-176). 2.3. Los

de historia y trama: orígenes

Aclarada la naturaleza de la ficción en cuanto dimensión incuestionable del significado narrativo, queda por dilucidar cómo se configura éste en la realidad efectiva del textO. Como se ha visto, los hechos constituyen el material básico del relato y. consiguientemente, su descripción puede muy bien funcionar como punto de partida en el análisis del texto narrativo. En este sentido la teoría literaria del XX ha pro­ puesto una distinción metOdológica de gran trascendencia. aunque sus orígenes se encuentran en la Poética aristotélica. Se trata de la diferencia entre historit}-y~a. En efecto, no sólo alude a dos momentos en la constitución o:errex'-t-o-t-r-:-á~;;-=épk;=eT~-aterTal -obJetov'd~ (~=~i.~_~~is, las - iones, y su configuraCIón en el marcOde la .@bu~ sino que aporta los cnteríosqüe han de regular la actividad de és­ ta: causalidad o verosimilitud, paso de la dicha a la desdicha o Constitutivamente, por lo demás, la fábula, para ser complera, ha de tener Erincipi9-, megioJ fl.Il.' (Poética, 1450a-1451a, 1452a; P. Ricoeur: 1983,85-116). J. Los conceptos de historia y trama )' la teoría literaria

del siglo XX patrocinadores de esta distinción fueron en primer los formalistas rusos. Es principalmente I. Tinianov 38

quien, al exponer la noción de construccíó~esE-ble~E la dife­ rencia entre el material la forma que se le im rime sienta las bases de la división que posteriormente arán suya (sobre rodo v. Sklovski (1923) y B. Tomachevski. En efecto, para historia re rescnta el momento en que el mate- y{Aa (~ este autor rial no b
"!.

39

• -1

una concatenación de motivos, mientras que para Y. Propp (1928: 34) se compone de una serie de funciones (dispuestas en un orden constante). Casi de forma simultánea la crítica anglosajona consagró los términos story y plot para aludir a la dístinc16n establecida por los formalIstas (Forster: 1917, 31-48, 89-108f.-Con to­ ··-a-o:-setala escuela francesa la que hará suya la diferencia entre

el material y su configuración textual, negando incluso algu­

nos representantes a añadir un tercer comgonente. Tal es el

caso de G. Genette (197;;;: 81-87), el cual se ara est~ªrégíca­

. mente ¡,istor¡a (i}gnifIcaa:o:-m:a:teriarreñiáilco {sigIJifi­

cante texto) y narración (proceso a través del cual el mate­

rial recíbe una determinada forma enelmarco- textual} El

\ tercer componente es precisamente el que perrrute calibrar el trabajo del escritor. Idéntica postura sostiene C. Segre, para quien fábula e in­ triga aluden de hecho a la misma realidad -el comenido- y se precisa un tercer elemento para no dejar fuera del campo de investigación al significante. Consiguientememe, el autor propone una división tripartita: fábula (en el sentido forma­ lísta de historía), intriga y discurso (el texto narrativo en cuan­ to significante del relato) (C.Segre: 1976, 14).

réliii:i

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2.3.2. La noción de motivo La noción de motivo -que proc~de del ámbito de la [01­ clorística (Y. Erlich: 1969. 343)- há sido recuperada por la teoría literaria más reciente para dar cuenca de la configura­ ción del significado narrativo. Las posturas de C. Bremond (1964: 71ss; 1966: 87ss) L. Doldel (1972: 55-90; 1976: 129-151), T. A. van Dijk (1972: 93; 1980: 203), T. Todorov (1973: 573) y A. Garda Berrío (1978: 243-264) se encuen­ tran bastante próximas, aunque no coinciden terminológica­ mente. B. Tomachevski alude al tema como fuerza configura­ tiva global del texto narrativo (que se desarrolla a través de los motivos), mientras que A. García Berrio y T. A. van Dijk hablan de tópico central y subtópicos o tópicos atómicos a la hora de referirse al núcleo temático básico ya los elementos o isotopías que facilitan su expansión a lo largo del texto. En cambio, L. Dold.el aprovecha el esquema retórico y los tres

niveles del texto narrativo según R. Barthes (1966: 15-38)

-acciones, funciones, narracÍón- para establecer tres en

la constitución del significado narrativo: motívema) estructura

de motivos y tejído de motivos:

orden secuencia11ógico y cronológico de los motive­ mas, producto de la operación retórica de inventio, consti­ tuirá el macrocomponente semántico, fábula del texto narra­ tivo; el orden secuencial particular de los motivos, conse­ cuencia de ]a acción de ]a dispositio sobre el anterior nivel, será la base de] macrocomponente sintáctico, sujeto o intriga del texto narrativo; en fm, el tejido actualizará el último ní­ vel como mícroestructura narrativa, discurso merced a la elocutío retórÍca.}} (E Chico Rico: 1988,82)

Como queda apuntado en la cita anterior, 1~_Qrganización

la estructura semántica del texto es diferente según se COll­

a la luz del concepro de f(i.bula o ªe tra'YlJ;a. En eL__

primer caso la relación que une los diferentes fl?otivos o tópi­ . cos es de caricter Ió ¡co o cronológico; en cambio, la trama _ imp ica una reordenación de los materiales temá.!lco Ror_exi- _ genclas (prmcl almenteJ de las comentes literarias ( enerales_ c!.p_,!rt1~~ as operacIOnes o ases de producción textual representadas por fábula y trama pueden asimilarse (el me­ nos. parcialmente) al proceso o esquema retórico de produc­ del discurso. Así, pues, ca~~~aden...~rg de lfiíll!f~i.;}) labor de... ~rjar ~ través de la imagLnación ficci9..ItaI el refererYfeaen:exio narra­ d"¡o';-ñilentras que Ja º-fg,!!!!~~j6n a~ lost6ercosyStibt~picos de ese referente vendría a ser competencia de lr(7tts¡;;;;;¡T-~S­ ta-fasE-ae:I esquema retórico abarca tanto la fábula como la trama, aunque la actividad es diferente respecto de cada una de ellas. En el primer caso la disposición de los mundos y submundos ficticios -los propios de cada personaje- se ajus­ ta) como se ha precisado, a un criterio 16gíco-cronológico; en cambio, en la trama el material semántico experimenta por norma -las excepciones son mínimas a lo largo de la tradi­ autobio­ ción narrativa y tienden a concentrarse en el gráfico- una notable transformación en virtud de las restric­ ciones que tanto las convenciones artísticas como el punto de vista del narrador imponen al material de la fábula. La elocu­

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La trama épica -bastante proclive en general a la lineari­

tia, .finalmente, aporta los materiales lingüísticos que facilira­ dad en la dísfosíclOrí-aelos ~~Q_m~c:1.l'n-J~ill_QS"~--t:Om:l<:nza a_,

. rán la verbalización de los mundos de ficción y, en definítiva, _c:.o.!!l"-plicarse con la aparici6~_~~_géner<:~erivados. ~e la _
cido en cuanto a la conveniencia del ordo artificialú- en vale­ historia (R. Scholes-R. Kellog: 1966, 262-264). Es, como ha

doras de! comienzo in medias res (G. de Vinsauf, Macrobio, demostrado fehacientemente M. Bajtín (1975), una de las

Girolamo Vida, J. C. Scaligero, el Brocense, Correas, Casca­ fuentes principales del dialogismo y polifonía característicos

las) (A. Garda Berrio: 1988, 152-155; F. Chico Rico: 1988, del texto novelesco. 153-54). el siglo XX el asunto aparece tratado de nuevo en el marco de la teoría formalista (en concreto, B. Tomachevski: 2.3.4. La trama: el principío de selección, la morosidad 1928,189ss). En todas las operaciones hasta ahora mencionadas desem­ peña un papel de primera magnitud la Jigt!-!.<.l. d~lº~rr~or 2.3.3. Formas de organización de la trama en la creación

(del que se hablará en un próximo capítulo). A.é.u:or.res.pOll=-- ­ literaria

~~}~_s:oI!Yersi6n de la historia en trama, esto es,l~~qnfigyra_:_) ción del material en un relato lasmado textualmente. Entre -\ En el ámbito de la creación literaria puede seguirse la evo­ rasactividades destacadas e narrador en este sentido lución en cuanto a la forma de organizar el material en 10 que habría que resaltar la adopci6n de un punto de 'i~~_ o_foca~ al orden se refiere. ~n la é{;"!ica más primítiva s.e observa una zad6n. Además de la función representativa -laverbalización tendencia -probablemente por influjo del discurso histórico­ de-ililmaterial narratívo-, la decisión fundamental del narra­ a d\s oner los hechos en una secuencia lineal y a incluir to­ dor consiste en l~a~.9p~~~,n ~~a perspe~!iva, ya que de ella i ro del Gilgamesch, dos los ciclos de la vida del om re. depende la organizaCIón glObal aerida:to. el Beowuif y La llíada encarnan los pasos fundamentales en En efecto, la orientación imprimida a la narración implica

esta evolución: el primero -y más atípico- abarca toda la se­ selección y tra.~§f~,!_,?ación del material de laJ~istori~~rg­

cuencia nacimiento-muerte, mientras que el Beowuifreduce a bi~n jeraIquizª,(~iºJL_El narrador no es un historiador y, por

dos los períodos (incluyendo la muerte) y La llíada se centra tanto, no está obligado a referir todos los acontecimientos de

en un único episodio (que, por cierro, no incluye ni el naci­ la vída del personaje sino s610 aquellos realmente relevantes

miento ,ni la muerte del héroe: es la ira de Aquiles 10 que da para el punto de vista adoptado. ~!l selec~l~!:_-.5_~~ pues, un

sentido al relato). 43 42

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principio fundamental del arte derivado de un hecho tam­ bién incontestable: naturaleza y arte se inscriben en ámbitos claramente diferenciados y poseen normas específicas (F. Lá­ zaro Carreter: 1976, 126-128; S. Chatman: 1978,28-32; M. Bal: 1977,21.55.) El principio de selección lleva anejo el de jerarquía (en sen­ tidb general y parncular), ya g ue iQE?J¡ll::'~n a la mima los ele­ eDt.'~ ~ --E:entos más relevantes y, entre éstos, rugunos funcionan co­ mo centros de convergencia o reguladores del resto. Es una realidad a la que alude B. Tomachevski (1928: 18555) a través del concepto de motivos asociatÚJs (los constitutivos de un gé­ nero) y para la que R. Barthes (1966: 20-23) reserva los nombres de nudos (funciones importantes) y catdlisís (funcio­ nes secundarias). Piénsese, a título de ejemplo, en el crimen o el delito y la invesrigación respecto de la novela policíaca más clásíca o en la forma autobiográfica, la miseria y el recorrido social en el caso de la picaresca. Finalmente, en el paso de la historia a la trama se produce yñá-rransforr:nación no S9Io.cl1al1Jtt-ªtb'E:...~L~1º-.1so bietodo) cualitativa del materiaL La más importante sin duda afecta al orden de los acontecimientos a través de lo que R. ~rili~s (1966: 38-41) denomÍna dístorsiones y eXJ!!!/!:E!!11ffS. En efecto, todo relato (extenso) preseñta-:-según-'~r autor, un~Jstructura it: fog¡b._.esto es, tiende a prolongarse a través de las disloca­ ciones del orden temporal y la morosidad que éstas introdu­ cen en el relato. Lo único que lo salva de la incoherencia es el carácter integrador del sentido, gracias al cual el lector re­ compone menralmente los elementos dispersos de la estruc­ tura narrativa. Todo esto implica la su~tít~~ón p~! parte del ~lª,to_de la cronología por l~) el. oraenDas~ I~ teme~alidad por una'ar~anización que tiene su Q.ase de sus­ tentacíóñeñ la causah a ; una lógica realmente peculiar, ar­ -ilsticamente riiotlvadarR. Barrhes: 1966, 23-24; B. Toma­ chevski: 1928, 200ss). 2.4. La descripción de los acontecimíentos La descripción de los acontecimientos narrados ha sido objeto de atención durante la última década, dando como re­

44

sultado la aparición de una serie de propuestas o modelos que se Íntentará sintetizar en la páginas que siguen.

2A.1. Los modelos fUncionales: V Propp y los narrat6logos franceses El primero de ellos corresponde a V. Propp (1928). El au­ tor elabora su modelo a partir un corpus de cien cuentos maravillosos de la tradición rusa. Su interés por los elementos constantes del cuento -esto es, por su estrucmra- le lleva, primero, a fijar el concepto de función como elemento nu­ clear y, a continuación, a proponer dos alternativas para dar cuenta de la composición de los cuentos. La primera respon­ de a una oriemación síntagmática y considera los cuentos co­ rno una sucesión invariable de treinta y una funciones (que no siempre aparecen todas en cada cuento; pero, si se dan, mantienen una gran constancia en cuanto al orden). Cada fonción -definida como la descripción de una acción o lo que hace un personaje- es considerada a la luz de su contribución al desarrollo de la intriga; las funciones se relacionan entre si por un vinculo de necesidad lógica y estética. La significación de cada función varía en el decurso del relato. La segunda, en cambío, se inscribe en una perspectiva pa­ radigmática y atiende al reparto de las funciones enrre los di­ ferentes personajes. Según Propp, las treinta y una funciones se integran 16gicamente en siete esferas de acción o actames: agresor, donante, auxiliar, prince)'a, mandatario, héroe y folso héroe. Así, pues, las dos propuestas de Propp esconden en re­ alidad dos modelos de cuento: en uno se presenta como sim­ ple sucesión líneal de treinta y una funciones mediatizadas por relaciones de naturaleza causal y estética; en el otro, por el contrario, el cuento aparece como un pequeño drama inte­ grado por siete actantes. La verdadera trascendencia de la aportación de Propp resi­ de en que tanto su metodología -el interés preferente por el patrón estruccural- como los conceptos fundamentales sirvie­ ron de inspiración a las propuestas de algunos de los más im­ portantes narratólogos: C. Bremond, A. J. Greimas y T. 1'0­ dorov, fundamentalmeme, además del antropólogo C. Lévi­

45

• Strauss. Todos eUos comparten con Propp el interés de éste por la lógica interna del relato, por el factor que determina la distribución del material dentro de éste (R. Barrhes: 1966, 23-24). Aunque no directamente orientada hacia el universo lite­ rario, la exposición de las doctri nas narrarológícas francesas requiere un consideración -siquiera somera- de la obra de Lévi-Strauss. En efecro, su aportación es importante no sólo por el indudable valor teórico de su propuesta sino POt haber contribuido de forma decisiva a la difusión de las ideas del formalismo ruso y del estructuralismo checo en el ámbito francés Ca partir del encuentro con ]akobson, en Nueva York, en 1941). Adoptando como punto de partida la doctrina de Propp, Lévi-Strauss propone -muy probablemente, bajo la inspira­ ción de Jakobson- un doble modelo para el análisis del mito: diacrónico (sintagmático) uno y acrónico (paradigmático) otro. Ambos pueden reformularse a través de la categoría saussure­ anas de lengua y habla: el mito implica sucesión de elementos del significante, elementos que pueden reagruparse según un criterio no diacrónico. Estos elementos -denominados mite­ mas- se disponen, pues, al estilo de una partitura musical, que se puede leer horizontal o verticalmente. Lévi-Strauss opta preferentemente por el plano vertical, de forma que los diferentes mitemas se organizan en columnas según el grado de afinidad semántica existente entre ellos. El planteamiento de Lévi-Strauss presenta evidentes ven­ tajas respecto de Propp, según C. Segre (1976: 62-63). Entre otras, es un modelo más abierto, se rige por la coherencia se­ mándca -hecho que permite descubril' la identidad básica de funciones en apariencia diversas- y facilita la permutación entre los componentes del cuento maravilloso (esta flexibili­ dad se potencia de forma muy norable en el ámbito de la no­ vela y el cuento literarios). Lévi-Srrauss opera también con la «unidad mínima fun'f ció n-unidad no reducible», aunque sí descomponible en sus rasgos constitutivos o sernaS. El análisis de las funciones pue­ de seguir una doble vía: una de índole lógica -que permite ver la inftaccíón como el contrario de la prohibición, la parti­ da o el regreso como expresión de la separación (signo positivo 46

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o negativo)- y otra de naturaleza semántica, según la cual las fundones se agrupan en virtud de la afinidad que establece entre ellos el hecho de tener uno o más sernas en común. El punto de partida de C. Bremond (I964: 78-91; 1966: 90-109) es también la recuperación de los conceptos básicos del modelo de Propp; en conerero, los conceptos de función y secuencia. Lo que pretende el auror, en última instancia, es la generalización del modelo proppiano con vistas a hacerlo operativo en todo tipo de relatos. Para lograrlo comienza se­ fialando algunas deficiencias en la propuesta del autor ruso. En primer lugar, Bremond pone en tela de juicio uno de los supuestos básicos del modelo de Propp: la linealidad en el encadenamiento de las funciones. Se trata de un hecho evi­ dente en relatos que no se ajustan al molde de lo maravilloso; en ellos lo habitual es la posibilidad de una alternancia en la sucesión de las funciones (por ej., en una batalla, victoria o derrora, etc.). El planteamiento de Propp, resulta, pues, ex­ tremadamente rígido y determinista cuando se pretende su generalización. Según Bremond, la ley que rige la sucesión de las funciones no es expresión al mismo tiempo de una necesi­ dad lógica y artística, sino que aquéllas se encadenan entre sí de acuerdo con una motivación que es de orden lógico o ar­ tístico. Este es justamente el hecho que facilita al escritor una gran libertad de movimientos a la hora de organizar el mate­ rial, contribuyendo al mismo tiempo al interés y enriqueci­ miento de la intriga. La propuesta de C. Bremond 'consiste en operar con ele­ mentos inferiores a la serie (las 31 funciones de V. Propp) pero superiores a la función: la secuencia. Cada una de ellas contiene tres funciones: la primera abre la posibilidad de una acción, la segunda representa su actualización o no y la últi­ ma -cuya presencia depende del signo positivo o negativo de la anterior- refleja el resultado o sanción del proceso. Así, pues, el modelo triádico de C. Bremond concibe el relato co­ mo un conjunto de secuencias, las cuales se combinan emre sí por simple continuidad, alternancia o enclave (yuxtaposi­ ción, entrecruzamiemo, imbricación). El primer tipo abunda en los relaros autobiográficos, de la alternancia o enlace apa­ rece un buen ejemplo en Todos los foegos elfUego Gulio Cortá­ zar) y del enclave habría que decÍr que la mayor parte de las 47

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analepsÍs o retrospecciol1es narrativas responden a este proce­ dimiento. las funciones den­ mantiene, pues, la inmovibilidad tro de la secuencia, pero se afirma la posibilidad de optar por diversas maneras de combinar las secuencias entre sí. Por lo demás, Bremond señala que pueden faIrar funciones no im­ portantes, pero han de estar necesariamente presentes las que implican lógicamente a otras (por ej., victoria-lucha) y de­ fiende, frente a Propp, la polifuncionalidad de las funcíones' como un hecho habitual dentro del relato. El autor añade un daro más de gran trascendencia (de filiación aristotélica): a la luz del proyecto humano -per­ manente punto de referencia interpretativo del relato-las di­ feremes secuencias representan procesos de mejoramiento o degradación respecto de los inmediatos (procesos que no sicm pre alcanzan su objetivo en virtud dd principio metodo­ lógico ames comentado, según el cual el escritOr siempre dis­ fruta de la prerrogativa de poder elegir entre los elementos configurantes de una alternativa). Los procesos de mejoramiento o degradación se combinan entre sí según los tres procedimientos anteriormente mencio­ nados de la simple sucesión, el enclave y el enlace. Bremond advierte sobre la conveniencia de que los procesos narrativos no alcancen un grado extremo, sea cual sea su signo; con el fin de facilitar una recuperación o empeoramiento de las si­ tuaciones narrativas, En este sentido el enclave resulta de gran utilidad, ya que permite corregir la orientación de los aconte­ cimientos al introducir un proceso de signo contrarío. Den­ tro del enlace (construccjón paralelísrica o alternante), en cambio, lo más frecuente es que el mejoramiento de un per­ situación de otro sonaje coincida con el agravamienro de (dando lugar a una composición del tipo Hombre rico, hom­

bre pobre).

miento se ajusta por lo regular al siguiente esquema: parte de una deficiencia o. un obstáculo inicial que ha de superarse, le sigue la realización de la rarea tendente a remover dicho obs­ táculo y fin~liza con la retribución (en forma de recompensa o venganza). El proceso de degradación, en cambio, surge por 10 gene­ ral cuando un proceso de mejoramiento llega a su fin y no se desea que termine el relato. Para lograrlo se introducen nue­ vos obstáculos (enfermedades, agresiones, etc.) y aparecen la falta -tarea con resultados opuestos a los deseados dentro de un proceso de mejoramiento~, la obligación de pagar o retri­ buir los servicios de un aliado, el sacrificio -cuando el aliado asume una tarea en beneficio de otro, se hace acreedor de una recompensa; si ésta no se produce, de ahí surge un nuevo conflicto- y; finalmente, el castigo (en caso de que no se cum­ pla con 10 debido). Así, pues, para Bremond el relato se presenta como un en­ trelazamiento de procesos de mejoramiento, degradación y reparación (ciclo que puede repetirse a lo largo del texto na­ rrativo). Sus formas narrativas elementales se rotulan, como acaba de verse, acudiendo a las formas básicas del comporta­ miento humano: tarea) contrato, trampa, recompensa ... La concepción del relato por parte de Bremond como una realidad integrada por triadas de funciones parece pecar tam­ bién de cierto determinismo (por suponer que las funciones se articulan siempre de este modo), aunque no faltan estu­ diosos que encuentran un fundamento para ello en la Poética de Aristóteles (Segre: 1976, 47-48), De codos modos, la pro­ puesta rerminó por no sarisfacer del todo al propio Brcmond, el cual procedió a modificarla sustancialmente en trabajos posteriores (como luego se verá).

2.4.2. Modelos actancíales

Narrativamenre -yen este punto resulta inevitable una nueva evocación de la Poética aristotélica y de los form~istas rusos- los procesos de mejoramiento son poco renrabIes, ya que las situaciones de bienaventuranza conducen inevitable­ mente, si se prolongan, a la muene del relato (la intriga rehú­ ye por definic.ión las situaciones de felicidad, aunque no las excluya). El patrón composÍtivo de un proceso de mejora­

Los modelos actanciales tienden a dar cuenta de la trama narrativa no en términos de la acción sino de sus protagonis­ ras. Responden, por tanto, a una concepción dramática del la conjunción de una serie relato, que ve en él el resultado de papeles o roles. Entre sus patrocinadores se encuentran J. Greimas, C. Bremond y T. Todorov.

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La propuesta de GreÍmas -la más conocida, sin duda- res­ ponde a influjos del muy diversa índole, aunque todos ellos coinciden en afirmar el carácter teatral, bien del cuento (Propp) o de la frase lingüística (Tesniere) o reflejan una con­ cepción del teatro como un tipo especial de relato (E. Sou­ ríau). Con todo, la presencia más determinante corresponde a Propp y Lévi-Strauss, de cuyos planteamientos extrae Grei­ mas una síntesis realmente audaz. El autor reduce a 20 las 31 funciones de Propp, oponién­ dalas por parejas, y confiesa que la reducción podría ser ma­ yor, si se deja de lado el modelo sintagmático de Propp (esto es, la concepción del relato como sucesión lineal del las fun­ ciones), ya que permitiría emplear criterios más generales (por ej., la prueba podría englobar hasta cinco funciones: mandato-decisión del héroe-combate-victoria-Jiquidación de la (aIra). Un reagrupamiento tal permitiría emplear un esque­ ma básico del relato, que constaría de las siguiemes etapas: Ruptura del orden y alienación, Prueba principal. Reintegra­ ción y Resrauración del orden. La historia también se puede ver, en otros términos, como una relación contractual entre dos actantes, seguida de una ruptura o disyunción, que tiene como fin de nuevo la conjunción o restitm:ión del contrato la imposición de un nuevo sistema de valores). Ahora bien, para Greimas (1966: 263-284, 312-323) el elemento decisivo de la historia es el personaje. Lo importan­ te no es lo que los personajes dicen sino lo que hacen, de acuerdo con tres grandes ejes semánticos: Ja comunicación, el deseo y la prueba (los cuales se corresponden con las cate­ gorías lingüísticas de sujeto, objeto, complemento de atribu­ ción y complemento circunstancial. Su esquema actancial -que cuenta como se ha dicho con los precedentes de Propp y Souriau- consta de 6 términos:

Destinador Ayudante

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Objeto

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Destinatario

Sujeto

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Oponente

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La relación entre los aCtames se interpreta en términos ló­ gicos; así, entre destinador y destinatario media la modalidad del saber, poder entre ayudante y oponente.. querer entre sujeto

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y objeto (por medio de la acción esta modalidad se convertirá en hacer). A la luz de las relaciones que se establecen entre los actames el autor concluye que el relato (también el folclórico, no sólo el literario) podda muy bien interpretarse como la historia de una búsqueda. Finalmente, mel'ece reseñarse que GreÍmas distingue tres níveIes en la producción del relato: un nivel profundo, un ni­ vel superficial y un nivel de manifestación. El nivel profundo representa el plano abstracto del relato; en él no se contiene material narrativo (en el sentido usual del vocablo) sino que la historia aparece interpretada en términos puramente lógi­ co/axíológicos (bueno-no bueno, blanco-no blanco, etc.) y su . distribución se ve presidida por el signo de la contradicción. Una vez organizado el plano más general, el material pasa al nivel superficial, en el que las categorías abstractas del nivel precedente reciben una formulación antropológica (personal o no, pero siguiendo siempre el modelo humano), aunque todavía no figurativo. El nivel de manifestación es el auténticamente de superfi­ cíe, esto es, el realizado textualmente. Se trata ya de un nivel figurativo y actancial, constituido mediante los enundados lingüísticos. Conviene señalar que Greimas, fiel al plantea­ miento lógico de su obra más representativa, no se interesa más que por los dos primeros níveles. Para él, 10 que se en­ frenta en el relato, por encima de los acontecimientos y acto­ res concretos, son sistemas de valores opuestos (enraizados, en última instancia, en el contexto cultural de una determi­ nada época) (Greimas: 1970, 185-217). También C. Bremond (1970: 93-105; 1973: 129-333) opta en una segunda etapa por un modelo actandal para dar cuenta del relato. Invirtiendo la jerarquía defendida hasta el momento, afirma que el relato se define como un encadena­ miento de papeles (y no tanto de funciones). La razón es que la evolución de la intriga afecta de forma simultánea, bien al mismo personaje desde diferentes puntos de vista, bien a dis­ tintos personajes (los cuales resultan afectados de diverso mo­ do). Así, pues, la estructura del relato debe ser representada co­ mo un conjunto de roles que traducen, cada uno a su mane­ ra, el desarrollo de una situación general sobre la cual actúan

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y por cual son afectados. La definición de los papeles en­ cuentra una vez más su fundamento en Propp: en concreto, en su propuesta de dar cuenta de la estructura narrativa to­ mando en consideración categorías lógico-lingüisticas de agente y predicado, enrre otras. Los papeles básicos son, consiguientemente, los del agente y el paciente. Cada uno de ellos es susceptible diversas for­ mas, según el rol asignado en cada caso. Así, el agente puede presentarse como influenciador, amejorador, degradador, me­ ritOrio y retribuidor (los cuales, a su vez, pueden revertir apa­ riencias muy diversas; por ejemplo, el influenciador puede manifestarse como seductor, intimador, obligador, prohibi­ dor, consejero, desaconsejador). El paciente se presenta, ob­ viamente, como destinatario último de toda la actividad de­ sarrollada por el agente. Similar es el planreamiento de T. Todorov, el cual toma en consideración las aportaciones de Bremond y Greimas y, por supuesto, las de V. Propp. Siguiendo a Bremond, el aucor concibe la narración como una sucesión de micro unidades, conectadas entre sí de acuerdo con los tres procedimientos ya analizados. Estas unidades se etiquetan según situaciones tí­ picas de la vida real: contrara, engaño, etc. La correlación agente-predicado se encuentra también presente en Todorov, el cual ve en el· personaje el elemento central de la estructura narrariva (incluso reconociendo que un valor secunda­ en ciertos relatos conremporáneos rio). Ahora bien, para desenmarañar el tejido narrativo es preciso definir con claridad qué relaciones median entre los personajes. De ahí la importancia de la correlación agente (actor) - predicado (acción). Siguiendo a Greimas, Todorov afirma que las tres relacio­ nes o predicados básicos son desear, comunicar y particípar. Todas las demás relaciones enrre los personajes pueden dedu­ cirse a partir de las tres mencionadas con la ayuda de las re­ glas de derivación. Entre ellas se encuentra la regla de opera­ ción y la regla de pasivo. Según la primera, cada uno de los predicadol> básicos cuenta con otro de signo contrario~ amar­ odiar, comunicar-divulgación de confidencias, participar-im­ pedir u obstaculizar. La regla de pasívo; en cambio, implica que una relación es correspondida: así, si un personaje ama a otro, su amor encuentra eco en éste.

Para la correcta comprensión de las relaciones hasta ahora examinadas resulta enormemente imporrante la distinción entre dos órdenes: el del ser y el del parecer. Se trata de una diferenciación (a la que también alude Greimas) de la que el narrador extrae gran rentabilidad con vistas a potenciar la complicación de la trama y, consiguientemente, el interés na­ rrativo. Este hecho implica la existencia de transformaciones en la relaciones entre los personajes: el amigo resulta ser fi­ nalmente un enemigo o al revés, el amor satisfecho conduce a la indiferencia, etc. Los elementos hasta ahora mencionados -agentes, predi­ cados, y reglas de derivación- facilitan una descripción del relato puramente estática. Para dar cuenta del intenso movi­ miento del relato es preciso contar con un segundo tipo ge­ neral de reglas (siempre referido a los tres predicados bási­ cos): las reglas de acción. Por medio de ellos se opera la trans­ formación de las relaciones entre los personajes. Por lo que se refiere al área del deseo intervienen dos rc­ glas. Según la primera, si en una relación entre dos agentes, uno de ellos ama al otro, tratará por todos los medios de que éste le corresponda (regla de pasivo). De acuerdo con la se­ gunda, se establece la misma relación entre dos personajes, pero sólo en el nivel del ser (no del parecer); si el personaje amado es consciente del hecho, procederá contra esa relación amorosa. En el ámbito de la participación actúa otra regla, según la cual si dos agentes A y B mantienen una relación con e y A tíene conciencia la relación entre B y e, A terminar.á ac­ tuando contra B (es lo habitual en los «triángulos amoro­ sos»). La regla cuatro -ya en el área de la comunícación- pone de relieve que, sí en la relación entre A y B, éste actúa como confidente de A y A se enamora de B, entonces A cambia de confidente. Todorov concluye su exposición afirmando que las reglas de acción «reflejan las leyes que rigen la vida dc una sociedad ... » (1967: 85-86). En su propuesta R. Barrhes (1966: 29-32) lleva a cabo la integración de los dos modelos examinados. Según él, den tl"O del relato pueden distinguirse, de menos a más, tres niveles descriptivos. interpretables a cada uno de eUos gracias a su in­ tegración en el inmediatamente superior. Se trata de los nive­

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• les ie !as funciones, fas acciones y el de fa narración o discurso. Así. pues. las unidades mínimas o funciones reciben su senti­ do de los actantes (mejor aún, de la sintagmática de los gran­ des núcleos activos del relato) que los desempeñan y éstos, a su vez, derivan su significación de la existencia de un discurso narrativo que es el que, en última instancia. justifica su exis­ tencia dentro del universo literario. Las funciones -definidas como unidades del contenido­ se dividen en dístribucionales e integradoras. Las primeras co­ rresponden a las funciones de Propp. aunque interpretadas a luz de la doctrina de B. Tomachevski: la adquisición de un ob­ jeto encuentra su correlato en el momento en que se usa. Las fi.mciones integradoras o indicios, en cambio, aparecen como caracterizadoras de personajes o ambientes (indicios son tam­ bién el espacio yel tiempo). Ambos tipos -encuadrables, res­ pectivamente, en el plano sintagmático y paradigmático. en el de la funcionalidad del hacer y del ser -sirven para caracte­ rizar dos modalidades de relato: los marcadamente funciona­ les (por ejemplo: los cuentos populares) y los preponderanre­ mente indiciales (relatos psicológicos). Otra posible clasificación de las funciones es la que distin­ gue fonciones-nudo o cardinales (son nucleares para el relato, abren o cierran una incertidumbre) y catálisis): estas últimas tie­ nen un carácter complementario y precisan entrar en contacto, por su naturaleza parasitaria, con una función-núcleo. Ambos tipos difieren también en cuanto al nexo -lógico y cronoló­ gico en los cardinales, mientras que en las catálisis es sólo cro­ nológico- y su trascendencia para la historia o el discurso. Las primeras son fundamentales para la historia; las segundas, en cambio, adquieren importancia desde la perspectiva del dis­ curso (como se apuntó anteriormente, corresponden, respec­ tivamenre, a los motivos asociados y libres de Tomachevski). La disrribución de las funciones se rige por unas leyes, de­ trás de las cuales late la lógica del relato. Las indíciales gozan de entera libertad, mientras que en las catálisis y los núcleo¡; se requiere una relación de implicación (las primeras necesi­ tan imperiosamente la presencia de las segundas para subsis­ tir). Las funciones cardinales, en cambio, se unen entre sí por un vínculo de solidaridad, de mutua implicación; en ellas se fundamenta la armazón del relato.

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, Ahora bien, el nivel funcional-tan importanre con vistas a comprender el sustrato lógico de la narración- resulta insu­ ticiente para dar cuenta de su complejidad. Su combinatoria (su lógica) adquiere sentido a la luz del nivel superior: el de los protagonistas de la acción narrativa (o, mejor aún, el de las acciones tipificadas dentro de la vida práctica: desear, co­ municar, luchar, etc.). En este punto el autor hace un repaso de las aportaciones de Greimas, Bremond y Todorov, ponien­ do de relieve su convergencía en cuanto al enfoque general y señalando que la propuesta de Todorov permitiría evitar las dificultades encontradas en los modelos de lo,~ otros dos au­ tores. Entre los modelos actanciales cabe mencionar también el de W. O. Hendricks. Según el autor, el factor compositivo de las historia reside en la confrontación entre actores o grupos de actores. El relato se define como un conjunto de aconteci­ mientos funcionales, cada uno de los cuales consta de tres elementos: dos actores y una acción (lógicamente interpreta­ dos como dos argumentos y un predicado). Así, pues, cada acontecimiento funcional podda formularse desde un punto de vista lingüístico como una oración -compuesta por dos agentes (un sujeto y un complemento) y un verbo- del tipo Juan golpea a su hermano. Para que un determinado hecho pueda considerarse acontecimiento funcional se requiere el rasgo [+ actividad] tanto en Jos agentes como en el predicado (en otros términos, han de ser humanos o comportarse de modo humano) (W O. Hendricks: 1973). Segre -para quien el concepto de fábula no es más que un instrumento con vistas a precisar las infidelidades o desvíos de la narración- se muestra de acuerdo con Greímas, Bre­ mond y Todorov, los cuales tienden a dar cuenta de las accio­ nes descritas en el relato buscando para ellos un correlato en el contexto sociocultural (y, sobre todo, ideológico) de su época. El autor afirma: «La lógica de un relato (aquella según la que las accio­ nes puedan definirse como funciones y etiquetarse) es la ló­ gica de una cultura detenninada, espejo de una sociedad o de sus precedentes fases históricas)) (1976: 60).

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De ahí sale no sólo la lógica funcional sino la terminolo­ gía que permite etiquetarla. La lógica del relato es, en última instancia, la lógica del mundo, aunque esta afirmación es vá­ lida sólo si se toma en su sentido más general. El hecho reite­ rado -al que más adelante se aludirá- de que ni la lógica mundana ni la experiencia de la vida cotidiana permiten de­ codificar todos los relatos (especialmente, en el s. xx) plantea algunos reparos al aserto de Segre (que, por lo demás, tam­ bién podría firmar I. Lorman).

La descripción de los acontecimientos narrativos ha dado también lugar a otras propuestas e hipótesis; algunas de ellas se inspiran en las de los narratólogos franceses, otras en mo­ delos socio y psicolingüísticos, otros en el comportamiento del receptor cuando se encuentra inmerso en el proceso de lectura de un relato, etc. El descubrimiento de la lógica na­ rrativa sigue estando en el punto de mira de todos ellos. Entre los primeros habría que mencionar los trabajos de J. M. Adam (1978: 101-117) y P. Larivaille. Ambos elevan a cinco las proposiciones o fases del relato, señalando que las propuestas anteriores -en concreto, la de C. Bl'emond y algu­ na de Greimas- se olvidan de incluir en su esquema las situa­ ciones que preceden o siguen al proceso narrativo en sentido estricto: la inicial y la final. Entre ambas media, según Adam. uno o más procesos de transformación, los cuales facilitan precisamente el paso del estado inicial al estado final. La apari­ ción del proceso transformarivo se justífica por la presencia de un obstáculo o foerza transfonnadora que tendrá que ser removido por la intervención de la foerza equilibradora con el fin de que la dinámica de la acción llegue a su término. Por su parte, P. Larivaille (1974: 368-388) se propone de forma expresa completar el modelo triádico de Bremonq, dis­ tinguiendo lo que precede a los acontecimientos (estado ini­ cial) y Jo que sigue a su terminación (estado finaJ). Entre am­ bos se desarrolla un proceso de transformaciones, el cual in­ cluye tres fases para las que Larivaille reserva los nombres de Provocación ~ Acción ~ Sanción. En definitiva, lo que el

autor pretende es aclarar lo que en Bremond se prestaba a equívocos (al menos, desde una prrspectiva terminológica). Aunque desde perspectivas distintas, también T. Todorov y H. Isenberg proponen modelos quinarios. El primero afir­ ma, refiriéndose a los elementos constitutivos de una secuen­ cia narratíva, que toda secuencia completa implica siempre cinco (nunca más) proposiciones. Todo relato parte, según él, de una situación estable; tal estado de cosas se ve perturbado por la intervención de una fuerza cualquiera y, como conse­ cuencia, se produce una desestabilizacíón; sólo la presencia activa de una fuerza contraria consigue restablecer la armo­ nía. El resultado de este proceso es el equilibrio final (pareci­ do, pero nunca idéntico al inicial) (Todorov: 1968: 95-96). H. Isenberg propone, apoyándose en las investigaciones de la sOclolingüística y psicolingüística americanas, un mode­ lo narrativo con cinco fases: Orientación ~ Complicación ~ Evaluación ~ Resolución ~ Moral (eja). En la primera se lleva a cabo la presentación de los ingredientes básicos del re­ lato (actantes, lugar, tiempo, etc~), señalando además los ele­ mentos que contribuirán a la aparición del segundo paso. La Complicación representa la aparición del conflicto, mientras la Evaluaci6n pone de relieve la reflexión del (o los) protago­ nistas sobre los motivos de las complicación. La Resolución, a su vez, explicita el final del proceso narrativo y la MoraLeja. la «lección)) que los protagonistas extraen de los acontecimien­ tos (por tanto la que ha de regir su comportamiento en el fu­ turo)(T. A. Van Dijk: 1983, 53). Interesante sin duda, es la experiencia llevada a cabo por W. Kintsch y A. Van Dijk con el propósito de determinar hasta qué punto existe una competencia narrativa común al escritor y al lector dentro de un contexto cultural dado. Tal competencia permitiría no sólo la codificacÍón y decodifica­ ción de los mensajes narrativos sino. que facilitaría simultá­ neamellte su comprensión, memorización y resumen. La mencionada experiencia consistió en leer a un grupo de personas un pasaje del Decamerón, solicitándoles a conti­ nuación un resumen de la historia. Esta operación se realizó sin dificultad, pero no así la de una miro apache. cuya lectura se hizo seguidamente al mismo grupo. Los obstáculos provi­

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2.4.3. Planteamientos lógicos

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nieron en este caso del hecho de que los participantes no pertenecían a la cultura apache ni dominaban su lógica inter­ co de una intriga según ésta evolucione hacia una mejoría o na. degradación de la situación. Esta experiencia llevó a los autores a formular la hipótesis De acuerdo con estos presupuestos Friedman establece ca­ de la existencia de una macroestructura o estructura del senti­ torce tipos de intriga repartidos en tres grandes bloques: in­ trigas de destino, intrigas de personaje e intrigas de pensamiento. do global de un texto. Esta estructura capacitaría a los recep­ Dentro de las primeras el autor señala las clases siguientes: tores para hacer frente a bloques de información semántica­ 1. Intriga de acción: el interés se dirige a la evoluclón de mente organizados, seleccionando los momentos cruciales los acontecimientos y, en definitiva, a la solución del -los únÍcos almacenados en la memoria- y asegurando de es­ conflicto planteado. Es el tipo más general. Un buen te modo la comprensión del texto y la posibilidad de resu­ ejemplo lo constituye la novela de aventuras. mirlo. Kintsch y Van Dijk concluyen que Jos miembros de 2. Intriga mel()dramática: el relaro termina con la desgra­ una determinada cultura disponen -alIado de otras habilida­ cia del protagonista, el cual ha sido sometido previa­ des- de un esquema narrativo que se emplea para organizar mente a diferentes pruebas; este hecho origina la sim­ el texto. Así, pues, cuando el receptor realiza la comprensión patía y conmiseración del lector hacia él. Ejemplo: la de una historia es como si estuviera rellenando las casillas va­ novela rosa María o Love Story. das de un esquema preexistente que tiene en su cabeza 3. Intriga trágica: la evolución y el desenlace son similares (Kinrsch-Van Díjk: 1975, 107). Dicho esquema seria com­ a los del tipo anterior, aunque los separa un elemento partido por el emisor y el receptor del relato. Si esto es así, el importante: el protagonista es responsable, al menos en esquema narrativo que forma del entramado mental de los parte, de su destino. Ejemplo: El gran Maulnes. de hablantes determinaría el orden de los acontecimientos de la Alain Fournier. historia y ayudaría al receptor a interpretar y reordenar el ma­ 4. Intriga de sanción: protagonista satánico, cuya persona­ terial de la intriga. lidad negativa es rechazada por elleetor; posee, con to­ do, algunas cualidades posiúvas, que le granjean su ad­ miración. Un rasgo distintivo de este tipo de intriga es 2.4.4. Enfoques temáticos el castigo final del héroe. Ejemplo: Moravagine, Don Juan... También la escuela americana -y, en concreto, Norman 5. Intriga sentimental: un protagonista del agrado del lec­ Friedman (1975)- se ha interesado por la descripción de los tor supera diversas pruebas; al final siempre se imparte acontecimientos, aunque su perspectiva difiere notablemente justicia poética. Ejemplo: Alejandro Dumas, El conde de los planteamientos preponderanremente estructuralisras de Montecristo. examinados hasta el momento. En efecto, la propuesta de 6. Intriga de admiración: la actitud positiva del lecror ha­ Friedman se decanta, sin excluir del todo los aspectos forma­ cia el protagonista se fundamenta en las cualidades de les, por calificar la intriga narrativa a partir de un seguimien­ éste, las cuales le permiten superar las diversas dificul­ tO de tres grandes categorías de raigambre aristotélica previa­ tades que se encuentra en su camino. La busca, de Ba­ mente examinadas por R. S. Crane (1952) : acción, personajé roja, sería un buen ejemplo. y pensamiento. El autor parte del supuesto de que 10 caracte­ T. Todorov añade un nuevo tipo a la relaci6n de Fried­ rístico de la intriga es la transformación de una situación de­ man, por medio del cual se trata de reflejar una varia­ terminada, transformación que puede adoptar un signo posi­ ción moderna de la intriga de sanción: tivo o negativo. Lo que le interesa, en especial, a Friedman 7. Intriga cínica: a diferencia de la intriga de sanción, un es ver cómo se desenvuelve cada una de las categorías en el mar­ protagonista malvado culmina positivamente el proceso narrativo (sin recibir ningún castigo por sus fechorías).

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Entre las intrigas de personaje aparecen los tipos siguien­

mente temáticos (ya Propp advirtió de las dificultades que tes: plantean las tipologías basadas en elcmemos no estructura­ a. Intriga de maduración: el protagonista alcanza al final les). del proceso narrativo una madurez que no poseía al Idénticos fundamentos aristotélicos y parecidos reparos principio. Es lo propio de la novela de educación (Emi­ pueden oponerse a las propuestas de R. S. Crane, N. Frye y lio, Wihelm Meister, ete.). R. Scholes. Tanto las categorías modales como los tipos de b. Intriga de enmienda: el protagonista evoluciona a lo intriga de acción de Frye y Scholes permiten explicar el relato largo de la narración, modificando su comportamiento tradicional, pero resultan insuficientes para dar cuenta de y ganándose de paso el aplauso del lector. Ejemplo: Re­ aquellas novelas (a partir del siglo XVIII) en las que el centro latos hagiográficos, La letra escarlata. de inter.és p~a de la acóón al personaje y, más en concreto, a c. Intriga de pruebas: el receptor permanece pendiente del su conCIenCIa. resultado de las diversas pruebas a que es sometido el N. Frye (1977: 53-96) establece cinco modos ficcionales a protagonista. Ejemplo: Tío "Vtinia (Chejov). partir de la distinción aristotélica entre personajes superiores d. Intriga de degradación: el protagonista sigue una evolu­ e inferiores respecto de los hombres y las leyes de la naturale­ ción negativa a lo largo del relato, hundiéndose cada za. Son superiores en uno u otro sentido los héroes de carác­ vez más. Ejemplo: El retrato de Dorian Gra}, El ínmora­ [er divino que aparecen en los mitos, los de las leyendas, na­ lista. rraciones folclóricas e incluso el de las novelas de caballerías, además de los propios de la tragedia y la epopeya (en el senti­ Finalmente, las intrigas de pensamiento dan lugar a tres ti­ do arístotélico). La igualdad con los demás hombres viene re­ pos: presentada por el personaje cómico o realista y, finalmente, l. Intriga de educación: coincide con la intriga de enmien­ son la ironía y la sátira los dominos donde el héroe se mani­ da, pero el cambio afecta aquí al mundo de las ideas fiesta inferior a los demás hombres. (principalmente). Ejemplo: Huckleberry Finn. Estos cinco modos -que muy bien pueden ser considera­ 2. Intriga de revelación: proceso de progresivo aurodescu­ dos tipos de intriga- se elevan a siete en el planteamiemo de brimiemo del protagonista. El relato autobiográfico R. Scholes 0968: 10-11; 1977: 509-514), que también sigue ofrece abundantes muestras. a Frye. En ellos se correlacionan personajes y tipos de mundo 3. Intriga aftctiva: el protagonista cambia a medida que (de belleza ideal o de fealdad), de forma que estas relaciones va profundizando en el conocimiento de los demás constituyen un elemento decisivo de la ficción. Scholes dis­ personajes. Ejemplo: San Manuel Bueno y Mártir tingue, a la luz de esros criterios, seis tipos de intriga: los cua­ (Friedman: 1955, 241-253; T. Todorov: 1972, 380­ tro primeros representan un cambio en la situación del perso­ 382; Prince: 1989, 72-73). naje -que pasa de un mundo ideal a otro caótico o al rcvés- y los dos últimos, un movimiento dentro de un universo ho­ La propuesta de Friedman -que representa un notable es­ mogéneo. Los 6 dpos trama -que pueden darse separados fuerzo por organizar un universo realmente muy complejo­ o combinarse en la literatura realista- son los siguientes: suscita algunas reservas. La primera concierne al númeto de tipos de intriga: no parece que en ella se agoten todos [os po­ la caída o descenso trágico: personaje superior, de carác­ sibles y, rampoco, que los propios fundamentos de la clasifi­ ter heroico, que comienza en una relación armónica cación sean los más correctos (J. P. Goldstein: 1985, 66). con su mundo ideal y termina por entrar en conflicto Con todo, quizá la más relevante sea la sospecha de que, en con él; como consecuencia, es expulsado de su ámbito última instancia, la clasificación se resuelve en aspectos pura­ y desciende al mundo real (caracterizado por la feal­

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2. 4.5. Enfoques lingüísticos dad, el caos). En toda esta evolución el destino desem­ peña un papel importante. Ejemplo-: La condición hu­

Es de todos conocido el gran avance experimentado por mana, de A. Malraux.

los estudios narratoJógicos a partir de la adopción de la pro~ caída patética: su poca inteligencia hace que un perso­

puesta formulada por R. Jakobson en el Congreso de Bloo­ naje igual o inferior a nosotros experimente un descen­

mington (esto es, siguiendo el modelo de la llamada Poética so similar al de la caída rrágica (la causa es su falra de

Lingüística). No se alude a este hecho. sin embargo, en el comprensión de las cosas). En esra caída influyen fac~

epígrafe anterior (aunque se halla obviamente relacionado rores externos. Ejemplo: El tio Coriot, de Balzac; La

con él) sino a dos modeJos de historia que aprovechan el apa­ Regenta, de Clarín.

rato conceptual y metodológico de los modelos lingüísticos la ascensión cómica: un personaje, igual a nosotros, ter~

(en especial, de la Gramática Generativa). Sus promotores mina por integrarse en un mundo ideal, aunque en sus

. son, respectivamente, G. Prince y T. Todorov. comienzos es excluido de la sociedad. Se trata de un

Para ambos el relato puede definirse como un conjunto o proceso de ascenso social.

secuencia de proposiciones/oraciones, cada una de las cuajes la ascensión satírica: personaje inferior a los demás se ve

expresa una acción, es decir, una afirmación sobre un hecho excluido de su mundo y. finalmenre, se incorpora a un o situación. Tales acontecimientos -sean de naturaleza diná­ mundo de desorden y fealdad.

mica o estática- se agrupan habitualmente en series de rango la búsqueda heroica: un personaje superior a los demás

superior con unidad temática. Entre las oraciones/proposi­ protagoniza un serie de aventuras en un mundo ideal.

ciones que integran las diferentes secúencias así como entre La búsqueda antiheroica: un antíbéroe -por tanto, un

las diversas series se establecen relaciones de la más variada personaje inferior a los demás- se convierte en prota­

índole (Prince: 1982,61-63; Todorov: 1969,38-40; 107­ gonista de un conjunto de aventuras en un mundo caó­

109). rico; es lo propio de la picaresca (K Sorensen Ravn

Entre las más importantes se encuentran las relaciones de ]orgensen: 1987, 133ss). naturaleza causal -las más importantes, según Forster- tem­ poral -que organiza los hechos de acuerdo con las tres di~ Interesante es la aplicación que hace R. S. Crane (1952) mensiones del rjempo- y espacial (carácter único o plural, de las categorías de acción, carácter y pensamiento para con­ funcionan como soporte de acontecimientos sucesivos o si­ vertirlas en ejes de su tipología de la intriga. En su propuesta multáneos) y temática. Además. los hechos difieren entre sí cada tipo de trama implica al resto de las categorías. en el plano funcional por su diferente trascendencia o rele­ vancia para el relato (a esto aludía Barthes a través de la dis­ Así, en las intrigas de acción la evolución en la situación tinción entre núcleos y catálisis). del personaje es determinada tanto por su carácter como por La gramática del relato -cuyo objeto consistiría básica­ su modo de pensar. En cambio, en las intrigas de cardcter lo mente en dar cuenta de la competencia narratÍva- consta, al que experimenta cambios es la disposición moral del perso­ igual que su homólogo en el ámbito de la lingüística. de una naje por inducción de la acción; finalmente, en las intrigas de base, un componente transformacionaI y una estructura de pensamiento el carácter y la acción condicionan tanto la ma­ superficie o componente expresivo. La base contiene las ora­ nera de pensar como los sentimientos. Buenos ejemplos de ciones nucleares. cada una de las cuales implica por lo menos los diferentes tipos de intriga son, respectivamente, la novela dos acontecimientos temporalmente relacionados. La fun­ de aventuras, policíaca o biográfica y las novelas de la COI1­ ción del componente transformacional consiste precisamente ciencia. Ejemplos: Los hermanos Kararnazov, y las novelas de en justificar los cambios que experimentan las oraciones nu­ V Woolf o N. Sarraute (G. Prínce: 1989,72).

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cleares hasta proyectarse en la superficie del texto (gracias a la intervención del componente expresivo): inversiones de or­ den o distribución global del material, eliminación de acon­ tecimientos, aparición de elementos no contenidos en la es­ tructura profunda, etc., como expresión, por ejemplo, de la relevancia (o punto de vista) (G. Prince: 1982,65-102), Todorov (1969: 45~49, 103-134) divide, por su parte, en dos grupos las categorías sintácticas oracionales: las que de~ signan o identifican -nombres propios, pronombres deicticos y artículos- y las, que describen o informan de un modo más o menos detallado (nombre común, verbo y adjetivo). Son categorías primarias el nombre propío, adjetivo y verbo. La función del nombre propio es básicamente la de agente, mientras que adjetivo y verbo desempeñan el cometido de la atribución de cualidades o acciones (positivas o negativas). El verbo permite, además, transformar el signo (positivo o nega­ tivo) de una situación, la realización de una mala acción y/o el castigo por una acción de este tipo. Entre las categorías semánticas hay que mencionar la ne­ gación y oposición (bueno-malo: el signo de la contradicción resulta fundamental para el desarrollo de la acción narrativa, según Aristóteles y los formalistas rusos), la comparación (gra­ do de una acción) y los modos. Estcls reflejan la relación del personaje con la acción y pueden referirse a la voluntad (mo­ dos obligatorio y optativo) o sitUarse en el ámbito de la hipó­ tesis (el condicional yel predictivo). Como en el caso anterior la gramática narrativa implica la organización de las oraciones en una unidad superior que es la secuencia y el establecimiento de relaciones entre obligatorias, facultativas y altern ari vas. Las primeras deben aparecer (siempre en el Ínterior, no al principio o al final) en todas las secuencias y son el deseo y la modificación; las segun­ das, las facultativas -pueden ser libres (como el énfasis, la motivación o el resultado) o dependientes (predicciones, con­ diciones, inversiones de la visión)- y se presentan siempre a ambos lados la modificación; finalmente, las alternativas, las más importantes ya que deciden el tipo de secuencia, son dos: la inversión de atributos y el castigo. Las secuencias se combinan entre sí de acuerdo con los tres grandes procedi­ mientos enunciados por V. Propp y C. Bremond: encadena­

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miento, inserción y alternancia. El estudio del entramado de las secuencias permite poner al descubierto la lógica interior dd relato, que se define en última instancia como la articula­ ción entre un agente y un predicado.

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3.

EL PERSONAJE

3.1. Una categoría problemática

El personaje sigue siendo en la actualidad la cenicienta de la narratología (dicha impresión se acrecienta notablemente si se compara con la situación mucho más ventajosa, sin du­ da, de su correlato en el ámbito del drama). Algunas de las razones de este estado parecen tener su origen en la propia c;omplejídad de la noción de personaje narrativo y en la di­ versidad de personajes. Todorov apunta certeramente otras: «La categoría del personaje -dice- es, paradójicamente. una de las más oscuras de la poética. Sin duda, una de las ra­ zones es el escaso interés que escritores y críticos conceden hoy a esta categoría, como reacción contra la sumisión total al personaje que fue regla a fines del siglo XIX ..• 'Otra razón es la presencia.-.en la noción de personaje, de varias catego­ rías diferentes.» (OswaJd Ducrot-Tzvetan Todorov: 1972,259).

Cualquier intento de arrojar un poco de luz sobre esta controvertida realidad ha de plantearse cuestiones como las que siguen: ¿qué es un personaje?, ¿de qué está hecho o cuá­ les son los ingredientes del personaje? y. finalmente, ¿para qué sirve un personaje? Asi, pues, en el decurso de este capí­ tulo serán objeto de consideración el concepto, la constitu­ ción y las funciones del personaje.

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3.2. Personaje versus persona La gran paradoja del personaje -al igual que la de otros tantos aspectos del sistema ]irerario- es que se desenvuelve en el ámbito del relato con la soltura de una persona sin que ja­ más pueda identificarse con ninguna. El personaje come, duerme, habla, se encoleriza o ríe, opina sobre el tiempo que le ha tocado vivir y. sin embargo, las claves de su compren­ si6n no residen ni en la biología, la psicología, la epistemolo­ g!a o la ideología sino en las convenciones literarias que han. hecho de él un ejemplo tan perfecto de la realidad objetiva que dlector tiende inevitablemente a situarlo deorro del mundo real (aunque sea mentalmente) (Forster: 1927,61­ 62). Por si fuera poco, bastantes personajes tienen una gran trascencencia social y el lenguaje los incorpora para aludir a ciertos tipos de personas que coinciden con los rasgos carac­ terísticos de aquél: Quijotes y Sanchos, De. Fausto, Emma Bovary o la Regenta, Tenoríos, Leopold Bloom...

3.3. El personaje en el marco de las tradiciones ret6rico y poética

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Las posturas más tradicionales ~excepción hecha de la de Aristóteles que, una vez más, se aproxima mucho a los plan­ teamientos más recientes- se encuentran medíatízadas por la noci6n de verosimilitud y tienden a ver en el personaje la ex­ presión de personas, cuyo comportamiento se rige por móvi­ les interiores o por la conducta de otros personajes; en suma, el personaje como expresión de la condición del ser humano. Por contra, Jos enfoques más recientes prefieren ver en el per~ sonaje un partícipame o actor de la accíón narrativa conec[a~ do a otros actores o elementos del sistema. En ambos casos -y por razones obviamente diversas- se encuentra implicada la figura de Aristóteles. • En la Poética (1448a, 1449b-1451 b) el personaje aparece vinculado a la definición de lireramra como mímesis y, en concreto, al aludir al objeto de la imitación. En este ámbito el personaje se prescnta en desventaja respecto de la acción: la mímesis es primordialmente imitación de acciones y, secunda68

riamente, de hombres actuantes -preferencia que ha decidido no sólo el rumbo de la tradición sino que se encuentra en la base de importantes planteamientos teórico-literarios del si­ glo xx. Por si fuera poco, la acción constituye también el cri­ terio que permite definir la naturaleza del personaje: éste se define básicamente por sus actos. Parece claro que Aristóteles al ude con estas palabras al personaje dramático, pero el he­ cho de que su doctrina se refiera indistintamente en ese pasa­ je a la epopeya y al drama ha tenído enormes consecuencias respecto de ]a noción de personaje narrativo (S. Chatman: 1978,117-118). Así, pues, para Aristóteles el personaje es un agente de la acción y es en este ámbito donde se ponen de manifiesto sus cualidades constitutivas, esto es, su carácter. Sin embargo, el autor insiste una vez más en que la acción, los hechos, consti­ tuyen el núcleo esencial de la tragedia (Y; por asimilación, de la epopeya); los caracteres corresponden al dominio de las cualidades. Según éstas, los personajes serán buenos o malos fundamentalmente, mientras que,< desde la perspectiva de la acción, es la felícidad o la desdicha lo que les afecta. Los ca­ racteres surgen en el decurso de la acción y por imperativos de ésta. En suma, el personaje se revela como carácter en la medida en que, como protagonista de la acción, tiene que adoptar decisiones y, consiguientemente. se inscribe en ámbito de la virtud o el vicio. Así, pues, el carácter pone de relieve la dimensión ética del personaje.

La distinción entre personaje y carácter tendrá enormes

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repercusiones en el marco de las tradiciones clásica y clasicis­ ta, aunque éstas se centrarán más en la definición de los ras­ '-' "{ )-.J gos que en la del personaje (que parece darse por supuesta "" desde Aristóteles) (A .Carda Berrio: 1977, 127-162). Dentro de la retórica romana merecen desIacerse las alusiones de ) Cicer6n y de la Rhetonca ad Herennium a un género de na­ rmtio desvinculado de fines prácticos. Se trata del tercer gé­ nero -el recitado o escrito para deleitar -, el cual consta de dos partes fundamentales: los hechos y las personas. La clasifica­ ción de los géneros retórico-narrativos no se encuentra en Aristóteles pero sí la doctrina sobre el carácter ético que debe presentar toda narración (Retórica, III, 16, 1417a, 15-27). 69

• Así se expresa Cicerón (cuyas palabras, por lo demás, coinciden plenamente con las de la Rhetorica ad Herennium): «Aquella otra mUTación que versa sobre personas es tal forma que en el1a junto con los hechos mismos de las personas se pueden conocer sus modos de expresarse y sus caracteres ... » (De inventione, I, XIX,

En este punto diferencias de matiz entre los trata­ distas griegos y latinos. Los primeros -entre Jos que se inclu­ ye Hermógenes y, posteriormente, Jorge de Trebisonda- po­ nen todo el énfasis en la expresi6n de la causa de los hechos y en razonamientos y factores que intervinieron en la deci­ sión del personaje a la hora de realizar determinados aconte­ cimientos, especialmente cuando éstos permiten reflejar el pathos del agente (o agentes). Los latinos, en cambio, resaltan la existencia de una especie de narratio volcada específica­ mente sobre las personas dentro del género no civil. En am­ bos casos se persigue un tipo de narratio que permita traslu­ cir el carácter ético del personaje, aunque el procedimiento es diferente. Hermógenes y Jorge de Trebisonda insisten, si­ guiendo a Aristóteles, en el importante papel de las delibera~ ciones al respecto; entre los latinos, Cicerón y la Rhetorica ad Herennium en especial, confían dicha misión al desarrollo de los hechos y a la discusión de los personajes (E. Artaza: 1988, 119-124). Como exponente de la actitud adoptada por la poética clasicista ante el asunto en cuestión merece destacarse la figu­ ra de Cascales. En él se pone de manifiesto la vigencia del patrón aristotélico a través de la distinción entre un doble tipo de fábulas (ya enunciado por el Pinciano): patética -en ella resalta la importancia de la acción y la intensidad de los sentimientos- y morata (centrada en los caracteres). Esta se­ paración permite establecer a su vez una distinci6n entre per­ sonaje y carácter de cuño netamente aristotélico: el primero como índice fUncional de la fábula; el segundo, en cambio, se perfila como ejemplar ético en el marco del con­ flicto moral planteado por la tragedia (A. Garda Berdo: 1988, 185). 70

3.4. El personaje y la teoría literaria

siglo xx

En los planteamientos teóricos del siglo xx las posturas so­ bre el personaje se diversifican fuertemente. No faltan quie­ nes siguen contemplándolo como un trasunto de las preocu~ paciones del hombre la calle y, en definitiva, de la condi­ ción humana. Otros tienden a ver en él -yen este punto es preciso valorar en toda su importancia el cambio de enfoque operado por el Romantidsmo- la expresión de conflictos in­ ternos característicos del ser humano de una época o el refle­ la visión del mundo del autor o un grupo social (se tra­ . t a de las orientaciones psicológica e ideoJógico-axiológica so­ bre el personaje). Finalmente, para otros el personaje no es más que (siguiendo a Aristóteles) un elemento funcional de la estructura narrativa o, de acuerdo con el enfoque semiótico, un signo en el marco de un sistema. Obviamente, tampoco falta quien aluda a la muerte del personaje narrativo O. Ricar­ dou: 1971, 2355S).

1. El personaje y la condición humana El primer enfoque -entre cuyos máximos representantes se encuentra F. Mauriac- ve en el personaje un fenómeno li­ terario, aunque formado con elementos tomados del mundo real y nacido la observación de otros hombres y del propio escritor (en este sentido, el personaje se presenta como resul­ tado del contrato suscrito pOl" el novelista con la realidad). Con todo, esta fidelidad a lo que lo rodea ha de interpretarse no tanto como la transposición de individuos singulares sino más bien como un intento de sondear el corazón humano con el propósito de llegar al conocimiento de sus resortes in­ ternos; se trata, en suma, de reflejar la naturalez.a de la condi­ ción humana (F. Mauriac: 1952).

3.4.2. El personaje a la luz de la psícología El interés de la estética romántica por la subjetividad y el auge de la psicología han tenido como consecuencia un rela­

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tívo desinterés por los hechos externos y una atención cre~ ciente hacia el mundo interior del personaje o hacia su visión de la existencia. En el primer caso roda la atención recae -tal como atestiguan la llamada novela psicológica y, en general, la que se enmarca denno del movimiento realista o los géneros de la comunicación íntima- sobre los resortes de la personali­ dad o la conducta del personaje. El relato se presenta en este sentido -baste recordar los ejemplos de La Regenta, Las amis­ tades peligrosas o, El túnel, entre orros- como un procedi­ mÍento válido para profundizar en el conocimiento de la psique humana. Se trata, en general, de racionalizar sentimientos, pa­ siones o deseos íntimos, esto es, de aclarar las dimensiones más oscuras de la personalidad. Por lo común el discurso adopta diversas modalidades: aparece en boca del propio per­ sonaje, el cual reflexiona en voz alta a través del soliloquio o el monólogo interior (como ocurre en ciertos fragmentos del o en Cinco horas con Mario o Mientras agonizo), es asu­ por un narrador exterior de carácter omnisciente y distante u opta por una vía intermedia (como en el estilo in­ directo libre). cuanto a la importancia de la psicología en la concep­ ción y desarrollo del personaje cabe decir que durante mucho tiempo -y, muy especialmente, a lo ,largo del siglo XIX- ha si­ do excesivo. Tal es la opinión de Todorov, quien considera intolerabLe la reducción del personaje a psicología. Según él, lo psicológico no se encuentra ni en los personajes ni en sus cualidades o acciones; se trata más bien de una impresión

que dlector extrae a partir del reconocimiento de dertas re~

laciones entre las proposiciones del texto. El lector tiende a

dichas relaciones a la luz del principio de causali­

hace algo respecro de otra persona -agresión,

trampa, seducción, etc.- porque está dominado por un deter­

minado pathos (O. Ducrot-T. Todorov: 1972,260). J. Starobinski (1966:31) también se opone al determinis­ mo psicológico, aunque desde una perspectiva diferente. Frente aJ supuesto (de origen freudiano) de que es la. vida an­ terior (infancia) la que, consciente o inconscientemente, está regulando la conducta del ser humano, el autor sostiene que la obra literaria no siempre es un reflejo o el efecto de un mo­ mento anterior de la existencia sino que a veces se conviene

en su modelo. otros términos: en ocasiones la obra de arte se anticipa a la vida misma, intuyendo y elaborando, a través de la interpretación del pasado y con la intervención activa de la imaginación, una imagen del futuro. El enfoque psicológico ha sido objeto de un cultivo muy especial en el mundo anglosajón. En él abundan los intentos de definir en términos caracteríológicos la personalidad de los personajes. El punto de referencia es la tipología de los ca­ racteres elaborada por la psicología profesional o la habitual en el marco de la vida cotidiana. Se trata en todo caso de jus­ el comportamiento de los personajes a la luz de la con­ ducta y motivaciones de las personas reales. En definitiva, es­ tOS trabajos responden de un modo u otro a una concepción mimética del personaje.

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3.4.3. Personaje e ideología

Otra variedad es la representada por el personaje que se presenta con los atributos de un paradigma ideológico. Es la postura adoptada, en general, por el marxismo y por perso­ nalidades individuales como M. Bajrín, asumiendo su versión extrema en la llamada novela de tesis y en determinadas mani­ de la novela social e inrelecrual. Dentro de este enfoque tiende a verse al personaje como portavoz de las es­ tructuras mentales de un determinado grupo social. dimensión social del personaje es resaltada también por Lukács, especialmente a través de la noción de héroe pro~ blemático. El héroe mantiene una permanente relación dialéc­ tica con el mundo, con el entorno (en el que, por lo demás, se encuentra inevitablemente integrado). Para el personaje la novela representa una trayectoria que le conduce al autoco­ nocimiento. Históricamente, tres han sido los caminos para alcanzar dicha meta: el del idealismo abstracto (representado por don Quijote), el del romanticismo de la desilusión (La educación sentimental), y el del aprendizaje (Emilio, Wihelm Meister). La tercera vía se presenta como un intento de una síntesis de las dos primeras y, lo que es más importante, gracias a ella el héroe problemático alcanza la armonía con la realidad concreta y social (G. Lukács: 1963, 75-76).

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En la línea de Lukács, 1. Goldman',(I955) insiste en la consideración del héroe como un reflejo de las estructuras mentales de su época y de los diversos grupos sociales. Sin embargo, el sistema de valores del héroe choca con los pro­ pios de su entorno sociaL Así, pues, las relaciones del perso­ naje con el contexto social se caracterizan una vez más por la integración y el enfrentamiento. La novela histórica española del siglo XIX ofrece un buen ejemplo de la concepción del personaje como trasunto de la ideología de cierto grupo social. Los novelistas hacen de la novela un campo de batalla en el que se enfrentan los ideales conservadores y liberales. La trama narrativa -piénsese en las obras de Francisco Brotons, W. Ayguals de Yzco, Patricio de la Escosura, J. M. Riera y Comas o Fernando Parxot, entre otros- se convierte en un simple pretexto para la confronta­ ción de ideas y la elevación a los altares de los mártires res­ pectivos (A. Ferraz: 1992). Tamo el enfoque psicocrítico como el sociocrítico tienden a una anulación del personaje en beneficio del autor, su per­ sonalidad. o las estructuras ideológicas de una determinada sociedad. Este hecho ha dado lugar a la organización de cam­ pañas reivindicativas de los enajenados derechos dd personaje. Habría que destacar en este sentido la tendencia de la narrati­ va del xx a hacer del relato un ámbito cada vez más reacio a las intervenciones del autor y, de rechazo, a buscar fórmulas que hagan más audíble la voz del personaje (como el monólo­ go interior). La liberación del personaje -o, al menos, el res­ peto para sus derechos- es proclamada a partir de los años cuarenta por críticos y creadores como F. Mauriac y J. P. Sar­ tre, aunque será Bajtín quien reflexione de un modo más sis­ temático sobre los fundamentos de las relaciones que unen al autor y al personaje. Respecto del peso de la psicología en su configuración comportamiento merecen la pena reseñarse las posturas de Todorov y ]. Starobinski. La tesis central de Bajdn (1979: 136-182) es que el autor se expresa a través de sus propios personajes, pero sin confun­ dirse con ninguno de ellos. El autor considera que los crite­ rios en que se fundamentan las tipologías de los personajes -héroe épico o trágico, realista o idealizado, autobiográfico u objetivo, galán ...- son notablemente heterogéneos y se mez­

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dan acríticamente. La tendencia más común consiste en jus­ tificar el comportamiento del personaje a partir la biogra­ fía del autor. Tal identificación resulta a todas luces abusiva. El autor mantiene obviamente relaciones con el personaje, pero se superpone a él en cuanto que abarca en su visión to­ do el universo de la novela: la conciencia de todos y cada uno de los personajes. Así, pues, el autor manifiesta en cada mo­ mento un excedente de visión que le permite estar mejor in­ formado que todos eUos conjunta o separadamente, y confe­ rirles una condición artística y respetar su identidad. Más que en ningún otro caso la separación autor-perso­ naje queda expuesta a graves peligros en el marco del relato . autobiográfico. Para preservar sus señas de identidad en este caso el autor debe objetivarse, contemplarse a través de los ojos de otro sitUado en el exterior. Si esta extraposición no se respeta, las consecuencias revisten gran trascendencia: puede ocurrir que el personaje se apropie del autor, que el autor anule al personaje o que éste prescinda del autor. En el primer caso el autor no aCierta a distinguir su postu­ ra ética, cosgnoscitiva o emocional de la del personaje; el re­ sultado es la absorción del autor por el personaje (fenómeno observable en bastantes personajes de Dostoievski yen algu­ nos de Tolstoi o Stendhal). En el segundo caso el personaje se convierte en una proyección del autor (como ocurre frecuen­ temente en el Romanticismo). Finalmente, la última posibili­ dad alude a un personaje autónomo, autosu6ciente y plena­ mente concluido desde una perspectiva artística. Este tipo exige la separación de los respectivos dominios del autor y del personaje; en casO contrario, se corre el riesgo de difuminar los límites entre el ámbito estético y el de la vida práctica (Bajtín: 1979, l3-28). Para Bajtín lo específico de la novela es el hombre que ha­ bla en su interior y su lengua. Quien habla en un relato es un individuo socialmente enraizado, es decir, un portavoz de un grupo social que refleja, a través del correspondiente sociolec­ to, su correspondiente visión del mundo. Así, pues, el perso­ naje puede funcionar o no como reflejo de la visión del mun­ do del autor sin que este hecho implique su enajenación. Habría que sefialar en este sentido importantes diferencias entre el héroe épico y el novelesco. El primero actúa solo y 75

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pone de manifiesto una perspectiva única ya que, aunque re­ ideológicamente a la colectividad, no se oye más que ¡diolecto del autor y a él corresponde también la visión del mundo dominante. En cambio, el héroe novelesco no sólo actúa sino que también habla (en un foro en el que resuenan las voces del narrador y de tos diferentes personajes) y, ade­ más, defiende una peculiar visión del mundo (traducida en hechos y palabras). Ahora bien, lo característico de la novela no es la imagen del hombre que se mueve en su ámbito sino la imagen de su lengua. El discurso novelesco representa y califica ideológica­ mente otras lenguas al mismo tiempo que se representa y evalúa a sí mismo. ¿Cómo? A través, fundamentalmente, de los procedimientos de cita -como los estÍlos directo, indirec­ to o indirecto libre-, la entonación, la incorporación de neros intercalares como el diario, la carta, la confesión, etc. De este modo, el personaje y su lengua se contagian del dia­ logismo constitutivo la novela (Bajrín: 1979, 136-182). El mejor ejemplo de todo lo que se víene dicíendo lo ofre­ ce la obra Dostoievski. En ella la autonomía del héroe se consigue a través de un respeto hacia la concíencia de éste y evirando que se convierta en portavoz de la visión del mundo característica del autor (en caso cqntrario, se trataría de un documento, no de una obra artística). Esta actitud supone la implantación de una orientación dialógica y, por consiguien­ te, atenta a otras perspectivas, a otras conciencias. El autor no renuncia obviamente a ofrecer su punto de vista sobre el hé­ roe -y, muy en especiaL sobre su discurso-, pero deja a éste la última palabra para que a través de la autoconciencia refleje su propia visión de sí y de los demás (Bajtín: 1979,71-101). pues, una variación 'profunda de la En Dostoievski se actitud del autor hacia el héroe (que, desde el punto de VIsta de éste, puede verse corno una rebelión): {{El héroe de Dos­ toievski -dice Bajtín (1979:97)- no es inventado, como no tradicional, ni el héroe román­ lo es el de una novela tico, como tampoco el neoclásico. Todos obedecen' a su pro~ pía regla que forma parte de la voluntad artística del autor pero que no ser violada por la arbitrariedad del mis-' "mo. Al elegir a su y al escoger la dominante de su re­ presentación, el auror ya obedece a la lógica interna del obje­

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to elegido que debe hacerse manifiesra en su representación ... De este modo, la liberrad del héroe es un momento de la (!nJ concepción del autor. La palabra del héroe es creada por el autor de tal modo que puede desarrollar hasta el final ,'m lógi- ." i( /~I'l f ca interior y su independencia en tanto que palabra ajena, como el discurso del mismo héroe.,) Como se ve, no existe un concepto unívoco de personaje. En realidad, resulta muy dificil no decÍr imposibledefinir un personaje en abstracto, esto es, independientemen­ te de su constitución, y) sobre todo, de sus cometidos. Así, pues) un concepto más refinado personaje se derivará de los dos apartados siguientes: los consagrados al diseño y fun­ ciones del personaje. Baste por el momento que el per­ sonaje funciona como trasunto de una persona o realidad personificada cuya presencia en el marco del relato viene exi­ gida, en primer lugar, por el propio objeto de este género -la representación de acciones: no es posible ninguna acción sin un agente que la protagonice- y, a continuación, por impera­ tivos de la verosimilitud. El efecto o impresión de realidad difícilmente se lograría si los agentes no se comportaran al modo humano, al modo de una persona (tal como recalca una y otra vez Aristóteles). 3.5. La construcción del personaje

3.5.1. La ídentídad La tarea de dotar al personaje identidad se realiza de

forma gradual y, de hecho, 110 se consuma que el escri­

tor pone el pumo final. Esta afirmación puede resultar exage­

rada si el término caracterización se interpreta en un sentido

restrictivo -esto es, como simple presentación del personaje,

generalmente, en los comienzos del relato-, peto en modo al­

guno lo es si se tiene en cuema que no son sólo las cualidades

o atributos 10 que define a un agente, sino también su con­

ducta.

Interesa destacar, pues, en primer término cómo se cre'a,

cómo se diseña un personaje. Rechazadas las propuestas que

tratan de dar cuenta de la naturaleza y comportamiento del

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personaje en términos de la realidad objetiva o psicológica, el deseo de las corrientes teóricas del siglo xx de conquistar para la ciencia literaria un grado de autonomía suficiente les lleva a fundamentar la concepción del personaje sobre Otras bases. En este sentido cabe resaltar los esfuerzos del enfoque resul­ tante de la alianza entre la concepción orgánica del texto y la que ve en él un instrumento útil desde un punto de vista co­ municativo. Así, pues, las aportaciones más relevantes sobre el personaje narrativo saldrán de la pluma de los representan­ tes del Estructuralismo y la Semiótica literarios.

3.5.2. Aristóteles y la o ríen tació n flrmal-estructuralísta Aristóteles inaugura la tradición de la caracterización del personaje como un complejo de rasgos. Unos se derivan de su participación en el desarrollo de la acción en su condición de agente, otros son constitutivos de su personalidad. Como se ha dicho, Aristóteles defiende la primacía de la acción so­ bre el personaje, ya que éste resultaría indefinible al margen de los hechos (Poétíca: 1448a, 1449b-1451b). La postura del teórico griego es asimilada, entre otros, por los formalistas rusos y por los narratólogos franceses (aunque, en algunos de ellos se han producido significativos cambios de opinión). Básicamente todos coinciden con Aristóteles en la relevancia de la acción para la comprensión del personaje y en su naturaleza actancial (derivada de su pertenencia a una estructura dentro de la cual desempeñan una serie de cometidos). Así. para To­ machevski el personaje funciona como un conector de motívos (unidades mínimas temático-narrativas), facilitando su agru­ pamiento y coherencia; constituido él mismo por un comple­ jo de motivos, el personaje es poco importante para la trama narrativa, que puede prescindir de él (B. Tomachesvki: 1928, 204-206). Mucho más flexible es la actitud de V Propp, el cual pro­ pone dos modelos de relato: en el primero se prima la acción, considerando el cuento como sucesión lineal de 31 funciones (o acciones características del género); en el segundo, el privi­ legiado es el personaje, gracias al agrupamiento de las 31 fun­ ciones en siete grandes esferas de acción o actantes (V Propp: 1928, 91-93). Esta postura parece haber influido decisiva­ 78

mente en la de Jos narratólogos franceses. Desde luego está

presente en el modelo de Greimas y, a través de él, en todos

los demás. En este sentido resulta bastante sintomático el

cambio de postura tanto de C. Bremond (1973) como de R.

Barthes (1970), los cuales comienzan afirmando la primacía

de la acción y terminan decantándose por el personaje como

realidad polarizadora del relato. Para T. Todorov (1967: 77­ 86) la uama narrativa se genera aplicando una serie de reglas

a los predicados de base -desear, comunÍcar, partícipar- que

vuelven explícitas las relaciones entre los personajes.

.3.5.3. Los rasgos del personaje y la tradicíón retórico-poétíca Al tratar del personaje Aristóteles establece una distinción que se convertirá en un punto de referencia obligado para to­ da la tradición retórico-poética. Se trata de la diferenciación, ya enunciada, entre personaje o actante y carácter. El carácter contiene o agrupa las cualidades que integran la personalidad del personaje. Dichas cualidades -y aquí se pone de manifIes­ to la dependencia del personaje respecto de los hechos- se re­ flejan en el curso de la acción y revelan el talante ético del personaje. Aristóteles asigna al carácter cuatro rasgos básicos: bon­ dad, conveniencia, semejanza y constancia. Definido el ca­ rácter corno aquello que manifiesta la decisión del personaje, serán buenos si la decisión adoptada respecto del comporta­ miento que ha de seguir o evitarse es buena (independiente­ mente del estrato social al que pertenecen). La conveniencia, por su parte, alude a una de las cualidades básicas de la fábu­ la: el decoro (del asunto se ocupa el autor griego tanto en la Poética -lo referente a la edad- como en la Retórica). El tercer rasgo parece hacer referencia a la necesidad de no apartarse de la tradición en el tratamiento de los personajes: la ira es propia de Aquiles, la ferocidad de Medea, etc. Finalmente, la constancia exige que el carácter se mantenga fiel a su perso­ nalidad a lo largo de la obra y que no sufra cambios en su conducta moral; en caso contrario, incurriría en contradic­ ción, atentando contra el decoro y la coherencia (Poétíca: 1459a). 79

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A partir de Aristóteles los cuatro rasgos pasaron a integrar el corpus doctrinal de las tradiciones retórica y poética hasta tal punto que comentadores y estudiosos no tienen inconve­ niente en reconocer su presencia en autores que sólo hacen referencia a alguno de ellos. Tal es el caso de Horacio, al que los tratadistas utilizan para cubrir 'los vados observados en el texto de la Poética. Esta actitud les lleva a atribuirle la defini­ ción del rasgo de semejanza, cuando no alude más que a la constancia y al decoro (sobre todo, éste). Por otra parte, el tono reverencia! de la Edad Media hacia la autoridad de los clásicos y la actitud inmovilista que se de­ riva de aquél terminarán reduciendo el tratado de los caracte­ res a puro normativÍsmo. En la transición de la doctrina clá­ sica tuvieron un papel de trascendental importancia los teóri­ cos latinos -en especial, Horacio y Cicerón-, cuyo influjo se prolongó durante todo el periodo clasicista:

En el inmovilismo que se aprecia en el tratado de los ca­ racreres tanto a 10 largo de la Edad Media como del Renaci­ miento -y que encontró una fuerte resistencia en la actitud rebelde de estudiosos como Trissimo y Patrizi- se vio favore­ cido además (y de modo preponderante) por la tendencia ti­ pificadora de la tradición retórica. El resultado será la esclero­ tÍzación del carácter en el ámbito de la teoría, no en el de la praxis literaria: las tendencias realistas impulsadas por la epis­ temología y los códigos artísticos renacentistas favorecerán el ascenso del personaje en detrimento del carácter. Desde lue­ go es un hecho palmario en el ámbito de la narrativa (no tan­ to en el teatro), que al igual que los demás géneros se decan­ tan por una representación más realista de su objeto. La con­ secuencia más evidente de esta orientación es el afloramiemo

en el universo del relato de personajes cada vez más alejados de los arquetipos difundidos o impuestos por la tradición y más propensos a asumir rasgos indívidualizadores. Esta ten~ dencia no dejará de crecer hasta nuestros dfas gracias a la pro­ pia dinámica del arte y, sobre todo, a la potenciación de la su bjetividad individual por parte de las corrientes romámicas (A. Garda Berrio: 1988, 186-189,208). En este sentido podrían distinguirse dos tipos generales de caracterización -estática y dinámica- que se corresponden con dos etapas de la histOria literaria. La primera, representa­ da por la épica primitiva, tiende a crear personajes planos, personajes-cliché, a los que se alude habitualmente por me­ dio de fórmulas «(el de los pies ljgeros~>, «el de fuerte brazo,,). Este tipo, dominado por el hieratismo, comienza a evolucio­ nar bajo el impacto del cristianismo, la tragedia griega y la re­ tórica de la segunda sofística y sus respectivos inrereses por el interior del hombre en cuanto fuente y depósito de las pasio­ nes y emOCiones. Con todo, el cambio no cristalizará del todo hasta el adve­ nimiento de la épica fantástica occidental (Parsijál) y, una vez más, por inducción del Cristianismo. Su atención al corazón raíz de las obras) más que a las palabras y la conducta y su afirmación de la inmortalidad terminarán por despertar en el campo de la narrativa épica el interés por la vida interior del personaje y los procedimientos para reflejarla (aspecto en que el relato aventaja claramente al drama). A partir de este mo­ mento se impone un esquema evolutivo en la concepción del personaje, que se aprecia ya en San Agustín y, posteriormen­ te, en los últimos relatos celtas (como Parsífol). Los recursos para reflejar los cambios que se van operando en el interior del personaje consisten básicamente en dos: asignar esta labor al narrador -con lo que se produce inevitablemente un dis­ tanciamiento- o hacer que el personaje exprese directamente sus pensamientos, sensaciones o emociones. La literatura an­ tigua (y también la de épocas posteriores) no tenía inconve­ niente en recurrir a medios atípicos o sobrenaturales para dramarizar el mundo imerior del personaje. Destacan en este sentido los sueños (el del José bíblico) o la intervención del diablo en el ánimo dd personaje (Tasso, Milton), etc.

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«En definitiva, el tratado de los caracteres, enunciado bá­ sicamente por Aristóteles y ampliamente recogido y difundi­ do en el Pseudo-Dionisia, había alcanzado en los teóricos Jatinos un extraordinario desarrollo,que no decreció bajo la tradición de las poéticas renacentistas, ni en la rama aristoté­ lica ni en la propiamente horaciana, dada la importancia que a la propiedad o decoro en los caracteres de los personajes se les concedía para la perfección de la obra literaria.» (A. Garda Berrio: 1977, 159).

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El otro gran procedimiento es el monólogo interíor y/o la corriente de conciencia. El primero -del que abundan los ejemplos en la antigüedad clásica, según Scholes-Kellog (1966: 206-233)- se rige por principios retóricos: presenta al personaje dominado por conflictos internos y en permanente disputa consigo mismo (con mucha frecuencia a causa de la pasión amorosa) y tiende a captar la adhesión del lector a tra­ de un lenguaje esmerado (Virgilio, Ovidio, Apolonio de Rodas). La corriente de conciencia, en cambio, se orienta ha­ cia la psicología y trata de reproducir el «ordem) mental o de la conciencia Qoyce, la autobiografía). Lo importante es que en ambos casos la vida interior se convierte en fundamento de la caracterización del personaje. Es un hecho palpable en la literatura de los siglos X1X-XX, pero que cuenta, como se ha visto, con antecedentes muy antiguos.

3.5.4. &sgos básicos: J.'dentidad, conducta y relaciones con otros personajes Caracterización es, pues, la denominación convencional para aludir a la constitución del personaje y responde a obje­ tivos de índole muy variada: concretar el agente de la acción, equipado con los elementos necesarios para que pueda de­ sempeñar sus cometidos con plena solvencia en el marco de un universo de ficción y, desde luego, facilitar su reconoci­ miento por parte del receptor. En su ver"ión más conocida la caracterización comienza con la elección de un nombre pro­ pio -o común con caracteres individualízadores- seguida de la asignacíón de rasgos (aunque. como se verá, existen otros procedimientos). El apego de las corrientes estructuralistas al enfoque co­ municativo ha llevado a considerar el personaje como un sig­ no en el marco de un sistema semiótico (Ph. Harnon: 1972, 87ss). En este sentido merece resenarse el aprovechamiento de la metodología de la escuela praguense que facilita la con­ sideración de la capacidad combinatoria y de contraste del signo y su constitución a base de rasgos distintivos y opositi­ vos, además de sus dimensiones paradigmática y sintagmári­ ca. Interesa destacar, en primer lugar, la concepción del per­ 82

sonaje como un complejo de rasgos y los modos de presenta­ ción, Dejando de lado a AristóreIes -que se refiere básicamente a los requisitos de la caracterización-los primeros en abordar el asunto del personaje desde una perspectiva teórica fueron los formalistas rusos. Así, Tomachesvkí lo define como un complejo de motivos, destinado a conectar a su vez los diver~ sos motivos de la trama narrativa; por tanto, el personaje se compone de notas que aluden a acciones, cualidades o esta­ dos (B. Tomachevski: 1928,204-207). Dentro del esrructuralismo francés merecen destacarse las aportaciones de A. J. Greimas y R. Barthes. El primero inter­ 'preta al personaje a la luz de la distinción entre aetames, ac­ tores y roles o papeles. El actor -que es la categoría más pró­ xima- se presenta como unidad léxica del discurso, cuyo con­ tenido semántico se especifica en tres semas básicos: entidad figurativa (principalmente humana, pero también zoomórfica o de otra índole), animación e individuación (en los relatos literarios este rasgo surge en el momento de la aplicación del nombre propio). Así. pues, el personaje se caracteriza consti­ tutivameme por un conjunto de sernas (Greimas: 1970, 298­ 299). la misma dirección se orienta el planteamiento de R. Barthes en S/Z. En ella el autor no sólo afirma la prevalencia del personaje sobre la acción sino que lo caracteriza como un complejo de propiedades narrativas o sernas regulados por códigos espedficos (hasta cinco menciona el autor) (Barthes: 1970, 14-15). El personaje aparece en esta perspectiva como producto de una combinación más o menos estable y más o menos compleja de rasgos, que es la que decide en última instancia la personalidad del personaje. Los rasgos se unifican en el personaje a partir de la aplicación del nombre propio (o equivalente) : «Cuando semas idénticos atraviesan repetidamente el mismo Nombre propio y parecen adherirse a él, nace el per­ sonaje ... El Nombre propio funciona como el campo de imantación de los sernas; al remitir virtualmente a un cuer­ po, arrastran la configuración sémica a un tiempo evolutivo (biográfico), En principio, el que dice Yo no tiene nombre (es el caso ejemplar del narrador proustiano), pero de hecho 83

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Yo se convierte inmediatamente en un nombre, su nombre. En el relato (yen muchas conversaciones), Yo ya no es un pronombre, es un nombre, el mejor de los nombres; decir Yo

El nombre funciona, por 10 demás, como un comodín que permite aludir con un solo término a un conjunto de rasgos. En este sentido el nombre propio se presenta como una categoría semántica (y no sólo como una etiqueta identi­ ficativa) (Barthes: 1970, 78, 79). La postura de Barthes es recogida, entre otros, por S. Chatman, el cual profundiza en el estudio de la naturaleza y procedencia de los rasgos propios del personaje narratívo, además de abrazar la tesÍs de su autonomía respecto de la his­ toria. EJ autor no muestra ningún reparo en acudir a la psico­ logia para aclarar el problema de los rasgos (habida cuenta de lo que ésta ha profundizado en este punto). Lo que caracteri­ za a un rasgo -es algo más generaJ que un hábito; equivaldría de hecho a un conjunto de hábitos- es su estabilidad o dura­ ción. Por lo demás, los rasgos de la. personalidad son sólo re­ lativamente independientes. Los modos de etiquetados varí­ an histórica y pragmáticamente; cada época apunta, de acuer­ do con su sistema de valores, nuevos rasgos y nuevos modos de comportamiento: sincero, fanático (Reforma), fatuo, in­ sensible (Neoclasicismo), apático, depresivo, tímido (Roman­ ticismo), neurótico, introvertido (Psicoanálisis) ... Para Chatman un rasgo es un adjetivo narrativo) tomado de la lengua de uso, que refleja la cualidad de un personaje, siempre que se mantenga durante toda o gran parte de la tra­

ma. En este sentido es preciso señalar que los rasgos no son

reducibles a simpJes fenómenos psicológicos como los esta­

dos de ánimo, pensamientos, actitudes o sentimientos; los di­

ferencia el grado de estabilidad: los rasgos son por fuerza más duraderos que las situaciones anímicas. Así, pues, el personaje se presenta como un conjunto de atributos que adquieren unidad en virtud de la aplicación del nombre propio, un nombre común o cualquier deíctica indi­

vídualizador. Chatman defiende, pues, una concepción del personaje como paradigma o complejo de rasgos que va atra­ vesando, a medida que avanza la rrama, la cadena los acontecimientos que la componen. A pesar de su intersec­ ción, ambos planos mantienen su autonomía: el sintagmático (los acontecimientos) se rige en su ordenación según un cri­ terio temporal; paradigmático (rasgos), en cambio, no de­ pende constitutivamente del tiempo, aunque se manifieste en el marco de los sucesos. Una prueba de lo dicho reside en el hecho de que el lector acude a la hora de interpretar Jos per­ sonajes novelescos, a su experiencia vital y recurre para eti­ quetar sus cualidades al depósito de rasgos tipificados por una determinada comunidad sociocultural. En este sentido hay que decir que son perfectamenre aprovechables las apor­ taciones de las diversas esferas de la actividad humana y de las diferentes disciplinas que se ocupan de su estudio: socio­ logía, ética, psicología, religión, etc. Todas ellas van dejando sus huellas en e11enguaje ordinario, que es el que en definiti­ va suministra al lector las etiquetas para designar los rasgos del personaje (S. Chatman: 1978,126-141; A. Uri MargoJin: 1986,205-206). .Así, pues, el personaje es definible como signo, pero como un signo complejo, cuyos atributos se presenran en dos dimen­ siones: paradigmática y síntagmática. El doble plano de los signos lingüísticos que reflejan las cualidades del personaje fa­ cilita el establecimiento de un doble tipo también de relacio­ nes: horizontales y verticales. Las primeras afectan a signos que pertenecen al mismo tipo y permiten caracterizar a díferentes personajes en función, por ejemplo, de su apariencia física (moreno-rubio, alto-bajo), psicológica (tímido-decidido), etc. Los segundos, en cambio, surgen entre signos de diferente clase que coinciden en la definición de un personaje (ranto en un caso como en el otro el lector sólo dispone de esta infor­ mación de un modo completo aJ finalizar el proceso de lectura). Ahora bien, estos tipos de relaciones se dan entre signos que apuntan a diferentes dimensiones del personaje: su iden­ tidad, su actividad o comportamiento y los vínculos que esta­ blece con otros personajes en virtud de su conducta. Tamo los del ser como los de la acción o relación se diferencian netamente unos de otros, pero su presencia puede producirse de forma simultánea. En concreto, los atributos que señalan

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es infaliblemente atribuirse significados; es también prove­ erse de una duración biográfica, someterse imaginariamente a una evolución inteligente, significarse como objeto de un destino, dar sentido al tiempo.» (Barthes: 1970, 55-56).

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la dencidad del personaje funcionan al mismo tiempo como signos de acción y relación: en cuanto caracterizadores aislan, individualizan al personaje a través de la oposición con los rasgos de los demás personajes, pero de forma simultánea jus­ tifican el comportamiento del personaje en cuestión y las re­ lo que ocurre, sin ir más laciones que establece con otros. lejos, con Ana Ozores en La Regenta; la conducta del perso­ por tanco, también sus vínculos naje va evolucionando con, por ejemplo, Alvaro Mexía, Fermín de Pas o Víctor Quintanar- por exigencias de los rasgos cuya presentación es objeto de la primera parte de la obra: su fragilidad psicológi­ ca (carácter tímido y soñador, la inseguridad y vacilación per­ manente y, en general, la insatisfacci6n que le produce su ma[rimonio) Cada uno de los tipos de signos reseñados lleva asociada una categoría (o categorías) lingüística que caracteriza una variedad de discurso especifica. En el caso de los signos del ser se trata del nombre -en especial, el propio, aunque también el común con rasgos individualízadores- y el adjetivo (éste aporta los atributos del personaje). El verbo, por su parte, se encarga de reflejar la actuación del personaje y, de forma multánea, los cometidos que le son asignados (Sujeto, Obje­ to, Ayudante, ete., en la terminología greímasíana). Los pre­ dicados -verbos y adjetÍvos- integran el sustrato discursivo de las relaciones entre personajes, ya que éstas «se establecen por oposición entre los signos de descripci6n y de actuación en determinadas funciones y respecto a determinado papel». (M.a C. Bobes: 1984, 502). Desde otro punto de vista, podría afirmarse que el nom­ bre propio (o deicticos la persona) representa el significan­ te del personaje, mientras que los predicados -verbo y adjeti­ vo-integran su significado. Al comienzo del relato -o en la primera mención del personaje- éste no es más que una eti­ queta que, de forma progresiva y discontinua, se va cargando de significaci6n gracias a las categorías arriba mencionadas, a su relación con otros signos (personajes) del mismo sistema y, en especíal, por su inserción en el sistema general del texto (Ph. Hamon: 1972, 96-99). De rodas modos, conviene señalar que el discurso caracte­ rizador del personaje -especialmente, 10 que se refiere a su >

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ser- ha experimentado continuos cambios al compás de las variaciones en el sistema valores socioculturales yespecífi­ camente literarios. En el caso de los signos del ser es importan­ te reseñar el doble comportamiento del nombre propio. En la mayoría de las situaciones funciona como factor de cohesión de los rasgos que a lo largo del relato se atribuyen al persona­ je (y, por tanto, como realidad compositiva). En cambio, cuando alude a prototipos -Quijote, don Juan, Fausto, etc.­ el nombre propio experimenta un proceso de semantizaci6n pasando a denotar una serie de rasgos como si se tratara de un adjetivo o conjunto de adjetivos (todos los que la tradi­ ción ha ido depositando en él): Quijote igual a idealista; don . Juan igual a temerario y burlador, etc. Obviamente, el escri­ tor puede alejarse de la tradición, violando de este modo el horizonte de expectativas del lecror (Ma, C. Bobes: 1984, 499-507). En cuanto a los adjetivos habría que poner de re­ lieve la posibilidad contradicción entre los rasgos por ellos representados. Se trata de casos en que éstos proceden de fuentes diversas como el narrador y otro personaje, dos per­ sonajes diferentes, etc. Este hecho atenta en principio contra la coherencia textual; sin embargo, el lector en general no en­ cuentra obstáculos para vencer las dificultades que puedan derivarse de esta situación gracias a la ayuda que le presta su competencia literaria. Como se ha apuntado anteriormente, los atriburos que reflejan la identidad del personaje se entrecruzan con los alu­ sivos a su conducta y a las relaciones que mantiene con los demás personajes. En este sentido hay que aludir a la semio­ (ización en muchos casos de los rasgos caracterizado res como signos de la conducta y de la relaci6n con otros personajes (piénsese, por ejemplo, en los personajes épicos, Jos de la no­ vela realista o del relato policíaco). De este modo, Jos rasgos de la identidad del personaje se convierten en sustrato y justi­ ficación de su comportamiento y de su vinculq.ci6n y cometi­ dos respecto de otros agentes del relato. «Los sígnos de descripción caracterizan directamente a personajes, le!': sitúa en oposiciones directas de aspecto y de carácter (los rasgos en sí mismos, en su valor fisonómico) y están en relacíón con la función que desempeñan en el rela­ to: Ana. dulce, ingenua y apasionada, es la figura adecuada

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para el papel de Seducida; de Fennin, pinchante, malvado y viscoso, es el tipo de personaje con máscara que se presenta suavemente, llanamente, y se venga de forma inexorable y cruel; el Seductor es frío, ilTesponsable, tópico, sin color, el personaje p1ano y sÍn matices que cumple su función y desa­ parece.» (M.ª C. Bobes: 1984,508).

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La construccíón del personaje se presenta, pues, como re­ sultado de la interacción enrre los signos que integran la identidad del personaje, los que reflejan su conducta y, final­ mente los que expresan sus vínculos con los demás persona­ jes. Exceptuando quizá el primer tipo de rasgos (y, desde lue­ go, no en todos los casos), los demás se van definiendo _y, con mucha frecuencia, modificando- al compás del desarro­ llo de la acción. De ahí que pueda afirmarse con toda justicia que el diseño del personaje no se culmina hasta que finaliza el proceso textuaL A pesar de todas las variables históricas, la construcción de los personajes-héroe o protagonistas incluye una serÍe de ca­ racterísticas diferenciales: atributos físicos y/o psicológicos, aparición frecuente o en momentos de especial relevancia, autonomía (puede presentarse solo o en compañía de orros personajes), mayor importancia funcional y caracterización convencional (determinada en primer lugar por el género) (Ph. Hamon: 1972, 90-94; A. Uri MargoHn: 1986, 206ss).

3.5.5. Fuentes de información sobre elpersonaje

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En el primer caso es el propio personaje el que ofrece in­ formación sobre sí mismo (es lo habitual en el marco de los géneros de la autobiografía). El alcance, profundidad y obje­ to del autorretrato varían según se trate del diario íntimo -piénsese en Werther, La náusea, de Sartre, o La invención de Morel, de Bioy Casares-, la novela epistolar -Las amiJtade>' peligrosas, Lados, o Las cartas de un sexagenario voluptuuso, de M. Delibes-, el monólogo interior - Mol1y Bloom en Uli­ ses o los personajes de La señorita Cora, de Corrázar-, las me­ morias -La familia de Pascual Duarte, de Cela, o Las memo­ rias de Adriano-) la novela lírica -El hijo de Greta Garbo, de F. Umbral-, el libro de viajes, el ensayo, las confesiones: «No entiendo por qué no me dejan pasar la noche en la clínica con el nene, al fin y al cabo soy su madre y el doctor De Luisi nos recomendó personalmente al director. Podrían traer un sofá cama y yo lo acompañarla para que se vaya acostumbrando, entró tan páli­ do el pobrecito como si fueran a operarlo en seguida, yo creo que es ese olor de las clínicas, su padr.e también estaba nervioso y no veía la hora de irse, pero yo estaba segura de que me dejarían con el nene. Después de todo LÍcnc apenas quince años y nadie se los daría. siempre pegado a mí aunque ahora con los pantalones largos quiere disimular y hacerse el grande. La impresión que le habrá hecho cuando se dio cuenta de que no me dejaban quedarme, me­ nos mal que su padre le dio charla. le hizo poner el piyama y me­ terse en la cama. Y todo por I!sa mocosa de enfermera, yo me pre­ gunto si verdaderamente tiene órdenes de los médicos o ¡;i lo hace por pura maldad ... Pero sí, claro que me abriga, menos mal 4ue se fueron de una vez, mamá cree que soy un chico y me hace hacer cada papelón. Seguro que la enfennera va a pen~ar que no soy ca­ paz de pedir lo que necesito, me miró de una manera cuando ma­ má le estaba propestando ...Está bjen, sí no lo dejaban quedarse qué le vamos ha hacer, ya soy bastante grande para dOlmir solo de na­ cho, me parece.» «La señorita COfa», J. Cortázar

Una cuestión importante se refiere a las fuentes de infor­ mación sobre el personaje o, lo que es lo mismo, a los modos de presentarlo en el marco del texto. Las fuentes de informa­ ción coinciden básicamente con las fuentes del discurso y re­ miren consiguientemente a los tipos de narrador y, en última instancia, a los díversos subgéneros narrativos. Pueden distin­ guirse, pues, cuatro procedimientos fundamentales:' presenta­ ción directa en boca del propio personaje, a través de otro personaje, recurso a un narrador heterodiegético y, finalmen­ te, combinación de las modalidades anteriores (R Bourneuf­ R Ouellet: 1972,206-231).

El carácter generalmente apologético de este ripo de tos, el papel creativo asignado a la memoria y la inevitable distancia temporal respecto del momento de los hechos (en la mayoría de los casos) repercuten directamente no sólo so­ bre el volumen de información sino, sobre todo, sobre su orientación y configuración en el texto.

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Diferente es la presentación de un personaje puesta en bo­ ca de otro personaje. En este caso la información se ve condi­ cionada por el «campo visual» del personaje-narrador, el cual ha de limitarse a reflejar básicamente el comportamiento y palabras del personaje descrito (aunque también pueda acu­ dir a otras fuentes como testimonios de terceros, documentos o escritos encontrados, etc.). La imagen final del personaje depende en este caso no tanto de la disponibilidad de infor­ mación sino, en especial, de la «(actitud" del narrador hacia él. Ejemplos relevantes de este procedimiento se encuentran en Cumbres borrascosas) de E. Brome, El gran Gatsby, de S. Fitzgerald o el Dr. Faustus, de Th. Mann. La presentación del personaje por medio de un narrador no implicado en la hisrorÍa (extradiegético) constituye la mo­ dalidad más cultivada por la novela tradicional y, de manera preponderante, por la narrativa del Realismo. Lo más habi­ tual en esta modalidad es que el narrador reserve un lugar es­ pecífico en los primeros capítulos para la caracterización bási­ ca del personaje, ya que necesita imperiosamente apoyarse en el aspecto físico, carácter y hábitat del personaje para justifi­ car su conducta (gestos o palabras). Piénsese en este sentido en la importancia del primer capítuld del Quijote o en las obras de Balzac. En estos casos el volumen de información es de hecho ilimitado, habida cuenta del carácter omnisciente asignado al narrador. Diferente sin duda es el comportamiento del narrador he­

terodiegético -omnisciente o testigo- en el relato del s. xx.

Menos preocupado por crear desde el principio una imagen

completa del personaje el narrador -mucho más silencioso }'

discreto- va diseminando sus rasgos a lo largo del relato y, en

general, atribuyendo un papel más importante a la conducta

y lenguaje de1 personaje (con todo, la aparición de técnicas corno el estilo indirecto libre han permitido ahondar en la conciencia de éste). Vale la pena recordar al respect\) los ejem p[os de El sonido y la fiu-ía, de W. Faulkner, Manhattan Transfir, ]. dos Passos, El vújo y el mar, de E. Hemingway o Conversación en la catedral, de M. Vargas Llosa. Con rodo, lo más habitual en el relato es la combinación de procedimientos en la presentación del personaje: el centro

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informativo pasa en este caso del narrador al propio persona­ je o a otro personaje, de un personaje a otro, etc. De este mo­ do se obtiene una visión más rica y plural -menos dogm:hí­ ca, en cualquier caso- que en las modalidades precedentes. Los ejemplos más característicos aparecen en el s. XX -coinci­ diendo precisamente con los esfuerzos por «frenan) la prepo­ tencia del narrador omnisciente y hacer más relativa y diversa la presentación los hechos-o aunque no escasean en tiem­ pos anteriores (comenzando por el Quijote, las novelas epis­ rolares con varios corresponsales como Las amistades peligro­ sas o Madame Bovary.. .).

3.6. Las funciones del personaje 3.6.1. Dificultades que plantea una tipologfa delpersonaje

El personaje se presenta en el relato bajo la apariencia de un actor; éste es su cometido especifico en cuanto compo­ nente de la estructura narrativa. Así, pues. tamo la noción de personaje como su diseño han de servir de un modo u otro para justificar su desenvolvimiento en el marco del universo del relato o, dicho en orros térmínos, sus funciones. En prin­ cipio, las funcÍones de un personaje son, por lo menos,ran '\:ariadas -por imperativos de la mímesis- como las desarro­ lladas por las personas físicas en el mundo real. Con todo, los estudiosos han tratado de poner orden en este complejo uni­ verso, clasificando ]as acciones e intentando establecer tipolo­ gías del personaje. Los resultados conseguidos hasta el mo­ mento distan bastante de ser satisfactorios (a pesar de que re­ presentan un evidente progreso). Los problemas se derivan fundamentalmente de la dispari­ dad -cuando no anarquía- de crirerios empleados para apo­ yar las tipologías. La situación ha sido descrita por Bajtín con palabras certeras: «En este aspecto hasta ahora reina un caos completo en la estética de la creación verbal y, sobre todo, en la historia de ]a literatura. La confusión de diversos puntos de vista. de distintos enfoques. de díferente~ principios de evaluación,

aparece en todo momento. Personajes positivos y negativos 90

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• (desde el punto de vista del autor), héroes autobiográficos y objeti vos, idealizados y realistas, heroización, sátira, humo­ rismo, ironía; héroe épico, dramático, lírico; célj"ácter, tipo, personajes, personaje de fábula; la famosa clasificación de papeles escénicos: galán (lírico, dramático), razonador, sim­ ple, etc.; todas estas clasificaciones y definiciones de perso­ najes no están fundamentadas en absoluto, no están jerarqui~ zadas entre sí y, por lo demás, no existe un principio úoico para su ordenación y fundamentación. clasificaciones son mezcladas acríticamente.»

El primer críterio da lugar a la distinción entre personajes principales o protagonistas y secundarios (sin excluir grados intermedios); en líneas generales puede afirmarse que los

sonajes principales no sólo son los que desempeñan funcio­ nes de mayor relieve en el ámbi to de la ttama sino aquellos de quienes más se habla en el texto. Por otra parre, la com­ plejidad del diseño de los personajes y, sobre todo, su capaci­ dad para sorprender al lector han servido a M. Forster pa­ ra hablar de personajes planos y redondos. Los primeros están poco elaborados -no pasan de un simple esbozo o caricatu­ ra-, )' son por eso mismo fácilmente reconocibles y recorda­ bles para el lector, pero resultan de gran utilidad al novelista por las facilidades que ofrece su elaboración. Los personajes redondos, en cambio, poseen mayor abundancia de rasgos o ideas, se cuida mucho más su diseño interior y exterior y, so­ bre roda, responden de forma plena a una de las cualidades distintivas de la novela: su permanente capacidad de sorpresa. Como es obvio, dentro de un relato alternan personajes nos y redondos y es la propia trama la que opta, según sus condiciones, por unos u ouos. Así, Dickens opera casi siem­ pre con personajes planos, mientras que los relatos que se ocupan con cierto detenimknto de la psicología y, en gene­ ral, del mundo interior del persónaje -como Dostoievskí, Flauben, Proust o Clarín- los prefieren redondos (Forstcr: 1927,74-84). El criterio de variación permite separar dos clases de per­ sonajes: los personajes-tipo -esto es, aquéllos cuyos abributos se mantienen constantes a lo largo de la trama- y los que ex­ perimentan cambios en sus rasgos. Los primeros son persona­ jes estdticos, se caracterizan por la presellcia de pocos atribu­ tos y tienden a funcionar como paradigmas de una virtud o defecto (el ambicioso, el arribista, etc.); los segundos son los personajes díndmicos. Aunque ambos ripos al(ernan en el marco del relato, los dinámicos revisten mayor importancia y, en principio, engloban a todos los personajes con un prota­ gonismo más acentuado. Finalmente, el grado de sometimiento o independencia del personaje respecto de la trama da lugar a la última de las tipologías formales. En este ámbito los personajes se reparten en dos grandes grupos: los que se someten a la trama cum­ pliendo un determinado cometido (o cometidos) respecto de ella, y los que polarizan la acción, sirviéndose de ella para sus el primer caso todo el peso del relato recae sobre la fines.

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CM. BajLín: 1979, 16­

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El autor añade que los planteamientos más rigurosos son los de naruraleza socjo-biográfica) pero tampoco consiguen su objetivo: en vez de fundamentar las relaciones entre autOr y personaje en una comprensión estético-flrma~ derivan hacia el establecimiento de vinculas meramente pasivos -de carácter social y psicológico- entre ambos. Se olvida con demasiada frecuencia que el autor y el personaje funcionan como factOres de conexión y cohesión entre la realidad psicológica y social. La imporrancia de una correcta definición y ripificación de las funciones del personaje salta a la vista si se riene en cuenta que es en el marco de la acción donde se le define de hecho, se contrasta su caracterización y, finalmente, donde el lector encuentra las pautas para formar una imagen definitiva del personaje. Las tipologías -que son relativamente numerosas en este momento- podrian agruparse, según Todorov, en dos gran­ des bloques: tipologías formales y sustanciales. Las primeras establecen oposiciones (generalmente binarias) entre los per­ sonajes a la luz de criterios como su importancia para la tra­ ma, su complejidad y capacidad de sorpresa, la variación o constancia de sus rasgos definitorios y, finalmente, su jerar­ qufa respecto de la intriga (T. Todorov: 1972,261-262). 3.6.2. Tipologías formales

• acción y el personaje se limita a desempeñar los papeles que ella le impone por ejemplo, en la gran tradición de la novela de aventuras, sea en su modalidad bizantina o caba­ lleresca). Muy diferente es la situación del relato psicológico: en él la acción sirve para ílustrar los atributos del personaje (considérense los ejemplos de Chejov, Dostoievski y, en gran medida, los modelos más recientes del género autobiográfico, tan decantados por la conciencia).

3.63. Tipologías sustanciales Las tipologías sustanciales engloban, por su parte, las clasi­ ficaciones llevadas a cabo en el marco de las corrientes formal­ estructuralistas. Sus -representadas por V. Propp, E. Souriau y A. ]. fundamentalmente- responden a una concepción del relato. En su interior cada agente tiene asignado un papel (o papeles) determinado, que condiciona su conducta en el marco de la estructura narrati­ va. Es importante señalar que no se alude aquí al personaje en cuanto ser individual y humano, dotado de un rostro y cualidades físicas y psicológicas, sino fundamentalmente a ca­ tegorías abstractas que definen Jos elementos de la trama na­ rrativa a partir de su actividad, de sus cometidos. Se trata de los actantes o agentes en el sentido más general: cualquier re­ alidad del texto narrativo -animada o inanimada, humana o anima]- que asume un cometido específico en su interior. Los actantes, reducidos en cuanto al número, forman una red o estructura funcional y constituyen el modelo abstractO del relato (que se actualiza en las narraciones concretas). El concepto de actante debe su acuñación definitiva a Greimas. Con todo, es señalar que su pensamiento es claramente deudor de Propp, Souriau y modelo lingüístico). En concre­ Tesniere (y, por supuesto. to, Greimas lleva a una de las propuestas de Propp y Souriau e correlacionar sus resultados con las funciones sintácticas de la lengua tal como las concibe Tes­ niere. Propp ofrece, como ya se ha dicho, dos modelos de relatO:

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uno de naturaleza sintagmátíca -sucesión linea] de las 31 funciones que configuran la estructura de los cuentos maravi­ las 31 llosos rusos- y Otro de índole paradigmática. En funciones se reagrupan en 7 esferas de acción: el agresor, el donante, el auxiliar, la princesa, el mandante, el héroe y el falso héroe. Cada uno de estos papeles polariza un conjunto de funciones y se diferencia del personaje que las desempeña en el texto singular. El modelo lógico~lingüístico -tan te para los representantes del Estructuralismo ce ya en Propp. Dice el autor: «Todo el contenido de un cuento puede enunciarse en frases cortas, del tipo de éstas: los padres parten hacia bos­ que, prohiben a sus hijos salir fuera, el dragón rapta a una doncella, etc. Todos los predicados reflejan la estructra del cuento y to­ dos los sujetos, complementos y las demás partes de la ora­

ción definen el argumento.» (Y. Propp: 1928, 131)

E. Souriau (1950: 5755) formula en su tipología sobre las situaciones dramáticas seis grandes funciones sobre las que reposa la dinámica teatraL Cada situación concreta depende del tipo de combinación que se establece entre las diferentes funciones en el marco de la acción dramática. Las funciones son las siguientes: Fuerza Temática (el amor, por

Representante del bien deseado, del valor

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amada), Obtentor virtual de ese bien (él, el (el otro), Arbitro atribuídor del bien (el padre de joven), la Ayuda (el cómplice). Un buen ejemplo lo constituye una his­ (Oria con triángulo amoroso. El concepto greimasiano de actante se completa con la aportación de L. Tesniere (1959: 102; 1965: l.a parte) desde el ámbito de la sintaxis estructural. Para este lingüista el pre­ dicado de una proposición presenta una estructura dramáti­ ca, cuyos componentes son el proceso, los actores y los circuns­ tantes (verbo, actantes y circunstantes). El verbo absorbe todo el protagonismo de ese pequeño drama volcado sobre el predi­ cado y, en cuanto tal, se convierte en elemento regente de los factores implicados en la acción o proceso designado por aquél: los actantes (personajes) y los circunstantes (aluden al

95

• contexto o situación y, en principio, pueden ser numerosos). Los actantes son sólo tres: el sujeto, el objeto directo y el ob­ jeto indirecto o beneficiario. Aprovechando este planteamiento, J. A. Greimas (1966: 267-277; 1970: 298~299) elabora su propio modelo actancial del relato (mítico, folclórico o Jiterario). Los actantes consti­ ruyen, al lado de las funciones, los elementos básicos de la gramática del rclato, la cual se compone de enunciados narra­ rivos. Cada enunciado de este tipo implica relaciones entre dos actantes (equivale, por tanto, a una función). Así, pues, cada enunciado constituye una forma sintáctica elemental, siendo la competición -lo que los formalistas designaban signo negativo de la situación narrativa y Aristóteles reflejaba a t~avés del paso de la fortuna a la desgracia~ 10 más caracterís­ tico.

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El modelo actancial implica seis términos, distribuídos en pa­ rejas de acuerdo con los ejes semámicos del querer, el hacer y el poder: Destinador~Objeto---7DesIinatario

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actor. Así, los actantes, la categoría más general, son clases de

actores yen conjunto constítuyen la estructura de un género.

Los actores -que son seres individuales con rasgos anrropo o

zoom órficos, generalmente- se manifiestan como unidades

del discurso (de cada discurso narrativo concreto)' en calidad

de actualizadores de un actante. Finalmente, el papel hace re­

ferencia al actor en calidad de atributo o calificación de éste. Lo que los diferencia, pues, es la capacidad del actor de asu­ mir más de un papeL Igual sincretismo asume -aunque en

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este caso con carácter reversible-la relación actanre-actor, de fon~a que un actame puede ser actualizado por varías actores

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No obstante el enorme esfuerzo realizado en su arricula­ ción y SU índjscuríble capacidad explicatÍva, el modelo acran­ da! greimasiano no se ha librado de las críticas. Las más re­ presentativas resaltan su distanciamiento de los textos y, por ende, su escasa base empírica. Lo más lamentable, sin duda, c,:, que la ílplicación de este modelo supone que todos los rc­ latos funcionan de idéntico modo, homogeneizando el com­ portamiento de los pcrsonajes y privándolos de sus seflas dc identidad individuales (psicológicas, físicas, éticas, etc.). El personaje se desrealiza, convirtiéndose en un factor, en una pura función narrativa, cuyas claves se encuentran en los complejos códigos actanciaJes que regulan m funcÍonamiento en el marco del texto (S. Chatman: 1978, 1195s). Con todo, estas críticas son generalizables en lo que se re­ fiere a su excesiva abstracción, a todo el grupo de los narrató­ logos franceses. Todos ellos se interesan en la elaboración de modelos descriptivos de validez universal -las gramáticas del re1ato- y, por eso mismo, todos se exponen igualmente a que sus propuestas choquen con la realidad efectiva de los textos. Por lo demás, es preciso reconocer que no existía más alterna­ tiva que el retorno a planteamientos psicológicos, sociológi­ cos o ideológicos. Este hecho parece ser la causa por la que no sólo el propio Greimas, sino otros estudiosos como T. To­ dorov, C. Bremond o M. Bal han proseguido esta línea de in­ vestigación. La citada afirmación de Propp -«(todos los predicados nos dan la composición del cuento maravilloso, todos los sujetos, los complementos y demás partes de la frase determin.an la trama

llarrativa>i- se encuentra en la base tanto del planteamiento defendido por T. Todorov en La Gramática del (rDecameron» (1969) como en el de C. Bremond (aunque en este caso in­ virtiendo la jerarquía proppiana). En efecto, en dicho trabajo Todorov se propone elaborar un modelo de relato a partir de las categorías gramaticales más importantes: los personajes asumen la función de sujecos u objetos ~esro es, agentes o pa­ cientes- de la acción narrativa) mientras que los verbos, adje­ tivos y sustantivos reflejan su actividad y atribuws, rcspecti­ 97

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vamente (Todorov: 1969, 45-80). Los personajes se convier­ ren, pues, en punto de obligada referencia para las demás ca­ regorías -dominan sobre la acción- y Ja estructura del relato se especifica a partir de las relaciones enrre los diferentes per­ sonajes de la trama narrativa, conrando con los tres predica­ dos básicos desear, comunicar, participar, las reglas de deriva­ ción y las de acción (Todotov: 1967, 77-86). Por su parte, C. Bremond renuncia en Logique du récit (1973) a la primacía concedida hasta el momento a la acción. La función se redefine ahora como la relación enrre un agen­ te y un predicado y el relato aparece como un encadenamien­ to de papeles o roles. De lo que se trata, por tanto, es de defi­ nir el número de papeles posibles a partir de dos grandes ca­ tegorías: el agente y el paciente. El tipo de relación que los vincula dará lugar en cada caso a la correspondiente subcate­ gorización de estos roles básicos. El agente aparecerá. pues, fundamentalmente como influenciador y, a continuación, como mejorador o degradador del paciente; en cuanto in­ fluenciador sus roles se diversifican: seductor, imimador, obligador y prohibidor, consejero y desaconsejador (que se corresponden, respectivamente, con cierras figuras retóricas de pensamiento: deprecación y optació.n, el seductor; la ame­ naza o conminación, el intimador; la ironía, el obligador y prohibidor; la ContrahsÍón y la obliteración, el consejero y el desaconsejador). Al paciente se le reseva) pues, el papel de destinatario y objeto de las influencias del agente en los más diversos campos, quedando en principio a su merced Ce. Bre­ mond: 1970,93-105; 1973, 129-333). En una dirección similar a las examinadas se orienta el en­ foque de M. Bal. La aurora recupera los conceptos de actante y actor en el marco de una perspectiva funcional y a la luz de la analogía tantas veces postulada por Jos narratólogos france­ ses entre la frase lingüística y la estructura narrativa. Su tipo­ logía se establece por referencia a los planos de la fábula o material (en el sentido formalista del término) y la historia (trama) y opera con (res componentes: actantes, actor y perso­ naje. Los dos primeros corresponden al ámbito de la fábula, mientras que el personaje se inscribe en el universo de la his­ toria. Concebida la fábula como la ejecución de un progra­ ma, los actores son los encargados de llevar a cabo dicha ope­

radón. El supuesto básico es que Jos actores responden en su conducta a un esquema de naturaleza intencional. Así, pues, los actores son guiados por una intención precisa siempre que persiguen un objetivo. Justamente es este rasgo el que permite definir los actantes; son clases de actores que com­ parten una cualidad característica de naturaleza funcional: sirven a la misma intención. En suma, el actante es la expre­ sión de una relación funcional entre acrores, relación que jus­ tifica la aparición de procesos y, por consiguiente, la existen­ cia de la fábula. A diferencia de los actores, los actantes son limitados en número: sujeto-objeto, dador-receptor, ayudante-oponente. Entre sujeto (puede haber más de uno) y objeto la relación es análoga a la del sujeto y objeto directo de una oración (así en Juan quiere casarse con Marfa, Juan y María son, respectiva­ mente, sujeto y objeto y la función quiere casarse). En cam­ bio, entre dador y receptor media una forma de comunica­ ción activa. El dador es una persona o la colectividad, una re­ alidad concreta o abstracta, que tiene suficiente poder para llevar a buen término la operación emprendida; generalmente es uno (a veces dos: positivo y negativo) y suele permanecer en segundo plano dentro de la fábula. El receptor -que tam­ bién es comúnmente personal- suele coincidir con el sujeto. Finalmente, ayudante y oponente desempeñan cometidos paralelos a los de la categoría del adverbio: señalan las cir­ cunstancias que favorecen o dificultan la consecución del ob­ jeto por parte del sujeto. Median, pues, en la relaci6n entre ambos, revistiendo gran relevancia para la acción narrativa (repercuten de forma directa sobre el ritmo narrativo y, de manera especial, sobre la intriga). En todos los casos apunta­ dos la relación entre actames y acrores es muy frecuentemen­ te asimétrica, de forma que un actame puede ser encarnado por varios actores y, al revés, un actor puede concentrar los cometidos correspondientes a diversos actantes CM. Bal: 1977, 33-41). El personaje -novedad introducida por la autora en el en­ foque actancial- aparece asociado al plano de la historia y es definido como un actor dotado de rasgos humanos diferen­ ciadores. Así, pues, mientras el actor remite al nivel funcional de la estructura (plano abstracto), el personaje se presenta

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como una unidad semántica completa, rodeado de atriburos que lo acercan a las personas reales. Este parecido es el res­ ponsable de que con mucha frecuencia se haya acudido a ca­ tegorías de la persona para dar cuenta del personaje, hacien­ do inviable una teoría comprehensiva de éste (M. Bal: 1977, 87-88). Las tres dimensiones del signo -semántica, sintáctica y pragmátíca- sirven a Ph. Hamon para establecer una tipolo­ gía del personaje según el tipo de referente. Así, los persona­ jes-referenciales remiten a una realidad extratextual: personajes históricos como Adriano, Belisario o Napoleón; mitológicos (Apolo, Mane), alegóricos (Amor, Envidia, Odio) o sociales (el ejecutivo, la azafata o el campesino). En cualquier caso, estos personajes poseen un sentido fijo, preestablecido por el gran código de la cultura (Y; en última instancia, por los có­ digos de la ideología). En cambio, los personajes-deíctica funcionan como repre­ sentantes del emisor y destinatario del mensaje o de sus voces vicarias: personajes-portavoces, aurores que intervienen direc­ tamente, los coros de las tragedias antiguas, etc. Piénsese al respecto en la abundancia de narradores por delegación que aparecen en las obras de Cervantes y en las alocuciones diri­ gida~ al narratario (Quijote, Per;fites,Q El diálogo de los perros). A diferencia del tipo anterior, el valor de los personajes-deíc­ tica se define únicamente por referencia a una situación dis­ curSIva concreta. Finalmente, los pesonajes-anáfora remiten a otro signo, a otro personaje más o menos discante, del mismo enunciado, Actúan como factores de cohesión y economía del texto, que facilitan no sólo la organización y el ahorro de materiales si­ no la cita del texto por sí mismo. Manifestaciones de la pre­ sencia de este grupo de personajes son los sueños premonito­ rios, el recuerdo de acontecimientos pasados, la confesión, profecía o la planificación, la mención de los antepasados, etc. (Ph. Hamon: 1972,94-96).

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3.6.4. La propuesta de N Frye Aunque sin estar orientada de forma específica hacia el universo del relato literario, resulta interesante y útílla típo­ 100

IOlJ'ía de N. que rige la clasificación es de rai­ ga;bre toma en consideración el poder del héroe sobre su entorno y los demás hombres y se aplica a los planos de lo trágico y lo c6mico. El resultado son cinco modos trági­ cos -el héroe se encuentra aislado de la sociedad- y cinco mo­ dos cómicos héroe forma parte del entorno social- reparti­ dos en cinco columnas. Todos ellos integran lo que el autor denomina modos ficcíonales. En la primera columna aparece el héroe superior por na­ turaleza tanto al entorno como al conjunto de los hombres. el héroe miria) presente en las historias de dioses, sean mi­ lOS dionisíacos (plano trágíco: celebran a dioses que mueren) o apolíneos (plano cómíco: el héroe divino es aceptado en la sociedad los dioses). " ....F,~ ..'~- columna al héroe propio de lo maravillo­ so, esto es, al que es superior a los demás hombres y a su en­ torno, aunque no de modo absoluto sino de grado. Esta mo­ dalidad es reHejada en los cuentos'y leyendas: en los rdatos maravilloso-elegíacos que celebran la muerte del héroe, del mártir (plano trágico) o en los maravilloso-idílicos al esúlo de la narración pastoril (plano cómico). Lo mimético elevado es el referente de la tercera columna; en ella el héroe se muestra superior a los demás hombres, aunque no respecto de su entorno. Es lo propio de las com­ posiciones que relatan la caída del héroe como la epopeya y la tragedia (plano trágico). En el plano cómico un bucn ejemplo es la comedia antigua (Aristófanes). El héroe se ve despojado de las cualidades que lo hacen superior tanto al entorno como a sus semejantes en lo mimé­ tico bajo)' ocupa la cuarta columna. En esta modalidad el hé­ roe se comporta -siempre en un nivel de igualdad- como un y aislado tanto interna como externamen~ personaje abarca desde el filósofo (Harnlet) al impostor en el plano trágico. En el cómico aparecen los perso­ najes de la comedia nueva (Menandro), la comedia domésri­ ca, la novela y la ficción realista. Finalmente, la quinta columna, la de la ironía, condene al héroe inferior a los demás (o al que finge serlo) tanto en po­ der corno en inteligencia. En el plano trágico aparece una co­ lecci6n de modelos que reflejan las vicisitudes de h cxÍsrcncia 101

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a través de una perspectiva no exema de humor (caso de la víctima expiatoria o inocente: el señor «[6> de Kafka o Cris­ to). El plano cómico se manifiesta, a su vez, por medio de ejemplos como los del Tartufo, el cómico primitivo o ciertas parodias de la ironía trágica (novela policíaca, ciencia fic­ ción)(N. Frye: 1977, 53-96). 6,5, Elpersonaje en cuanto n a r r a d o r ¡ ¡ Los cometidos del personaje no se agotan en las tipologías ¡l expuestas. En general, todas ellas se concretan en las funcio- ,.:: nes universales de los agentes: la de acción y la de sanción!!' (valoración) (L Dolefel: 1973, 610). Existe, sin embargo, ;¡ una función de gran relevancia a la que muy pocos estudiosos hacen referencia -posiblemente por tratarse de un cometido que el personaje, excepción hecha del monólogo interÍor. ha­ ce por delegación: la de narrador, Es una actividad importan­ te que el personaje asume con relativa frecuencia en el relato (piénsese en las narracíones incrustadas en la primera parte del Quijote o en las escenas dialogada~ a través de las cuales el narrador principal confía a uno o más personajes la acción de narrar), En estos casos el personaje asume, sin renunciar a su peculiar estatuto, las funciones propias del narrador en gene- , ral: la comunicativa, la de control, la narrativa o representati­ va, etc. (G. Genette: 1972,308-312; O. Tacca: ]985, 131­ 1 S,Chatman: 1986, 189-204). 3.7. Conclusiones Como conclusión del presenta capítulo habría que recor­

dar nuevamente las palabras de M. Bajtín y Todorov sobre

la «debilidad» de las teorías sobre el personaje. En general,

podría afirmarse que éstas o bien se pierden en la psicología

(en un intento de aprehender lo más característico de la per­

sonalidad individual) o bien mezclan categorías heterogéneas

o, finalmente, se mueven en un plano tan abstracto que re­

sultan poco adecuadas para dar cuenta de la realidad concreta

del personaje. Con todo, es preciso reconocer que las pro­

puestas de las últimas déc~d::s ~epres~nran un esfuerzo, muy serio por adentrarse en la rdlOsmcrasla de una categona tan compleja. Como ya se ha dicho, puede que no pocos de los proble­ mas asociados al personaje se originen frecuentemente en el olvido de que éste constituye una realidad sometida a códigos artísticos (corriente, grupo, escuela), El realismo o verosimili­ tud del personaje es una pura ilusión y, por tanto, carece' de sentido buscar en la vida real las claves de su personaHdad y comportamiento, Así, pues, sobre el personaje pesan en pri­ mer término las imposiciones de cada período artístico y, so­ bre todo, las propias del género correspondiente. Son ellos los que favorecen la aparición, diseño y funcionamiento de un tipo específico de personaje; en este sentido cabe hablar de personajes renacentistas, románticos, o de posguerra, per­ sonajes propios de la novela de caballerías, policíaca, etc. Pero el personaje responde, además, a las exigencias de otros códigos, principalmente los que encarnan los sistemas de va­ lores de cada época histórico-cultural en los más diversos ám­ bitos: político, económico, social, ético, l'eJigioso, ecológico, etc. En este sentí do sí puede decirse que todo personaje es portador de los estigmas de su tiempo. Es la presencia e in­ tervención de códigos tan diversos lo que hace del personaje una realidad tan compleja y de difícil explícacíón. Por esto mismo, se trata de una categoría necesitada de trabajos a partir del examen de obras particulares, autores, escuelas o movimientos, Sólo operando en dirección ascen­ dente se logrará ir aislando progresivamente la especificidad del personaje en cuanto elemento de la estructura narrativa. Hasta el momento se ha tendido con excesiva frecuencia a imponer desde arriba una definición que se avenía mal con la realidad efectiva de los hechos. Conviene advertir en este sen­ tido que la doctrina de Aristóteles no estaba pensada obvia­ mente para un género tan moderno como la novela, que en los últimos tiempos parece haber dado la espalda en gran me­ dida -o al menos, desdibujado- a una figura tan importante en otros tiempos como el personaje.

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4. EL NARRADOR

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4.1. El concepto de narrador El narrador constituye sin duda alguna el elemento cen­ tral del relato. Todos los demás componentes experimentan de un modo u otro los efectos de la manipulación a que es sometido por él el material de la historia. Se trata de una rea­ lidad reconocida de forma explícita por la inmensa mayoría de las corrientes teóricas interesadas en el relato, aunque no todas coincidan en el papel y capacidad asignables al narra­ dor.

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4.1.1. El nan-ador: foente de información En efecto, la tradición más antigua relaciona narrador y sabiduría. una dimensión presente en los planteamientos más recientes y ya aludida por la propia etimología del térmi­ no: gnarus ({sabedof)í). Haga o no exhibición de sus dotes, -?e supone que el narrador conoce a la perfección todos los en­ tresijos de la historia que relata, aunque -como se verá­ su saber real depende en cada caso del ángulo de visión adop­ tado. 105

• e¿ t.l S'-")r(lVl¡?Jlt 4.1.2. El narrador y la organización de la estmctura narrativa Las corriemes modernas -en especial, el formalismo ruso y el movimiento estructuralista- prefieren ver en el narrador " un hábil organizador, cuya misión consiste en el adecuado ensamblaje de los materiales del relato. Dentro de estas co­ rrientes el narrador aparece como el componente más impor­ tante de la estructura narrativa, ya que a través de él se filtra toda la información contenida en el relato. Así, pues, el na­ 1'1 nador desempeña el papel de centro y foco del relato, esro es, ,.1: actúa como e1emenro regulador de la narración y facror de- ; terminante de la orientación que se impríme al material na- . rrativo. La clasificación de los tipos de narrador -objetivo o 1: subjetivo, testigo direcro o indirecto de los hechos, protago- I nista o no- se fundamenta en su capacidad informativa y en el modo de introducir nuevos datos demro del relato (B. To- Ii' machevski: 1928, 191-] 92; G. Genette: 1972, 241ss). Para los narratólogos franceses el narrador se define prefe- li rememente por su grado de conocimiento de la realidad re- ~¡ presemada. Para unos esta capacidad depende directamente !! del puma de observación elegido para transmitir la informa- 1: ción (J. Pouillon: 1946, 23ss; T. TodoFov: 1968, 65ss); para f! otros este hecho está asociado estrechamente a la presencia lj o ausencia de un filtro. En este último supuesto caben dos ¡: opciones: según la primera, el volumen de información trans- 1: misible se ve condicionado por las posibilidades del foco; la ~ segunda, en cambio, se decanta por una información sin lí~ ! mites (omnisciencia) (G. Genettc: 1972,244-245; 1983: 29, 49-55). En suma, para las corrientes estructuraIistas el narra­ dor se comporta preponderantemente como un 'sabedor', pe­ ro se insiste al mismo tiempo en su papel de realidad confi­ gura dora de la estructura narrativa.

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4.1.3. El narrador solapado O

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Dentro de la tradición anglo-norteamericana se opta -he­ cho al que no es ajeno la pujanza del conductismo en el cam­ po de la psicología del comportamiento- por hacer del narra­ dor un observador, cuanto más silencioso y aséptíco mejor,

de los bechos, siruaciones y ambiente representados en el re­ latO. la postura que adoptan, en especial, P. Lubbock y N. Friedman, siguiendo las huellas de H. James. Tras ella se es­ conde la determinación de erradicar al narrador -sobre tOdo, ese narrador prepotente }' omnipresen te de la novelística del s. XIX- del universo de la narración o de limitar tamo su pa­ pel que parezca que el relato se cuenta a sí mismo. 4.1.4. El narrador como hablante

Finalmeme, para las corrientes de inspiración lingüística .el narrador es un hablante, un locutor. En cuanto mensaje el enunciado narrativo necesita un responsable, un sujeto de la enunciación:' el narrador. Para 'Bajtín (1989) la relación del locutor con su mensaje -su actitud hacia el objeto del enun­ ciado-representa la cuestión central dentro de la compleja problemática de la novela. Las teorías de inspiración semióti­ ca y pragmárica sacarán partido de esta valoración del narra­ dor como emisor con la incorporación del receptor -ya muy valorado dentro de la propuesta bajtiniana- y demás compo­ nentes del contexto al proceso explicativo. Al igual que en el caso de la lírica el despegue definitivo

de estas corrientes coincide con la celebración en 1958 del

congreso de Bloomington. Se (tata, siguiendo la." directrices

de R. Jakobson en su famosa ponencia «Lingüística y Poética}},

de trasladar el poder explicativo y el utillaje de la ciencia del

lenguaje al dominio de los estudios literarios. La aceptación

de la propuesta implica no sólo el aprovechamiento de los va­

riados recursos de la lingüística sino la aceptación del postu­

lado básico de que la líteramra constituye, en cuanto hecho

de lengua, un fen6meno comunicativo al que puede aplicarse

consiguiememente el esquema presentado por Jakobson en la

mencionada ponencia.

Este hecho ha llevado a plantearse la naturaleza del texto

narrativo en cuanto signo, las peculiaridades del narrador en

cuanto emisor y sus relaciones con el narratarlo ya pregun­

tarse por la idiosincrasia de los códigos narrativos así como

por la vinculación del referente con el mundo objetivo. En

esta.<; cuestiones se encierran de hecho algunas de las preocu­

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paciones permanentes de los estudiosos del fenómeno litera­ t¡ no. ':' En lo que al narrador se refiere la propuesta más influyen­ te no será tanto la de Jakobson -en la que el emisor constitu­ ye uno más entre los factores del proceso comunicativo- sino la de E. Benveniste, cuyo marco es de naturaleza supraoracio­ f na!. En efecro, será la lingüística de la enunciación o discursi­ 1: va la que provea el enfoque más adecuado para el análisis de las cuestiones que afectan al narrador. En ella se fundamen­ tan la mayoría de los trabajos sobre el narrador en cuanto lo­ '1: cutor. ¡­ 1 La enunciación -definida como «este poner a funcionar la II lengua por un acto individual de utiJización»- implica la l'" apropiación del sistema lingüístico por parte del hablante 'I~ con vistas a satisfacer sus necesidades comunicativas. A través ;.:: '1: de ese proceso el locutor se erige en protagonista de la activi­ dad lingüística y, en definitiva, de la producción del sentido 1; (de la conversión de la lengua en signo). En virtud de la

enunciación el locutor se convierte en centro organizador del

mensaje en sus diferemes dimensiones: personal, temporal y

espacial, principalmente (los deícticos correspondientes cons­

tituyen huellas de la presencia del hablante en su propio

mensaje).

Lo que caracteriza el discurso es', según Benveniste, su na­

turaleza dialógica, esto es, su carácter de realidad volcada so­ bre el destinatario o alocurorio (al que se dirige con una de­

terminada fuerza ilocutiva: la aserción, la interrogación y la

intimación). Ahora bien, es preciso señalar que, en lo que se refiere a la enunciación, difIeren notablemente la lengua ha­

blada y la escrita. En la lengua escrita el sujeto de la enuncia­

ción puede ser múltiple en virtud de su inscripción simultá­

nea en un doble plano: el que le corresponde en cuanto res­

ponsable básico de la enunciación y el derivado del hecho de

que en el marco de su escritura surgen, por delegación suya,

otros sujetos de la enunciación (por ejemplo, personajes de

un relato que, en un momento determinado, asum~n funcio­

nes narrativas) (E. Benveniste: 1966, 179-182; 1974, 82-91).

La importancia de Benveniste para la teoría del relato no

se detiene en el nivel de la concepción del narrador como su­

jeto de la enunciación (con las prerrogativas que ello conIle­ [f:

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va). Su doctrina presenta otros puntos de interés como es el adoptar la hipótesis -tan querida, por otra parte, por los teó­ ricos norteamericanos- de la existencia de relatos sin narra­ dor. En el caso de los estudiosos americanos dicha conclusión concuerda plenamente con sus preferencias por el showing (presentación dram~ti~ada, directa, de los. hechos) frente al tetlíng (o relato mediatizado por la presencia de un responsa­ ble) y cuentan con el aval de gran parte de la producción de h lost generation. En Benvenisre, en cambio. la hipóresis se deriva de la distinción por él establecida entre las dos modali­ dades básicas de enunciado a la luz del grado de prc~encia del sujew de la enunciación: historia y discurso. La distinción permite diferenciar de forma bastante nítida en principio entre el enunciado fuertemente impregnado por la subjetividad del protagonista de la enuncÍación (discurso) y el enunciado impersonal (historia). En este caso el sujeto de la enunciación borra del enunciado toda huella que pueda denunciar su presencia y se limita a una presentación asépti­ ca, descomprometida, del objeto; es el dominio de la no per­ sona. De ahí la impresión que r~cíbe el destinatario de en­ contrarse ante un mensaje sin responsable inmediato (E. Benvenistc: 1966, 26). La doctrina de Benveniste ha encontrado eco entre algu­ nos estudiosos del relato como Ann Banfield. La autora pos­ tula, a la luz del comportamiento del discurso del tiempo en el marco del relato de ficción, que la lengua no siempre cum­ ple funciones comunicativas. Es un hecho claramente eviden­ ciable, según Banfteld, en aquellos casos en que el sistema lingüístico se conviene en vehículo de la subjetividad. Así, pues, dentro de la lengua habría que separar un doble tipo de usos: el puramente comunicativo -que se ajusta a los meca­ nismos convencionales- y el simplemente expresivo (porta­ voz de la conciencia), que rehúye la norma. A la luz de esta distinción la autora procede a la separación entre hablante y conciencia (personaje) en el ámbito del discurso narrativo." En el primer caso es apreciable la presencia de un narra­ dor, que se hace cargo de modo explícito de la enunciación narrativa; en el segundo, en cambio, el esquema comunicati­ vo se ve reducido a un único componente -Yo- y atiende en exclusiva a la expresión y representación de sus contenidos de 109

• conciencia. En este supuesto el narrador guarda silencio, per­ mitiendo de este modo el afloramiento de la conciencia del personaje y la vivencia por parte de éste de experiencias pre­ téritas, que se actualizan gracias al poder presencializador de la memoria (un buen ejemplo de la combinación de ambos sistemas 10 constituye el estilo indirecro 'libre). En suma, para BanfieId existe la posibilidad de un cierto tipo de discurso narrativo sin narrador, aunque difiere de Benve­ en dos pumas: en admitir la compatibilidad entre húto­ y la primera y segunda personas yen afirmar la ausencia de narrador de los enunciados más característicamente subje­ tivos (a los que el lingüista francés atribuía el estaturo contra­ rio) (A. BanfieId: 1980, 80-165).

4.1.5. La imposibilidad de un relato sin narrador Los intentos de erradicar al narrador -patrocinados bási­ camente por P Lubbock, N. Friedman, W. Schmid y E. Ben­ veniste~ encontraron una firme oposición, primero, en W. C. Booth y, sobre todo, entre los representantes de la escuela francesa (alineada, por lo demás, con las posturas de Benve­ niste). R. Barrhes, T. Todorov y G. Genenc asumen con ar­ dor la defema de los inalienables derechos del narrador. To­ dos ellos coinciden en afirmar que, por exigencias del modelo lingüístico por ellos asumido, no es posible la enunciación un sujeto enunciador y, por ranto, un relato sin narrador. Genette califica de mito la pretensión de los estudiosos antes posibilidad de que la historja se eman­ cipe del narrador y pase a contarse a sí misma. Con todo, el autor reconoce que en determinados relatos la impresión del lector de encontrarse ante un texto sin responsable proviene de la suspensión en grado eminente de las marcas característí­ cas de la enunciación (Generte: 1983,66-69). En el mismo sentido se expresa Todorov: en cuanto filtro de todos los materiales del relato el narrador no puede fáltar. Sus palabras son muy expresivas al respecto: «El narrador es el agente de todo ese trabajo de construc­ ción que acabamos de observar; por consiguiente, todos los ingredientes de este último nos informan indirectamente

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acerca de aquél. El narrador es quien encama los principios a partir de los cuales se establecen juicios de valor; él es quien disimula o revela los pensamientos de los personajes, haciéndonos participar así de su concepción de la psicolo­ gía; él es quien escoge entre el díscurso transpuesto, entre el orden cronológico y los cambios en el orden temporal. No hay relato sin narrador.» (Todorov: 1973,75).

reconoce también la existencia de diferentes gra­ dos de manifestación de la presencia del narrador y concluye que los acontecimientos nunca pueden contarse a sí mismos.

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4.2. El narrador y la cuestión del autor

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4.2. J. El autor y sus mtlrCtlf"lU

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Todo relato es) por definición, obra de un autor, que se responsabiliza de él en la cubierta y, en ciertos casos, se atreve a traspasar sus umbrales, estampando su rúbrica en el prólo­ go o el epíJogo, entre otras posibilidades. Se trata de una rea­ lidad bien palpable en ellJamado relato tradicional, en el cual el autor hace frecuentes actos de presencia (de forma clara­ mente ostentosa) para opinar sobre el desarrollo de la acción, evaluar el comportamiento de los personajes, etc. Esta cuasi­ omnipresencia -o, mejor, prepotencia~ del autor contribuyó de forma notoria a su descrédito hasta tal punto que desde fi­ nales del siglo XVlll y, muy en especial, en el XX se observa un denodado esfuerzo por parte de los creadores tendente a disi~ mular o escamotear cada vez más su presencia. Se llega así a_ la asepsia narrativa, al relato que parece que se cuenta a id Rícardou: 1967, ep. 2).

sido la reacción observada en el ámbito de la

literaria, entre cuyas conquistas figura sin duda la erra­ dicación del autor del universo del relato. El término autor se aplica a una física en virtud de la actividad que desa­ rrolla; se trata una tarea que el texto presupone, pero que no precisa para explicarse de puertas adentro. En cuanto el productor del relato se pone en marcha el amor cuenta con una imagen vicaria y una voz delegada que es la del narrador (aunque ambas voces y ambas imágenes no son 111

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.pre reducibles: con relativa frecuencia entran en contra::ión). De forma que, aunque tratándose de seres de papel. _ ,únicos elementos con prerrogativas propias dentro del universo narrativo son el narrador y los personajes (aquél si­ tuado en un puesto jerárquicamente más elevado) (w: Kay­ ser: 1958,498510; R. Barthes: 1966, 34; Todorov: 1973, 76; W C. Boorh: 1961, 15ss). Así, pues, para entrar en el relato el narrador recurre a una serie de máscaras a través de las cuales imema mantener a sal­ vo su credibilidad y, en definitiva, la verosimilitud de la his­ toria. La primera y más importante es indudablemente la del narrador, pero hay otras; entre ellas habría que mencionar la del transcriptor y editor de papeles encontrados en los lugares más diversos (epistolarios, manuscritos, etc. ). En otras oca­ siones el autor atribuye el material narrativo a una fuente oral o escrita, corriendo únicamente de su cuenta la redacción de la historia oída o leída tiempo atrás (O. 1985, 34-63), Los ejemplos de estos procedimientos no escasean en verdad: El Quijote, La fomilitl de Pascual Duarte, Las amistades peli­ grosas, Manuscrito encontrado en Zaragoza, -Otra vuelta de tuerca, La cartuja de Parma... Empeñado en lograr la máxima credibilidad ante los ojos del lector, el autor recurre a otros ardides también consagra­ dos por la tradición literaria: optando por la forma autobio­ gráfica -de cuyo pacto fundacional él es el principal garante y beneficiario- acudiendo a los factores convencionalmente asociados a la verosimilitud como la deixis de espacio y: tiem­ po o, en suma, presentándose como testigo directo o investi­ gador de los acontecimientos narrados (Ph. Lejeune: 1973, 137-162; R. Barthes: 1966, 22). última postura merece un comentario más reposado, ya que hecho alude a las dos máscaras' o actitudes más habituales a lo largo de la dilatada historia del relato.

4.2.2. Las imágenes del narrador a lo largo de la historia del relato Uno de los hechos más relevantes a través dd tiempo son los denodados esfuerzos del narrador por dotar de credíbili­ 112

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dad suficiente a los hechos que constituyen el objeto de su relato. Históricamente, el narrador comienza resaltando su propio genio creati:ro a través ,de la ,invoca,ción ,a las musas. Sin embargo, las pnmeras mal1IfcstaclOnes laeranas -en espe­ cial, las de carácter épico- se avenían mal con un narrador que fundamentaba en sí mismo, en la inspiración, la autori­ dad de los acontecimientos consignados. De ahí que poco a poco -el proceso es claramente apreciable en las produccio­ nes homérica~- se vaya propt:llJit:ndu el. hacer descansar la credibilidad del relato no tanto en el peso de la tradición sino en la autoridad de un narrador, que o bien se documenta concienzudamente sobre el material o se presenta a sí mismo en calidad de testigo ocular de los hechos narrados. En el primer caso el narrador se comporta como un histo­ riador que somete el pasado a revisión en un intento de al­ canzar el máximo rigor respecto de la veracidad de los acon­ tecimientos expuestos. Esta modalidad de narrador se difun­ dirá sobre todo a panir del Renacimiento, -esto es, desde el momento en que se acrecienta el interés por la autenticidad, por 10 natural- y tendrá como consecuencia la marginación o el freno de las tendencias hacia lo fantástico. La otra modalidad funda toda su autoridad en el testimo­ nio personal un testigo directo de los hechos, bien en cali­ dad de protagonista o de simple observador, Para lograr el efecto de realidad el narrador suele acogerse a la primera per­ sona gramatical, aunque dentro la Edad Antigua no esca­ sean los ejemplos de la autobiografía en tercera persona. Se trata de obras de carácter marcadamente histórico como la AnábasÍJ o Las guerras del Peloponesa y, sobre todo, en gue­ rra de las Galías. Con todo, es en la Roma ímperíal donde se puede apreciar un mayor apego al narrador-testigo en obras como El Satiricón (siglo 1), El asno de oro (siglo u) y en algu­ nos ejemplos muy representativos de la novela gríega: Leucipa y Clítofonte (siglo u), Dafois y CLoe (siglos Il-m) o las Etiópicas (siglo m), El procedimiento aparece también en San Agustín, el cual además alumbra el género de las confesiones. La Edad Media representa un giro importante en cuanto a los apoyos que sirven de fundamento a la credibilidad dclna­ nador. Todo el peso recae ahora sobre la tradición: la venera­ ción por los clásicos (especíalmente latinos como Horacio,

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na renuncia a ciertos privilegios propios de su precedente en el tiempo -el bardo inspirado- como la capacidad para poner al descubierto la intimidad del personaje. En suma, este tipo de narrador tiende a fundamentar su autoridad sobre bases objetivas -mostrándose en este puntO fiel heredero de ideales de Herodoto y, sobre todo, Tuddides-, aunque muy pocas veces logra disimular su verdadera dimensión: la de bulador o hacedor de ficciones (R. Scholes- R. Kellog: 1966, :)08-346). . Durante el siglo XX ei narrador-hIstoriador y el narrador~ testigo ocular han continuado desarrollándose, aunque con­ viviendo con otra modalidad de relato en la que se elimina .cualquier huella del narrador. Su gran patrocinador es H. Ja­ mes y, tras él, la escuela anglo-norteamericana. Esta represen­ ta un intento de anulaci6n del narrador-sabedor en beneficio personaj e el cual dísfruta, a partir de este momento, de la posibilidad de manifes1:arse tal como es internamente a través de técnicas como el monólogo in.terior. La «muerte}} del na­ rrador representa el despertar de la conciencia del personaje y, en suma,.la conquista de su (relativa) autonomía. Ahora bien, la exclusión del autor del universo del relato constituía un escándalo grandes proporciones e importantísimas re­ percusiones que provocó la reacción inmediata de ciertos es­ tudiosos. Según ellos, el autor es una pieza indesligable del rexto.

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Ovidio y Cícerón) justifica la amplia labor compilatoria emprendida en esta época con el fin de codificar ranto la teoría como los recursos presentes en sus obras de creación. resultado será la conversión de los clásicos en autoridades máximas dentro del campo del arte a través de las (relativa­ mente) numerosas poéticas y retóricas del momento. Como consecuencia de esta nueva actitud se abandonan -al me­ nos, parcialmente- las figuras del narrador-histOriador y del turrado!" testigo (aunqul"! exísren (;xcepciones). Durante el Renacimiento obra..<¡ como EL Lazarillo y Orlando forioso desempeñan un papel muy importante en el relanzamiento del narrador-testigo ocular. Las tendencias representadas por estos relatos cuajarán posteriormente en el Quijote, donde se retoma (y se discute) la distinción aristotélica entre poesía e historia (entre realidad empírica y fantasía). En la narrativa de la época el testigo ocular puede centrar su relato .en una historia real o inventada, presentarse co~ mo protagofllsta u observador o ambos a la vez. Puede aparecer como autobiógrafo o memorialista, como apologista o confesor o ambos al mismo tiempo. Puede limitar su relato a lo percibido con sus propios ojos o trabajar con lo que presu­ miblemente podría descubrir asumiendo el papel de historia­ dor y, también, aprovecharse únicamente de su propia fanta­ sía. Es posible, además, que se presente como omnisciente (digno o indigno de confianza) y que asuma una mayor o menor distancia temporal respecto de los acontecimientos narrados. Enorme ha sido el auge experimentado por el narrador­ historiador en los tiempos modernos. En esta época se hace más palpable su papel de juez riguroso e imparcial, cuya na­ rración se presenta como resultado de un minucioso proceso de investigación. Su labor consiste, principalmente, en la in­ terpretación de los hechos, los comentarios y consejos dirigi­ dos al lector, las reflexiones morales y, por supuesto, en la función de narrar. El narrador se comporta denrro de esta modalidad como un estudioso de los hechos y ambientes que forman parte de su relato, rodeándose incluso en determina­ dos casos los atributos del conocimientos cientifico (pién­ sese, sin ir más lejos, en las pretensiones de la narrativa del Realismo-Naturalismo). Con todo, el narrador-historiador

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4.2.3. El autor en el texto: autor implícito

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Por instinto el lector tiende a identificar con relativa fre­

cuencía narrador-autor e incluso, cuando se nata de la auto­

biografía, con el personaje-protagonista (de acuerdo con el

pacto señalado por Ph. Lejeune). La reivindicación del autor

surgió precisamente en el marco de las corrientes non:eameri~

canas en un intento de frenar (al menos) los esfuerzos por di­

fuminar la figura del narrador. Primero E. M. Forsrer y. des­

pués, W. C. Booth tratarán de salvar no tanto los fueros del

narrador sino los incomparablemente más importantes del

autor.

resultado será la elaboración de un nuevo concepto -el

de autor implícito-, que se distingue tanto del autor real co­

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mo del narrador. Según su definidor, el autor implícito es la imagen que el autor proyecta de sí mismo dentro del tex­ to. Se trata, pues, de una realidad intratextual -aunque no siempre explícitamente represenrada- elaborada por el lector a través del proceso de lectura, que puede entrar en abierta contradicción con el narrador. Es un hecho especialmente evidente cuando el narrador levanta sospechas sobre su since­ ridad o verdadero conocimiento los hechos que relata. lo importante es que el autor implícito sienta las bases, la nor­ m~s -según Booth, de cará~te~ moral- que rig~n el funci0.na- 11, m1ento del relato y, consigUIentemente, su Interpretac1ón " (W. C. Booth: 1961, 635S, parte II). '11i Llámese alter ego o segundo yo, la misión principal del au- 1:

tar ~mpLícito consiste en hacer partíc~pe al lector i.mplícito de '¡I!

su Sistema de valores (morales). ASl, pues, funclOna como i:;

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fundo, dd texto. El planteamiento retórico subyacente a la !!; doctrina de Booth no sólo implica un esfuerzo comunicativo 1l sino que reclama explícitamente fa presencia de un receptor ,1: en cuanto destinatario de la persuasio pr~[endida por el autor li implícito (capaz, por tamo, de hacerse con el sentido global, 1; siempre de orden ideológico, de la obra). 1:: Como se ha señalado, desde esta perspecriva el autor im- Ir' plícíto o abstracto no sólo puede 'entrar en contradicción con Ir el sistema de valores del narrador sino con el propio autor re- . al (aunque funcione siempre como una proyección literaria éste). Es algo reconocido incluso por los marxistas clásicos como Marx y Engels y posteriormente recogido por Lukács (todos ellos tienen en el pUnto de mira la obra de Balzac). cuestión del autor ha sido también abordada desde otras perspectivas; entre ellas cabe destacar las de M. Bajtín y Ph. Lejeune. En el primer caso se correlacionan autor y sonaje en marco de un trabajo ciertamente muy temprano, presidido por un enfoque generalmente inspirado en la Esté­ tica. Bajrín vuelve a aludir a la cuestión en su obra sobre Dostoievski afirmando que la correlación entre autor y perso­ naje, sin dejar de ser muy estrecha, presenta unos perfiles acentuadamente dialécticos. En efecto, el autor -que en nin­ gún momento debe confundirse con el narrador- domina permanentemente IOdo el universo del relato y, por consi­

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(J'uiente, trasciende ampiamente el ámbito del personaje. Esta ~tuacíón de privilegio se corresponde no sólo con un control absoluto de todos los resortes del relato sino de su orienta­ ción generaL Esto quiere decÍr que en cada momento el autor adopta una actitud hacia el objeto de la narración y, en espe­ ciaL hacia el héroe, que permite ver en éste un trasunto de la visíón del mundo del autor (sin que esto suponga una anula­ ción de sus legítimos derechos). En este sentido la postura de Bajrfn sería en parte homologable -aun partiendo de premi­ sas diferentes- a la de w: C. Boorh, ya que tras el rostro del personaje asoma siempre la imagen (la ideología) del autor (abstracto) (Bajdo: 1979a, 71-111; 1979b, 13-190). Diferente es la perspectiva de Ph. Lejeune, que surge en el marco de un intento de defini<;:ión del género autobiográfico. que diferencia a la autobiografía de otros géneros -en es­ pecial, los literarios- es la instauracÍón de un pacto, en virtud del cual el lector establece espontáneamente una relación de identidad entre autor, narrador y personaje a través de la for­ ma discursiva yo y la firma (el nombre propio) estampada por el autor en la portada del libro, El intento de Lejeune consti­ tuye uno de los esfuerzos más importantes para reinrroducír al autor en el ámbito del texto narrativo, puesto que el que dice yo en el relato -sea el narrador o el personaje- es al mis­ mo tiempo el que víve realmente en el mundo objetivo, el que cuenta su vida y el que ha vivido determinados aconteci­ mientos en un tiempo anterior. El autor se objetiva, pues, en el relato, mientras que narrador y personaje cuentan con un referente externo que se convierte en garantía de su credibili­ dad (Ph. Lejeune: 1973. 137-162). Por arra parte, aunque al estudioso pueda parcerlc obvio, es preciso alertar contra la tendencÍa a identil1car narrador y autor reaL Como señala W Kayser, el narrador no es más que un papel, el procedimiento habitual que asume el autor para convertirse en locutor y responsable de un mensaje narrativo; un ser de ficción, en suma (Kayser: 1958, 91). Contra la po­ sible identificación narrador-amor real clama también R. Barthes cuando advierte que «quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida), y quien escribe no es quien existe» (Banhes: 1966, 34). En cuanto ser de papel el narrador 117

• su 'xistencia confinada en un universo de ficción, regido por nmmas estéticas y, por tanto, radicalmente diferentes de las qu!: inspiran la vida del autor real y el funcionamiento del autor implícito, sus instancias inmediatas. Frente al autor de carne y hueso tanto el narrador como el narrador explícita o implícitamente presente en el texto son realidades ficcÍonalizadas (E Ayala: 1984, 17-23,49-61).

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4.2. 4. Lector implícito, narratario, lector real Las, tres categorías que aluden al responsable del mensaje han encontrado su correlato en el marco del enfoque comu­ nicativo -en especial, por parte de la Estética de la Recep­ ción. Así, han ido surgiendo los conceptos de lector implícito, narratario y lecror real. El primero se corresponde estrecha­ mente con el de autor implícito y alude al hecho de que todo mensaje permite reconstruir la imagen de11ector en términos de sistema de valores -culto o poco instruido, de un determi­ nado estatus socio-cultural o económico, defensor de ciertas ideas políticas, religiosas, etc.- al que se dirige. la luz de es­ te concepto habría que afirmar que cada mensaje selecciona un tipo de lector específico. Al igual que el autor implícito el lector implícito puede es~ tar o no representado en el texto y es reconstruibJe única­ mente a través del proceso lectura. A diferencia del autor implícito -de cuya imagen no siempre es consciente el autor real- el lector implícito se encuentra permanentemente pre­ sente en la mente del autor real hasta el punto de convenirse en uno de los factores que dirigen su actividad (Booth: 1974, 126, 133, 228). Para Iser (1972; 1976) el lector implícito es tanto una realidad interna al texto como su actualización operada a través del acto de lectura, mientras que U. Eco ve en el lector-modelo una estrategia textual, una realidad pr9gra­ mada (1979: 62) (D. Víllanueva: 1991. 131ss). trata, en suma, de una realidad ficcionalizada CE Ayala: 1984,24-28). El narratario se corresponde, por su parte, con el narra­ dor: puede disponer o no de signos formales, aunque siempre es una realidad cuya presencía se hacer notar. Se trata de uno 118

de los procedimientos por medio de los cuales el autor implí­ cíto orienta al lector real sobre cuál es la actitud más adecua­ da ante el rexw en cuestión (Prince: 1971, 100-105). En este sentido hay que interpretar los vuestra merced del Lazarillo, el lector carisimo o desocupado lector del Quijote y el señor de La familia de Pascual Duarte, por poner algunos ejemplos. Según G. Prince (1982: 20-26; 1987: 57) el narrarario es el destinatario del mensaje narrativo, aunque no siempre se encuentra formalmente representado en él. El narratario se sitúa en el mismo nivel díegético que el narrador y puede ha­ ber de uno en el texto: un personaje, alguien ajeno a la , historia e incluso el propio narrador (como ocurre en el caso del diario). Entre las funciones del narratarío cabe destacar una de tipo general -funcionar de intermediario entre el na­ rrador y el lector- y otras más específicas: hacer progresar la intriga, poner en relación ciertos ternas, determinar el marco narrativo, actuar de portavoz moral de la obra (J. M.a PozueYvancos: 1988, 8 117; G. Generte: 1972, 312-315; O. Tacca: 1973, 184-167). Los signos formales del narratario son múltiples: desde el tú al querido lector, pasando por construcciones interrogativas como ¿quién no ha visto alguna vez... ?, expresiones afirmativas o negativas que tratan de aclarar las creencias o comporra­ miento del personaje, etc. Finalmente, el lector real es una persona de carne y hueso al igual que el autor real y, corno él, una realidad extratextual (aunque lucha con todas sus fuerzas por hacerse notar dentro del texto).

4.2.5. Funciones del narrador Otra cuestión importante, antes de entrar en el examen de los tipos de narrador, se refiere a sus papeles o cometidos. Aprovechando el esquema de la comunicación propuesto por R. Jakobson. Cenerte propone las siguientes funciones: na­ rrativa, de controlo metanarrativa, comunicativa, testimonial e ideológica. primera alude a la relación del narrador con la historia; se trata, en realidad, de la función principal del narrador. La función de control, por su parte, toma en consi­

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deración los vínculos del narrador con el texto; es una fun­ ción paralela a la metalíngüísrica, gradas a la cual el narrador puede hacer referencia a su propio discurso desde un plano superior (metanarrativo) con el fin de hacer hincapié en su disposición interna. trata ciertamente de un aspecto muy relevante, especialmente en la narrativa moderna. La fonción comunicativa abarca en gran medida las funcio­ nes apelativa y fotica de Jakobson y atiende a la relación del narrador con el narratario. Tan importante como ésta es la fonción testimonial, especialmente dentro del relato contem­ poráneo. Su correlato es la función emotiva, aunque Genette no considera demasiado afortunado el [érmino, habida cuen­ ta de que la fundón tesrimonial puede desplegarse sobre un ámbito mucho más dilatado: el de lo moral o intelectual, sión a las fuentes de información del narrador o referencia es­ cueta al testimonio de otros, insistencia en la mayor o menor nitidez de sus recuerdos o en la intensidad de la reacción sen­ timental suscitada por ellos. Finalmente, la fonción ideológica se fundamenta sobre la evaluación que el narrador hace de la acción. Según Genette, esta función presenta una configuración realmente atípica, ya que no siempre es desempeñada por el narrador; es un come­ tido que é~te puede delegar en un personaje. Dicha función facilita el afloramiento del discurso aurorial y representa, se­ gún el autor, «la invasión de la historia por el comentario, de la novela por el ensayo, del relato por su propio discurso.}) Genette: 1972, 308-312). Sobre el mismo asunto vuelve L. DoleZel al intentar mitar, mediame contraste, los cometidos del narrador y de los personajes. Distingue cuatro funciones -dos obligatorias o primadas y dos opcionales o secundarias-, de forma que las primarias del narrador aparecen como secundarias respecto del personaje y viceversa. Para el narrador Dolefel reserva co­ mo primarias dos de las ya aludidas por Genette: la fonción de representaciórl y la fonción de control. Aparecen como se­ cundarias, en cambio, la fonción de interpretación (ideológica) y la fonción de acción (sólo cuando se identifica con un perso­ naje, esto es, dentro del relato homodíegético e incluso del heterodiegético, si el narrador asume la perspectiva del perso­ naje) (L. DoleZel: 1973,6-10,160-161). 120

La postura de Doldel -a la que en gran medida es asimílable la de W. C. Booth- es criticada por J. Linrvelt por varias ra­ zones; en primet lugar, resulta poco adecuado introducir al personaje en un marco funcional y, lo que es más importan­ te, no parece posible la neutralización narrador-personaje. El primero se limita a sus funciones de representación y control -sin posibilidad alguna de asumir en cuanto talla de acción­ y 10 mismo cabe decir del personaje, el cual carece de cual­ quier facultad para sobrepasar la función de acción. Por 10 demás, aunque se someta a la perspectiva de un personaje -caso frecuente en Madame Bovary y en La Regenta - el na­ rrador sigue desempeñando la función narrativa (a él corres­ ponde contar lo que es percibido por el personaje) y también la de control, puesto que es capaz de aludir al discurso del personaje a través de verbos como dijo, pensil, síntió, etc., y de las anotaciones escénicas. Lo contrario, en cambio, no es po­ sible (J. Linrvelt: 1981,28-30). 4.3. El narrador en cuanto perceptor

43.1. El concepto de punto de vista oflcaliz:ación Las tipologías -y son, como se verá, relativamente nume­ rosas en este momento - se orientan en última instancia a la determinación del estatuto del narrador. Todas ellas insisten en el carácter convencional de los poderes otorgados en cada caso al narrador y tratan de justificar su grado de conoci­ miento de la vida de los personajes y demás circunstancias la historia que constituyen el objeto de su relato. Así, pues, la cuestión primordial en el caso del narrador concierne a sus fuentes de informacÍón: 2por qué parece saberlo todo en oca­ siones y en otras se comporta como un perfecto ignorante de la intimidad de los personajes o de su vida anterior? Con el fin de dar una respuesta satisfactoria a estos inte­ rrogantes la teoría del relato ha propuesto el concepto de punto de vista, perspectiva, visión oflcalíz:ación. A través de es­ tas metáforas -tomadas, como en tantos otros ámbitos, del lenguaje de las artes visuales y, más en concreto, del espacia­ se trata de reflejar la realidad básica del relato, aunque es 121

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preciso reconocer que no dejan de ser problemáticas. Sey­ mou!" Chatman (1978: 167; 1986: 203-204) propone, con el fin de obviar las dificultades, emplear diferentes términos para aludir al pUnto de vista del narrador y del personaje. Las dificultades provienen fundamentalmente de las diferencias de matiz -a veces, sustanciales- apreciables en los trabajos de los estudiosos que se ocupan de estas cuestiones. Las diver­ gencias no atañen sólo a la capacidad explicativa concedida en cada caso al término en cuestión sino al akance que se le atribuye. En efecto, para unos se trata de una categoría puramente compositiva, cuya actividad se aprecia únicamente en el mar­ co de la estructura u organización del material de la historia; para otros, en cambio, extiende su radio de acción hasta in­ fluir de forma decisiva en el plano del discurso. Todos coinci­ den, no obstante, en la importancia del concepto para dar cuenta de algo esencíal al relato: su configuración como texto. Los problemas del concepto de punto de vista se acrecien­ tan notablemente en aquellas situacíones en las que el narra­ dor trata de ocultar su auténtica personalídad o, al menos, de sembrar la duda al respecto: relaros en los que el narrador se esconde tras la figura del editor o transcripror de un material ajeno (canas, hiStOrias, etc.), relatos que adoptan la forma discursiva del monólogo interior o el estilo indirectO libre, etcétera. (Taeca: 1989, 3755).

dad varia de acuerdo con la perspectiva adoptada en cada ca­ se (resulta difkil no recordar al respecto la postura defendida

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4.3.2. El punto de vista en Ortega y Gasset

en la misma época en que escríbe Ortega por Henry James a propósitO de la novela y la que años más tarde sostendrán J. pouillon y T. Todorov). De este modo -prosigue Ortega- en cuanto elemento configurador de la realidad la perspectiva se presenta como un componente inseparable de ella y, por tanto, resulta con­ gruente pensar que cada persona encarna un punto de vista propio sobre la realidad, es decir, una peculiar visión del mundo. Así, pues, la divergencia de puntos de vista no impli­ .ca error o falsedad en todos menos en uno -como sostenía mayoritaríamente la epistemología tradicíonal: la verdad es o no es- sino el acercamÍento al mundo desde perspectivas di­ ferentes. La suma de estos puntos de visea divergentes facilita, por contra, una aproximación máxima a la verdad absoluta, a la omnisciencia (piénsese en el gran partido que la narrativa contemporánea, sobre todo, ha sacado de este supuesto). Concluye el autor:

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«El error inveterado consistía en suponer que la realidad por sí misma, e independientemente del punto de vista que sobre ella se tuviera, tenía una fisonomía propia. Pensando así, claro está, toda visión de ella desde un pllnto determina­ do no coincidiría con ese su aspecto ab!\oluto y, por tanto, sería falsa. Pero es el caso que la realidad. como un paisaje. tiene infinitas perspectivas, todas ellas igualmente verídicas y auténticas. La sola perspectiva falsa es esa que pretende ser la única.» (1. Ortega y Gasset: 1923,102-103).

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Ortega y Gasset -cuya postura sobre esta cuestión parece haber influido decisivamente en los planteamientos de escri­ tores y estudiosos del relato (como M. Baquero Goyanes 1970, XIJ)-correlaciona la categoría del punto de vista con el enfoque espistemológico de los tiempos modernos y, en éspe­ cíal, del siglo xx: el relativismo. La realidad (supuestamente una) se muestra inevitablemente múltiple, habida cuenta de que cada hombre se asoma al mundo desde el lugar de obser­ vación que le es pecuLiar, esto es, desde una perspectiva espe­ cífica. Así, pues, la percepción -y conocimiento- de la reali-

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En el concepto orteguiano de punto de vista cuaja el sen­ tir de una época que tanto en el plano de las artes plásticas como en el de la física estaba practicando el perspecrivísmo. Ortega retorna el problema a propósito de la teoría de la rela­ [ividad de A. Einstein para insistir en que la perspectiva es la apariencia que asume la realidad para el sujeto perceptor, en cómo esta cambia si el contemplador varía su situación y, so­ bre roda, para señalar que este proceso reviste -no obsLo1.nre, lo apuntado por muchos- los atributos de la objetividad. El autor argumenta que la úníca forma de acceder al conoci­

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• mÍento de la realidad es a través de la apariencia que ésta _'" ofrece a quien la contempla y la apariencia es una cualidad . objetiva de lo real, aunque siempre una cualidad relativa a quien la percible (1923: 155-158)

4.3.3. El punto de vista, según H James

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dos por un narrador), La gran aportación de estos autores re­ síde en el desarrollo de una categoría que en H, James no pa­ sa en muchas ocasiones de un nivel puramente intuitivo. Las líneas de investigación abiertas por ellos se dejarán pronto sentir en otras escuelas como la alemana y la francesa.

4.3,4. hl formalismo ruso JI la noción de Skaz

La categoría de perspectiva o punto de vista no es sólo una realidad que la literatura comparte con otras artes -como la arquitectura o la pintura- sino que su fundamento último parece reposar sobre la epistemología del siglo xx. En el ám­ bito literario -y, en concreto, narrativo- el primero en recu­ rrir a esta categoría fue H. James. Su pretensión de erradicar -o, al menos, amordazar- a un narrador demasiado hablador y visible le lleva a proponer como alternativa el narrar la his­ toria a través de la mente o conciencia de uno o más persona­ jes. Utilizando al personaje como reflector o conciencia centra! se logran dos objetivos: la ocultación del narrador -que ahora pierde protagonismo- y el arnorriguamiemo de la omniscien­ cia gracias al gran relativismo que con este procedimiento se introduce en el ámbito del relato. No interesa tanto saberlo todo como insistir en el hecho de que no existe una verdad absoluta y universalmeme admi­ tida: cada uno refleja la realidad tal como es vista por él desde sus peculiares circunstancias. La casa con infinitas ventanas que se abren s(}bre diferentes costados -símil empleado por el propio James- hace que la misma realidad sea contemplada de forma diferente por el mismo observador (o varios obser­ vadores) según sea elIado que él elige como centro de obser­ vación (H. James: 1975,61-62). Las ideas de James calarán muy promo no sólo entre los estudiosos del relato sino que, reforzadas de forma indirecta por las doctrinas conductistas, terminarán por influir en el ámbito de la creación (como puede apreciarse en la obra de W. Faulkner, E. Hemingway, J. dos Passos, S. Fitzgerald, etc.). Es preciso señalar, no obstante, que tanto P. Lubbock como N, Friedman prefieren la presentación directa, objeti­ va, de los hechos, concediendo una atención menor a la na­ rración que experimenta la mediación de una conciencía (el llamado modo pictórico y, en general, el telLing o relatos filtra­

Otra corriente que, aunque no alude forma explícita al concepto de punto de vista, si lo implica de un modo u otro en SU planteamiento es el formalismo ruso. Se trata de una realidad involucrada en la noción de sistema o estructura tal corno es presentado por 1. Tiníanov, La concepción de la obra de arte no como una simple aglomeración de elementos sino como realidad orgánica apuma en la dirección del con­ cepto de perspectiva. En efecto. el hecho de que la relación entre los componentes de la obra no sea de igualdad sino je­ rárquica implica subordinación a 1a dominante o principio constructivo y, por consiguiente, la orientación de todo el tema en un determinado semido (el decidido en cada caso por dicho factor hegemónico), Con todo, es a partir de la definición del Skaz -aquel tipo de narración que incorpora los procedimientos característicos de la lengua y el relato orales- cuando comienza a aflorar de un modo más patente el concepto de punto de vista. Según V. V. Vinogradov, el Skaz acen túa el papel del narrador en cuanto intermediario entre el autor y el público y, con él, la distorsión u orientación de los hechos de la historia narrada. En un intento de potenciar la ílusión realista el narrador no sólo se apropia de las estructuras sintácticas, la emanación y los fenómenos semánticos caracteristicos de la lengua hablada sino que adopta incluso las "jergas populares y el colorido de las narraciones orales (la afectividad, la ironía, erc.) (V Er­ lich: 1969, 106,341). Los formalistas insisten -especialmente por boca de Víno­ gradov y B. Eichenbaum- sobre la importancia del punto de vista en cuanto factor configurante de los hechos narrados, En este sentido la importancia de la teorÍzación formalista sobre el Skaz ha sido muy relevante:

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:I «El concepto, muy compendioso, de Skaz acuñó y sinte­ tizó toda una serie de técnicas novelescas, básicamente la perspectiva (punto de vista) y la técnica de reducción (voz del.narrador) de un orden oral de nalTación a un orden escri­ tural, que en nuestros días contÍnúa ~onstítuyel1do, como ve­ remos, la base fundamental de la investigación crítica sobre la peculiaridad estructural de las distintas modalidades na­

nativas.» (A. García Berrio: 1973,249). 4.3.5. R. lngarden) M Bajtín, J. Larman) B. Uspensky

Ahora bien, los formalistas no fueron los únicos dentro de la teoría literaria de los países del Este -ni siquiera dentro de la propia Unión Soviética- en interesarse por el concepto del punto de vista. A ellos habría que sumar los nombres de R. Ingarden, L Lotman, B. Uspensky y M. Bajtín. Importante es sin duda la contribución del polaco Roman Ingarden, el cual -siguiendo a Husserl- atribuye al narrador el cometido de actuar como centro de orientación de los ele­ mentos de la historia. El papel configurador del narrador se pone de manifiesto, en especial, en los permanemes cambios de perspectiva que se operan en el tiempo yen el espacio. Di­ cho centro de orientación puede mantenerse fijo -sea el propio narrador o se recurra a un personaje- o variable: modificán­ dose constantemente a causa de la movilidad del personaje perceptor o en razón de la pluralidad de centros de orienta­ ción que se asignan cuando el narrador se aprovecha de la pers~ pectiva de diferentes personajes (R. Ingarden: 1931, 197-206). Como reconoce explícitamente 1. Lotman, la reflexión efectuada dcmro de la Unión Soviética sobre la cuestión del punto de vista se inspira básicamente en M. Bajtin. El con­ cepto de punto de vista o perspectiva se presenta estrecha­ mente asociado a su concepción de la novela como realidad heterogénea, plurilingüe. pluriestilfstica y plurivocal. La ori­ ginalidad de la novela reside precisamente en el ensambl'1je y armonización de elementos muy diversos tanto por su origen como por su constitución interna: diferentes formas de la na­ oral o escrita (cartas, diarios íntimos), variadas moda­ escritas del discurso autorial (tratados morales, filosó­ ficos, descripciones, digresiones eruditas ...) y los discursos de los personajes. Toda esta pluralidad y diversidad lingüística 126

reclama la presencia de un organizador/orquestador: ellocu­ tor-narrador. a él la plurivocidad se convierte en polí­ fonía; su papel resulta, pues. de trascendental importancia para la novela. Su lengua se convierte en puente de entrada para las de­ más lenguas en el interior de la novela. Cada una de estas lenguas o sociolectos es portadora de la visión del mundo del grupO social al que representa y aparece en boca de un perso­ naje novelesco. Desde este punto de vista la novela se define por su carácter dialógico en más de un aspecto: diálogo de lenguas y, sobre todo, de ideologías. En eSTe diálogo la rela­ ción entre las diferemes lenguas dista de ser paritaria: siempre hay una del narrador- que acoge y configura las de los demás, creando una determinada imagen de ellas. De este modo las diferentes lenguas represenTadas experimentan en mayor o menor medida -dependiendo siempre dd vehículo empleado en esta aparición: hibridismo, interrelación dialo~ guizada lenguas o diálogos un cierto grado de reo­ rientación (cuando no de con la perspec­ adoptada en caso la lengua representante. Así, pues, el punto asumido por la lengua represen­ tante resulta vital tanto discursiva como com­ posltlvameme. porque el problema central de la no­ vela no es tanto la del mundo sino más bien la de las diferentes lenguas sociales y, en segundo lugar, porque la postura adoptada por el locutor-narrador determina orientación final del texto en los planos ideológico y estruc~ turaL Al insertarse en un contexto nuevo -esto es, en el seno de un discurso diferente- los socÍolectos resuenan de forma distinta: se reacentúan de acuerdo con las exigencias y condi­ ciones impuestas en cada caso por la lengua representante del locutor. Este crea las condiciones básicas para que los diferen­ tes géneros -literarios y extraliterarios, orales o escritos- ad­ quieran una configuración y un sentido claramente diferen­ ciados del que les es habitual. En suma, la perspectiva dd locutor es la responsable última del carácter bivocal y poli­ fónico de la novela, su interÍor conviven en cada momen­ to dos lenguas. dos voluntades, dos voces, dos visiones del mundo, las cuales, sumadas y concertadas a lo largo del relato de los diferentes personajes o portavoces sociales,

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dan como resultado la visión de la novela como orquestación y polifonía (M. Bajdn: 1973, 87-182). Así, pues, el punto de vista funciona en Bajtín como categoría ideológico-composi­ tiva, que permite valorar tanto la actitud del autOr hacía el héroe como (y sobre todo) la del narrador hacia el objeto de la narración. Herederos de la rica tradición de los países dd Este de ropa, I. Lotman y, sobre todo, Boris Uspensky han hecho contribuciones importantes a la cuestión del punto de vista desde una perspectiva muy amplia: la de la Semiótica de la Cultura. El concepto del punto de vista aparece asociado a la actívidad modelizadora del mundo propia de los sistemas se­ cundarios y, más en concreto, a la conciencia individual que lleva a cabo tal actividad. Así, pues, el punto de vista se en­ cuentra implícito en la relación del individuo con el mundo y refleja el modo peculiar que tiene toda conciencia indivi­ dual de percibir el Inundo objetO de su reproducción. De es­ te modo la condencia perceptora impone un punto de vista a la representación del objetO, convirtiéndose en centro jocal de la obra (también para los demás puntos de vista particulares de un texto o un sistema literario, ya que en el seno de cada uno de éstos conviven de hecho diferentes pumos de vista jerar­ quizados). En definitiva, el punto de vista, interpretado como realí­ dad que imprime al texto cierta orientación, aparece vincula­ do de una lado al propio concepto de estructura (de tanta importancia en el mundo eslavo) y, de Otro, al sujeto o con­ ciencia perceptora. En u.n plano más amplio, también se pre­ senta como concepto penínente dentro de los diferemes temas artísticos (Renacimiento, Romanticismo, erc. ), los cuales pueden entrar en conflicto con el puma de vista de una obra indivídual o coincidir plenamente (estética de la ne­ gación y de la ídentídad). La característica del arte moderno del rclato, en especial-es para Lotman el entrecruzamien­ to de diferentes pumas de vista sobre el mismo o diferentes acontecimientos- hecho que acentúa notablemente la com­ plejídad un concepto de por sí problemático (1. Lorman: 1970,320-335). Mucho más desarrollado es el planteamiento de B, Us­ pensky. Este autor define el punto de visra como las posicio­ 128

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nes del autor a partir de las cuales se lleva a cabo la narración. Uspensky se hace eco en su propuesta de las teorizaciones precedentes sobre el concepto de punto de vista y, por su­ puesto, de la rica herencia del formalismo ruso y del estruc­ turalismo eslavo en general. Para Uspensky (1973: 5-12, 17-52, 58-75ss), el pumo de vista es la realidad central de la narración, porque condiciona de forma directa la organización del relato en sus diferentes estratos: el evaluativo-ideológíco, frascológico, espacio-tem­ poral y psicológico. La cuestión fundamental en el primer ca­ so consiste en determinar con precisi6n a quién pertenece el punto de vista asumido por el autor cuando percibe y evalúa ideol6gicamente el mundo que describe: ¿al propio autor, al narrador o al personaje? La cuestión no tiene facil respuesta, no sólo porque el plano ideológico se sitúa en el nivel pro­ fundo la obra sino, sobre todo, por la confluencia de va­ rios puntos de vista en su interior. Esta realidad se manífiesta externamente a través de lo que Bajtín califica como relatos polifónicos: a diferentes voces corresponden diversos acentos ideológicos. La situación se complica todavía más por el eho de que el propio autor puede cambiar de pumo de vista durante el proceso narrativo, pasando del suyo propio al un personaje principal o secundarío. El plano fraseológico es especialmente sensible al punto de vista, ya que con relativa frecuencia es el único en que puede apreciarse un cambio de postura por parte del amor. Aspectos discursivos como los modos de dirigirse a otra per­ sona formas de tratamicnto- o los cambios en la deno­ mÍnación de un personaje dejan traslucir la actitud del autor hacia aquél. Un buen ejemplo de lo que viene diciéndose 10 constituye el estilo indirecto libre: en él el discurso del autor sirve de acomodo -y, por esto mismo, puede distorsionarlo fá­ cilmente- al punto de vista ajeno al voz al personaje. Mayor es la variación que se aprecia en el plano cspacio­ temporaL En el caso del espacio el narrador puede mantener su puntO de vista, asumir las del personaje o combinarlas al­ ternativamente (los deícticos adverbiales son responsables di­ perspectiva). rectos de los cambios El tiempo ofrece mayor variedad en cuanto al pumo de vista, El narrador dispone de la facultad de ajustarse también permanentemente a su propia perspectiva, asumir la de uno o

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La noción de perspectiva tampoco está ausente de la refle­ xión de los teóricos alemanes y franceses. Entre los primeros

tanto E. Leibfried como W. Füger o F. K. Stanzel recurr ella a la hora de establecer las categorías o criterios en fundamentar sus respectivas tipologías. La categoría -qUé. Leíbfried comienza aludiendo a la posición asumida por el narrador- alcanza en Füger y Stanzel un notable desarrollo, va que ambos insisten en Ia profundidad de la perspectiva, ~sto es, en el volumen de información asociado a cada posi­ ción. Una vez más quedan asociados. pues, el punto de ob­ servación elegido por el centro de orientación del relato y su grado de conocimienro de los datos de la historia (W Füger: 1972, 272ss; F. K. Stanzel: 1979, 70-73). La teorización sobre el punto de vista ocupa un lugar de excepci6n entre los narratólogos franceses. La reflexión -que se inícia en los años 40 con un trabajo de J. Pouillon- experi­ mentó un notable desarrollo gracias a las aportaciones de T. Todorov y, sobre todo, de G. Genette. Pouillon define la visión o perspectiva como el punto de vista adoptado por el autor en la presentación de los persona­ jes: desde dentro, desde afuera, directamente, etc. De acuer­ do con el punto de observación elegido por el narrador sur­ gen las diferentes visiones: visión por detrás, visión con, y vi­ sión por delante. En la visión por detrás el narrador ocupa un lugar privilegiado de observaci6n y, consiguientemente, dis­ fruta de un saber ilimitado. Diferente es la situación de la vi­ sión con, en la que el narrador aparece soldado al personaje y, por tanto, ve limitado su volumen de información al que éste tiene a su disposición. El nivel de conocimiento de la historia por parte del narrador se reduce todavía más en el caso de la visión desde afoera, ya que en ésta el narrador renuncia a las prerrogativas propias de los otros tipos anreriores, limitándo­ se únicamente al dominio de los sensorial (al reflejo de la conducta externa del personaje), aunque el autor reconoce que lo físico funciona como manifestación del modo psicoló­ gico del personaíe y, de ahí, que la visión desde afoera remita a las otras dos formas de visión. Pouil1on correlaciona el concepto de visión. con el mundo de Jo imaginarío, esto es, con la facultad de alumbrar algo que objetivamente no existe. Por tanto, la visión entronca di­ rectamente con la realidad psicológica, con la experiencia in­ terna del sujeto perceptor. E.sto hace que en la visión con el

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.1ás personajes, combinar ambos procedimientos, presentar ,os hechos desde diferentes puntos de vista o describir el mis­ mo acontecimiento desde diferentes posiciones temporales. Así, pues, en cada momento el relato puede ser organizado simultáneamente desde un doble punto de vista: el de uno o más personajes y el dd autor. Obviamente, la posición del autor resulta claramente privilegiada) ya que él aventaja a los personajes en un punto fundamental: el conocimiento de al­ go que ellos ignoran como es el final de la historia. Esta doble perspectiva deriva de la doble posición Gel na~ rrador. En el primer caso, su pumo de vista se sincroniza con el del personaje, ya que el narrador asume su perspectiva temporal, esto es, el presente. En este caso el narrador se plie­ ga, por exigencias de la perspectiva interna que ha adoptado. a las limitaciones derivables de la ignorancia de los personajes (respecto del futuro. por ejemplo). En cambio, cuando el na­ ~ rrador adopta una perspectiva externa a los personajes goza e de una libertad y un dominio del tiempo incomparablemente ~ mayow" pudiendo avanzar y retroceder sin limitaciones den­ 1.'" tro del amplio espectro del tiempo del relato. Pero la movili­ ¿ dad temporal no se detiene en este punto. Combinando los '-. -:;. planos temporal e ideológico se obtienen nuevas modalidades . . . . ~ de punto de vista: evaluación del presente desde el futuro, del - "1.. c:::: presente y el futuro desde el puntO de vista del pasado, pasa­ ~ ~ -- do y futuro vistos a la luz del presente. En todos estos casos la ~ \> posición del narrador (omnisciente) es pancrónica respecto de los personajes. Otro caso es el de la narración en primera persona -esto es, cuando coinciden el sujeto perceptor y el objeto percíbi­ ya que en él confluyen las perspectivas temporales del enunciado (la historia) y de la enunciación (el tiempo de la escritura), aunque es esta última la dominante. Finalmente, en cuanto al plano psicol6gico, el punto de vista puede ser interno o externo a la historia, fijo (cuando la historia se pre­ senta desde fuera) o variable Ca través de uno o más persona­ jes), como se verá más adelante. 4.3.6. Propuestas de los teóricos alemanes)l ftanceses

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narrador funcione simultáneamente como actor, director y cámara del relato, ya que tanto los acontecimientos como los personajes son contemplados a través de su conciencia. Todo ello en virtud de la estrecha soldadura entre narrador y perso­ naje implicada en este tipo de visión. Diferente es la situación de la vúión por detrás, en la que el narrador se distancia del personaje con el fin de abarcar su objeto de forma absoluta (por dentro y por fuera). Se trata de una manera de narrar que bien puede interpretarse como una forma de conocimiento. Al igual que en éste en la visión por detrás se verifica una separación sujero-objeto, esto es, un ti­ po de reflexión, cuyo objetivo último no es otfO que la com­ prensión directa de los mecanismos subyacentes a su com­ portamiento O. PouiUon: 1946,44-45,58-72, 86-87). Siguiendo a J. Pouillon, Todorov define la visión como la óptica o pUnto de vista a partir la cual son presentados los hechos. El amor insiste en que éstos nunca se presentan en bruto sino mediatizados por la instancia que los percibe. Así, pues, la manera de reflejar el material condiciona la presenta­ ción de los hechos de la historia; de ahí que el mismo hecho pueda parecer distinto cuando se somete a diferentes modos de presentación. Es una realidad puesta de relieve desde anti­ guo en el ámbito de las artes visuales de la que la teoría litera­ ria puede sacar gran provecho (1973: 66). Todorov se esfuerza en buscar fundamentos fiables a la ca­ tegoría de la visión. Las cuestiones básicas tienen que ver una vez más con el lugar -interno o externo- en que se sitúa el sujeto perceptor y con el volumen información a su dispo­ sición. El autor habla en este sentído de dos tipos de conoci­ miento: subjetivo -informa sobre el perceptor (reflector)- y objetivo: se centra en el objeto de la percepción. En cuanto a cantidad de información percibida se establece una distin­ ción enrre la extemión -mayor o menor apertura en el ángulo de visión- y la profondidad o grado de penetración. De acuerdo con el criterio de la extensión, la visión oscila entre los extremos de la contemplación desde dentro (interna) y la contemplación desde fuera, aunque la visión externa en esta­ do puro no es posible, ya que volverfa tremendamente difícil la comprensión de la obra. Por lo mismo, el autor considera que sería más conveniente hablar de difcremes grados de in­ 132

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teriorización en lugar de contraponer las visÍones interna y externa (ambas serían internas en alguna proporción). Las categorías anteriores admiten una nueva subdivisión, en función de dos nuevos criterios: l} la unicidad o multipli­ cidad de las visiones y 2) su carácter fijo o variable (en otros términos, el recurso a una o a varias visiones a Jo largo de ro­ do un relato, la presencia de un punto de vista constante so­ bre los hechos o la aparición de diferentes versiones sobre el mismo o diferentes hechos). Dice el autor: «Un solo personaje puede ser visto desde adentro (y esto conduce a la foealización interna), o todos pueden serlo -lo cual produce el relato con narrador omnisciente ... ...Del mismo modo, una visión interna puede aplicarse a un personaje a 10 largo de todo el relato o bien sólo durante una sota de sus partes ... y tales cambios pueden ser o no ser sistemáticos ... Observamos, también, con Uspensky, que el cambio del punto de vista -particulannente el paso de una visión externa a una visión interna- asume una función comparable a]a que desempeña el marco en el cuadro: de transición entre la obra y su entorno (la no obra).)-)­ 70-71.)

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Respecto de la información cabe decir, que ésta puede contenerse en el texto de un modo explícito, pudiendo ser verdadera o falsa o estar fuera de él (ignorancia). En ambos casos se suscÍtan correccíones con el fin de reorientar el senti­ do del texto} bien mediante la adquisición de nuevos datos (que permiten salir del estado de ignorancia), bien mediante el descubrimiento del carácter defectuoso de la información recibida. Finalmente, Todorov afirma que toda visión implica una valoración ética o estética de los acontecimientos y que pueden encontrarse discordancias al respecto entre el sujeto de la visión y e11ector. Un dato final: Todorov pone de relie­ ve que la narrativa -especialmente, la de última hora- parece estar un poco de vuelta del artificio de la visión y prefiere una presentación no mediatizada de los hechos 0973: 72-74). De acuerdo con estas bases, Todorov retoma la tipología de las visiones de Pouillon -muy tamizada a través de una terminología preponderantemente filosófico-psíco16gica-, re­ definiéndola a la luz del volumen de información a disposi­

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ción del narrador en cada caso. Así, en la visión por detrás el narrador supera amplíamente al personaje en cuamo al do­ minio de los datos de la historia, coincide con él en la visión con y se muestra inferior en la visión por delante. La doctrina sobre la visión o punto de vista alcanza su madurez en la obra de Gérard Genette -punto de retereOClla obligado para los trabajos que con posterioridad se han cado a este asunto. Terminológicamente, el autor opta sÍón nada ociosa- por el vocablo focalizacíón, de clara ascen­ anglosajona (aunque en la propia Francia había sido pIcado anteriormente por G. Blin en su obra sobre StendA diferencia de las demás tipologías -que implican ma­ yoritariamente un tipo de perspectiva para cada género de narrador- Genette interpreta el término focalización en senti­ do restrictivo: aparecen focalízados únicamente aquellos tos en que se da una reducción del campo de visión o, en otras palabras. de la capacidad informativa a disposición narrador. Cuando esta süuación no se da -por ejemplo, en los relatos responden al modelo de la omnisciencia en sus manifestacioncs- se habla de relato no foca­ esto es, desprovisto de un punto de mira que restringe en principio, ilimitada visión del nar~ador. considera que la mayoría de las tipologías pro­ puestas adolecen de un mal realmente grave que consiste en la inclusión (y, por tanto, confusión) dentro de la misma ca­ tegoría de lo que, de suyo, debe repartirse entre dos: el sujeto de la percepción (¿ quién ve?) y el de la enunciación habla?). trata, en otros términos, de una lamentable con­ fusión entre categorías pertenecientes a ámbitos claramente diferencíados: el modo y la voz narrativos. La confusión cons­ patente en C. Brooks y R. P. Warren, P. Friedman, W C. Booth, F. K. Stanzel, entre otros. precisamente para evitar los peligros que conlleva el empleo de una terminología marcadamente visual -aspecto del que Todorov creía que la literatura podía sacar gran.pro­ vecho- por lo que Genette opta por el vocablo más general menos equívoco) dejocalización (1972: 241-244). Selltadas estas premisas, Genette procede al establecimien­ to de su propia tipología. aprovechando para ello las clasifica­ ciones tripartitas de Pouillon, Lubbock o Todorov. Como ya

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se apuntÓ, el término focalización funciona como sinónimo de filtro informativo, cuya mayor o menor abertura depende básicamente del lugar en que se sitúa el foco perceptor. Así se distinguen relatos con focalización cero (relatos no focaliza­ dos), relatos con focalízacion interna (con sus diferentes dpos: fija o variable, única o múltiple) y narraciones con flcatiza­

ción externa. En la focatización interna el foco coincide con un persona­ je, el cual pasa a convertirse en el sujeto perceptor fundamen­ tal del relato. En principio, pues, la narración debe atenerse a lo que, de acuerdo con su estatuto, sabe (o puede saber) dicho personaje (a no ser que se infrinja la norma a través de una paralepsis). Genette advierte que en muy pocas ocasiones la focaJización interna se aplica de modo estricto (exceptuando el monólogo interior). La razón reside fundamentalmente en lo que interesa no es tanto contemplar por dentro al per­ sonaje -hecho que se da directa o indirectamente- sino más bien valerse de él como sujeto perceptor (reflector) de un de­ terminado universo (en otros términos, no es a él a quien in­ teresa contemplar sino ver el mundo a través de los ojos de su conciencia) . Diferente es la focalización sobre el propio narrador, que da lugar a la narración autobiográfica. En este caso se acumu­ la un notable volumen de información cuya fuente es doble se corresponde estrechamente con el desdoblamiento de papeles característico de este tipo de telatos): la proporciona­ da por el yo-personaje en el momento de la historia y la que proviene del yo-sujeto de la enunciación narrativa. Genette señala que, en sentido estricto, sólo el relato del yo-protago­ nista se presenta como relato focalizado; en el segundo caso se trata de una información extradiegética, obtenida por el narrador posteriormente y autorizada únicamente gracias a su identidad con el protagonista. Naturalmente, la supuesta igualdad entre narrador y pro­ tagonista -propugnada por algunas tipologías- no pasa de un simple desiderátum, ya que, de hecho, en la mayoría de las ocasiones el narrador está cuantitativa y cualitativamente me­ jor informado que el personaje-protagonista (él mismo). De ahí que, sólo convencionalmente, sea admisible una restric­ ción del campo en el narrador (tan artificial en primera como 135

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a él la información en aquellas situaciones en las que no está presente. Así, pues, respecto de su propia vida el narrador de , un relato autodicgético disfruta de una visión no limitada que, realmente, raya con la omnisciencia (al menos, el com­ porramiento de] narrador así lo manifiesta), (Genette: 1973, 248,252,258-259; 1983,51-52). Un efecto muy similar (de omnisciencia) hay que atribuir al rdaco con flcalización variable. Según el autor, esos juegos en que se combinan diferemes perspectivas o focalizaciones revelan la presencia muy activa de un narrador que, en cada ' caso concreto, se somete a la restricción propia de cada foca- I lización; pero, la posibilidad de pasar de una a otra y; sobre codo, la consideración conjunta de todas ellas produce inevi­ tablemente el efecco de un relato no focaJizado. Es algo que M. Prousr maneja a la perfección cuando pasa de la concien­ cia de los personajes a la del narrador o del protagonista, des­ bordando de este modo las .t1:onteras de la omnisciencia tradi­ cionaL No sólo atema Contra la verosimilitud sino que se atribuye facultades como la de estar simultáneamente dentro y fuera, hecho que choca con la coherencia y hace del relato proustíano un relato polimodal (Genette: 1973,252-263). En la flcalizacíón externa, por- contra, el foco se Sitúa fuera del universo diegético elegido por el narrador, es exterior a cualquier personaje y, por tanto, incompatible (en principio) con la más remota posibilidad de ofrecer información sobre su mundo interior. El ejemplo más característico es sin duda el de las novelas conductistas, aunque Generte se apresura a advertir que las focalizaciones interna y externa son equiva­ lemes y que,de hecho, alternan en el marco del relato. En es­ te sentido es preciso subrayar que raro es también el relato que se somete a una sola focalización; 10 habitual es que las diferentes modalidades se vayan sucediendo a ]0 largo de la narración, combinándose entre sí de varias maneras (focaliza­ ción interna-focalización externa, focalización externa-tocali­ zación cero, etc.). • También merece reseñarse el hecho relativamente habitual de que el tipo de focalización depende de cuál es el personaje

que se adopta como punto de referencia. Según Genette,

«una focruización externa con relación a un personaje puede

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dejarse definir a veces como focalización interna sobre otro ... », tal como ocurre en La vuelta al muncfq en ochenta días entre Philéas Fogg y Passpartour (1973: 246). Queda por tratar un asunto importante: el que se refiere a las violaciones del estatuto de las focalizaciones. Se trata, por más o por menos, de un fenómeno muy frecuente, que deno­ ta la presencia de una instancia caprichosa y muy voluble res­ pecto de las exigencias que en principio se impone. Las in­ fracciones conciernen tanto al relato con focalízacÍón como al relato no focalizado. Para el primer caso Genette recurre a la Retórica y designa como paralepsis aquellas situaciones en las que el narrador so­ brepasa el grado de conocimiento de la historia que le es pro­ pio según su estatuto. Así ocurre, por ejemplo, cuando un narrador -que ha optado por contar los hechos desde una fo­ calizaóón externa- cede a la tentación de reflejar datos de la conciencia del personaje. Idéntica infracción se produce cuando el narrador abandona momentáneamente, dentro de un relato con focalización interna) al personaje reflector para ocuparse de la conciencia de otro o alude a acontecimientos, situaciones, etc., cuyo conocimiento por parte de éste es difí­ cilmente justificable. Genette menciona en este sentido cierto pasaje de H. James Lo que sabía Maisie, en el que el narrador) centrado focalmente sobre la protagonista, da a conocer 10 que pasa por la cabeza de la señora Farange (y que aquélla, obviamente, ignora). El fenómeno contrario, la paralipsis, se da cuando el na­ rrador omite un tipo de información ajustada a las normas que rigen el tipo de focalización adoptado. El caso más ilus­ trativo aparece en el marco de la focalización interna cuando el narrador oculta allecror hechos o pensamientos del perso~ naje focal. Dicho procedimiento -muy frecuente, por cierto­ aparece estrechamente asociado, además, con una figura del tiempo: la analcpsis completíva (encargada de ir rellenando los vacíos de ínformación ocasionados por la presencia de para­ lípsís). Un buen ejemplo de este recurso 10 ofrece la novela policíaca, centrada habitualmente -especialmente, en su ver­ sión más clásica- en el detective encargado de la investiga­ ción, el cual retiene gran parte de los datos o de las conclu­ siones de su trabajo con el propósito de causar una sorpresa 137

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mayor al lector al final del relato (Genette: 1973, 249-252; A. Sánchez-Rey: 1992, 2395S).

4.3.7. Críticas a la noción de flcalización La doctrina de Genette sobre la focalización y sus tipos suscitó pronto reacciones polémicas respecto tanto del propio concepto como de sus diferenetes modalidades. Entre eltas cabe destacar por su importancia la de M. Bal. La autora reprocha a Genetre que no ofrezca en ningún momento una definición explícita del fenómeno de la focali­ zación. Según ella, la focalización alude al modo peculiar -llámese perspectiva, punto de vista, concepción, etc.- en que son presentados los hechos en el marco del relatO. Ahora bien, en la percepción de los acontecimientos intervienen factores de muy diversa índole que hacen de fa focalízación un fenómeno realmente complejo: actitud ante el objeto, mayor o menor distancia respecto de él, conocimiento pre­ vio ... Todos ellos determinan de forma decisiva la configura­ ción definitiva del relatO. Así, pues, la focalización -vocablo fiqalmenre preferido a otros como punto de vista o perspectiva por su cIara vincula­ ción con técnicas de! mundo de la imagen, por implicar posi­ bles efectos de manipulación y, también, por su comodidad terminológica- se define como «las relaciones entre los ele­ mentos presentados y la concepción a través de la cual se presentan.» (Bal: 1977, 108) esta definición quedan cla­ ramente deslindadas dos dimenslones a las que Genette no aludía de forma expresa, aunque sí se encontraban implícita­ mente presentes en su noción de focalizacíón. Se trata de la distinción, realmente atinada, entre el sujero de la percepción -física o psíquica- y el objeto percibido o, en otros términos, en tre el flcalizador y el flcalizado. focalización corresponde, según Bal, al plano de la-his­ toria, esto es, al momento en que el material de la fábula reci­ be una configuración determinada. Esta afirmación implica (frente a Genette) que no existe ningún relato no focalizado; la focalización se presenta como una fase inevitable en la or­ ganización del material narrativo y un paso previo a su cons138

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rírución en texto. Definido como el punto desde el que se con­ templan los elementos, el papel de flcalizador puede ser empeñado también por un personaje. Se rrata de un recurso -ya mencionado por Genette- que permite filtrar los aconte­ cimientos a través de sus ojos (y, por lo común, colorearlos con el páthos dominante en su conciencia). El recurso o no a este precedimiento fundamenta la dis­ tinción entre focalización interna y externa (que, de hecho, pueden y suelen alternar a lo largo de un relato). La autora afirma que en el caso de un focalizador-personaje se produce necesariamente parcialidad y limitación aunque, de ser cohe­ ~ente con su propia definición, debería decir que implica ma­ restricciones (un cierto grado de limitación es inherente al propio concepto de focaJización) (Bal: 1977,107-116). Tanto P. Vitoux (1982: 359-362) como S. Rimmon-Ke~ nam (1983: 74) se muestran plenamente de acuerdo con la distinción establecida por M. Bal (dentro del concepto de fo­ calización genetteano) entre el sujeto o focalizador y el objeto focal izado. Sin embargo, Vitoux considera que la distinción entre focalización interna y focalizaci6n externa es termÍnol6­ gicamente preferible a la sugerida por Bal; de ahí que opte por hablar de flcalizado perceptible (externa) y flcalizado im­ perceptible (interna). Los análisis de Bal sirven al autor para establecer una tipología de la focalización a partir del criterio de la delegaci6n de funciones por parte del narrador. Así. a un flcalizador no delegado le corresponde un focalizado no o externo; en cambio, la actividad del flcalizador por dele­ gación sólo se concentra sobre un focalizado externo. Por su parte, S. Reisz de Rivarola (I983: 130, 136-137) se muestra de acuerdo con Genette en cuanto a su concepción de la flcalización cero como propia de un relato no focalizado o sin restricción en el campo del saber. Con todo, 10 impor­ tante en el concepto de focalizacÍón no es tanto el volumen de información sino más bien la calidad del saber (esto es, la capacidad o incapacidad para contemplar el objeto por den­ tro). Esto es precisamente lo que diferencia a la focalización interna de la externa: en el primer caso el personaje es visto por dentro y se convierte en perceptor del comportamiento exterior de los demás personajes; en el segundo, en cambio, el personaje se convierte en objeto percibido desde afuera. 139

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Otra modificación al planteamiento de Genette se lleva a cabo a través del concepto de inscrustación. El término es em­ pleado por Bal en un sentido muy próximo al de metalepsis, aunque su ámbito de acción rebasa ampliamente la categoría genetteana del modo. A través de este concepto la autora se propone extender la noción de nivel narrativo al plano de la voz. Así, pues, se produciría un cambio de nivel cada vez que una voz cede la palabra a otra o siempre que se efectúa un cambio de focalizador. Ahora bien, este hecho no acarrea en ningún sentido una confusión de los respectivos dominios del modo y la voz: dado que la narración supone un objeto previamente focalizado, a todo cambio de voz le corresponde un relevo en el focalizador (lo contrario no siempre se da). Con todo, Bal limita la inscrustacíón a los casos del estilo di­ recto o citado, excluyendo por principio el indirecto yel esti­ lo indirecto libre (Bal: 1981,41-59). Esta propuesta de Bal tampoco está exenta de críticas.

Unos, como W. Bronzwaer, le reprochan la excesiva autono­

mía concedida al focalizador; otros, en cambio, aun compar~

tiendo las reservas de Bal sobre ciertos aspectos del modelo

de Genette, consideran que el paradigma de Figuras Ilf sigue

siendo plenamente válido. Según Bronzwaer (1981: 193­ 201), Bal se equivoca al proponer al focalizador como una instancia en la que el narrador puede delegar su autoridad, incluso en el plano lingüístico. Para Bronzwaer el focalízador es, de acuerdo con Genette. una caregoría modal, no pragma­ lingüística, y carece, por tanto, de facultades para adoptat de­ cisiones de índole lingüística. Tampoco parece conveniente identificar denero de una única instancia -la del narrador ex­ tradiegético- al narrador y al focalizador. Detrás del comple­ jo entramado del relato se mueve la instancia máxima narra­ tiva, el autor, que es quien regula el funcionamiento todos los demás dementos incluido el narrador (Bronzwaer: 1981, 193-201). Para S. Reizs de Rivarola (1983: 136-137, 149-151) la distancia entre narrador y focalizador cuenta con cinco posi­ bilidades que van de la máxima (caso del relato-cámara) a la mínima (monólogo interior), pasando por estadios interme­ dios como son los del narrador-testigo, el que refleja los he­ chos a través de la conciencia del personaje y la omnisciencia. 140

Por otra parte, a la autora no le parece muy convincente la hipótesis de Bal sobre la correspondencia exacta entre incrus­ tación de la voz y de la visión ni tampoco que la presencia de un verbo de percepción implique un cambio de focalízación. En los verba dícendí esto es verdad, pero con los de percep­ ción física o psíquica la situación plantea más dudas. 4.4. Hacía una tipología de la focalización

4.4.1. Focalización y voz narrativa Antes de abordar la tipología de los narradores es impor­ tante insistir en la doble distinción que Genette echa de me­ nos en la mayoría de las clasificaciones. La primera se refiere a la ineludible necesidad de separar, en primer lugar, al per­ ceptor (jócalizacíón) del locutor (la voz narrativa) y, seguida­ mente, a la imperiosa exigencia de mantener nítidos los con­ tornos de la voz narrativa y la persona gramatical. el primer caso las razones de la distinción resultan bas­ tante obvias después de los trabajos de Genette y de M. Bal, entre otros: la percepción del universo representado o pumo de vista y la función narrativa pueden coincidir en la misma instancia, pero no tienen por qué hacerlo; las distorsíones son muy frecuentes, especialmente en la narrativa contemporá­ nea, Con mucha frecuencia narrador y personaje alternan en el desarrollo de estos cometidos (piénsese en los ejemplos que suministran obras como La Regenta, El camino o El sonido y la furia), (Genette: 1972,241-306). Por otra parte, resulta obvio que, por exigencias del siste~ ma lingüístico que sirve de soporte al relato, toda voz narrati­ va se apropia de una persona gramatical (gracias a la cual una historia se convierte en discurso). Ahora bien, la coincidencia entre ambos planos puede inducir a errores de graves conse-' cuencias a la hora de indentificar al locutor del relato. Así, por ejemplo, en las formas narrativas autobiográfica.... (tanto antiguas como modernas) es relativamenre frecuente la ocul­ tación del yo [fas una segunda o, más habitualmente, tercera persona, que habla de sí mismo como si fuera otro. En este caso -como atestiguan los ejemplos de César en La Guerra de 141

• /as Galías, La peste (Camus),

modificación (M. Butor) o La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes- se mantiene la identidad narrador-personaje por encima de la heteronomia o distorsión entre persona gramatical y voz narrativa (Gene­ (te: 1972,298-306; Ph. Lejeune: 1973: 48-50). De hecho, por exigencias del modelo lingüístico en conCl'eto, de la teoría de la enunciación- la voz narratIva se presenta indisolublemente asociada a la persona yo, indepen­ dientemente de cuál sea en cada caso la persona gramatical en que se ampara. Así, pues, en la estructura profunda todo relato tiene un yo como responsable, aunque cuenta en super­ , flcie con otras posibilidades de manifestación: la tercera per­ sona o, mejor, la no persona (T: Todorov: 1973, 75-76; Ge­ nene: 1972, 299; Pozue]o Yvancos: 1988,247-249). Existen también ejemplos de discordancia entre la voz na­ yo y el personaje (generalmente, el protago­ rra!Íva que nista del relato en el caso de la autobiografía), Con relativa frecuencia -piénsese en el comienzo del Quijote- el narrador omnisciente asume la persona gramatical yo para narrar la historia de otro. ASÍ, pues, las distinciones anteriormente mencionadas distan mucho de ser ociosas e implican de he­ la opción no tanto entre per­ cho -como reconoce sonas gramaticales sino más bien entre modos de presentar el universo narrativo. Como remate de este capitulo sigue una tipología globalizadora de las diferentes posturas sobre los problemas examinados anteriormente. Se adopta como es­ quema de base la clasificación propuesta por Generte a partir del concepto de focalización, por ser una de las más compre­ henslvas y mantener, no obstante las críticas recibidas, un gran potencial explicativo (así lo reconocen incluso sus pro­ pios adversarios).

4.4.2. Relato no flcalizado (focalízaci6n cero) Incluye todas aquellas narraciones que no experimentan restricción alguna en cuanto al volumen de saber a disposi­ ción del narrador. Se trata, en otros términos, del narrador que disfruta del privilegio de la omnisciencia, el que, por tanto, no hace delegaci6n de funciones (P. Vitoux: 1982,360-361).

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La concepción de la omnisciencia ha experimentado nota­ bles variaciones a través del tiempo. La omnisciencia tradicio­ nal tiende a fundamemarse en el dominio absoluto del tiem­ po en todas sus dimensiones y de la conciencia del personaje (el mejor ejemplo lo ofrece sin duda la novela realista). En cambio, el siglo XX se ha decantado -las razones ya se han examinado en otro Iugar- por un tipo de omnisciencia mu­ cho más sutil y frecuentemente camuflada tras la apariencia de un relato objetivo. Se trata de la omnisciencia basada en la ubicuidad o control absoluto del espacio (otro de los atribu­ toS de la divinidad). De este modo, el narrador, aunque ocul­ to tras el parapeto de una cámara frfa e indiferente, se permi­ 'te revelar acontecimientos producidos simultáneamente en diversos lugares (O. Tacca: 1985, 73-82), Muestras de la ubicuidad del narrador aparecen en no po­ cos de los relatos más emblemáticos de esta centuria: Ma,n~' hattan Transfer, Ulises, El ¡arama... , aunque hay ya ejemplos en el Quijote (1, XLIV; II, XIII). Con todo, versiones de la omnisciencia se aprecian incluso en el· marco de la aurobio­ grafía (preferentemente respecto del tiempo) yen aquellos re­ latos hererodiegéticos en los que el narrador/auror se reserva únicamente el rol de transcriptor o editor de papeles encon­ trados (Genette: 1972, 306). La auréntica omnisciencia -la omnisciencia en su versión plena- debe reunir los tres atribu­ tos: espacio, tiempo y psicología del personaje (B. Uspenski: 1973, 57-117: M.a C. Bobes: ] 985,232-233). Con todo, convendda distinguir entre formas canónicas y formas indirectas de la omnisciencia. En el primer apartado se incluyen los modelos clásicos y alguna versión moderna de la omnisciencia: el narrador intervÍene en el universo narrati­ vo a través de comentarios, reflexiones o valoraciones. Corres­ ponde al recurso que algunos críticos designan como sobre­ vuelo panorámico (P. Lubbock: 1921,98-112) u omnisciencia editorial (N. Friedman: 1975, 145-146), mientras J. Pouillon y F. K. Stanzelle aplican denominaciones como visión por de­ trás y situación narrativa autoría!, respectivamente. También se incluye aquí lo que Friedman (1975: 148) denomina om­ nisciencia neutra: el narrador se vuelve invisible, optando por una presentación más impersonal y objetiva de los aconteci­ mientos; es propio, sobre todo, del siglo XX y se corresponde

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con el tipo neutro olimpico de W. Füger (1972: 277). Del na­ rrador intruso dan buena muestra Tristram Shandy, El Quijote y Guerra y Paz (y, en la novela realista): «Dejamos en la primera desta historia al valerow vizcaí­ no y al famoso don Quijote con las espadas altas y desnudas, en guisa de descargar dos furibundos fendientes, tales, que si en lleno se acertaban, por Jos menos se dividilian y fenderían de arriba aba­ jo y abrirían como una granada; y que en aquel punto tan dudoso paró y quedó destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dónde se podría hallar lo que della faltaba. Causóme esto mucha pesadumbre, porque el gusto de haber le­ ído tan poco se volvía ilisgUSlO, de pensar el mal camino que sc ofrecía para hallar lo mucho que, a mi parecer, faltaba de tan sa­ broso cuento.» (Quijote, 1, X)

El ejemplo que sigue corresponde a El ({mor en los tiempos del cólera, de G. Garda Márquez, y se inscribe en el ámbito de la omnisciencia neutra:

omnisciente. Se trata fundamentalmente del filtrado a través de la conciencia de los personajes, hecho que lleva ine­ vitablemente a preguntarse cómo es posible que un narrador con información restringida domine simultáneamente tamas perspectivas diferentes. Así, pues, en este caso -para el que Friedman reserva el nombre de omnisciencia multiselectiva- el narrador tiene a su disposición un volumen que so­ brepasa ampliamente el estatuto de la focalización correspon­ diente. Los ejemplos son abundantes: El sonido y la furia, Los hermanos Karamazov, determinadas manifestaciones de la no­ vela epistolar, etc. Pero el efecto omnisciente se da incluso en el caso de lo que Friedman califica de omnisciencia selectiva: la filtración camino, Lo que del relato a través de una única conciencia Maisie - e incluso en los casos del monólogo imerior y el estilo indirecro libre. La capacidad del narrador para introducirse en el personaje y vaciar su pone de manifiesto una atribución de competencias que supera am­ pliamente las restricciones implícitas en el concepto de foca­ lización (Uspenski: 1970, 89-91; 95-97; Friedman: 1975, 152-155; J. Lintve1t: 1981, 78-130).

«Fermina Daza estaba en la cocina probando la sopa para la cena, cuando oyó e] grito de horror de Digna Pardo y e1 alboroto de la ~ervidllmbre de la casa y enseguída el del vecindario. Tiró la cuchara de probar y trató de correr como pudo con el peso invenci­ ble de su edad, gritando como una loca ~in saber todavía lo que pa­ saba bajo las frondas del mango, y el corazón le saltó en astillas cuando vio a su hombre tendido bocarriba en el lodo. ya muerto en vida, pero resistiéndose todavía un último minuto al coletazo final de la muerte para que elJa tuviera tiempo de llegar. Alcanzó a re­ conocerla en el tumulto a través de las lágrimas del dolor irrepeti­ ble de morirse sin ella, y la miró por última vez para siempre más con los ojos más luminosos, más tristes y más agradecidos que ella no le vio nunca en medio siglo de vida en común, y alcan­ zó a decirle con el último aliento: -Sólo Dios sabe cuánto te quise.»

«No obstante en la ciudad, los estudios de Bachillerato consta­ decían, de siete años y. después, los estudios superio­ res, en 1a Universidad, de otro" tantos años, por lo menos. ¿Podría existir algo en el mundo cuyo conocimiento de esfuerzo. tres más de los que ahora contaba Druliel? Segura­ mente, en la ciudad se pierde mw.:ho el tiempo -pensaba el Mo­ chuelo-- y, a fin de cuentas, habrlí quien, al cabo de cotoree: rulos de estudio, no acierte a distinguir un rendajo de un jilguero o unu bo­ ñiga de un cagajón. La vida era así de rura, ubsurda y caprichosa. El caso era trabajar y afanarse en las cosas inútiles o poco prácli­ caS,» El camillo, Miguel Delibes

4. Los esfuerzos comentados) por erradicar al narrador en el siglo xx- han dado lugar a del relato -tan ciertas formas narrativas dominadas por la focalización inter­ na o extema, pero cuyo efecto resulta incuesrionablemente

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Relato flcalizado externamente

Se trata de la modalidad narrativa con mayor restriccÍón del saber a disposición del sujeto perceptor. Si se mantiene fiel a su estatuto, el narrador debería limitarse a informar so­ bre lo que él puede captar a través de los semidos: actos y pa­

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labras, fundamentalmente (aunque no se excluye del todo el recurso a otras fuentes de información como documentos es­ critos, testimonios de terceros, etc.). Este narrador -tan apreciado por la escuela norteamerica­ na y tan privilegiado por la narrativa d~l siglo xx- representa en realidad un ideal utópico: el ideal del relato que se cuenta a sí mismo, del relato sin narrador, en suma (P. Lubbock: 1921, 111-113; W. Füger: 1972, 1. Doldel: 1973, 79­ 87). Esta creencia llegó a arraigar con tal fuerza entre los re­ presentantes norteamericanos que N. Friedman (1967: 130­ 133; 1975: 143-150) acuñó en un primer momenro -deci­ sión más tarde revocada- el término cámara para aludir a ese relaro en el que el narrador se vuelve invisible y los hechos se presentan con la objetividad y ,:frialdad» de un registro mco. En realidad, Friedman llevando al extremo las prefe­ rencias de los teóricos americanos por el showing, por el modo dramático, haciéndose eco al mismo tiempo de lo que había la práctica habitual entre no pocos de los grandes escri­ tores de su patria en el período de entreguen'as: Hemingway. dos Passos, Faulkner, Fitzgerald, D. Hammet...

cámara podría verse como variante neutra de la narración ho­ rnodíegética-opinión expresada anteriormente por J. H. Pe­ tersen (1977: 190) y recogida después por J. Línrvelt (1981: 129). Otros, como J. Pouil1on y T. Todorov, señalan que esta imagen del narrador resulta insostenible por sí misma. Para Pouillon la figura del narrador objetivo o vúión desde afoera tiene como cometido básico el registro de la conducra del personaje. su aspecto externo yel entorno en que se mue­ ve. Ahora bien, esa asepsia no es más que superficial, ya que tantO la conducta como los demás aspecros tienden conven­ cionalmente a interpretarse como expresión del interior del personaje, del mundo psíquico y, en suma, de su carácter. Por tantO, concluye el auror, el afoera funciona como signo dd adentro y, consiguientemente, remite de modo directo a la ví-. sión con (focalización interna) o a la visión por detrás (relato no focalizado). Un segundo argumenro es la ya mencionada imposibilidad, por exigencias del modelo lingüístico, del to sin narrador (Pouillon: 1946, 86-87; Todorov: 1973, 69; Genette: 1972, 247). Toda percepción requiere un sujeto perceproI. Es 10 que la crítica ha visto en un relato can frío e impersonal como La celosía, de A. Robbe-Grillet:

«Describiré brevemente y por su orden estos ríos, empe­ zando por Jarama: sus primeras fuentes se encuentran en el gneis de la vertiente Sur de Somosierra, entre Cerro de la Cebollera y el de Excomunión. Corre tOcando ]a Provincia de Madrid, por La Hiruela y por los molinos de Montejo la Sierra y de Prádena de] Rincón. Entra luego en GuadaJa­ jara. atravesando pizarras silurianas, hasta el Convento que fue de Bonaval. Penetra por grandes estrechuras en la faja caliza del cretáceo -prolongación de la del Pontón de ]a Oli­ va, que se dirige por Tamajón a Congoslrina hacia Sigüenza. Se une al Lozoya un poco más abajo del Pontón de la Oli­ va.» El Jm'ama, p, 7

«Al otro lado de la casa. se oye un camión cargado que por la carretera principal hacía la patte inferior del valle, la llanura yel puerto -donde el navío blanco está atracado junto al muelle. La telTaza está vacía, como toda la casa. La sombra que pro­ yecta el tejado coincide exactamente con los límites de la flmaza; el sol está en el cenit. La casa no proyecta ya la más mínima franja negra sobre la tierra recién labrada del huerto. El tronco de los ra­ quíticos naranjof>, asimismo, está clavado en su "itio. El ruido que se oye nO es el de un camión, sino el de un luris­ mo que baja por el camino desde la carretera principal en dirección a la casa." (p. 11])

Sin embargo, el llamado narrador objetivo ha suscitado bastantes reservas entre los estudiosos europeos (generalmen­ te más víncuJados a modelos de inspíración lingüística). AJ­ gunos, como F. K. Stanzel (1979: 293-298), no llegan a cluir esta modalidad en su tipología, argumentando que la

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4.4.4. Relato flcalizado internamente. En este tipo de focalizaóón el punto de observación se si­ túa en el interior del personaje no tanto para encubrir como es éste sino más bien para percibir el universo representado a través de sus ojos. Poui11on y Genette señalan que se trata de

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una modalidad muy inestable, ya que el discurso narrativo al- . ~_ terna entre la referencia al mundo interior del personaje -a través del monólogo interior- y el análisis o valoración (con lo cual invade el ámbito de la visión por detrás) (Pouillon: 1946, 58-72; Genette: 1972,305-306). Así. pues, el procedi­ miento se adentra en el selecto unÍverso de la omnisciencia, aunque sin alcanzar la capacidad de información propia del relato no focaJizado (J. Lintvelt: 1981,68-70,81-91). Como ya se ha apuntado en otro lugar, el recurso remite en definiti­ va a una instancia con poder para penetrar en la conciencia de uno o más personajes, cualidad propia de la omnisciencia (S. Rimmon-Kenan: 1983, 74-76). La focalización interna tiene en el relatO autobiográfico su forma de expresión más habitual, pero también se manifiesta -baste recordar los casos de Los embajadores o Lo que sabía Maisie, de H. James, Madame Bovary o La Regenta--- en otras modalidades de relato. En él puede adoptar una posición fija -cuando los acontecimientos son filtrados a través de un úni­ co personaje: La celosía, El camino, además de las obras ante­ riormente mencionadas de James- o variable: se pasa de un personaje a otro, bien para que cada uno se haga cargo de la narración de un fragmento del relato ~El sonido)' la foria-, bIen para que cada uno ofrezca por turno su punto de vÍsta sobre los mismos aconrecÍemienros: Los hermanos Karamozov, Mientras agonizo, etc. (P. Lubbock: 1921, 123-171; N. Fried­ man; 1975, 1 155; B. Uspenski: 1970,89-91,95-97; F. K. Stanzel: 1979, 193-194; L. Do]eZel: 1973, 53-54, 103-113; S. Rimmon-Kenan: 1983,76-77). En estos dos últimos supuestos (especialmente) se alcanza un evidente efecto de omnisciencia que, por lo demás, no resul­ ta extraño tampoco en todo narrador empeñado en la tarea de comar una hisroria) la suya, ya plenamente consumada (G. Ge­ nette: 1972,245,248,305-307; N. Friedman: 1975, 152). Casos especiales de la focalización interna son dos modali­ dades discursivas que representan de forma más plena los es­ fuerzos por configurar artísticamente los conflictos' internos del personaje, su peculiar visión del mundo (tan aireados por las teorías freudianas). Se trata del monólogo interior y del estilo indirecto libre, técnicas que, aunque al servicio de la focalización interna ambas, presentan notables diferencias.

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El monólogo interior encarna la forma extrema de··" dpo de focalización, ya que en él se lleva a cabo la prese, ción sin imermediaríos de los comenidos de la concienl-td. Desaparece, por tanto, el narrador y es el propio personaje, emancipado de esa tutela molesta, el que deja olr, transparen­ tar, lo que en ese mismo momento discurre por su conciencia (percepciones, sensaciones, ideas, etc.). Así, pues, no cabe mayor inmedíatez a la fuente informativa. También en este caso resulta inevitable la impresión de omnísciencia en cuan­ to el lector se pregunte por la instancia que facilita el aflora­ mienro de la conciencia del personaje, por el resorte que po­ ne en marcha este proceso de vaciado o revelación inrerior (R 5choles-R. Kellog: 1966, 223-259; Genette: 1 230­ 231,247 Y 1983: 39-43; D. Cohn: 1978: 245-300): <<¡Pero si estoy borracho! ¿Y ella? Duerme; ella se haquedado dormida, no se ha despertado apenas. Sólo un dulce sueño. Duer­ me y yo aquí por qué. Qué kirikikí.ni ladrido a Ja luna. Qué necesi­ dad de saber qué es lo que he hecho. Qué protesta contra este calor en las mejillas. Contra aquella gran copa de coñac que aún me re­ pite. Contra toda la noche tonta. ¿Para qué? Yo para qué lo he he­ cho. Si yo creo que el amor ha de ser conciencia, claridad. luz, co­ nocimiento. Yo aquí con mi kirikikí borracho.» Tiempo de silen­ cio, de Luis Martín Santos, p. 98.

La segunda modalidad, el estilo indirecto libre, coincide con la anterior en su interés por la conciencia del personaje. Las diferencias, con todo, son relevantes: en el presente caso se da la presencia de un intermediario, el narrador, que, si­ tuado en la conciencia del personaje, traspone en su propio discurso 10 que pasa en y por su interior. La focalización si­ gue correspondiendo al personaje -como en el monólogo terior~1 pero no la voz; esta confluencia de dos instancias es la responsable del grado de ambigüedad (Bronzwaer y Genet­ te consideran que el contexto la reduce notablemente, si no la elimina) que acompaña inevitablemente la manifestación del estilo indirecto libre (V N. Vol-oshinov: 1930, 173-194; Genette: 1983, 35-39; O. Tacca: 1986, 21-49; Graciela Re­ yes: 1984,230-279; D. Cohn: 1978, 121-162; W. J. Bronz­ waer: 1970,46-79):

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En cuanto protagonista del proceso de enunciación narra­ d narrador es dotado de una voz y aparece hipostado en una persona gramatical. Se trata de una opción irrenunciable si se quiere mantener el estatuto lingüístico en el ámbito de la narratología. Según Benvenisre (1966: 181-183), el ha­ blante cuenta COIl un procedimiento fundamental para acce­ der al mecanismo lingüístico: los deícrico¡; personales y, muy en especial, la forma yo. Se trata de un recurso puramente formal, vado de cualquier referencia semántica, por medio del cual el sujeto de la enunciaci6n se hace presente en su propio mensaje. Asi, pues, carece de sentido tratar de encon­ trar un correlato, físico o psicológico, en el mundo exterior, para una categoría de Índole exclusivamente lingüística. Yo sólo remite al IOClltOr, al protagonista de la enunciación. La doctrina del lingüista francés parece encontrarse en el fondo de las posturas sobre la voz o persona narrativas. Con diferencias de matiz, tanto Barthes, como Todorov o Genette tienden a negar la existencias de relatos impersonales. En la estructura profunda todo relato aparece en boca de un Yo, aunque superficialmente se oculte tras la tercera persona. En el mismo sentido se expresa M. Bar (1977: 1 132). Genette (1972: 241-244) -a quien en este punto sigue Chatman (1978: 164-170)- reclama la imperiosa necesidad de separar de forma categórica voz y visión, habida cuenta de que no siempre coinciden en la misma instancia. El autor in­

siste -de acuerdo con Barthes (1966: 32) y Todorov (1973: 75-76)- en que no existe relato sin narrador por exigencias de la teoria de la enunciación y en que, por consiguiente, toda narración se hace inevitablemente desde la primera per­ s'ona. Con todo, el empleo de yo no siempre implica la iden­ tidad narrador-personaje; el narrador puede recurrir a esta forma, manteniéndose fuera del universo díegético (caso comienzo del Quijote), o, por contra, preservando la identi­ dad no obstante el uso de la tercera persona (el caso más ejemplarizante es sin duda el de La muerte de Artemio Cruz, de C. Fuentes, una autobiografía construida a partir de las tres personas (Genette: 1983,65-74). Todorov (1973: 75-76) alude en este sentido a las enor­ mes dificultades que entrañan los casos en que un narrador dice yo. En ese supuesto el problema de la identidad se com­ plica todavía más, porque el yo se toma a sí mismo como ob­ jeto, de modo que la misma forma remite simultáneamente a dos instancias. En esta operaci6n el sujeto de la enunciación se diluye, se enmascara, volviendo todavía más compleja tarea de su reconocimiento. En realidad, concluye Todorov, rodo sujeto de la enunciación es por definición irrepresenta­ ble dentro del mensaje. Con todo, es preciso admitir, al menos, grados de repre­ sentación o presencia del narrador en cuanto responsable del mensaje narrativo. Este desarrolla una intensa actividad güística clasíficable en términos de lo que la Filosofía del len­ guaje ha catalogado como actos de habla. La siruación es bas(ante compleja porque no sólo habla el narrador sino que, como afirma Benveniste, hace hablar a otros -los personajesen el marco de su discurso. Así, pues, dentro de la narración se presentan dos tipos generales de actos de habla:. los pro­ pios del narrador -el narrar y el comentario) principalmen­ te- y los correspóndientes a los personaj~(lengua represen­ rame y lenguas representadas, según la terminología de I}ajtín). Lo que diferencia los actos de habla del narrador y de los personajes es básicamente su inscripción en diferentes planos y la no identidad del destinatario. El narrador se sitúa por de~ finici6n en el plano del discurso y se dirige a un narratario, mientras que los personajes se circunscriben al plano de la historia, se dirigen a otros personajes y, si desarrollan alguna

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«Daniel, el Mochuelo, siempre sajía en defensa de Roque, el Moñigo. La gente del pu~hlo no le comprendía o no quería com­ prenderte. Que Roque supiera mucho de «eso» no significaba que fuera un go1fD y un zascandil. El que fuese fuerte como un toro y como su padre, el herrero, no quería decir que fuera malvado. El que su padre, el herrero tuviese siempre júnto a la fragua una bota de vino y la levantase de cuando en cuando no equivalía a ser un borracho empedernido, ni podía afirmarse, en buena que Ro­ que, el Moñigo, fuese un golfante como su padre, porque ya se sa­ bía que de tat palo tal astilla.» (El camino, p. l S.)

4.5. El narrador en cuanto locutor (la voz narrativa)

4.5. J. El responsable del mensaje' narrativo

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actividad en cuanto narradores, lo hacen secundariamente y por delegación. Por 10 demás, la gama de actos de habla de j los personajes es muy amplia: pedir, mandar, opinar, etc. (Ri­ \ chard Ohmann: 1973,81-107). Por otro lado, la del narrador en el enunciado

narrativo asume diversos grados que van desde un oculra­

mien to casi total -hecho que) como ya se ha visto, 11a IIev'ado

.,-a algunos estudiosos a postular la existencia de relatos sin na­

rrador- hasta una manifestación ostentosa de su inmediatez.

grado mínimo corresponde básicamente a lo que Dorrit

Cohn llega a calificar como. rr./g1f} de pensamientos e incluiría

. fundamentalmente el monólogo interior, el soliloquio) la CO":

triente de conciencia y una forma de relato palabras: el ruá:

199o directo lque en la narrativa moderna suele prescmaír' de

cualquier huella del narrador-transcriptor). Un asepsia simi­

lar se aprecia en los relatos que incorporan total o parcial­

mente mensajes escritos como cartas, manuscritos, diarios (el

narrador suele reservarse en estos casos el papel de organiza­

dor, copista o editor-transcriptor del texto y. con mucha fre­

cuencia, se hace presente en el prólogo de la obra o en una nota a pie de página). Un grado ~r de Rresencia del narrador -del que no siempre está ausente la ambigüedad- correspondería a las modalidades discursivas del estilo indirectQ.líbre, el estilo in­ directo convencional y,Qcñtro del relato de acontecimientos, al registro impersonal de los hechos propio de un narrador ob­ jetivo (D. Cohn: 1 121-162; C. Cenette: 1972, 222­ 240; S. Chatman: 178-235). El nivel máximo de desvelamiento del narrador se da pre­ poncterantemente en el reIa:1:od.e acontecimientos (sobre to­ do) tal como se ha practicado tradicionalmente) a través del género descriptivo, los sumarios o resúmenes temporales, la rntrospeccJon, la aeixis espacio-temporal, las expresiones al servicio de la ilusión realista y, principalmente, por medio del comentario -implícim o explicíto- sobre el universo' narrati­ los personajes. En todos estos ca­ vo o el comportamiento sos -y, muy particularmente, en el último- se produce la apoteosis del narrador (Cenette: 1972, 298-308; S. Chat­ man: 1978,235-271).

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452. Narradores por delegación importante señalar que la enunciación narrativa -la ac­ ción de narrar- no es desempeñada siempre por el propio na­ rrador y, desde luego, no siempre se lleva a cabo desde el mis­ mo plano. Con relativa frecuencia el narrador delega, como se ha dicho, en los personajes su función primordial con­ tar una historia. Este hecho implica que el mismo elemento desempeña simultáneamente diferentes cometidos en distin­ toS planos. A este fenómeno alude Genette a través del con­ cepto de nivel narrativo (Genette: 1972, 2848S.). En cuanto responsable último de un relato el narrado~ sitúa por definición en un plano extradiegético (incluso) aun­ hable de si mismo, su posi.cíOn respecto a su propia his­ es necesariamente exterior). Ahora bíen, en cuanto un personaje 3sume tareas narrativas pasa a ocupar automática­ mente un espacio metadiegético (aunque su posición en cuan­ to personaje de uñ relato p~ro sea sustancialmente ca). Cervantes ofrece abundantes ejemplos de estos en nos, especialmente en el Quijote, Las historias la primera parte constituyen un buen paradígma de lo que se viene exponiendo: en ellas el relato primero -controlado de inmediata por el segundo autor desde una posición ob­ extradiegérica -es interrumpido para dar paso a una de historias o relaros segundos, cuyo narrador es uno de los personajes del relato-base. Algo similar ocurre en el Colo­ quio de los perros y en el Manuscrit(] encontrado en de J. Potockí. alu­ Genette se apresura a señalar que el concepto de a una realidad de Índole estrictamente narrativa (más que literaria en un sentido amplio) y persigue la definición del es­ trato o estratos -generalmente, varios- desde el que se lleva a narración de los hechos. Así, pues, resulta obvio que el referente de los diferemes niveles depende fundamental­ mente del contexto: 10 que es intradíegético respecto de un estrato puede resultar exrradiegétíco cuando se ve desde orro (se trata obviamente de casos en los que varios es­ (Cenette: tratos como en la ya mencionada obra de aU:V"LL­

1972, 284-286). Particular imerés revis[e la doctrina del amor respecto del metadíegético o relato en segundo grado y las figuras rdacio­ 153

• nadas con él como la metalepsis. Fiel a su filiación estructura­ lista. Genette trata de determinar qué vínculos se establecen entre el relato intradiegético el metadiegético con el fin de salvar el carácter orgánico de obra. El resultado es el esta­ blecimiento de una serie funciones l1Jéermeta~géti. ca puede uesempeñar ~ecto del intra iegéuco:--exptica­ -nVa. predlCtlva, temática pura:-(Jersua.<;¡va;cl:JStiactiva r obs­ tructíva. La fUnción ~p/jcati.J!a trata de justificar cómo se ha llega­ do a una determinada situación; es el caso de Ulises y, en ge­ neral, de los relatos autobio ráficos (aunque no se excluye del relato heterodiegético). La nción predictiva anticipa a través de la prolepsis las consecuencias e una determinada situa­ ción o acontecimiento narrativo; asume, por 10 general. la forma de un sueño, el oráculo. la profecía o el horóscopo (re­ cuérdese el papel de éste en Bomarzo, de M. Lainez). Importantísimo es, sin duda, el cometido deJafonci~~__~~-::_ mática en, la novela de la segunda mitad del siglo XX Dicha --runción expresa la coincidencia en aspectos temáticos, por analogía o contraste, entre el relato primero y el segundo. Entre las variantes que puede asumir resalta indudablemente (Luden Dallenbach: 1977, la mise en abyme o relato es - . s una e as tecDlcas preferidas 'por el Nouveau Ro­ man y, muy en especial, por M. Butor, lean Ricardou y Alain Robbc-Griller. En el ámbiro hispánico cabría citar el ejemplo de Todos los fUegos elfUego, de J. Cortázar (no obstante la dis­ tribución alternante de las dos historias). La fUnción persuasi!!!J--:-;:nuy vinculada a la remática- resal­ ta 'erpaperirgu:ment:1tivo del relato segundo y su capacidad para influir sobre el comportamiento de un personaje del ve! intradiegético. A este cometido responde el recurso a la parábola o el apólogo. Genette menciona el caso de Menenio Agripa, el cual -según el relato de Tito Livio- narra la histo­ ria de los Miembros y el estómago para convencer a su audito­ ría de 10 indeseable y pernicioso de la rebelión de la plebe contra una de sus instituciones: el senado. Se trata de un (un­ ción particularmente relevante en el relato autobiográfico a causa de su carácter preponderantcmente apologético. Las funciones distractiva L obstructiva no implican una re­ lacion-cl:trecraeritfe(ICisestrattls-ñarra1:lvos; aluden al papel que el acto de narrar puede desempeñar respecto de la histo­ 1

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margen aeJ sentido que pueda tener el en segun­ grado). Tal es el caso de Las mil y una noches, obra en la que la narradora (Scherezade) aplaza su muerte gracias a una narración ininterrumpida de relatos (G. Genette: 1972, 287~ 289; 1983: 61-63). Parecido es el cometido de las historias incrustradas en el Quijote. El concepto de nivel, por otra parte, no escapa al afán in­ novador y de ruptura con las convenciones que caracteriza al universo de la literatura. Metalepsis es el térmÍno elegido por para aludir a las transgresiones del nivel narrativo. El fenómeno implica un sobrepasamiento de la capacidad asig~ a un determinado elemento del relato de acuerdo con ,su estatuto y representa un atentado contra la verosimilitud. En virtud de la metalepsis es posible que un narrador extra­ diegético intervenga en el plano diegético a través de comen­ tarios o alocuciones al narratario sobre las opciones que se le brindan para continuar su historia -Cervantes recurre fre­ cuentemente a este procedimiento en el Quijote y cabe decir de L. Sterne en Trístram Shandy - o que un perso­ diegético aparezca actuando en el metadiegéti­ J. Cortázar Continuidad en los parques, citado ca leJ por el propio Genette} ofrece un ejemplo inmejorable) (Ge­ nene: 1972,291-292; A. Sánchez-Rey: 1992, 284ss). Un fenómeno relacionable con la metalepsis es lo que el que re­ autor denomina seudodiegético. Se trata de una presenta un ahorro de niveles narrativos; consiste en la elimina­ ción narradores o fuentes narrativas intermedias, en de la cual aparece como responsable directo de infor­ alguien que no lo es: el narrador primero. otros términos, el seudodiegético es un relato segundo en su origen, pero asumido directamente por el narrador princi­ pal como si le perteneciera (y sin previo aviso). En el mismo caso se encuentra el narrador que cuenta hechos que no sencÍó y no menciona de dónde proceden los datos de su re­ lato (Genette: 1972, 291ss). El diálogo de los perros un buen ejemplo de este procedimiento (en él, como en el Teeteto platónico, se aduce como justificación el ahorro dis­ representa) .

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5. EL TIEMPO NARRATIVO

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de entrar a examinar el tiempo narrativo conviene preguntarse a qué acepción nos refei'imos, ya que el concepto del tiempo resulta evidentemente equívoco. No se trata de un tiempo reducible al tiempo de la naturaleza, al de los filóso­ fos, ni siquiera al estrictamente lingüístíco. Sin embargo, to­ dos ellos están (o pueden estar) representados dentro del too

Benveniste (1974: 70-81) ha propuesto una tipología del tiempo, de gran utilidad para adentrarse en la complejí­ dad de esta categoría tan controvertida. En principio, el fun­ de los diferentes tipos de tiempo es el tiempo fisico o experiencia, el cual ha de verse como resultado de la comprensión por parte del hombre de las leyes de la za. Su presencia se aprecia ele forma clara en . de los astros, la alternancia entre el día y la noche y los cam­ bios de estación. Sobre la naturaleza de este tiempo no termi­ nan de ponerse de acuerdo ni físicos ni filósofos. Aristóteles (Física: 11) 220a 24) alude a él afirmando que implica cam­ bio y 10 define como la medída del movimiento según el antes y el después. Entre las teorias modernas cabe destacar dos postu­ ras enfrentadas: la de aquellos que, como Ncwton, ven en el una realidad independiente de las cosas (éstas cam­ )

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bian, el tiempo no) y las más relativistas, las cuales conside­ el tiempo no puede concebirse al margen de las Cosas ran que son afectadas por él. Tal es la postura de Leibniz, para el el tiempo es regulado por un orden de sucesiones (D. Villa­ nueva: ] 991,49-71). un plano superior se encuentra el tiempo crónico o conSu fundamento último no es otro que el tiempo físico, el cual es sometido a una serie de divisiones, a una or­ ganización, que sirve a los usuarios de punto de referencia en sus intercambios comunicativos. Fruro de esta estructuración es el tiempo del reloj o del calendario, un tiempo domestica­ do.

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Más importante, sin duda, es la dimensión representada por el tiempo psicológico. Los días tienen las mismas horas en y, sin embargo, su duración no es sentida de la todas misma manera por todos. Dentro de la fraseología popular se acuñando una serie de expresiones -hay días que pa­ recen los minutos se eternizan, los cursos se van sin enterar­ se, etc.ponen claramente de manifiesto que la vivencia del tiempo varía de un individuo a otro según su estado de ánimo o sea la huella que determinados hechos han dejado en la conciencia. Así, pues, el tierI?PO psicológico o in­ terior tiene como correlato el tiempo físico, aunque su ele­ mento regulador lo constituyen factores de índole preponde­ ranremente emotiva y, en general, todo lo que tiene que ver con la idiosincrasia individual. De acuerdo con ellos el tiem­ po se expande o se concentra, adquiere espesor o se diluye (realidad de la que ha sabido sacar provecho la novela a parespecialmente, del movimiento reaJista). taciones literarias de este tipo de tiempo son _ paradigmático se presenta en el Quijote a propósito del episodio de la cueva de MontesÍ­ nos. A partir del descenso a la sima el tiempo discurre de mo­ do diverso para Don Quíjore y para Sancho y su acompañan­ te. Para éstos la estancia sobrepasa un poco la hora (tiempo crónico); para Don Quijote, en cambio, el intervalo temporal alcanza los tres días con sus respectivas noches (sensación tiempo dentro del sueño-encantamiento). La montaña mdgica ofrece otra muestra de interés: en sus largas charlas Joachim insiste a su primo Hans Caswrp en la

diferente apreciación del tiempo por parte de los residentes en el sanatorio suizo y los habitantes del pueblo más próximo (la «gente normab). Al principio del relato, poco después del encuentro, Joachim dice a su primo: «Tres semanas no son aquí nada, para nosotros; pero, para ti, que estás de visita, tres semanas son, al fin y al cabo, un buen trozo de tiempo ... AqUÍ se toman unas libertades con el tiempo de las gentes, como no puedes formarte una idea. Tres meses son, para igual un día.» En otro pasaje cercano Joachim res­ ponde de este modo a una insÍnuación de H. Castorp sobre la rapidez con que debe de pasar el tiempo para los residentes del sanatorio: « Deprisa y despacio, como quieras -contestó ]oachim-. Quiero decir que no pasa de ningún modo. Aquí no hay tiempo nÍ hay vida ... » (Th. Mann: 1924, 12-13, 20). Las CÍtas podrían alargarse indefinidamente; a modo de cierre valga ésta de Sábato: «Pel'O no e~ así, le diría dos años después la muchacha que en ese momento C'~t!lb!\ a sus espaldas; un tiempo enOlme -pensaba Bnmo-, porque no se medía por meses y nÍ siquiera años, sino co­ mo es propio de esa clase de ~eTes, por catástrofes espírítuales y por días de absoluta soledad y de inenarrable tri.~teza; días que se y se defOlmall como tenebrosos fantasmas sobre las paredes 1,I'.mn,"", (1961: I

afirmación que la medida del tiempo reside en conciencia ya en Plotino y es recogida y desarrollada posteriormente por San Agustín. En efecto, San Agustín re­ chaza la idea del tiempo externo -niega su existencia-, insis­ tiendo en el papel del alma como realidad configuradora del auténtico tiempo: el tiempo interior. En realidad, la única di­ mensión temporal es el presente de la conciencia, el cual se desplaza hacia el pasado o el futuro a partir de ese centro uni­ tlcador. lo que el autor denomina distentio animi, opera­ discurre desde el presente -aquello a lo que se está el oasado, recuperado como recuerdo o memo­ como espera), (Rieoeur: 1983,43-81). El la conciencia vuelve a resurgir en las teorías filosóficas H. Bergson, E. Husserl y, de manera muy espe­ cial, de M. Heidegger. Para el primero el verdadero tiempo

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-que se distingue de los tiempos falsificado y espacializado­ se vive como duración y es percibido a través de la intuición (que, a diferencia del conocimiento racional. aprehende la auténtica realidad, el mundo interior) (H. Bergson: 1889). Husserl opone, por su parte, el tiempo fenomenológico al objetivo o cósmico. El primero -que es para el autor el más interesante- sirve para designar la forma unitaria de las vencias en un flujo de lo vivido. Toda vivencia supone tem­ poralidad -que viene a ser una especie de duración bergso­ niana-, la cual es representada en la forma en que se presenta ante la conciencia individual. Finalmente. Heidegger distingue tres niveles o formas de comportamiento ante el tiempo: la intratemporalidad-el tiempo episódico o vulgar, caracterizado por la pura sucesión de acontccimientos-, la historicidad -los hechos adquieren unidad a la luz del proyecto humano, de existencia concre­ ta de un individuo- y, en último lugar, el auténtico tiempo. Este último -que es un tiempo interior- S~ sitúa necesaria­ mente en el presente, la fuente del tiempo. y desde él abarca las demás dimensiones (al estilo de la distentio animi agusti­ niana) (P. Ricoeur: 1985, 375S, 191-201,375-386). Así, pues, en el ámbito de la filosofía se aprecian desde los tiempos antiguos continuos esfuerzos por formalizar una rea­ lidad con hondas rafees antropológicas: el hecho de que el hombre se acomoda en sus imercambios comunicativos a las convenciones temporales establecidas; embargo, las viven­ cias individuales desbordan holgadamente los límites del tiempo convencional. Habría que decir que la medida tiempo depende en este caso de cada conciencia individual. Cada individuo vive y organiza el tiempo de un modo entera­ mente peculiar -como pasa permanentemente en el universo del arte y, en especial, de la literatura. No tomar este hecho en consideración es condenarse a no encontrar una explica­ ción satisfactoria para muchas de las anomalías (sobre todo, lingüístico-discursivas) que se observan en el marCo del rela­ to.

Siendo la lengua el c6digo básico matcriaI- de la lite­ ratura, se comprende fácilmente la importancia que para ella tiene el tiempo lingüístico. La doctrina de Benvenisre (1966: 179-189; 1974: 70-81) sobre este pumo resulta de gran tras­

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ccndencia para el relato. El autor vincula el tiempo lingüísti­ co al ejercicio de la palabra. al discurso. Por tanto, el eje regu­ lador del tiempo es el sujeto de la enunciación; el tiempo se instaura cada vez que un hablante se apropia del código de la lengua para satisfacer sus necesidades comunicativas. Así, pues, en cuanto el hablante dice Yo y se instala en la lengua funda el tiempo de la enunciación, el presente, que puede coincidir o no con el del enunciado. En cualquier caso. el presente es la dimensión fundamental y desde ella se miden las otras dos: pasado y futuro (lo que ya no estd presente, lo ya vivido, y lo que va a estarlo). Por lo demás, el tiempo lingüís~ tico se diferencia de los otros tipos de tíempo en que se ins~ raura en cada acto comunicativo y, sobre todo, por su natura~ intersubjetiva. Como se ha dicho, todos los tiempos mencionados caben dentro del relato (algunos, como el lingüístico, es una reali­ dad aneja al ejercicio de la comunicación y de la expresión y, por tanto, inseparable de la actividad literaria). Sin embargo. desde momento en que se inscriben en el universo literario quedan bajo el control de los c6digos propios de este ámbito. Consiguientemente, el tiempo narrativo no podría justificar­ se -cuando se aluda al discurso narrativo se comprobará has~ ta qué punto es correcta esta afirmación- sin tomar en consi­ deraci6n ]0 que podría denominarse tiempo literario o figu­ rado. El tiempo figurado es la imagen del tiempo creada por ficción literaria. Se trata, pues, de un pseudo-tiempo -Barthes 0966: 23-24) y Genette (1972: se encargan de rccordar­ 10-, un tiempo semiotízado y hecho a la medida del universo artístico, aprehensible únicamente a la luz de sus propias cate­ gorías y convenciones. Estas varían en cada período artístico -conviviendo y compitiendo dentro de bajo el impacto que sobre ellos ejercen los supuesros estéticos de cada corriente, es­ cuela o género y, desde luego, las peculíares condiciones socia­ les e ideológicas. En el seno cada época conviven y compi­ ten diferentes normas estéticas (socialmente esrrarificadas), cada una de las cuales pone en circulación un sistema de valo­ res peculiar, aunque sometido a la norma imperante en ese momento Mukarovsky: 1936, 121).

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Así, pues, en cada época y dentro cada corriente ca se observa una manera peculiar de sentir y organizar el tiempo. En su interior caben, como se ha dicho, todos los más tiempos por exigencias, en primer término, del criterio de verosimilitud; respecto de ellos el tiempo figurado funcio­ na como un principio constructivo o aglutinador. De él de­ pende, en ültima instancia, el papel yel sentido que adquie­ ren en el marco de la estructura literaria. A.'Ií se explica que el tiempo narrativo se justifique en último término a la luz del concepto de ficción, esto es, a la luz de la lógica que rige el universo creado por el autor. Como ponen claramente de manifiesto casos como los del Quijote, Cíen años de soledad o Rayuela, la experiencia de la vida cotidiana no basta para dar cuenta de las peculiaridades del mundo de la ficción y, por ende, del tiempo narrativo. Por exigencias del tiempo lingüístico el tiempo literario discurre en torno al eje de la sucesividad. simultaneidad, que es algo propio de las artes plásticas en general, le está ve­ dada a la literatura (aunque no escasean los esfuerzos por lo­ grarla a través de procedimientos como la división de la pági­ na en dos o más columnas). En este sentido el A!eph borgia­ no constituye un magnifico paradigma ~e esa lucha del de­ miurgo escritor por alcanzar la coincidencia en un punto de los diferemes espacios y tiempos del universo. Pero la simul­ taneidad desaparece en cuanto el escritor comienza a deposi­ su meme y fantasía en los irreductibles tar los contenidos moldes del lenguaje. palabras de Borges (1970: 74) son certeras:

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«En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleita­ bles o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan e] mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que víeron mis ojos fue simultáneo: lo I ranscribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo e~.;)

5.2. El tiempo narrativo: fábula y trama Como es obvio, el tiempo siempre ha estado implicado en el texto narra[ivo, aunque la literatura no siempre ha sido consciente de este hecho. M. Bajtín (1979: 200-247) alude a

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esta realidad cuando establece la historia (y la tipología) de la novela a la luz del concepto de cronotopo. En general. puede afirmarse que la conciencia del tiempo no se da hasta el siglo Excepci6n hecha de ciertos tipos de novela biográfica. -como el autobiográfico o el confesional-, ranto la novela tÚ vagabundeo (picaresca) corno la gran novela de pruebas -con subgéneros ran importantes como la bizantina, hagiográfica, caballerías o la novela barroca- presentan unos personajes que no experimentan ningún tipo de modificación interna (y, en pocos casos, externa): son igual de jóvenes, fieles y moso s al principio y al final del relato. Será la novela de edu­ cación la que incorpore el tiempo histórico al cuerpo de novela, preocupándose no sólo por los acontecimientos sino por la evolución interna y externa de los personajes. Es un hecho que se aprecia ya en Rabelais, aunque el espaldarazo definitivo corresponderá a Goethe y a Rousseau y, a través de Dickens y Th. Mann, alcanza en el siglo xx. Como ya se ha dicho en otrO lugar, a partir del Congreso de Bloomington se instaura el modelo lingüístico como guía de los procesos de investigación en el ámbito de la literatura. En el caso del tiempo la aportación de la lingüística será muy importante y vendrá a refrendar otros planteamientos (a.lgu­ nos realmente muy antiguos). Así, pues, la lingüística consagra la distinción entre enun­ ciación y enunciado y sus respectivos tiempos (E. Benveniste: 1966,179-187; 1974,78-79; M. Bajtín: 1978,395-396). La narratología -especialmente, en su vertiente francesa- se hace pronto eco de esta dicotomía aunque asociándola a arra que se remonta, a través del formalismo ruso, al mismo Aris­ róteles. En efecto, el autor de la Poética distingue, corno ya se ha apuntado, entre los hechos que son objeto de la mímesís (historia) y su organización a través de la flbula. Aristóteles no alude de forma explícita a la diferencia de tiempos entre ambas fases del proceso creador, pero su insistencia en el pa­ pel del escritor como buen compositor de fábulas (esto es, como artesano) da a entender que el material es objeto de una gran manipulación por parte del poeta (con el corres­ pondiente influjo sobre el tiempo). Consiguientemente, el material de la mimesis tiene su lógica -presumiblemente, la de la vida ordinaria-, la cual es modificada a partir de su es­

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trucmración por la fábula. A diferencia de la primera -siem­ dominada por el fotum o la necesidad-, la lógica artística se rige, según Aristóteles, por los criterios de la causalidad y. sobre todo, de la verosimilitud (Poética: 1450a, 1451b~

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A partir de esta doctrina los formalistas rusos -en especial L Tinianov (1923: 85-88)- establecen la diferencia entre el material (fábula) y su configuración artística (trama), cada uno con su peculiar ordenamiento temporal (B. Tomachevs­ ki: 1928, 182-94). Los narratólogos franceses -que, además, toman en consideración la teoría de la enunciación de E. Benvenisre así como la distinción entre tíempo narrante y tiempo narrado establecida por Günther MüUer- llevan a ca­ bo la síntesis de las propuestas mencionadas, elevando a tres el número de aspectos relacionados con el tiempo narrativo. T Todorov (1972: 359-363) habla del tiempo det relato (o de los personajes), tiempo de la escrítura (enunciación) y tiempo de la lectura (recepción). G. Genette (1972: 72), en cambio, propone los tiempos de La historia (el material o significado), del relato (significante o historia configurada formalmente en forma de texto) y de la narración (enunciación, esto es, el proceso que permite el paso de la historia al relato). Final­ mente, 1>. Ricoeur (1983: 87-117) insiste, desde otra perspec­ tiva, en la división triádica del tiempo a la luz. de los corres­

pondientes conceptos de mimesis. Así, el tíempo prefigurado

(el de la mímesis f) representa el tiempo de la existencia real,

el tiempo-material sobre el que se ejerce la actividad artística.

La segunda fase del proceso viene representada por el tiempo configurado, el propio de la mimesís JI. tíempo alude a la manipulación y, en definitiva, organización del tiempo prefi­ gurado de acuerdo con las convenciones propias del arte; se trata, en suma, del tiempo del texto. Finalmente, la mímesis flI sirve de soporte al tiempo refigurado. repescado a través del acto de lectura (estrechamente asociado, por tanto, a las pe­ culiaridades individuales de la recepción). • Como se ve, pues, en la base de las modernas divisiones de] tiempo narrativo se encuentra una vez más la Poética aris­ totélica. Pero las alusiones del filósofo griego al tiempo no se detienen en este punto. En la definición de la fábula y sus propiedades aparecen una serie de referencias en las que el 164

tiempo interno, estructural, ocupa un lugar destacado (aun­

que no s~ mencione explíc~tan::nte). La primera su:ge al de­ finir la fabula como orgamzaclon de los hechos obJcro de La mímesis; organizar supone para el autor imponer un orden. Aristóteles aclara sobre cómo ha de entenderse el concepto de orden en este contexto al referirse a las cualidades de La fábu­ la. Según él, ésta ha de ser entera y completa, es decir, ha de tener principio, medio y fin; así, pues, el orden implica suce­ sión, esto es, tiempo. Ahora bien. en el orden equiJibrado pesan además otras la fábu­ consideracíones; la primera es la propia extensión la. Esta se rige por el criterio de lo que puede abarcar la me­ moria del espectador (lector). Por tanto, la extensión ha de tener una duración que facilite la retención la historia en la mente del receptor. Desde otro punto de vista, ]0 que ca­ racteriza a la fábula -y, por supuesto, a cualquier trama na­ rrativa- es la presencia de cambios en su interior (sin ellos o, como dice Todorov, sin transformaciones, el discurso sería descriptivo, no narrativo). Nada mejor que el concepto de cambio para reflejar la idea de tiempo. Así, la idea de tiempo (en un sentido estructural) se encuentra estrechamente ligada a los tres criterios en que se fundamenta la lógica de la fábula. Sea el criterio de causa y efecto, sea el de la verosimilitud o el del paso (cambio) de la el tiempo aparece corno una rea­ dicha a la desdicha o al lidad indísociable de la fábula (Poética: 1450b-1452a). La teoría de la enunciación no sólo facilita la distinción entre los tiempos del enunciador y del enunciado sino que presenta otras implicaciones de gran trascendencia para la consideración del tiempo narrativo. más importante, sin duda, es la que ve en el narrador el sujeto de la enunciación, la medida del tiempo. Así, pues, el narrador en cuanto res­ ponsable último del texto narrativo instaura el tiempo del re­ lato, estableciendo distancias con el de Los personajes o iden­ tificándose con él, manteniéndose por lo general apartado del tiempo del enunciado o -como ocurre muy frecuentemente en el caso de la autobiografía, en especial- haciendo coincidir los correspondientes tiempos de la enunciación y del enunciado. Ahora bien, la relacíón -el dominio, sería mejor decÍr- del narrador con el tiempo depende fundamentalmente de la

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Afirmadas las inexcusables implicaciones temporales del texto narrativo -sea por imperativo del código lingüístico, sea por exigencias de la verosimilitud-, será de indudable interés dar cuenta de los esfuerzos registrados en el ámbito de la teo­ ría literaria por elaborar modelos que permitan formalizar las singularidades y, en suma, el comportamiento del tiempo en el relato. Como se vio en el capítulo preliminar, dentro de la 'adición retórico-poétíca se concede -siempre desde la pers­ pectiva de una producción textual eficaz- gran importancia a aspectos que tienen que ver con el orden de los aconteci­ mientos e incluso con la duración (baste recordar los ,ejem­ plos de Cicer6n, Quíntiliano, de Hermógenes y, en España, los de una serÍe de retóricos vinculados a la Universidad de Alcalá: García Matamoros, M. de Salinas, etc.). Con todo, todas estas aproximaciones, con ser interesan­ tes, son de tipo Incluso entre los teóricos del xx la mayoría se limita a afirmar la exisrencia y a mencionar sus 1:\ I '~ I

vaivenes. Aunque su enfoque es más lógico que temporal, in­ dicaciones de gran utilidad se encuentran en los trabajos de C. Bremond, de A. J. Greimas, de Todorov y de R. Barthes. Sin embargo, el modelo más completo hoy por hoy sigue siendo el de G.Genette (las críticas que se han ido haciendo en las últimas décadas constituyen una prueba manifiesta de la vigencia de Figuras JI!). El trabajo de Genette se hace eco, por una parte, de la propuesta de Jakobson sobre la gran ayu­ da que el modelo lingüístico puede prestar al examen de los problemas planteados en el campo de la literatura y, por otra, recupera la tradición y metodología ret6ricas (el tÍtulo de la obra arriba mencionada es bien ilustrativo al respecto: se pre­ tende la formalización de los principales procedimientos o fi­ gurasdeI tiempo en el seno del discurso narrativo). distinglle tres dimensiones temporales -orden, duración y frecttencia- a la luz de la dicotomía historia/relato. AsÍ, pues, de lo que se trata es de medir el grado de manipu­ lación del tiempo a través del contraste entre la disposición del material en la historia -dominada por el ajuste, la conso­ nancia con la vida real- y el relato; por diferentes razones -extrañamiento, exigencia de la norma artística, afán de exhi­ bícióntiende a violar, a subvertir, el estado de las cosas propio de la historia. Así, pues, dos tiempos claramente dife­ renciados los que habría que añadir el de la narración).

perspectiva adoptada (como se vio en el capítulo correspon­ diente). El poder omnímodo del narrador omnisciente sobre el tiempo le permite una mayor movilidad, mientras que el narrador-personaje o el narrador-testigo ven muy mermadas SU~ facultades en lo que a la visión del tiempo se refiere y al ref1ejar el pasado propio o ajeno han de ceñirse a lo que per­ ciben sus sentidos. Todo ello tiene, como se verá, importan­ res consecuencias en el plano estrictamente discursivo (a par­ tir de la posición del narrador -ulterior, siro ultánea o poste­ rior- respecto de la historia). En suma, a los condicionantes de carácter filosófico o científico -como se ha dicho, en cada época se concibe el tíempo de modo .y artístico -la literatura se rige por convenciones son propias- hay que añadir las que se derivan de la aceptación del modelo lingüístico y, más en concreto, del papel del narrador en cuanto perceptor del uni­ verso representado y locutor del relato. Esta doble insrancia de! tiempo narrativo -narrador y norma arrísrica- hacen del tiempo narrativo una realidad en verdad compleja.

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5.3.1. Orden: retrospeccíones y prospecciones

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El orden, como resulta obvio, no es importante única­ mente para el tiempo sino que en él se pone de manifiesto la lógica interna del relaro y, por supuesto, el puma de vista asumido por el narrador (bastaría asomarse, para comprobar­ a la propia Poética aristotélica, la tradici6n retÓrlca o, mi~ a los planteamientos de Bremond y de mas, aunque éstos se refieren más bien a la lógica que rige el encadenamiento de las grandes unidades del relato). Toda subversión del orden recibe el nombre de anacronía; para su apreciaci6n Genette propone tomar en consideración dos planos narrativos: uno, el relato primero o base, que de marco o soporte a la anacronía; otro, el secundario, cons­

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tiruido por la anacronÍa. Por consiguiente, toda anacronía asu­ me la forma de un relato encajado y, por esto mismo. entabla una serie de posibles relaciones con el relato enmarcan te (como muy pronto se verá). Es algo que el autor deberá justificar de un modo u otro~ si no desea ser rachado de incoherente o de atentar contra el principio estructural que debe inspirar la com­ posición de la obra (M. Baquero Goyanes: 1970, 131~153). Respecto de las anacronías -miren hacia el pasado o hacia el futuro- resultan de gran importancia otros dos conceptos: alcance y amplitud. Con el primer término se designa el salto temporal de la anacronía) la distancia que media entre el mo­ mento en que se encuentra el relato primero y el pUnto al que se retrotrae o se anticipa la subversión del orden. ASÍ, en la primera paree de La Regenta se registran varias anacronÍas de carácter retrospectivo en las que se efectúa un salto desde los 27 años de la protagonista dentro del relato primero hasta los 10 para referir el escandaloso suceso de la noche en barca en compañía de Germán. El alcance es de 17 años, mientras que la amplitud -el período cubierto por la anacronÍa- abar­ ca básicamente la famosa noche y el día inmediato. Dos son las formas básicas que asumen las anacronías: analepsis o retrospecciones y prolepsis o anticipaciones. En el primer caso se introduce un acontecimiento (o tos) que, según el orden de la historia, debieran haberse men­ cionado antes. Paralelamente, la prolepsis mientos que, de acuerdo con la lógica lineal historia. habían de contarse más tarde (a veces, mucho más Ambos procedimientos -presentes en la narrativa desde la antigüedad-se enmarcarán dentro de lo que Barthes (1966: 38-41) denomina distorsiones y expansiones: el relato disloca y distancia acontecimientos deberían aparecer dentro de la misma secuencia. La contigüidad de unidades discontinuas imprime al relato una estructura de fuga, que só­ lo el poder integrador del sentido neutralizar. • Tanto las analepsis como las prolepsis pued~n ser, en primer término, externas, internas o mixtas. Comenzando por las analepsis, son externas aquellas cuyo alcance se remon­ ta a un momento anterior al del punto de partida del relato primero. Las internas, en cambio, sitúan su alcance dentro del 168

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relato primero y, a diferencia de las externas, corren un per­ manente riesgo de entrar en conflicto con aquél (bien por simple repetición, bien por interferencia directa). Las mixtas, finalmente, tienen su alcance en un momento anterior al co­ mienw del relato principal, mientras su amplitud cubre un pedodo de tiempo que finaliza dentro del relato primero. El peligro de colisión con el relato primero afecta, pues, sobre todo a las analepsis internas (en especial a las llamadas homodiegéticas -aquellas cuyo contenido coincide con el del relato base-, siendo mínimo el de las heterodíegéticas, ya que estas no se identifican temáticamente con el momento de la acción del relato primero. Para eludir las dificultades que este hecho podría acarrear Genette propone una nueva distinción dentro de las analepsis internas homodiegéticas: completivas, repetitivas, e iterativas. Las primeras se utilizan para llenar vacíos del rclaro cuya narración fue omitida por el escritor en el momento OpOrtu­ no y que luego recupera para facilitar al lector una informa­ ción importa.nte respecto de acontecimientos de mayor o me­ nor relieve. Dichos vacíos adoptan la forma de una elipsis cuando se silencia Ull segmento temporal-lo ocurrido en tal época o entre tal y tal año- o de paralipsis; en este caso el ob­ jeto de la omisión no es un segmento de tiempo sino el ele­ mento constitmÍvo de una situación (un miembro de la fa­ milia, una ruptura sentimental, etc.). Pero no siempre la analepsis interna tiene como objetivo la recuperación de un hecho singular, sino que en ocasiones remiten a acontecimientos o segmentos temporales semejan­ tes. Así, la mención de un hecho -por ejemplo, ir al cine un sábado determinado- puede interpretarse como sintomático de algo que es habitual en el personaje. Se trata de las analep­ sis iterativas, cuya función consis[e en rellenar el vado creado por una elipsis iterativa también. Finalmente, cuando el relato se vuelve sobre sí mismo de modo explícito y alude a su propio pasado las analepsis reci~ ben el nombre de repetitivas. Su presencia -que, en primer término, contribuye a la cohesión y coherencia texruales­ permite subrayar la oposición o la analogía entre el presente y el pasado, la comparación en suma entre dos situaciones na­ rrativas homólogas o la opinÍón que se tiene de ellas (a veces 169

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responde a un deseo de atribuir un sentido a 10 que careda de él). La Colmena, de C. J. Cela, proporciona un excelente la ejemplo de cuanto se ha venido diciendo a propósito analepsis interna. Doña Rosa, la dueña del Café, ordena a pe, uno de los camareros, la expulsión de Martín Marco por no tener dinero para pagar su consumición. La orden aparece en las páginas 41-42, a continuación (pp. 47-48) se relata el regreso de Pepe al interior del Café y, finalmente (pág. 70) se refiere el diálogo que Pepe y Martín Marco sostuvieron en la puerta del establecimiento antes de separarse. Esta subversión del orden es de carácter homodiegético -porque se vertebra desde un punto de vista temátÍco dentro del relato primero­ y, además, es completiva (sería una paralipsis) , ya que el na­ rrador vuelve sobre un dato que deliberadamente marginó en su momento. Pero también es repetitiva porque la escena del regreso y el consiguiente diálogo entre Pepe y doña Rosa se repite dos veces (pp. 47-48 y 73) para insistir en el carácter materialista y despótico de la dueña del Café. El Quijote ofrece otras muestras importantes de analepsis interna. Así, en el capítulo XV de la segunda parte se hace re­ ferencia a Jos consejos del bachiller San~ón Carrasco a Don Quijote en los comienzos de aquella. A continuación se relle­ na una laguna, pues se relata cómo el bachiller y Tomás Ce­ ciel se confabularon para hacer volver a Don Quijote a su pueblo enfrentándose con éL Se trata, pues, de una anaJepsis interna homodiegética completiva. Heterodiegética, pero re­ petitiva, es la que se refiere al hurro del asno de Sancho por Ginés de Pasamonte en el capítUlo IV de esta misma parte y la que en el capitulo XXVII relata -ahora en boca del segun­ do autor, no de Sancho, como la anteríor- lo que hizo Ginés de Pasamonte después de haber sido liberado por Don Qui­ jote de ir a galeras. Es repetitiva, porque parte de la historia se ha contado en otro lugar, y completiva, ya que cubre un gran vacío de información aportando datos sobre las feltho­ rías y metamorfosis de Ginés hasta el presente del relato pri­ mero. Las ana/epsis externas -aquellas cuyo alcance se remonta a un momento anterior al del comienzo del relato princi paJ- se dividen en dos grupos, según su amplitud: parciales -las que

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sólo cubren una parte de la laguna informativa sin llegar a conectar con el relato base- y completas. Estas recuperan el pasado en bloque hasta empalmar con el relato principal, de forma que, como afirma Genette, éste puede considerarse un desenlace anticipado para la analepsis externa completa. Las parciales, en cambio, suministran una información aislada y desembocan en una elipsis (rellenada o no por otra analepsis parcial posterior). A diferencia de las analepsis internas, las ex­ ternas no corren el peligro de interferencia con el relato base. Las anatepsis mixtas, finalmente, sitúan su alcance en un momento anterior al del relara primero, mientras que su am­ plitud se prolonga dentro de éste. En este caso la retrospec­ ción no se detiene al conectar con el relara principal sino que continúa ha,,<;ta el punto en que se había cortado para facilitar su aparición. Los ejemplos de analepsis externas son muy abundantes, muy especialmente, en la novela realista. Así, en La Regenta el pasado de la protagonista -su infancia, sobre todo- se in­ troduce progresivamente y de forma discontinua a través 'de varias analepsis parciales (que van de lo más próximo a 10 más lejano y viceversa) (Clarín: 1884,40,51-55,60,62,65­ 105 ... ). En E/ fotgor y la sangre, de 1. Aldecoa, la anaJepsis ex­ terna parcial se convierte en principio constructivo de todo el relato. En realidad, la analepsis facilita el contraste entre la tensa espera de las cinco mujeres que nevan una vida anodina en el castillo-cuartel -sólo rota por el anuncio de la muerte de un guardia civil, cuya identidad todavía no se conoce- y la progresiva reconstrucción de los respectivos pasados. (1. A1de­ coa: 1954, 13-14, ] 5-17.18-19,21-23,24-26...). En cambio, Torrente Ballester recurre, ora a la analepsis parcial, ora a la completiva, para introducir el pa,<;ado de los diferentes personajes. Así, la historia de los Aldana se narra en dos analepsis parciales, que cubren desde lo más reciente a lo más alejado en el tiempo para terminar conectando con el principio de la primera analepsis (1958: 95-97,98-107). Lo mismo habría que decir del pasado de Carlos Den, el cual descubre, a través de las cartas encontradas tras la entrada ta­ piada de la torre, el verdadero pasado de su padre y, sobre to­ do, sus relaciones con Mariana. Estas dos analepsis tienen su prolongación dentro del relato principal con la llegada del te­ 1

• legrama en se anuncia la muerte recieme del padre en Chile. Asi, pues, sumadas las tres analepsis equivaldrían a una analepsis mixta (1958: 116-119, 148-152, 179-183). El proceder de B. Galdós en Miau es un tamo dife­ reme: deja avanzar la acción y no alude al pasado de los miembros de esta familia hasta los capítulos XIII-XIV, en los que dIector se encuenr¡ra de golpe con todo el pasado de personajes más reprcsebtarivos gracias a una gran analepsis externa completa. Frecuentes son, por 10 demás, los casos de analepsis sobre o dentro de analepsis. Los gozos y las sombras (35-39) suminis­ tran un buen ejemplo casi al comienzo: Carlos Deza evoca en su carta a Zarah la despedida del día anterior en Postdam y, a continuación, surge el recuerdo infantil de la torre con la puerta tapiada por su madre para regresar al relato de lo he­ cho en París esa mañana. Las analepsis mixtas se encuemran muy bien representa­ das en El Quijote-especialmente, en la primera parte. La ma­ yoría de las historias incrustadas se refieren a personajes con los que se topan en su camino Don Quijote y Sancho. personaje en cuestión -Cardenio, el caudvo, el mozo de mu­ las- se retrotrae en el relato de su historia a un tiempo ante­ rior al del comienzo de la de Don Quijote y Sancho, pero el desenlace se produce en el marco de la narración principal gracias a la intervención de los demás personajes (capítulos XXlII -XXIV; XXVII-XXIX). Convendría señalar, finalmente, la naturaleza esencial­ mente analéptica de tipo de relatos respecto del tiempo de la enunciación. Así, ocurre, por ejemplo, con la narración autobiográfica -en la que el narrador recupera un pasado, por lo general muy alejado, gracias al poder actualizador de conciencia-, pero también se encuentra con relativa facilidad en relatos heterodiegérícos. El amor en tiempos del cólera, de García Márquez, contituye una muestra excelente de lo que se viene diciendo: el relato -que tiene su punto de parti­ da en el desenlace de la histOria- discurre avanzando hacia atrás en el tiempo y reconstruyendo, mediante sucesivas ana­ lepsis parciales, el pasado de esos tres personajes tan entraña­ bles. Algo similar cabría decir de El Camino, de M. Delíbes: la noche anterior a su viaje a la ciudad Daniel el Mochuelo

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rememora su vida (y la del valle) durante los últimos seis años para retomar en las páginas finales el tiempo del relato m~rco. La estructura de este relato es plenamente circular, de manera que se regresa al punto de partida después de un lar­ go periplo por una (varias en otros casos) etapas de la existen­ cia (es lo que ocurre habitualmente en las narraciones auto­ biográficas) . • Aunque evidentemente menos frecuente que la analep­ sis, la prolepsis cuenta con una antigüedad similar y constitu­ ye uno de los procedimientos básicos para romper con el ordo naturalís. Genette señala que es el relato autobiográfico -por el comportamiento cuasi-omnisciente del narrador- el más proclive a la anticipación (respecto de una vida, la propia, que en cuanto narrador conoce mejor que nadie). Al igual que la analepsis las prolepsis se dividen en exter­ nas e internas) según tengan cumplímiento dentro o fuera del marco temporal del relato base. En el caso de Prousr, Genette insiste en el papel de epílogo de muchas prolepsis externas. Además de las señaladas por el autor en En busca del tiempo perdido, habría que señalar las de Bomarzo, de Mújica (34,57,89 ... ). Como es sabido el Yo narrador de esta novela realiza frecuentes incursiones en un futuro que, en no pocos casos, se sitúa dos, tres o cuatro siglos después. Así, en la pá­ gina 34 anticipa un acontecimiento -restitución de un Ol'si­ ni, Benedicto XIII, a la dignidad papal- de la primera mitad del siglo XV11I (todo ello plantea no pocos problemas sobre la verdadera identidad del narrador). Otro ejemplo interesante es el de La Lozana andaluza, que termina con el anuncio del saqueo de Roma (como se sabe, textualmente es una prolep­ sis, aunque la fecha de redacción del libro parece que es pos­ terior al acontecimiento vaticinado). Las prolepsis internas -aquellas que encuentran su cumpli­ miento en el ámbiro del relato primero- plamean problemas de interferencias C011 éste simílares a las observadas en el caso de analepsis del mismo tipo. ahí que su clasificación sea idéntica: hornodiegéticas o heterodíegéticas -según que el contenido coincida o se distancie de la línea principal de la ac­ ción-, completivas, repetitivas e iterativas (anticipan un aconte­ La.!.LL'-L.

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cimiento posteríor, aluden más de una vez a determlnado he­ cho futuro o mencionan de forma única y globalizante accio­ nes que se repetirán en un momento ulterior de la trama na­ rrativa). Las prolepsis heterodiegéticas merecen menos atención ante los ojos de G. Genette, ya que, al igual que en el caso las analepsis del mismo tipo, no plantean dificultades de se terferencia con el relato base. Así, pues, roda el concentra por esta razón en las homodiegéticas. Entre ellas, las completivas son sin duda las más abundantes -al menos, en la narrativa tradicional-o Con todo, los ejemplos sin duda más llamativos e importantes desde el punto de vista compositivo son los que aparecen en Garda Márquez. En efecto, tanto Cien años de soledad como Crónica de una muerte anunciada se abren con sendas prolepsis: «Muchos años después frente al pelotón de fusilamiento, el co­ ronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a ver el hielo.» Cien mios de ,~(}lpr1{J(J

«El día en que 10 iban a matar, Santíago Nasar se levantó a 5.30 de la mañana para espenlr el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de caga­ da de pájaro.q, "Siempre soñaba con ,írboles", me dijo Plácida Line­ ro. su madre. evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato. "La semana anterÍor había soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que volaba sin tropezar por entre los al­ mendros", me dijo,) Crónica de una muerte anunciada

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En ambos casos la figura crea una expectativa, una esp6cÍe de memoria textual, que se satisface posteriormente; la prí­ mera formulaci6n -El día en que lo iban a matar- funciona como un auténtico anticipo, mientras que el resto se convier­ te, a través de la repetición discursiva, en un poderoso factor de cohesión textual.

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Estos ejemplos introducen un nuevo tipo de prolepsis internas: las repetitivas. G. Geneue las define como un anun­ cio de algo que posteriormente se contará con detenÍmiento y cuenta con fórmulas introductorias del tipo como luego se verá, veremos, etc. Sin embargo. no conviene confundir el anuncio con otra figura sólo aparentemente proléptica: el es­ bozo. En él no se produce auténtica anticipación de conteni­ do diegético sino un simple apunte de algo que sólo poste­ riormente podrá reconocerse como proléptico. Según G. nette, aquí entrarian, por ejemplo, la presentación de perso­ najes que permanecerán en la sombra hasta mucho después (muy cultivada, en especial, por la novela policíaca a -de falsos señuelos). Mike Bal (1977: 73-74) desarrolla estos conceptos, landa que lo que los separa es la realización segura o incierta del acontecimiento. En el anuncio se anticipa de forma ex­ plícita un hecho (o hechos) que mas tarde encontrarán su re­ alización. En cambio, las insinuaciones -denominación que la autora reserva para los esbozos de Genene- son implícitas, que señalan algo de pasada y sin concederle mayor im­ portancia (por ejemplo, ciertas pistas u objetos de una nove­ la policíaca). Por esto, a diferencia de los anuncios, las insi­ nuaciones potencian en principio el interés narrativo. puesto que, en el caso concreto del relato policiaco, inducen alIec­ tor avezado a la sospecha permanente ante esas indicaciones s610 en apariencia (o en realidad; sólo después se sabrá) irre­ levantes. Finalmente, las prolepsis iterativas o generalizantes -estre­ chamente vinculadas, por lo demás, al ámbiro de la frecuen­ cia narrativa- adelantan, mencionándolos sólo una vez, acon­ tecimientos que posteriormente se convertirán en hábito. Así, pues, la anticipación de esa primera vez asume un valor para­ digmático respecto de la serie posterior de actividades idénti­ cas (marcadas por la huella profunda que deja en el interior primera vez que se ejecuta un hecho o se vive una situa­ ción). En cuanto al resto de las especies de prolepsis -completi­ vas o parciales y mixtas- G. Genette (1972: 89-143) reco~ noce que la inmensa mayoría son parciales, escaseando de tal modo las demás que apenas se registran ejemplos (al menos

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• en Proust). En principio) la prolepsis se asocia al narrador omnisciente) el único que puede anticipar el futuro. Ya se vio cómo el relato autobiográfico parece especialmente predis­ puesto hacia este procedimiento por esa visión cuasi~omnis~ dente del narrador respecto de su propia vida. Con todo, conviene advertir que no todas las pmlepsis son atribuíbles al narrador; algunas se filtran a través de la conciencia del per­ sonaje (recuerdos, esperanzas, angustias, etc.). Esto es lo que ocurre, según S. Rimmon-Kennan (1983: 51), en «Eveline», Dublíners, de J. Joyce. El concepto de allacronÍa -y, en concreto de analepsis- no

está exento de dificultades. M. Bal ha sugerido algunas, que

en su mayoría pueden resolverse. La primera se refiere a rela­

tos autobiográficos t'iltrado$ a través de la conciencia del per­

sonaje (por ejemplo, el monólogo interior). La tesis de la au­

tora es que por tratarse del vaciado de contenidos de con­

ciencia, el texto en cuestión no sería sometible a un análisis

cronológico (por definición, el monólogo interior se desarro­

lla en el presente). En este contexto toda referencia al pasado

sería una folsa anacronia. Algo similar cabe decir, según Bal, de las anaJcpsis o prolepsis que se presentan en el marco del estilo directo, ya que en este caso el tiempo del discurso forma parte de la historia y tanto el pasado como el futuro aparecen únicamente en los contenidos. En suma, se trataría más bien de una cuesrión de níveleJ narrarivos (no tanto de cronolo­ gía). El tercer problema concierne a lo que Genette denomina relato primero o punto de referencia para establecer las ana­ cronías. M. Bal (1977: 64-66; 74-76) afirma al respecto que la cuestión de la jerarquía temporal no es tan importante co­ mo el establecimiento de las relaciones temporales que me­ dian entre las diversas unidades narrativas. La razón es que muchos textos ofrecen serias dificultades, por su compleji­ dad, al imento de aislar un tiempo más importante. Parecida es la razón del cuarto problema: el encaje entre las diferentes anacronÍas -analepsis sobre prolepsis sobre analepsis, por ejemplo- puede hacer muy difícil (si no imposible en ocasio­ nes) el deslinde del relato marco. La complejidad aumenta en el quinto supuesto: las anacronías pueden adolecer de un alto

nivel de vuelva enormemente ardua la tarea situarlas correctamente en el ámbito de tona. Todo estO conduce al de la acronía: la existen­ cia de acontecimientos sin focha ni edad, combinados de tal manera que resultan ilocalizables (o casi) de hecho. Genette (1972: 131 137) apunta, a propósito de Proust, que en estos casos los hechos se agrupan en torno a polos de carácter no cronológico (espacial, por ejemplo: días de paseo en Méségli~ se/ días de paseo hacia Guermantes), Chatman (1978: 70) -que coincide con el planteamiento de Generte en lo que a la naturaleza de la acronía se refiere­ menciona el ejemplo de La jawusie para señalar que la base de las relaciones que presiden la combinación de los aconte­ cimientos en el interior de las estructuras acrónicas puede ser, además de espacial, temática, de lógica discursiva o, simple­ como caso extremo el de relatos con mente. de azar. 1ll(ler,erlmen1[eS en su interior, sin ninguna relación temporal entre ellas (algo que el cine ha cultivado desde los primeros por ejemplo, en Intolerancia, de bien que ninguna historia pre~ puede sobre las una actúe de fondo para otra como ocurre, en Todos los fUegos el fUego, de Joinville (de Madame Bode J. Cortázar. yen la

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vary). Según Chatman, en ambos casos caben dos posibilidades: que las dos secuencias narrativas se correspondan temporal­ mente, de forma que cada hilo de las respectivas historias continúe sin solución de continuidad en el punto exacto en que lo había dejado la anterior (la interrupción pasa de hecho inadvertida como en fa citada secuencia de Madame Bovary); que ambas sean coremporales y, así, se supone que el tiempo de la historia A -que no se narra- pasa de la misma manera que en la historia B, la historia narrada (hecho por el que se excusa el relato de los acontecimientos intermedios). En esta segunda opción se aplica el nombre de desarrollo no relatado a la parte de la historia que no se narra (un ejemplo podría ser el relato de Corrázar arriba mencionado),

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5.3.2. Duración: elípsis, sumario, escena, pausa y digresión reflexiva

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lleva a cabo la presentación de los personajes y sus respectivos pasados). En cambio, en la segunda el ritmo se acelera de for­ ma muy notoria, consagrándose dos capítulos para tres días, cinco capítulos para un año, seis para otro afio y, finalmente, dos pata Otro. Así, pues, se pasa de quince capítulos para tres días (primera parte) a quince capítulos para tres años en la se­ gunda (M.a C. Bobes: 1985, 172ss).

El término duración -otra de las grandes dimensiones del tiempo y, sin duda, la más ligada a la subjetividad-- engloba una serie de procedimientos para acelerar o ralentizar la velo­ cidad o tempo del relato. Una vez más el punto de referencia para la duración del relato reside en la historia, aunque Ge­ nette (1972: 144-161) se apresura a advertir que en este caso las dificultades de medida se multiplican, ya que no es posible llevarla a cabo de forma objetiva; la duración de un relato se aprecia únicamente en el acto de lectura y esto varía de indi­ viduo a individuo. En suma, lo que se denomina «velocidad del relato se definirá por la relación entre una duración -la de la historia- medida en segundos, minutos, horas, días y años, y una longitud -la del texto- medida en líneas y en páginas~, (Genette: 1972, 145). A excepción de algún que OtrO experimento narrativo, puede afirmarse que no existe la isocronía, esto es, la perfecta correspondencia entre la duración de la hisroria y la de la tra­ ma o relato. Es más: hipotéticamente puede hablarse de rela­ tos sin alteraciones del orden, sin anacronías; sin embargo, ninguno de ellos puede renunciar a los cambios del ritmo, es­ to es, a las anisocronías. En caso contrario, los relatos no baja­ rían por término medio de los 30 ó 40 volúmenes o serían tan asépticos como un informe policial o el acta notarial. To­ do relato -a diferencia de la crónica o el reportaje periodísti­ co- calla mucho más de 10 que dice, seleccionando sólo aquellos datos de la biografía del personaje auténticamente relevantes respecto del punto de vista sostenido por el narra­ dor o significativos a la luz de las convenciones propias de su corriente estética, escuela o grupo. Así, pues, ninguna dimen­ sión temporal se encuentra tan vinculada a la subjetividad del narrador como la duración (aunque, de un modo u otro, to­ do lo que ocurre en un relaro lo está, inexcusablemente). • Una prueba excelente de los cambios de ritmo propios del relato la ofrece La Regenta. El contraste en esre sentido entre la primera y la segunda parte resulta muy evidente. En la pri­ mera parte se consagran quince capítulos para la narración de lo que ocurre en un día y dos tardes (es la fase en la que se

• Los cinco movimientos que regulan el ritmo narrativo reciben los nombres de elipsis, sumario, escena, pausa, y digre­ sión reflexiva. La elipsis consiste en el silenciamiento de cierto material diegético de la historia, que no pasa al relato. Se tra­ ta, pues, de una figura de aceleración, que puede ser determi­ nada o indeterminada, según se' indique o no la duración de la elipsis. En el primer caso se hace constar expresamente la duración -tres dfas después, transcurrieron diez años-, mientras que en el segundo la fórmula es mucho más imprecisa: algún tiempo después, pasaron muchos añO.f... Formalmente, las elip­ sis pueden ser explícitas -cuando cuentan con signos en el texro: tanto las determinadas como las indeterminadas entra­ rían en esta categotÍa-, implícitas -no existe ningún indicio textual; el lector ha de inferir su presencia a partir de una la­ guna temporal o un vacío de información- e hipotéticas (sólo localizables a posteriori a partir de una analepsis). Entre los signos denunciadores de una elipsis explícita cuentan ade­ más, tos espacios en blanco entre parágrafos, las líneas de puntos o la transición de un capítulo a otro. Entre las funciones de la elipsís hay que mencionar dos, además de la ya mencionada (la aceleración del ritmo narrati­ vo). La primera es que actúa como juntura entre dos escenas separadas por el tiempo, aproximando dos momentos del re­ lato. En segundo lugar, contribuye a la ilusión realista crean­ do de la impresión del paso del tiempo -hecho importante, ya que da a entender que los personajes han evolucionado y, consiguientemente, pueden convertirse en protagonistas de acciones de signo contrario a las realizadas anteriormente. (A. Sánchez-Rey: 1992, 68-70) M. Bal (1977: 79-80) consi­ dera pseudo-analepsis expresiones como pasaron cinco años y

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• biemo de Francia le concedió la Legión de HOllor en el grado de comendador. Fue un animador activo de cuantas congregaciones confesionales y cívicas existieron en la ciudad, y en especial de la Junta Patriótica, formada por ciudadano~ influyentes sin intereses políticos, que presionaban a los gobiernos y al comercio local con ocwTencias progresistas demasiado audaces para la época. Entre éstas, la más memorable fue el ensayo de un globo aerostático que en el vuelo inaugural llevó una carta hasta San Juan de la Génaga, mucho antes de que se pensara en el correo aéreo como un posibi­ lidad racional. También fue suya la idea del Centro Artístico, que fundó la Escuela de Bellas Artes en la mísma casa donde todavía existe, y patrocinó durante muchos años los Juegos Florales de abril.» (El amor en los tiempos del cólera. 64).

considera, a diferencia de G. Genette, que seda mejor ver en ellas un minÍsumario.

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• En cuanto figura de aceleración el sumario se inscribe en la misma dirección de la elípsis pero, a diferencia de ésta, el material de la historia sí pasa al relato. Lo característico del sumario es la síntesis, la concentración del material diegético de la historia (cuya duración resulta, pues, beneficiada). Has­ ta el siglo xx esta figura ha funcionado como procedimiento de transición entre dos escenas, de forma que el ritmo básíco del rdato tradicional se fundamentaba en la alternancia entre escenas y sumarios (éstos como marco de aquellas). Así, pues, el sumario se define como un importantísimo factor de economía narrativa al permitir la condensación de

un notable volumen de información diegética y, consiguien­

temente, representa un progreso, un avance, en el discurrir

dd relato. En cuanto figura de la duración el sumario man­

tiene relaciones muy estrechas con procedimientos del orden

y de la frecuencia. En el primer caso es preciso señalar que no

pocas analepsis adopran la forma del sumario a la hora de re­

cuperar información; por otra parte, el carácter concentrado

de este recurso lo emparenta con el iterativo (sobre roda, en

Proust). Ambas dimensiones -y las anteriormente menciona­

das- se ponen claramente manifiesto en el texto de Garda Márquez: «Fue una muerte memorable, y no sin razón. Apenas termina­ dos sus estudios de especialización en Francia, el doctor Juvenal Urbino se dio a conocer en el pais por haber conjurado a tiempo, con métodos novedosos y drásticos, la última epidemia de cólora morbo que padeció la provincia. La anterior, cuando él estaba to­ davía en Europa. había causado la muerte a la cuarta parte de la población urbana en menos de tres meses, inclusive a su padre, que fue también un médico muy apreciado. Con el pre:;tigio inme­ diato y una buena contribución del patrimonio familiar fundó la Sociedad Médica. la primera y única en las provincias del Caribe durank muchos aHos, y fue su presidente vitalicio. Logr(lla cons­ trucción d.eI prlmer acueducto, del primer sistema de alcantarillas. y del mercado público cubierto que p¡;rmitió sanear el pudridero de la bahía de las Anima~. Fue además presidente de la Academia de la Historia. El patriarca latino de Jerusalcm 10 hizo caballero de la Orden del Santo Sepulcro por sus servicios a la Iglesia. y el go­

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Para M. Bal (1977: 81) el sumario -resumen, en la termi­ nología de la autora- constituye un procedimiento muy ade­ cuado para introducir en el relato información relevante o para conectar diversas escenas. S, Chatman (1978: 80) en cambio, señala que tanto el sumario como la escena pueden subordinarse. mutuamente. El primero puede ilustrar una es­ cena poniendo de relieve 10 más -destacable respecto de las acciones o de las actitudes de los personajes. Por su parte, la escena, sobre todo cuando es breve y aparece aislada, tiene como misi6n servir de ejemplo o actUar de elemento dinami­ zador del wmarÍo en el que se inserta. Chatman considera, además, que el relato contemporáneo se ha distanciado nota­ blemente del tradicional al no hacer depender el sumario del narrador únicamente y confiarlo también a Jos personajes (a través del diálogo o de la mente de éstos). De este modo, se obtiene una síntesis entre sumario y escena, que beneficia so­ bre todo a ésta (a causa del acercamiento entre las respectivas duraciones de la historia y del discurso). • Convencionalmente la escena encarna la igualdad o iso­ cronía entre la duración de la historia y del relaro (TH=TR). Aunque no reducible a él, la escena encuentra en el diálogo su manifestación discursiva más frecuente y en el diálogo na­ rrarivizado su forma más extrema (también se incluiría aquí el monólogo interior -la isocronía es perfecra-, aunque, co­ mo supone habitualmente reflexión, se prefiere considerarlo en el marco de la pausa o la digresión). 181

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:"'as funciones de la escena varían según los amores; en ge­ netal, sirve para introducir en el relato roda tipo de informa­ ció,1. Es habitual su interrupción por medio de digresiones, anticipaciones o retrospecciones. incursiones del autor, etc. Geoerte insiste en que, a diferencia del relato tradicional, las escenas proustianas se distancian del valor dramático y asu­ men un carácter típico o iterativo que permite agrupar acon­ tecimientos, circunstancias y elementos narrativos dispersos. Por esto mismo, las escenas prousrianas se vacían por lo gene­ ral de contenido diegético, convirtiéndose en importantes factores al servicio de la caracterización individual o colecti­ va. Esta parece ser, por lo demás, su función en los relatos más emblemáticos del siglo xx: Ulises, Manhattan Transftr, La Colmena, El jarama.... Con. todo, la función caracreriza­ dora (en un sentido amplío) es inseparable del diálogo, si bien lo que parece primar en la novela tradicional es la intro­ ducción de nueva información diegética (las escenas del Qui­ jote se reparten entre ambos cometidos). Para comprobarlo figuran a continuación dos ejemplos de escenas dialogadas, y una escena sin diálogo: El primero corresponde a La Regenta y, además de contri­ buír a la caracterización de las hermanas Ozores, introduce en forma de chismorreo información sobr~ el pasado de Ana y otros personajes! «Una tarde. tal vez creyendo que dormía la sobrinilla, o sin re­ cordar que estaba cerca, en el gahinete contiguo a su alcoba habla­ ron la~ dos hermanas de un asunto importante. -E~toy temblando, ¿a que no sabes por qué? -decía doña Anuncia. -¿Sí será por lo mismo que a mí me preocupa? -¿Que es? -.si esa chica .. , -,,<;i aquella vergüenza, .. -¡Eso! -¿Te aéuerdas; de la carla del aya? -Como que yo la con,~ervo, -Tenía la chiquílla doce o catorce años, ¿verdad? -Algo menos, peor todavía, -y tú crees ...que ... pues claro.

-¿Si será una Obdulita?

-O una Tarsilita. ¿Te acuerdas de Tarsíla, que tuvo aquel lance

con aquel cadete, y después con Alvaríto Mesía no sé qué amo­ ríos?

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-Todo era inocencia -decían los bobalicones de -Pues mira la inocencia; creo que en Madrid tiene así los amantes Quntando y separando los dedos). -Si es claro, sí y -Cuando falta una base sabrá una! ... -¡Sí una hubiera querido! r>

El segundo texto está tomado de El jarama y en él la esce­ na no aporta contenido diegético: «Allí mismo extendieron el albornoz de Santos, de color negro,

entre los árboles. y Mely se instalaba la primera. sin esperar a nadie. -Pareces un gato, Mely -le decfan-:¡qué bien sabes coger el mejor sitio! Lo mismo que los gaTOS. -A las demás que nos parta un rayo. Deja un huequito siquiera. -Bueno, hija; si queréis me levanto, ya está. Se incorporó de nuevo y se marchaba. -Tampoco es para picarse, mujer. Ven acá, vuelve a sentarte como no seas chinche. No hacía caso y se fue entre los lronéos. visto? le habrán dicho para ponerse así? ajos come. ella. La que se se había alejado y estaba inspeccionando la corteza de un tronco, Mely junto a él. es lo que buscas? Levantó la cabeza sorprendido: Nada. AmeBa sonreía: -Hijo, no te pongas violento. ¿No lo puedo ver -Déjame, anda; cosas mías. Tapaba el tronco con la espalda. -¡Ay qué antipático, chico! -reía Mely-. Conque secreto, ¡,eh? Pues te fastidias, porque me tengo que enterar. -No seas pesada. Mely buscaba entre las letras, por ambos lados de Daniel. -¿Te apuestas algo a que lo encuentro? . -Pero ¡cuidado que eres meticona! -¡Cómo estáis todos, hoy, qué barbaridad~ Se aburría y se dió media vuelta, hacia Jos otros.>'

último ejemplo es uno de los informes policiales que aparecen en Señas de identidad, de J. Goytisolo. En él destaca la minuciosidad y (aparente) asepsia del narrador: 183

• «Viernes, día 22 -Sale Gorila a las 9,15 Y va al taller de Azul. Se dirigen juntos al bar Pichi. S(; separan y Gorila sube a pie por Entenza hacia Infanta Carlota y carretera de Saniá. A las 11,45 se encuentran con Gitano en el bar Ruedo. Se pasean los dos por Londres y en el chaflán de Urge! contactan con uno a quíen bauti­ zaremos Moreno: 35 años, 1.66 de altura. delgado, pelo negro. Van a1 bar Colombja. Moreno saca un papel de la cartera y se lo muestra a Gorila. Se oye decir a Moreno: «Igual da uno que mu­ chos.;> Se despiden a las 14,30 y Moreno marcha a Travesera de las Corts 390. Gitano y Gorila continúan juntos. Se detienen a co­ mer en un restaurante. Gorila entrega a Gitano una cartera de ma­ no de color negro. Bajan sin prisa por Urge] y se dirigen al Pichi. Cuando entran, Azul toma el café en compañía de Ondulado. A las 17 horas salen del bar Gori1a y Gitano y a las 17,15 Ondulado y Azul. Este va a su taller, Ondulado hacja la Avda. José Antonio. Unos minutos es perdido a causa del tráfico.»

M. Bal insiste en el importante papel de las escenas como trampolín a través del cual se incorporan al relato distorsío­ nes del orden cronológico así como digresiones reflexivas e incluso descripciones. Por lo demás, la igualdad postulada entre historia y discurso no es más que aproximada. Por su parte, Rímmon-Kenan (1983:54) recuerda que tanto Lub­ bock como Kayser y Lammert afirman que puede considerar­ se escena no sólo el diálogo sino cualquier narración detallada. de un acontecimiento; en cualquier caso, resulta altamente beneficiosa para el relato, primero por el volumen de infor­ mación que aporta y, a continuación, porque facilita la desa­ parición del narrador. Finalmente, S. Chatman (1978: 79) contrapone la.~ opi­ niones de Lubbock y V Woolf sobre la base rítmica del rela­ to. Según el primero --con el que coincide Gcnette-, el factor determinante del rirmo en el relaro tradicional es la alternan­ cia entre escenas y sumarios. V Woolf insiste, en cambio, en que la novela contemporánea tiende a prescindir del sumario, apoyándo su ritmo en la sucesión de escenas separ:1das por elipsis (será tarea dellecror el rellenarlas). Como se verá más adelante, Genette opina que Prousr inaugura un tipo de rela­ [O en el que el ritmo se determina a parrir de la alternancia entre fragmentos singulativos e iterativos.

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• La pausa es el gran procedimiento para desacelerar el ritmo del relato. Así, pues, en este caso la duración potencia­ da es la del relato (TH
Con todo, habría que señalar una verdad incontestable en los grandes relatos del siglo xx: la descripción en cuanto pa­ rón narrativo parece haber perdido importancia, pero este hecho está muy lejos de beneficiar a la narración. Lo que ha pasado es que lo descriptivo se ha infiltrado en todos los en­ granajes del relato y, de ahí, el estancamiento de la acción y la progresiva interiorización de la descripción. Es el triunfo de la novela-descripción, encarnada en grado máximo por un movimiento como el Nouveau Roman. • La digresión reflexiva constituye el segundo procedi­ miento para el remansamiento de la acción. Aunque su efec­ to es composítivamente ídéntÍco al de la pausa descriptiva, detención de la acción, Genette (1983: 25) prefiere asignarle un apartado especial por imroducir una modalidad discursiva claramente diferenciada (discurso abstracto, valorativo). Se 185

• trata, por lo demás, de un fenómeno ligado a la expresión de la subjetjvidad, muy afín -aunque no exclusivo- al narrador omnisciente (o al que se comporta como ral): «La verdad es que la vida en mi familia poco tenía de placente­ ra, pero como no nos es dado escoger, sino que ya -y aun antes de nacer- estamos destinados unos a un lado y otros a otro, procuraba conformalTne con lo que me había tocado, que era la única manera de no desesperar. De pequeño, que es cuando más manejable re­ sulta la voluntad de los hombres, me mandaron una corta tempora­ da a la escuela; decía mi padre que la lucha por la vida era muy dura y que había que irse preparando para hacerla frente con la únicas armas con la.<; que podíamos dominarla.» C. J. Cela: La/amma de Pascua' Duarte, 32.

M. Bal (1977: 83) -y, tras ella, S. Rimmon-Kenan- añade un movimiento más a los señalados por Genette: la decelera­ ción. Con él se alude a aquellos fragmentos narrativos que implican una ralentjzación de la acción -por ejemplo, la re­ cepción de una carta y ]a reflexión a que da lugar- sin llegar al parón total. Así, pues, en la deceleración el tiempo de la fá­ bula no se detiene del todo a diferencia <.fe la pausa. Rim­ mon-Kenan (1983: 56) señala, por su parte, que no siempre se confía a la deceleración la exposición de los acontecimien­ tos más relevantes. En la narrativa contemporánea es relativa­ mente frecuente que se elida el hecho central. Así ocurre, por en Memorias de Leticia Valle, de Rosa Chacel. en la protagonista alude a su gran experiencia sin describirla en ningún momento. Por lo demás, convendría apuntar que la postura de Ge­ nene al separar pausa y digresión reflexiva es plenamente co­ rrecta en términos estrictamente discursivos. Compositiva­ mente, sin embargo, la distinción se justifica dificílmente, puesto que ambas figuras coinciden en 10 fundamental: la de­ tención del tiempo de la historia en beneficio del correspop­ diente al relato (ciertamente en la digresión reflexiva esto no siempre es cierto a causa de su vinculación a la subjetividad; en algunos casos -sobre rodo, cuando no corresponde a un narrador heterodiegético omnjsGÍente- se encontraría más cerca de la escena que de la pausa) (A. Sánchez-Rey: 1992, 65-68).

186

5.3.3. Frecuencia: relatos singulatívo, iterativo y repetitivo La tercera dimensión temporal -que se corresponde con la categoría gramatical del aspecto- atiende (una vez más) a las relaciones entre historia y relato, adoptando como cricerio el número de veces que un acontecjmiento de la primera es mencionado -se convierte en enunciado- en el segundo. Se­ gún Genette (1972: 172-218), caben tres posibilidades fun­ damentalmente: una representa el pleno ajuste entre historja y relato en cuanto al número de veces que se produce o repite un hecho; las otras dos son asimétricas. un enunciado narrarivo puede contar una vez ha ocurrido sólo una vez o reproducir (1m veces lo que trata en este caso del relato singulativo, sucedido «mi veces. el cual todo, en su primera formulación-la forma básica segunda posibilidad consiste en menCÍonar en el relato una vez acontecimientos que se han producido n veces en la historia -durante tos dos años siguien­ te~ no foltó ni una sola vez a la cita de Ú;S jueves por la tarde- y recibe la denominación de relato iterativo. Finalmente, el rela­ to repetitivo reproduce n veces en el relato un acontecimien­ to(s) ocurrido una sola vez en la hisroria. • En realidad, el relato repetitivo denota un cierto grado de obsesión del narrador por un acontecimiento anterior de su existencia que ha dejado una profunda huella en su inte­ rÍor por su valor iniciárico y que, de un modo u otro, ha sido determinante en su evolución posterior. la recordar en este momento las frecuentes alusiones Tormes al ciego, al relatar sus peripe­ cias con otros amos, o de F. Umbral a la mancha de moras la blusa su madre durante la excursión dominical en El trata, pues, de un procedimiento aso­ manera muy especjal al narrador aurodiegérico (aunque no de él). LlamatÍvo es, por lo demás, el caso de Absalón, Absalón} de w. Faulkner, novela en la que se narra 39 veces el asesinato de Charles Bon por Henry Stutpen. Con wdo, distinguir el relato repetitivo de la re­ petición discursiva. este caso más que de relato repetitivo habría que hablar de una aurorreferencia textual, un fcnóme­ 187

• no de anáfora, mediante el cual se crea un leitmotif y se man­ tiene un determinado acontecimiento en el horizonte de ex­ pectativas del lector. El caso más representativo es sin duda el que aparece en Crónica de una muerte anunciada: El día en que lo iban a matar... En otras ocasiones el procedimiento permite asociar diferentes acontecimientos gracias a una for­ mulación discursiva similar. Así, pues, la simple repetidón discursiva fundona como un poderoso facror de cohesión textual (A. Sánchez-Rey: 1992, 76ss). Según P. Ricoeur (1985: 194-201), la repetición constitu­ ye la base para la fijación del tiempo -un tiempo que, de otro modo, se escaparía inevitablemente. El autor insiste en que la mención reiterada de un hecho favorece su actualización, de­ nota interés del narrador por él y, lo que es más importante, se convierte en un exponente privilegiado del punto de vista. También Martin Heidegger alude a la repetición como expe­ riencia fundamental del tiempo y único procedimiento para alcanzar su dimensión más profunda: aquella en que todo se vuelve presente. Reperir es recuperar, recapitular 10 que he­ mos sido; la repetición crea la memoria del relato, la va cons­ truyendo a medida que se produce. La repetición, en suma, constituye una prueba de cómo el pasado sigue influyendo en el presenre, 10 colorea y le da sentido. En cuanto forma básica del relato el singulativo in­ formación directa sobre los hechos, impulsando de este mo­ do el progreso de la acción narrativa. Sus Índices textuales son locuciones del tipo un día, en cierta ocasión, aquella vez, el lunes por la mañana, etc.

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• De los tres tipos que reflejan la dimensión de la fre­ cuencia sobresale sin duda por su importancia y compleji­ dad el relato iterativo. En cuantO recurso globalizador de hechos singulares el iterativo supone la mediación de una subjetividad, la del narrador habitualmente, que ree].abora el material de la historia, concentrándolo -de ahí su parentesco con el sumario- e imprimiéndole una visÍón peculiar. Entre sus marcas textuales destacan expresiones como a veces, con .frecuencia, todos los días, de vez en cuando, etc. y, aunque su uso no es exclusivo, destaca el empleo del pretérito imperfecto: 188

«Todo fue por el ajedrez. Al principio jugaban a las siete de la noche, después de la cena, con justaíl ventajus para el médico por la superioridad notable del adversario. pero con menos vemaju8 carla vez, hasta que estuvieron parejos. Más larde, cuando don Ga­ lileo Daconte abrió el primer patio de cine, Jeremiah de Sllint­ Amour fue uno de sus clientes más puntuales, y 1m; partidas de aje­ drez quedaron reducidas a las noches que sobraban de las películas de estreno_ Entonces se había hecho tan del médico, que és­ te lo acompañaba al cine, pero siempre sin la esposa, en pro-te por­ que ella no tenía paciencia para seguir el hilo de los argumentos difícile!;, y en parte porque siempre le pareció, pOI' puro olfato, que Jeremiah de Saint-Amour no era buella compafiía para nadie. Su día diferente era el domingo. Asistía a la misa mayor en la catedral, y luego volvía a casa y permanecía allí desctmsando y le­ yendo en la tenaza del patio. Pocas veces salía a ver a un enferlllo en un día de guardar, como no fuera de extrema urgencia, y desde hacía muchos años no aceptaba un compromiso social que 110 [UC­ ra muy obligante. Aquel día de Pentecostés, por una coincidencia excepcional, habían ocurrido dos acontecimientos raros: la muerte de un amigo y las bod¡¡s de plata de un discípulo eminente.»)

G. García Márquez: El amor en los tiempos del cólera. 23.

Entre las funciones clásicas del iterativo destaca, en primer lugar, la que le asigna el papel de marco o trasfondo del sin­ gulativo. De ahí la proximidad entre el iterativo y la descrip­ ción (en especial, en la etopeya): ambos relacionan, respecti­ vamente, series de acciones o cualidades y objetos, y ambos se Íntercarnbían elementos y comparten el uso del imperfec­ to. En la descripción se da la contigüidad espacial yel predo­ minio lo analítico, mientras que en el iterativo -en cuanto forma narrativa- prima 10 siotérico y la contigüidad temporal (Todorov: 1978, 63-77). Genette señala a Flauben: como pri­ mer responsable de la liberación dd iterativo de la subordina­ ción tradicional al singulativo en Madarne Bovary . Este pro­ ceso emancipador es continuado por Proust, el cual perfec­ ciona y rentabiJiza al máximo la técnica. Las relaciones entre el singulativo y el iterativo no dejan de ser complejas. Así, no pocos fragmentos iterativos apare­ cen incrustados dentro de escenas singulativas, pudiendo ex­ ceder o no la propia extensión de éstas. En el primer caso se trata de iteracíones generalizantes o externas, que consciruyen 189

• la forma más clásica de interacción entre los recursos básicos del relato (desde el punto de vista de la frecuencia). Menos habitual es la iteración interna o sintetizan te, la cual no alude a elementos ajenos a la propia escena singulativa sino que consiste, según Genette (1972: 177), «en tratar parcialmente de forma iterativa la duración de esa propia escena, desde entonces sintetizada por una espe­ cie de clasificación paradigmática de los acontecimientos que la componen.»

Genette se apresura a señalar que los tipos de iteración pueden coincidir en el interior de la misma escena e incluso confundirse en tal medida que su identificación resulte muy difícil (por no decir imposible). A diferencia de lo que ocu­ rría tradicionalmente, la novela moderna -en especial, la de Proust- no sólo ha propendido a la emancipación del iterati­ vo respecto del singulativo sino que incluso ha dotado al pri­ mero de capacidad sutlciente para contagiar a su contrario. Particularmente interesante en este sentido es la existencia de que Genette denomina seudo iterativo: escenas presentadas for­ ma]mente bajo la apariencia del iterativo -eri especial, el recurso al pretérito imperfecto- que son en realidad situaciones sin gula­ tivas. Se trata según el autor, de una licencia narrativa con ante­ cedentes relativamente lejanos (entre otros, Cervantes): «En una palabra. el seudoiterativo contituye en el relato clásico una típica figura de retórica narrativa. que no debe tomarse al pie de la letra, sino al contrario: el relato afinna líteralmentc esto sucedía todos los días para dar a entender en sentido figurado: todos los días sucedía algo de ese géne­ ro,del que esto constituye una realización entre otras.» (1972: 180).

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«81 primero de septiembre se abrió la escuela y todo volvió a empe7.ar con una normalidad que pal'ecía que no tendría fin, pero a mediados del mes se alteró, simplemente por un cambio de tiem­ po. Se desencadenó una racha furiosa de tormentas. Por la mañana no pasaba nada extraordinario, pero después del mediodía se em­ pezaba a ver el cielo gris sobre Valladolid y la nube iba avanzando poco [\ poco por el valle; después salía otra por detrás de la colina y cuando se encontraban encima de Simancas parecía que no iba a quedar una piedra en su sitio. Dentro de la clase se empezaba a sentir la tormenta en la in­ quietud de la chicas. La maestra daba golpes con la regla en la me­ sa, pegaba gritos desaforados para mandarlas callar, poniéndose ella tan excitada como la que más, hasta que sonaba el primer true­ no, lejos todavía, pero 10 suficientemente claro como para borrar el ambiente de discordia: emonces se le echaba la culpa a la tormen­ ta, se encendía el cabo del Santísimo y se rezaba mientras iban cre­ ciendo los truenos hasta esta]]ar sobre nuestras cabezas. Después de uno o dos de esos que suenan como a hoja de lata, los goterones de la lluvia empezaban a dar en los cristales, ladea­ dos; a los primero~ Se les veía pasar como flechas y en seguida se convertían en lInR cortina espesa. Las: chicas se agolpaban a las ventanas para ver correr los arro­ yos que se fonuaban frente a la escuela y no había medío de cal­ marlas. La maestra, abrumada, con las manos en la cabeza, se vol­ vió a mí de pronto y me dijo: «Leticía. hija, cuéntales un cuento». y antes de que yo contestafie se puso a gritar a las chicas: « íCa­ niñas, que Leticía va a contar un cuento! ¡Callad, niñas! ... » Y así por diez veces. Cuando se hizo el ~ílencio. yo conté un cuento y después otro y después otro; así se pasó la tarde. hasta que los aJmyos se fueron reduciendo a las clInetas y fue posible salir. A 1 día siguiente todo se repitió punto por punto, y cuando la maestro gritó: «Callad. ni­ ñas. que Leticia va a contar un cuento», empezó de nuevo el albo­ roto porque unas querían que contase los mismos del día anterior y otras otros nuevos. Entonces. una de las mayores le dijo algo al oí­ sin detenerse a más, gritó pegando en la do a la maestra, y mesa con la regla: «¡Silencio, niñas, que Leticia. va a cantar!». Esto las apacíguó mejor aún. y hasta primeros de octubre las tardes se desenvolvieron lo mismo: primero se reñía, luego se re­ zaba y luego se cantaba.>'.

El fragmento que sigue de Memorias de Leticia Váfle (29­ 30), de Rosa Chacc1, se abre con un iterativo y, dentro de aparece incrustada, a modo de ilustración, una escena síngu­ lativa -marcada por la transición del imperfectO al indefini­ do- para terminar nuevamente con el iterativo. Se trata de una escena con indudable valor generalizante:

La serie acontecimientos que es objeto de formaliza­ ción iterativa tiene un principio y un fin -unos límite~ tem­ porales-, una ordenación interna y cuenta con un duración

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todo el enfoque esrructuralista, procede del campo de la filo­ sofía y corresponde a P. Ricoeur. Como se ha Índica¿o ante­ riormente, todo el empeño de Ricoeur (1984: 136-157) se dirige a salvar como sea el tiempo existencial -el correspon­ diente a la mímesis J- en el marco del relato narrativo. Desde su punto de vista, es claramente reductor todo enfoque que se atenga en el análísis del tiempo a las relaciones entre histo­ ria y trama. El tiempo literario no puede renegar de sus vín­ culos con el tiempo existencial, ya que éste constituye su fun­ damento último y un punto de referencia irrenunciable para su interpretación. Por su parte, C. Bobes (1985: 154-172) ofrece, en un in­ un planteamiento de carác­ tento de salvar las dificultades ter estructuralista, una alternativa a los enfoques (como el de Genette, en primer término) fundamentados únicamente en la relación historia-discurso. Según la autora, el tiempo en ge­ neral-y las distorsiones temporales, en especial- pueden ver­ se como un signo de la trayectori~ existencial del personaje. El tiempo funcionaría así como un marco que facilita el desa­ rrollo del personaje. Este va ajercitando su libertad (al menos, es el caso de Ana en La Regenta) a través de las opciones que se le presentan (principalmente) en los momentos cruciales de su vida: matrimonio y adulterio, en especial. Consiguien­ temente, el tiempo podría considerarse un reflejo dd uso que el personaje hace de su libertad y Jos juegos con la cronología de los acontecimientos una consecuencia del ejercicio de su libre albedrío. De este modo se obtendría una ventaja más: no cortar del todo los vínculos que el tiempo literario man­ tiene con el tiempo existencial.

para cada unidad de la serie (sean días, semanas, meses o años). El primer aspecto recibe el nombre de determ.inación, especificación el segundo, mientras que el último se denomina extensión: durante el invierno de 1984 todos los jueves el agente 634 se entrevistó con el soplón de turno en restaurante Riviera durante La hora de la comida. La determinación no siempre se refleja en térmínos nUlné­ ricos; con frecuencia se indica de forma imprecisa -sin saber cómo, a partir de cíerto momento, los amantes dejaron de verSéJ-, por medio de una fecha tan genérica como la estación del año -al comienzo del otoño...- o la alusión a un acontecimÍen­ to de cierta relevancía: desde la muerte del barón..., a partir de la separación matrimonial cada uno de los miembros de la pare­ ja.." antes de tocarle la lotería/después de tocarle la lotería... Algo similar cabe decir de la espec~ficación; puede presen­ tarse de forma más o menos indefinida -con relativa frecuen­ cia, de vez en cuando- absoluta -todos los m.artes-, adoptando como criterio elementos que tienen que ver con el clima -tos días de lluvia/los días de buen tiempo-, subespecificando en se­ ries cada vez más pequeñas -todos los días del mes de julio por la mafíanalpor la tarde/antes de comer/después de comer. Así, pues, al igual que la determinación, la especificación puede subdividirse internamente para permitir al relato un abanico más amplio de opciones y un anclaje y concreción mayores (recuérdese el ejemplo de R. Chacel citado recientemente). En suma. estas son las posibilidades más imponantes de interacción entre el singulativo y el iterativo -base, según Ge­ nette, del relato moderno, que ha postergado la alternancia entre escenas y sUlnarios. En su interior, la servidumbre fun­ ciona en los dos sentidos: el singulativo se subordina al itera­ tivo -como ilustración, botón de muestra de la ley general re­ presentada por el iterativo o como excepción a la misma; también, como ocurre en el seudoiterativo. presentando co­ mo habitual lo que es realmente único- y viceversa (el seg­ mento iterativo que se abre en el interior de una e~cena sin­ gulativa) . El planteamiento de Genette ha sido objeto de críticas a determinados aspectos, a las que él responde de forma global en Nouveau discours du récit (1983). Con posterioridad, la crítica más contundente, no sólo al modelo genetteano sino a

En cuanto narración de acciones resulra obvio que los so­ portes discursivos del relato son el verbo y los ddcticos ad­ verbiales. Gracias a ellos son posíbles no sólo los juegos con el tiempo analizados en los apartados precedentes sino el de­ sarrollo y constitución del discurso narrarívo. Siendo básica­

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5.4. El discurso del tiempo 1. El sistema lingüístico y los juegos con el tiempo.

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mente correcta esta afirmación no es menos cieno que el aprovechamiento de las facultades de los recursos arriba men­ cionados constituye una realidad variable históricamente en función de facrores científicos, ideológicos y, sobre todo, los que se derivan de las convenciones artísticas. En un principio la narrativa se limitó casi a la simple yux­ taposición de acciones con el fin de lograr el avance del relato y ]a impresión de movimiento (ejemplos muy ilustrativos pueden encontrarse en la literatura medieval: Berceo, Don Juan Manuel, Juan Ruiz) etc.). Poco a poco, a medida que el relato adquiere consistencia, se flexibiliza y comienza a contar cada vez más con los deíctícos o locucíones adverbiales. La tendencia se acrecienta durante el Renacimiento yel Barroco y no deja de progresar en términos generales hasta las postri­ merías del movimiento realista. Las vanguardias favorecen, con su rechazo de los nexos lógico-cronológicos y su poten­ ciación de las facultades irracíonales, el afloramiento de un nuevo modelo de relato y, cómo no, una sensibilidad diferen­ te del riempo. Como ya se apuntó en Ol:ra parte, la ubicuidad tiende a sustituir la omnisciencia tradicional y el espacio al tiempo (D. Villanueva: 1977, 60ss; .Todorov: 1973) 87­ 90; J. Frank: 1952.43-66). . Como consecuencia de los cambios apuntados el relato se aligera de elementos temporales -en especial, de los deícticos adverbiales-, introduce sin previo aviso saltos en el espacio y en el tiempo, asumiendo poco a poco un grado mayor de in­ coherencia (la contrapartida es la obligada incorporación del lector al proceso narrativo). A todas estas transformaciones no es ajeno el influjo del cine, cuyos promotores no se arre­ draron ya desde los comienzos ante ningún tipo de audacias técnicas a la hora de contar una historia. El cine -que tiende a relatar por simple yuxtaposición de planos- favoreció sin duda no sólo la eliminación de deícticos temporales (los ne­ xos, en general) sino la potenciación del nombre y sus adjun­ tos como vehículos del discurso narrativo. Valga a modo de ejemplo un fragmento de ~~Conrinuidad en los parques}), de J. Cortázar: «Desde la sangre galopando en ~us oídos le llegaban las pala­ bras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En 10 alto, dos puertas, Nadie en la primera

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habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyen­ do una novela.",

Podría afirmarse, finalmente, que el progresivo desprendi­ miento de los deícticos del tiempo corre parejo con otros procedimientos para aligerar el ritmo del relato en términos lingüístico-discursivos como el estilo indirecto libre, el mo­ n610go interior, la eliminación de los verba dicendi en el esti~ lo directo, etc. Con todo, convendría señalar que se trata de .una tendencia, no de una ley general. La manipulación del tiempo por el sujeto de la enuncia­ ción narrativa no se detÍene en el plano estrictamente com­ positivo sino que, como no podía ser menos, alcanza al len­ guaje que le sirve de medio para su plasmación en el marco del relara, Las distorsiones son también abundantes y concul­ can con mucha frecuencia las exigencias de la norma están­ dar. Por motivos diferentes el discurso del relato se ha conta­ giado de la tendencia a la infracción observada en el plano de la estructura. La atención hacia este ámbito ha ido en au­ mento durante la última década y precisamente en el marco de trabajos que tratan de dar una respuesta global a la natura­ leza del tiempo en un contexco de ficción. Expuestas de forma sumaria, las grandes opciones ante el problema podrían expresarse así: el tiempo narrativo constituye una realidad homologa­ bie con el propio de la lengua estándar; el tiempo narrativo no mantiene ningún vínculo con el tiempo convencional; presenta tantas anomalías que hace inviable cualquier pretensión de analizarlos a la luz de lo que es habitual en la lengua de uso; no existe, a pesar de las apariencias, el tiempo narrativo; tiempo y relato de ficción son realidades incompatibles. Cada una de estas posturas tiene importantes consecuen­ cias sobre el modo de acometer el análisis del tiempo dentro del relara. En el primer caso -en él quedarían incluidos, en principio, todos aquellos trabajos (la mayo da) que ni siquiera aluden al problema- se supone implícitamente que el tiempo

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se compona en el seno del relato de ficción como una reali­ dad normaL Sobre ella pesarían decisivamente las exigencias del decoro y la verosimilitud hasta el punto de frenar cual­ quier tentación de desvío respecto de la norma estándar. La segunda postura coincide con la amerior en admitir la deixis temporal en el marco del relato, pero en la nece­ sidad de dar cuenta de las anomalías observables en el discur­ so del tiempo narrativo. Los usos atípicos son tan frecuentes que reclaman del estudioso la elaboración de una norma es­ pecífica para la narración. En el tercer caso, la cuestión con­ siste precisamente en ver cómo puede compaginarse la nega­ ción del tiempo con la presencia de deícticos en su interior y, en definitiva, en determinar cuál es el valor si no se vinculan con el referente habituaL Como era de esperar, la mayoría de las investigaciones se han centrado en la explicación de los dos últimos supuestos. Metodológicamente sigue siendo operativa (también) en este campo la distinción entre historia y trama, apuntada al aludir a la ordenación de las grandes unidades narrativas, que ahora se completa con un tercer componente: la narración o enunciación temporal (Genette: 1972, 81-87). Más en con­ creto: se trata de separar, dentro del enunciado narrativo, el tiempo de la acción y el tiempo del 9.íscurso. El primero alu­ de a la ordenación de las grandes unidades narrativas, cuyo estUdio ha nevado a la convicción -expresada, entre otros, por A. J. Greimas, C. Bremond, T. Todorov o R de que el tiempo narrativo se rige por una 16gica específica nómeno al que se refiere en primer término Aristóteles en Poética cuando se refiere a lo verosímil y necesario como terios que han de presidir el ensamblaje de los componentes la fábula y al paso de el paso de la dicha a la desgracia co­ mo condición para la belleza de aquélla). En el segundo, en cambio, lo que atrae la atención es la deixis de las unidades lingüísticas elementales en el plano de la microestructura del relato. Lo destacable es que ambos pla­ nos se rigen por los mismos principios reguladores: ,el narra­ dor -en cuanto protagonista de la enunciación y norma (o normas) estética vigente. En última instancia, no pocas de las peculiaridades discursivas del tiempo narrativo han de explicarse como hechos que responden a la lógica de los mundos posibles (T Albadalejo: 1986, 5855).

El papel del narrador resulta evidente a la luz del modelo lingüístico asumido y, más en concreto, de la teoría de la enunciación. De ella se desprende la consideración del narra­ dor como locutor del relato y organizador, por consiguiente, de las categorías de espacio y tiempo. Hacia él, pues, ha de dirigirse la atención a la hora de encontrar una respuesta a las antinomias planteadas. Ahora bien, en 10 que al tíempo se re­ fiere, no basra con identificar al narrador, sino que es preciso determinar, además, cuál es su posición a la hora de reflejar los hechos. Se trata, en otros términos, de señalar la perspec­ tiva aneja a cada responsable de la enunciación narrativa: ili­ mitada en la omnisciencia, recortada en los demás supuestos (como se vio en el capítulo correspondiente). Con todo, la situación se vuelve mucho más compleja, si se tiene en cuenta -a este hecho hacen referencia, en especial, E. Benveniste (1966: 70-91) y T. Todorov (1969: 130-137)­ que en un relato el cometido de narrar es compartido por el narrador con los personajes que, circunstancialmente, asu~ men esta tarea. Así, pues, el tiempo se presenta en el relato como una realidad múltiple -tiempo(s) de la enunciación y tiempo(s) del enunciado- y estratificada, ya que todos ellos se ven condicionados, sometidos, por la perspectiva del na­ rrador principal. Consiguientemente, la posición adoptada por el narrador repercUte directamente no sólo sobre la orga­ nizaci6n del material narrativo, sino que alcanza Íncluso -co­ mo se verá- al plano discursivo. Ahora bien, un planteamien­ to comprehensivo de las peculíraridades de éste requiere la consideración de otras dos convenciones: la orientación gene­ ral del relato y la relación entre historia y narración a la luz de la posición adoptada por la instancia narrativa. Respecto al primer punto caben tres posibilidades: relatos que apuntan hacia el futuro, relatos volcados enteramente sobre el pasado y, finalmente, narraciones centradas en el pre­ seme. En los primeros ese futuro es la meta que guía. la evolución de la acción narrativa, que de él provendrá la solución al conflicto. En este caso narrador cuenta conven­ cionalmente en pasado -el pretérito como tiempo cero, plus­ cuamperfecto y condicional en calidad de formas retrospectiva y prospectiva, respectivamente-, manteniéndose muy cerca de la acción o distanciándose de ella. Se trata, obviamente, de

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la orientación dominante en el llamado relato tradicional (A. A. Mendilow: 1972,86-109). El segundo tipo es el característico de los relatos autobio­ gráficos. En ellos el sujeto de la enunciqción novela y valora su propio pasado -un pasado recuperado a través de la me­ moria- desde un presente (por lo general, bastante distancia­ do). Este desdoblamiento temporal encuentra su plasmación discursiva en la alternancia de formas verbales pretéritas y de presente (tiempo cero). Por último, son los llamados relatos de la ubicuidad los que sitúan la acción en el presente. En es­ te caso es la simultaneidad -y no los pares anterioridad/suce­ sividad, presente/pasado- la perspectiva dominante. La ver­ dadera dimensión temporal en este tipo de relatos es el pre­ sente, aunque es muy posible que aparezca disfrazado bajo una forma de pasado: el pretérito imperfecto (El ¡a rama cons­ timye un buen ejemplo). El influjo de la orientación general del relato sobre el pla­ no discursivo se ve notablemente potenciado por el tipo de correlación existente entre historia y narración de acuerdo con la posición del narrador. En el caso más frecuente la na­ rración sucede a la historia (los hechos comienzan a ser con­ tados una vez que se han consumado) yel relato se desarrolla en pasado. A otro supuesto se ajustan aquellos relatos en los que la narración precede a la historia: Los hechos se sitúan en un tiempo posterior al propio de la enunciación narrativa. aunque a partir de ahí los acontecimientos se cuentan en pa­ sado (como si ya hubieran tenido lugar). Ambos casos son discursivamente asimilables al primer tipo de la clasificación anterior. Es en la amplia gama de los relatos autobiográficos -de manera muy especial, en la novela epistolar y en la que sigue el modelo de diario- donde pueden coincidir historia y narra­ ción o adoptar una disposición alternante (con el consiguiente reflejo en el discurso del tiempo) (Genette: 1972, 226ss).

5.4.2. El discurso narrativo: anomalías y propuestas de soluci6n Los hechos expuestos ponen de manifiesto que las pecu­ liaridades discursivas del tiempo narrativo son atrihuibles 198

preponderantemente al narrador y a las convenciones que en cada corriente literaria regulan su comportamiento dentro del relato. Con todo, quedan por resolver algunas cuestiones como son el mayor o menor apego del relato a los deícricos, la capacidad de éstos en cuanto modificadores y rransposito­ res de perspectivas temporales y, sobre todo, la presencia de usos singularísimos -en su' mayoría exclusivos del relato de ficción-, cuya explicación no es posible a la luz de la norma estándar. Respecto del primer punto habría que señalar una dife­ rencia notable entre los relatos anteriores al XX Y los produci­ dos durante este siglo. Este hecho responde tanto a un claro perfeccionamiento de la técnica -que ha permitido al escrimr irse despegando progresivamente de los deícticos temporales­ como al cambio operado en las preferencias temáticas. Otra cuestión importante se refiere al carácter polisémico de las formas verbales del relato, que se deriva en última instancia de su capacidad en cuanto rranspositores y operadores de cambios en las perspectivas del tiempo (prospectiva o remo­ tospectivamenre). No es algo exclusivo de la ficción -tam­ bién se da en la lengua estándar-, pero acentuado en ella. Consiguientemente, para determinar cuál es el referente de un deíctico temporal habrá que tomar en consideración la perspectiva, el estrato concreto, en el que se sitúa el relato en un momento dado (R. Ingarden: 1931, 197-206; W. J. Bronzwaer: 1970,77-79; B. Uspenski: 1973,66-69). Con todo, lo que distingue al discurso del tiempo en el relato de ficción es la presencia en su interior de una serie de distribuciones anómalas, absolutamente impensables muchas de ellas en el marco de la lengua estándar. Estas resultan abe­ rrantes, ya que conculcan el principio de concordancia tem­ poral enrre la forma verbal y el deíctica a ella asociado. Esta incompatibilidad constituye, como se verá, uno de los argu­ memos básicos de los defensores de la desremporalización de las formas verbales en el seno de la ficción. Entre los usos atípicos más característícos pueden mencio­ narse los siguientes: - Fallos en la concordancia enrre forma verbal y deíctico. - Recursos al presente y al futuro como formas narratÍ­ vas (presente y futuro históricos). 199

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Existen posturas encontradas respecto de cuál es la expli­ cación más adecuada de estos fenómenos; en realidad, 10 que está en juego es la propia entidad del tiempo en el relato de ficción. El puma más controvertido sin duda es el que se re­ fiere a las dístribuiciones anómalas de forma verbal y deíctica adverbiaL No en vano constituye uno de los argumentos más esgrimidos para negar la presencia del tiempo en el marco de la ficción (conclusión a la que llegan, aunque por caminos distintos, canto K. Hamburger como H. Weinrich). tesis central de Hamburger (1957: 23-24, 48-58, 72­ 116, 275-287) es que el pretérito épico -forma narrativa por excelencia- se destemporalíza, pierde su capacidad designa­ dora del pasado, en cuanto ingresa en el universo de la fic­ ción. Esta ley afecta únicamente al relato en tercera,persona; en las narraciones autobiográficas el pretérito mantiene sus referencias habituales, ya que en ellas funciona con normali­ dad el mecanismo de la enunciación (el comportamiento del narrador es asimilable tanto en este género como en el poema lírico al del sujeto de la enunciación en la lengua estándar).

autora esgrime un doble ripo de razones para funda­ mentar su argumentación. Las primeras son de índole fiLosó­ fico y se inspiran en la Poética aristotélica; más en concreto, en su doctrina sobre el modo como uno de los criterios bási­ cos para diferenciar los géneros literarios. De acuerdo con él aparecen el relato yel drama como formas básicas de la fic­ ción. A diferencia de la historia, la poesía mimética crea mundos imaginarios, poblados por seres también imagina­ rías; de ahí que en la ficción lo que se produce es una apa­ riencia de tiempo: se trata, en realidad, de un pseudotiempo, ya que únicamente a los personajes (en ningún caso al narrador). Las razones lingüísticas proceden en última instancia de Hegel-más en concreto, de su recomendación sobre la con­ veniencia de contraponer lengua literaria y lengua estándar con el fin de aislar los rasgos característicos de aquélla- y, apoyándose en ellas, Hamburger niega que en el relato se dé auténtica enunciación. En él no se produce la confrontación sujet%bjeto, ya que éste no preexiste al primero -como ocurre habitualmente en la lengua estándar- sino que es consdruido por el proceso enunciador. De ahí que sea más conveniente) según la autora, hablar de función narrativa cuando uno se refiere al relato, ya que en él el sujeto de la enunciación va elaborando progresivamente el objeto del dis­ curso a medida que se desarrolla el proceso. bien, si esto es así, es preciso admitir que de aquí se derivan consecuencias muy imporrames para la considera­ ción del tiempo en el relato. En concreto, carece de sentido la distinción -postulada en primer término por G. Müller y, tras él, por la mayoría de los narratólogos- entre tiempo de la enunciación y tiempo del enunciado. No hay más que un único tiempo -el preseme-, que acoge simultáneamente a enunciación y enunciado. Mejor aún: si se tienen en cuenta las razones anteriormente expuestas, habría que negar rotun­ damente la presencia del tiempo en el marco del relato de fic­ ción. Así, pues, el pretérito se despoja de comenido temporal desde el momento mismo en que traspasa el umbral de la hC­ convierte entonces en una pura convención literaria, cometido es más dramático -represenrar, poner ante los ojos- que temporal. En otros términos, se trata de un artifi­ cio al servicio de la ilusión realista.

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preciso señalar, además, que el uso reiterado de una de­ terminada forma verbal -por ejemplo, el pluscuamperfecto­ puede responder a motivaciones de Índole ajena a lo tempo­ ral: caracterización del personaje, énfasis aspectual, etc. el primer caso se trata de construcciones del tipo: - AHORA + pasado: «Ahora Daniel, el Mochuelo, ya sabía lo que era ten~r el vientre seco y lo que era un aborto» CM. Delibes: El Camino, 15). MAÑANA + presente/pasado: «Esto lo estoy tocando ma­ ñana... Esto ya lo wqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana ... » O. Cortázar: EIPerseguidcr, 57). HACE + futuro: «El nombre de la estrella es Ajenjo y sus cuerpos serán echados hace seis meses,) (]. Cortázar: Ibid., 110). AYER + futuro: «Si, ayer volarás desde HermosilIo, ayer nueve de abril de 1959, en el vuelo regular de Compa­ ñía Mexicana de Aviación que saldrá de la capital de Sonora, donde hará un calor infernal, a las 9.55 de la mañana y llegará a Mexico ... )) (e. Fuentes: La Muerte de Artemio Cruz, 13). ENTONCES + presente: presente histórico.

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• El discurso narrativo aporta importantes pruebas que per­ miten justificar documentalmente, según Hamburger, la des­ temporización del pretérito épico dentro del relato y eviden­ ciar, además, que la literatura se rige por una lógica entera­ mente peculiar. Los fenómenos más relevantes al respecto son tres: la presencia en su ínterior de verbos que designan proce­ privilegio de sos interiores -en la ficción narrador goza adentrarse en la intimidad del personaje-, el uso de las for­ mas del pretéríto para reflejar procesos mentales que se desa­ rrollan en el presente del personaje -es 10 característico del estilo indirecto Hbre- y, finalmente, la ya mencionada ausen­ cia de la concordancia temporal entre la forma verbal yel de­ íctico adverbial correspondiente. Estos hechos evidencian claramente. según Hamburger. que dentro de la ficción la temporalidad no es más que apa­ rente y, por consiguiente, permiten justificar adecuadamente las anormalidades observables en su manifestación discursiva. Diferente es la postura de H. Weinrich (1964: 26-33, cps.UI, V; vn y VIII), a pesar de compartír com Hamburger la con­ vicción de que las formas verbales carecen de referente tem­ poral. El autor traslada a los defcdcos adverbiales la responsa­ bilidad sobre el tiempo -funcionan en ese ámbito como au­ ténticos morfemas-, reservando para las formas verbales la expresión de la actitud del hablante ante el objeto del enun­ ciado en una situación dada. De acuerdo, pues, con la pers­ pectiva dominante en cada caso -distanciamiento afectivo o potenciación de la subjetividad- las formas del verbo se dis­ tribuyen, respectivamente, en formas del mundo narrado (to­ dos los pasados menos el imperfecto) y formas del mundo co­ mentado (formas restantes). Consiguientemente. siempre que una forma de un mundo aparece enclavada en el interior de otfO se explica como un uso metaflrico. Este desplazamiento entraña diferencias importantes: cuando es una forma del mundo narrado la que se inserta en el comentado ejem­ plo más característico lo suministra el estilo indirecto libre­ se introduce un matiz semántico. Por el contrario, cuando es la forma del mundo comentado la que experimenta el proce­ so metafórico -caso del presente histórico-se potencia la ten­ sión y se presenta de un modo más vivido el objeto del enun­ ciado.

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Idéntica tendencia a agrupar las formas del verbo en dos bloques -narración de ficción y sistema personal en Hambur­ gel', mundo narrado y mundo comentado en Weinrich- se aprecia en E. Benveniste (aunque en este caso no se cuestiona temporalidad). Los términos historia y discurso sírven al au­ tor para dísrribuir las formas del verbo de acuerdo con el contexto en el que se insertan habirualmente: presentación objetiva o personalizada de los acontecimientos que constiru­ yen el objeto del cncunciado (E. Benveniste: 1974, 70-81). Tanto E K. Stanzel (1959: 1-12) como W Kayser (1958: 59-84), W. Bronzwaer (1970: 46-79) o R. Pascal (1962: 1­ 11) aportan argumentos en los que se hace hincapié en la -subjetividad o la empada como rasgo caracterizador de contextos en que suelen aparecer las construcciones anómalas anteriormente señaladas. Ejemplos del tipo del debatido El tren salió mañana se explican. según Kayser, como expresión de la capacidad del narrador para siruarse simultáneamente en dos coordenadas temporales: la suya propia -reflejada en el recurso al pasado- y la del personaje (fururo). Finalmente, A. Banfie1d señala, a la hora de justificar las anomalías apuntadas, la existencia de dos tipos de oraciones: que se ajustan al esquema de la comunicación y las que cumplen funciones primordialmente expresivas. Estas últimas se manifiestan cuando se produce un fallo en el mecanismo comunicativo, de forma que o bien falta el yo-hablante y/o el tú-oyente. En estas circunstancias se facilita el afloramiento de la conciencia (del personaje) y la aparición de construcciones que conculcan fuertemente la norma estándar. A todas las razones apuntadas -que cuentan con mayor o menor fundamento según los casos- habría que añadir otras derivadas de la propia historía narrada, la idiosincl'asia del personaje, su visión del mundo, etc. Además de la norma ar­ tística, la clave los fenómenos analizados se encuentra en el tiempo-duración o tiempo de la conóencia. De la con­ junción de todos ellos resulta la peculiar lógica de la litera­ tura. Para P. Ricoeur (1983-1985) los estudíos narratológicos mencionados, desembocan, por su asepsia y abstracción, en un inevitable alejamiento del mundo y del [iempo de la expe­ riencia, punto de partida de la creación y recepción literarias.

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Fieles al ideal monológico de la ciencia, se atienen únicamen­ te a la explicación, dejando de lado la comprensión (a través de la cual aflora la subjetividad). El texto -.continúa Ricoeur­ no es autónomo, al menos en cuanto a su sentido último. Todo relato transmite una vivencia ficticia del tiempo y faci­ lita al receptor la experíencia literaria del mismo. Por tanto, ha de haber un lugar de encuentro entre el emisor y el recep­ tor: el tiempo vivido. El primero traslada al texto su expe­ riencia temporal por medio de las convenciones del arre (eta­ pas de prefiguración y configuración o mimesis 1 y mimesis JI); por su parte, el receptor accede a dicha experiencia acudien­ do también a sus vivencias del tiempo y apoyándose, cómo no, en su conocimiento de las normas artísticas (erapa de re­ figuración o mímesis 111). En suma, inmanencÍa y trascenden­ cia han de colaborar en el examen del textO, si se pretende dar cuenta de la experiencia temporal que cada uno encierra. Es interesante constatar que tanto la práctica narrativa del siglo XX -tan decadente por lo lírico, por la conciencia- co­ mo las opiniones de los creadores vienen a confirmar las tesis de Ricoeur. La mayoría de los testimonios reconocen que la ficción narrativa permite liberar al relato de las servidumbres del tiempo crónico e incluso del lingüístico (obviamente, no de forma sistemática). Todo es ficticio en el relato -historia, personajes, lugares, etc.- menos la eXperiencia subjetiva del tiempo. Así, pues, puede muy bien afirmarse que el relato es una realidad destemporizada, ya que en su imerior no encie­ rra más que la ilusión del tiempo; pero, simultáneamente, ca­ be decir también con verdad que la narración experimenta un proceso de retemporización gracias a su conexión con la auténtica fuente del tiempo: la conciencia (a este hecho alu­ den de forma explícita autores tan dispares como Sábato, 1. Aldecoa o A. Muñoz Malina, por poner sólo algunos ejem­ plos). Ahora bien, ¿son tan excluyentes las posturas defendidas por P. Ricoeur y los narratólogos~ ¿Existe alguna posibilidad de conciliación entre eUas? En primer lugar, parece claro que entre jos diferentes tíempos que conviven en el marco del relato hay que conceder preeminencia al tiempo interior o tiempo-duración. El es el que marca el ritmo del relato: las expansiones, restricciones e incluso la eliminación de elemen­ 204

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toS de la historia. En los ejemplos y opiniones reseñados que­ da bastante claro que el tiempo de la conciencia es el único capaz de justificar convenientemente no sólo los modos de organizar los acontecimientos en el marco de la intriga, sino incluso ciertos usos discursivos clarameme aberrantes (re­ cuérdese el caso de El Perseguidor). Dicho esto) la cuestión fundamental consiste en determi­ nar si existe alguna posibilidad de compatibilizar la dimen­ sión subjetiva del tiempo -a través de la cual el texto se enraí­ za en la exÍstencia indívidual- con los demás tiempos y, en especial, con el tiempo literario, que es un tiempo convencio­ nal por naturaleza y, por tanto, estrechamente soldado a cier­ tos procedimientos. Los trabajos de los narratólogos se han centrado fundamentalmente en la especificación de los recur­ sos técnicos a través de los cuales el tiempo se plasma en el relato. Esta actividad resulta perfectamente legítima si no pretende absorber todo el protagonismo en el examen de los textos (los análisis teóricos y críticos se reducirían a puro sub­ jetivismo sin este enfoque inmanentista). De lo que se trata, pues, es de ir más allá, conectando de algún modo el examen del texto y sus convenciones literarias con el factor explicativo último que, en el caso que nos con­ cierne, es el tiempo de la conciencia. ¿Cómo? Encomrando el sentido del texto y de las técnicas no sólo desde los movi­ mientos, corrientes o escuelas que las patrocinan sino, sobre todo, a partir de ese sentido interno del tiempo) que es pecu­ liar de cada escritor. Así se conjugarían lo objetivo y lo subje­ tivo, 10 común y lo específico. Es una manera, por lo demás, de romper el enclaustramiento del texto a través de su cone­ xión con la subjetividad que lo ha producido (y, por medio de ésta, con la colectividad). En este sentido tiene razón P. Ricoeur: sin esta consideración del tiempo todo quedaría re­ ducido a un puro ejercicio formal y, lo que es más importan­ te, condenado a flotar en el espacio, sin sentido, sin un punto de apoyo. Como reconocen los creadores y pensadores ro­ mánticos -Shelly, en especial (y, más tarde, Bergson)- el tiem­ po no es más que una vivencia: la toma de concÍencia de la sucesión de las ideas en nuesrra mente. Parece claro, pues, como afirma José María Pozuelo 0989: 172), que la cuestión del tiempo narrativo no puede 205

•

limitarse, so pena desvÍrmar su naturaleza, al puro examen de la estructura, del significante. Esta es en todo caso una operación necesaria para poner al descubierto el arti6cio lite­ rario, pero, en modo alguno definitiva. A lo más que puede aspirar es a delimitar la forma y la funci9n de los elementos de la estructura, pero sin alcanzar jamás el sentido último del texro. Para lograrlo es preciso abrir el texro hacia el exterior, rebasar su inmanencia tal como defiende Ricoeur 0985: 143-144,156-157.179-181). En el plano puramente discursivo el tiempo narrativo re­ curre a los procedimientos habituales de la lengua estándar -formas verbales, deícticos adverbiales-, aunque no conviene en su día los formalistas y, poste­ olvidar -como riormente,1. (1978: 17-52)- que en el texto artísti­ co confluyen dos tipos de códigos: el de la lengua de uso y los específicamente literarios. Estos aquéllos y Es precisamente ímima del tíempo- la que da lu­ mas -además de la gar a las anomalías anteriormente examinadas (hecho que las aseveraciones formalistas y'de la Escuela confirma otra de Praga: en la literatura la lengua no es más que el material, la realidad sometida a configuración). '

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6.

EL ESPACIO

6.1. El concepto de espacio A primera vista el espacio desempeña dentro del relato un cometido puramente ancHar: es el soporte de la acción. Sin embargo. una consideración un poco más atenta revela de in­ mediato que el espacio en cuanto componente de la estructu­ ra narrativa adquiere enorme importancia de los de­ más elementos, en especial, el personaje, la acción y el tiem­ po. Su trascendencia es tal que se puede elaborar, como ha hecho M. Bajtín. una historia de la novela fundamentada en este factor (indisolublemente asociado al tiempo). A partir de la filosofía kantiana se ha ido insistiendo cada vez con mayor fuerza en la importancia de la categoría del es­ pacio no sólo para el lenguaje y la antropología cultural sino, sobre todo, para el universo del arte. E. Cassirer (1964), G. Bachelard (1957) y sus seguidores, G. Durand (1964), G. Generre (1966: 101-102) 01. Lotman (1970: 270-271) resal­ tan la indudable espacialización de la lengua y, sobre todo, de la imaginación creadora y del pensamiento en general. El hombre -y, muy en especial, el artista- proyectan sus concep­ tos, dan forma a sus preocupaciones básicas (cuando no obse­ siones) y expresan sus sentimientos a través de las dimensio­ nes u objetos del espacio (a rodo ello no es ajena, obviamen­ 207

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te, la psicología j ungiana, en particular). En este sentido re­ sulta innegable su capacidad sÍmbolizadora. Además de un concepto, el espacio narrativo es ante todo una realidad textual, cuyas virtualidades dependen en primer término del poder del lenguaje y demás convenciones caso Se trara, pues, de un espacio ficticio, cuyos índices den a crear la iJusión de realidad, aunque esto no ocurre siempre; determinados géneros, como el relato fantástico, re­ nuncian con relativa frecuencia al espacio realista e incluso Albadalejo: 1986, 58-65). A lo largo del tiempo la poética del espacio se ha nutrido fundamentalmente de la tradición retórica y, por supuesto, de la creación literaria. En la presentación de la naturaleza se siguen los modelos de Ho.r:nero, Virgilio y Ovídio, los cuales ejercerán gran influjo, primero en la poesía bucólico-amorosa y en la épica de la Edad Media y, después, en el Renacimien­ to. Con todo, el interés por el espacio cuenta entre las preo­ cupaciones importantes de la Retórica tanto en el discurso forense como en el epidíctÍcO. El espacio aparece entre los picos de cosa como componente importante de la narratio al lado del tíempo. La intensidad de los ejercicios retóricos pa­ rece ser la principal responsable de la progresiva estandariza­ ción del espacio, cuya descripción terminará cristalizando dentro del ámbiro literario en los tópicos del bosque ideal y locus amoenus (cuyos componentes llegaron a fijarse con una precisión matemática) (E. R. Currius: 1948, J, 263-289). En general, en la tradición poética la presencación del es­ pacio se considera una parte más de la narración (CascaJes: 1617, tabla VI). En el siglo XX el espacio volverá a cobrar ac­ tualidad en el marco de la teoría literaria y siempre vinculado a la cuestión del tiempo. En este pumo el discurrir de las teo­ rías de la literatura es claramente deudor del pensamiento es­ tético-filosófico. En efecto, fue Kant (1787: 115-131) el pri­ mero en afirmar la naturaleza apriorísrÍca e intuitiva de estas dos formas puras de los fenómenos que son el espacio y el tiempo así como la precedencia del tiempo sobre el'espacio en cuanto forma del sentido interno. El espacio funciona co­ mo condición subjetiva de la intuición externa (de la percep­ cíón externa) y constituye, alIado del tiempo, una de las ¡;unf"p,

del conocimiento. 208

La indisolubilidad dd tiempo y dd espacio es proclamada también por Goethe -se trata aquí de un tiempo que se plasma en un espacio también concrero- y en la teoria de la relatividad de A. Einstein. De ella toma Baj­ tín el término metafórico de cronotopo convirtiéndolo en un concepto básico del arte líterario:

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«(Aquí el tíempo se condensa -dice-, se vuelve compac­ to, visible para todo arte, mientras que el espacio se intensi­ fíca, se precipita en el movimiento del tiempo, de la trama, de la Historia. Los Índices del tiempo se descubren en el es­ pacio. el cual es percibido y mensurado después del tiem­ po.>} (Bajtín: 1978.237-238).

El cronotopo es importante como forma de conocimiento sensorial -los sentidos adoptan una expresión necesariamente espacio-temporal-, pero en el ámbito literario su trascenden­ cia se incrementa al convertirse en centro rector y base com­ positiva de los géneros (muy en especial, los narrativos). este sentido es posible establecer una historia de los géneros novelescos tomando únicamente en consideración su natura­ leza cronotópica. Así, el eronotopo del camino -el más culti­ vado sin duda a lo largo del tiempo- determina (en cada caso de un modo específico) la estructura de la novela picaresca, de aventuras o de caballerías. El castillo se encuentra en la ba­ se de la novela gótica o negra y el salón en la realista; la escale­ ra, la antesala o el pasillo se convienen en símbolos de la crisis existencial (Dostoícvski ofrece buenos ejemplos de este cro­ notopo). En suma, el concepto de ero no ropo eleva el espacio y el tiempo a la condición de protagonistas de la estructura narrativa (M. Bajtín: 1978,248-260,335-398). La preeminencia del espacio sobre el tiempo es puesta manifiesto por no pocos teóricos. Unos resaltan el papel del espado en cuanto determinante de la estructura narrativa: la novela del siglo XX ha encontrado en el espacio su punto de anclaje (como se puede comprobar en el ULises, La montaña mágica, Manhattan Transfer o La colmena) (J. Frank: 1945, 244-266; D.Villanueva: 1977). Otros insisten en que en el ámbito de la ficción narrativa el tiempo se anula -la misión de la literatura es volver presente, actualizar al margen del sentido temporal-en beneficio de] espacio. Este se erige en 209

• pieza fundamental de ese poner ante los ojos (tan ardstico, por otra parte) que es la misión los índices espacio-tempo­ rales del discurso narrativo (K. Hamburger: 1957,96-99). A.,í, pues, desde diferentes perspectivas se insiste en la in­ terdependencia del espacio yel tiempo yen el importante pa­ pel del primero en cuanto lugar en que cristaliza, se vuelve concreta y tangible, la acción narrativa. Esta evoluciona a medida que se van produciendo desplazamienros en el espa­ cio, ya que lo característico del espacio es su historicidad (en relación con el individuo o la colectividad) (M. Butor: 1964, 122-123). En suma, el espacio es mucho más que el mero so­ porte o el pumo de referencia de la acción; es su auténtico propulsor.

6.2. Tipologías del espacio Las dimensiones y cometidos del espacio literario son múltiples y todos ellos justifican su existencia a partir del teji­ do verbal que 10 constituye (sobre todo, el efecto de realidad que le atribuye R. Barthes: 1966, 22). A~í. pues, se pueden distinguir diversos tipos de espacio dentro, del espacio litera­ rio: ünÍco o plural, presentado vagamente o en detalle, espa­ cio sentido o referencial, contemplado o imaginario, protec­ tor o agresivo, de la narración y de lo narrado, espacio sim­ bólico, del personaje o del argumento, etc. La distinción básica afectaría a los espacios de la historia y de la trama o discurso e incluso al de la narración (según la propuesta de G. Genette y T Todorov). Respecto del primer tipo cabe decir con Chatman (1978: 103) que el espacio contiene los personajes -aunque no se mencione, éste es un supuesto inexcusable- y que, con mucha frecuencia, se con­ vierte en signo de valores y relaciones muy diversas (M. Sal: 1977, 50-52). En cuanto al espacio de la trama ]0 más relevante es que, al igual que el material global del relaro, se ve sometido a fo­ calízación y. consiguientemente, su percepción depende fun~ damentalmente del punto de observación elegido por el suje­ to percepror (sea el narrador o un personaje). Del mismo modo que la perspectiva del narrador puede coincidir o no 210

con la de un personaje, soldarse a la de un agente o pasar de uno a otro, la perspectiva del espacio se asocia estrechamente a la idiosincrasia y posición del narrador. Como se verá más adelante al tratar del discurso del espacio, las diferentes posi­ ciones adoptadas por el sujeto perceptor tienen importantes consecuencias (no sólo discursivas) respecto del modo como el lector percibe la situación) (B. Uspenski: 1973, 58-65; M. Eal: 1977, 101-117; S. Chatman: 1978, 110). Dentro de la trama narrativa el espacio mantiene relacio­ nes privilegiadas con la acción y con el personaje (J. Weisget­ ber: 1978, 9ss). En el primer caso el mayor o menor protago­ nismo del espacio da lugar a hablar de espacios-marco o so­ porte de la acción (como ocurre en Jane Austen) y espacios que ejercen un influjo determinante sobre la trama hasta el punto de configurar su estructura lo habitual en lo que Bajrín denomina novela de pruebas: novela griega, de caballe­ rías, la novela picaresca; piénsese, desde Otro punto de vista en el papel compositivo de la venta en el Quijote). Por otra parte, la creación nmrelesca ha ido acuñando con el paso del tiempo una galería relativamente abundante de situaciones estereotipadas en las que se dan la mano el espacio y la acción narrativa: la declaración amorosa en el jardín y a la luz de la luna, la floresta como presagio de la lucha en los libros de ca­ ballerías, el castillo y las historias de fantasma,~, el relato poli­ cíaco y los bajos fondos urbanos, etc. Pasando al segundo aspecto, habría que señalar que el es­ pacio nunca es indiferente para el personaje. Las más de las veces el espado funciona como metonimia o metáfora del personaje (R. Wellek-A. Warren: 1948) 265). Es algo eviden­ te en la mayoría de los relatos, pero particularmente relevante en corrientes como el Romanticismo ) el Realismo y el Ex­ presionismo artístico-literarios: el espacio refleja. acla~a o jus­ tifica el estado anímico del personaje, Esta analogía es palma­ ria en el ejemplo de La Regenta: «Estaba Ana en el comedor, Sobre la mesa quedaba la cafetera de estaño, la taza y la copa en que había tomado café y anís don Víctor. que ya estaba en el casino jugando al ajedrez. Sobre el pla­ tillo de ]a taza yacía medio puro apagado, cuya ceniza formaba re­ pugnante amasijo impregnado de] café frío derramado. Todo esto miraba la Regenta con pena, como si fuesen ruinas de su mundo.

211

• La insignificanciu de aquellos objetos que comcmplaba le partía el alma; se le figuraba que eran símbolo del universo, que era aSÍ, ce­ niza, frialdad, un cigarro abandonado a la mitad por el hastío del fumador. Además. pensaba en el marido incapaz. de fumar un puro entero y de querer por entero a tma mujer. Ella era también como aquel CigaJ.TO, una cosa que no había servido para uno y que ya no podía servir para otro.}'

Orro buen ejemplo es el espacio senrido de determinados géneros autobiográficos como la novela lírica o la confesión (G. Poulet: 1961, 220ss). Obsérvese en el texto de El hijo de Greta Garbo, de E Umbral: , '1 !

«La ciudad, la otra ciudad, el otro planeta de la elipse, el sitio

de mamá, era un cielo frío y luminoso, un cielo excesivo y verti­

cal, un sobrante de tiempo navegando gozosamente por sobre los

en cristal de aire prefijando las cosas en la

álamos en exaltando una realidad de río pobre, una po­

un ocio de agosto helado, músicas co­

avenidas que daban a la nada, alguna estatua centenaria, que era el único dinamismo de la ciudad, con su ade­ mán de arrojar un puñal o descubrir un mundo.» (p.69).

Siendo por definición un fenómeno verbal y textual (R. Gu116n: 1980) 83ss; J. Weisgerber: 1978, 10) Y de fic­ ción, el espacio literario admite otras consideraciones según el grado de aproximación al mundo objetivo. Así, cabría ha­ blar de espacios construidos de acuerdo con el modelo del es­ pacio referencial; este es el caso de ciertos ejemplos de la no­ vela histórica actual y determinadas manifestaciones del rela­ to realista-objetivista como Eljarama: « Y de pronto una racha de música y estruendo les salía al ca­ mino. Vieron mesas. manteles a cuadros blancos y rojos, a la som­

bra del árbol inmenso, el rebullir de la gente sentada, el chocar de los vasos y los bajo la radio a toda voz. La explanada cudrilátero, limitado cara al río por el malecón de las com­ y encerrado por el ribazo y el ángulo que fom1uban las fa­ chadas de las casetas de los merenderos dispuestas en L, con sus paredes blancas, sus emparrados y sus letreros de añiL Había geranios.

212

Mirando aniba, el árbol grande hacía como una cúpula verde, que todo 10 amparaba. Se veían las ruedas dentadas ele las cOlllpuer­ tas ... (150).

Otros espacios, la mayoría, persiguen únicamente el efec­ ro de referencialídad, presentándose con los atriburos y la mi­ nuciosidad del espacio existenciat concreto (podrían citarse páginas de Gald6s, Clarín, Martín Santos o Cela, entre mu­ chos otros). Se trata del espacio verosímil, espacio literario por excelencia. Finalmente, habría que aludir a los espacios en que es más apreciable la intervención de la fantasía. Se tra­ ta de aquellas manifestaciones del espado que se apartan re­ sueltamente de las leyes del mundo objetivo, acogiéndose to­ tal o parcialmente a las establecidas por el narrador para la ocasión: esto es, según la lógica de los mundos posibles (T. Albadalejo: 1986, 585s; 1991, 45-70). Responden a este enfoque, en especial, los espacios característicos de los relaros de ciencia ficción o fantásticos, pero también habrían de in­ cluirse en este aparrado, entre otros, el espacio desierto -aun­ que poblado de voces- de Comala y ciertos comportamien­ tos del espacio de Macondo (a pesar de lo «maravilloso» del mundo físico caribeño, de acuerdo con las tesis del realismo

mágico). En cuanto realidad textual, el espacio literario es una reali­ dad limitada que alberga en su interior un objeto ilimitado: el universo exterior y ajeno, en principio, a la obra literaria (1. Lotman: 1970, 270). El texto representar este es­ pacio infinito, bien a través de la o simultá­ nea de diferentes lugares, o bien por medio de la superposi­ ción de espacios contrapuestos: el que en este momento cobi­ ja o presiona al personaje yel que en un pasado más o menos lejano fue testigo o causante de su infortunio o felicidad, el espacio que agobia al pesonaje en el presente y el soñado por éste como promesa de una felicidad futura o, simplemente, para olvidar los rigores del contexto inmediato. El Lazarillo y, en general, el relaro intimista suministran buenas muestras de esa contraposición entre espacios (y tiem­ pos) presentes y pasados. En el primer caso es el espacio del hambre, de las dificultades, mientras que en el segundo el es­ 213

• pal.io representa generalmente el paraíso perdido de la infan­ ci,-, o el de la difícil transición de la nínez a la edad adulta (ta'nbién su mitificación en casos como Retorno a Brideshead o En busca deL tiempo perdido). La «(locura)), en cambio, lleva a Don Quijote a confundir los espacios soñados con la dura re­ alidad del espacio existencial en el que se mueven los demás personajes (con resultados harto negativos para él, por su­ puesto). En otros casos -como en La invención de Morel, de Bioy Casares- la poca consistencia de los personajes de la isla a la que llega el personaje-narrador conduce a éste a dudar de la propia existencia y de la de su entorno (en el fondo, por­ que tanto uno como otro, no son más que proyección de su propia alucinación). Todavía es más llamativa la situación en «La noche boca arriba», de J. Cortázar, donde los espacios de la vigilia y del sueno se remiten mutuamente en un intento de aclarar a través de lo que aparentemente es una pesadilla (la persecución del personaje por los indios de una tribu ri­ val) la angustia y el temor a la muerte de un individuo que no acierta a distinguir entre la realidad y el mundo de los sueños o delirios porque en ambos se siente indefenso ante un grave peligro (R. Gullón: 1980, 35-42). El espacio textual no se agota obviamente en esta presen­ tación sumaria; a su variedad, complejidad'y riqueza de valo­ res volverá a aludirse más adelante al tratar de sus cometidos. En este momento puede resultar útil mencionar otros tipos de espacio: los correspondientes al resto de los factores esen­ ciales de la comunicación narrativa. En efecto, los espacios del narrador y del lector no son en modo alguno superfluos respecto del espacio del relato(por razones obvias, sobre todo, el primero), ya que con relativa frecuencia constrastan de modo realmente significativo. Así, es muy posible que el na­ rrador relate desde un espacio cerrado -por ejemplo, una pri­ sión- acontecimientos desarrollados en un' lugar abierto o vi­ ceversa (Cinco horas con Mario, de M. Delibes es un buen ejemplo de la primera posibilidad). • También puede ocurrir que se narre desde un lugar he­ chos acontecidos en otro o que se produzca un desplazamien­ to durante la narración, de forma que se comience en un punto distante, se pase por varios lugares intermedios y se termine contando en el propio espacio de los acontecimien­ 2]4

tos (es algo bastante habitual en la novela epistolar, en la no­ vela-diario y, cómo no, en la policíaca). En cualquier caso, la mayor o menor proximidad al lugar de los hechos ejerce un influjo nada desdeñable sobre el punto de vista narrativo (nitidez o imprecisión en la presentación de los hechos, emotividad, etc.), (G. Prince: 1982,33; J. Weisgerber: 1978,

12-13). En cuanto al lector, su espacio existencial contrasta de for­ ma sistemática con el ficticio del texto. Ahora bien, ambos espacios pueden acercarse e incluso identificarse cuando se busca deliberadamente su convergencia o cuando los dos es­ p
215

• de realidad (Barthes: 1968) sino que constituyen un poderoso factor de coherencia y cohesión textuales. En efecto, tanto la verosimilitud como el sentido del texto y no menos el ensam­ blaje de la microestrucrura encuentran en el espacio un so­

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porte realmente sólido. Enorme es, desde otro punto de vista, el papel del espacio en la organización del material narrativo. Bajdn (1978: 247­ 260, 384-391) señala en este sentido en que el espacio no só­ lo facilita la plasmación y concreción del tiempo sino que, a la luz de la evolución de la novela, puede muy bien afirmarse que ha servido de base compositiva para un elevado número de géneros narrativos como la novela griega, de caballerías, picaresca, la gótica, la del s. XVlII o la realista. En ellas los ya mencionados cronotopos del camino, el castillo, del salón, la escalera o el pasillo funcíoilan, respectivamente, como cen­ tros polarizantes y canalizado res del material narrativo eG. Prince: 1982,33; M.a C. Bobes Naves: 1985,207). Idéntica función cumple el espacio cuando se semiotiza y convierte en exponente de relaciones de índole ideológica o psicológica. En este caso la segmentación del espacio en cate­ gorías como airo/bajo, derecha/izquierda, cerca/lejos, den­ tro/fuera, cerrado/abierto, etc., permite establecer una serie de oposiciones axiológícas (protección/indefensión, favora­ ble/desfavorable, acogedor/hostil, etc. (1. Lotman: 1970,281). Un ejemplo característico de la semiorización del espacio lo ofrece la oposición ciudad/campo dentro la novela rea­ lista (M. Bal: 1977,251-252); otro, no menos importante, la distribución de las clases sociales dentro de la ciudad de Ve­ tusta en una obra tan emblemática como La Regenta. En este espacio se privilegian ciertos lugares -la catedral, el casino, el caserón de los Ozores o el palacio de los VegaUana, enrre otros- como exponentes de determinados valores: el poder del magistral, el enclaustramiento de Ana, la degeneración, el caciquismo, la intriga o la ociosidad de determinadas capas de la sociedad vetustense (M.a C. Bobes Naves: 1985,207). Como ya se ha apuntado, el espacio es sobre todo un sig­ no del personaje y, en cuamo tal, cumple un cometido excep­ cional en su caracterización, tanto en lo que se refiere a su ideología como a su mundo interior o personalidad y, cómo no, su comportamiento (en este sentido resulta muy correcta

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la ya mencionada consideración dd espacio como metáfora o metonimia por parte de Wellek-Warren). El hecho de que con mucha frecuencia -sobre todo, en la narrativa moderna­ el espacio se presente a través de los ojos (la perspectiva) del personaje no es nada banal al respecto, puesto que convierte automáticamente la visión en un signo del propio observa­ dor. Así, pues, los personajes deambulan por espacios que constituyen una proyección de ellos mismos y, en cuanto ta­ les, se contraponen entre sí. Lo habitual es que cada persona­ je tenga asignada una determinada parcela de ese espacio de un modo muy preciso, hecho que da lugar a que se establez­ can relaciones muy diversas con los demás personajes: el res­ peto de las fronteras de los espacios ajenos -como ocurre ge­ neralmente en los cuentos folclóricos- o su transgresión (con las consecuencías que este hecho acarrea). Esta última posibi­ lidad se cumple de forma preponderante en el relato contem­ poráneo en el que los personajes se mantienen en su cricuns­ crípción o pasan de un espacio a otro. Tanto en un caso co­ mo en el otro el troceamiento del espado y la subsiguiente asignación de parcelas a los personajes da lugar a una verda­ dera poliftmía espacial (1. Lotman: 1970> 281-282; R. Bour­ neuf-R.Ouellet: 1970, 123> 140-143; J. P. GoldensteÍn: 1985, 96-97; G. Prince: 1982,33). En el ámbito de la novela lírica se pueden encontrar tam­ bién buenos ejemplos de la estrecha correlación entre perso­ naje, espacio y valores ideológicos. Así, El hijo de Greta Gar­ bo, de F. Umbral, contrapone sistemáticamente el espacio de la madre -que es Jundamentalmente, un espacio cerrado: su alcoba- a los espacios abiertos, hostiles, de los vencedores. En Primera memoria, de A. M. Matute, la confrontación entre los espacios-dominio de la casa de la abuela (y, en general, de las fuerzas vivas de la isla) yel espacio del declive (los del otro bando) es todavía más violenta y encuentra su expresión en las peleas de las bandas de chicos pertenecientes a los men­ cionados espacios. En el caso concreto del relato intimista -tan importante como género y como componente en la na­ rrativa del siglo XX-, el espacio no sólo se ideologiza sino que, simultáneamente, se convierte en depositario de los afectos del personaje. Así, la isla de Primera memoria funciona como soporte de los tres discursos que cohabitan en su interior: el 217

• de la acción narrativa, el de los sentimientos que suscita su evocación y, finalmente, el de la visión del mundo que sus­ tenta dentro del díscurso expositivo (A. Garrido: 1988, 373­ 378). El simbolismo del espacio resulta, pues, incuestionable (J. Y. Tadié: 1978,9-10, 57ss; R. Gullón: 1980, 235S). Como se apuntó anteriormente, el espacio cumple una función primordialísima en la organizadón del material na­ rrativo; sin embargo, ejerce simultáneamente sobre la estruc­ tura un influjo claramente desestabilizador cada vez que atrae sobre sí la atención del narrador (o del personaje focalizador). En efecto. el interés por el espacio dentro del discurso narra­ tivo impone un cambio de ritmo en el desarrollo de la acción que atenta de forma evidente contra la unidad de ésta (J. Ricardou: 1978, 30-32) o, al menos, sustituye el énfasis sobre la diacronía por la acentuación de lo plástico y la multaneidad (G. Genene: 1966, 20 6.4. El discurso del espacio

6.4.1. Narración y descripción Descripción o, más acertadamente, topografía es la deno­ minación convencional del discurso del espacio. A través de ella el relato se dota una geografía, una localización para la acción narrativa (e, indirectamente, una justificación para la conducta personaje, a cuya caracterización contribuye forma decisiva en no pocos casos). L'l. descripción espacíal plantea problemas de la más diver­ sa índole, aunque principalmente de escatuto teórico. En conetero, presentan no pocas díficulrades cuestiones tan im­ portantes como la de sus relaciones con la narración -el em­ parejamiento más habitual- y otras disciplinas taxonómicas (arquitectura, economía, historia, sus cometidos dentro de la esrructura narrativa (variables según géneros), los cam'­ bias en su propia constitución imerna, erc. Como en el caso de la narratio la descripción es deudora en más de un sentido de la tradición retórica. En este ámbito su culrivo corrÍó parejo al de la propia narración basca el punto de convertirse en no pocos casos en un verdadero cli­

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ché muy bien aprovechado por la literatura (E.Curtius: 1948, 1,263-289). Aunque en modo alguno es exclusiva de ningún género retórico, resulta evidente que su desarrollo debe no poco al discurso menos comprometido (y, por tanto, más procllve a alardes artísticos): el epidíctico o laudatorio. Así, pues, los retóricos contríbuyeron decisivamente a la consoli­ dación de esta modalidad discursiva a la que someten (de manera especial) a una restricción común a todo el arre clási­ co: la observancia del decoro. Por 10 demás, la constitución interna del la descripción hace que la incluyan enrre los pro­ cedimientos de la amplificatio (y así ha circulado también dentro de la teoría hasta fechas muy recientes). Pero la retórica es también responsable de algunos de los prejuicios históricos que han pesado sobre la descripción. En­ tre otros, su consideraci6n de ornamento del discurso, el ex­ cesivo interés por el detalle, su carácter de definición imper­ fecta, además de introducir una ruptura en el discurso en que se inserta. A lo de los siglos xvn, XVIII y XIX son varias las acusaciones contra la descripción provenientes tanto del ámbito retórico como del literarÍo. Se cree que corre riesgos muy importantes, eh especial, para el discurso líterario: el ex­ ceso de términos extraños y el acaparamiento de la atención del receptor durante un período demasiado largo comprome­ ten muy seriamente ranto la eficacia persuasiva del discurso como su comprensión. En este sentido merece reseÍlarse la condena que hace Pau] Valéry 0963: 15-17} de los abusos de descripción porque atentan contra la dimensión intelectual del arte y por el azar que preside la constitución del discurso descriptivo (reducido a la simple yuxtaposición de elementos, al listado). Sin embargo, no todo son condenas para la descripción durante esta época. Clásicos, neoclásicos y románticos esta­ blecen una vinculación muy estrecha entre el discurso des­ criptivo y el artista, por un lado, y con el personaje, por otro. ahí que se insista en la necesidad de anímar la descripción y en el importatísimo papel que desempeña en la organiza­ ción de la trama narrativa (especialmente, en la contrucción del personaje). Los románticos parecen ser los principales res­ ponsables de la mayoría de edad alcanzada por la descripción dentro del ámbito literario. Su invitación a la mezcla de gé­ 219

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neros y al hibridismo discursivo, la tendencia a la fragmenta­ ción y al detalle del relato moderno y, en suma, la trascen­ dencia de la forma espacial (plasmación de los ideales de aquellos) figuran entre los factores más relevantes del estatuto de normalidad que poco a poco va, adquiriendo la descrip­ ción (Ph, Hamon: 1981, 10-31). Con todo, su liberación no se producirá hasta el adveni­ miento del Nouveau Roman y la aparición del poema en prosa. En ambos casos la descripción asume con mucha frecuencia papeles de protagonista. Tanto en uno como en otro el relati­ vo desinterés por el tiempo y la atracción por la simultanei­ dad terminarán por centrar toda la atención sobre el espa­ cio (realidad compartida en gran medida por el relato del si­ glo xx). La estrecha vinculación entre narración y descripción den­ tro del texto narrativo y la tendencia tradicional a oponerlos justifican plenamente que los estudiosos se planteen si la des­ cripción supone o no una competencia específica. Para unos la afinidad entre narración y descripción es tan elevada que, con los matices de rigor, pueden asimilarse lógica o discursi­ vameme. Así, para F. Martínez Bonati (1960: 51-53) narra­ ción y descripción se opondrían como lo cambiante -perso­ nas, situaciones o circunstancias- fren"te a 10 que no experi­ menta alteración (sean acontecimientos u objetos, durativos o no). Con todo, el hecho de que tanto narración como des­ cripción consrituyan desde una perspectiva lógica una repre­ sentación lingüística de los concreto índívidual hace viable su inclusión dentro de una denominación común: ambas fun­ cionan como modalidades del discurso o .frase mimética (que es, básicamente, una .frase apofontica: encierra un juicio o afirmación-negación sobre un sujeto concreto-individual). Para otros -R Bourneuf & R. OucHet (1972: 124) y T .To­ dorov (1971: 388-392)- narración y descripción se contra­ ponen, respectivamente como sucesión de acontecimiemos frente a la yuxtaposición simultánea de objetos (aunque am­ bas implican sucesión verbal) con o sin transformación. Todo­ rov acepta en ambas el rasgo de sucesión (objetos, cualidades, hechos), pero señala que, mientras la descripción se presenta como un dominio regido por la continuidad y la duración, lo característico de la narración es la transformación de estados 220

o situaciones narrativas (en el sentido señalado por Lévi­ Strauss y A. J. Greimas) y la discontinuidad. Narración y des­ cripción encarnan, pues, dos lógicas específicas, dos formas de representación del universo narrativo, pero, por encima de todo, dos modalidades de la ficción. Genette (1966: 199-202) alude, por su parte a la mutua dependencia entre narración y descripción. Para la primera resulta sumamente difícil narrar sin describir -los objetos, ar­ gumenta, pueden darse sin movimiento, pero éste precisa de los objetos- mientras que la descripción podría subsistir en principio en estado puro, aunque, de hecho no ocurra así. Con­ cluye Genette: «La descripción es, naturalmente, ancilla narrationis, es­ clava siempre necesaria pero siempre sometida. nunca emancipada.» (p.199).

La narración insiste en la dimensión temporal y dramática del relato: su contenido son acciones o acontecimientos vis­ tos como procesos; en cambio, la descripción implica el es­ tancamiento del tiempo a través del realce del espacio y de la presentación de los procesos como auténticos espectáculos. Se trata, pues, de operaciones semejantes, cuyos mecanismos discursivos son también idénticos; difieren únicamente en cuanto al contenido. En suma, a falta de una delimitación más precisa, la descripción puede ser vista como un aspecto de la narración. J. Ricardou (1978: 32-34) sostiene, por su parte, frente a Genette, que no hay descripción sin relato. ya que toda des­ cripción implica un orden imerno, una disposición de los objetos enumerados (de modo paralelo a los acontecimientos en la narración). Finalmente, para Ph. Hamon (1981: 40-91) la descripción sí implica una competencia específica global (tanto en el emisor como en el receptor), que se desarrolla en dos modalidades: competencia léxica (conocimiento del có­ digo léxico del idioma) y competencia enciclopédica (conoci­ miento del mundo). Se trata de una competencia con un ele­ vado carácter intertexrual -generalmente opera con un mate­ rial ya segmentado y clasificado por otros tipos de discurso 221

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(geografía, arquitectura, etc.)- que se manifiesta en un texto vacilante entre la forma expresiva del catálogo (la descrip­ cíón-llsta) y la economía de la definición. Acogido a la estética de la discontinuidad, el discurso des­ criptivo contribuye a crear -independientemente del tipo concreto de texto, realista o fantástico- un poderoso efec'CO de realidad y, consiguientemente, puede verse como un texto argumentativo-persuasivo y conativo. La descripción, por otra parte, crea una memoria textual importante que facilita tanto el desarrollo de la trama como el éxito del proceso de lectura. Es, pues, un importante factor de cohesión textuaL La constitución del texto descriptivo plantea dificultades similares a las del discurso narrativo (en cuyo interior se in­ serta habitualmente). En primer lugar es también pertinente en este caso la distinción entre quíen lJe (focalizador: narrador o personaje) y quien habla (narrador o personaje descriptor). De su dilucidación dependen tanto la informacÍón o volu­ men de datos como la configuración del texto descriptivo y, lo que es más importante, su interpretación. Así, pues, la re­ lación entre focalizador y objeto focalizado da lugar a los mismos tipos de focalización que en el ca,so del relato: única o múltiple, constante o variable, interna o externa (M. Bal: 1977, 107~llO~J. Weisgerber: 1978, 14-15). Los diferentes modos de presentación del espacio se origi­ nan en el tipo de relación que se establece entre las focaliza­ ciones del narrador y del personaje. Uspenski (1973:58-65) señala dos posibilídades básicas, según confluyan o no las res­ pectivas posiciones espaciales. En el primer caso la posi­ ción del narrador aparece temporal o permanentemente sol­ dada a la dd personaje, pudiendo asumir total o parcialmeme su punto de vista o, en ambas situaciones, pasar de un perso­ naje a otro (cambiando de posición cada poco rlempo). Cuando la convergencia no es total, se mantiene la coinci­ dencia únicamente en el plano espacial, ya que en los demás niveles narrador y personaje defienden sus peculiares pumos de vista. Tiempo de sílencio ofrece, al igual que La Regenta, abun­ dantes ejemplos de identificación de los puntos de vista del narrador y del personaje así como de las frecuentes divergen­

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cías rotales o parciales entre ambos. En el primer caso la identidad surge preponderantemente cuando el focalízador es Pedro, mientras que el narrador se distancia -sobre todo, ideo­ lógicameme-siempl'e que se trata de otro personaje. El fenó­ meno se presenta con bastante claridad en la descripción de la celda en la que Pedro es encerrado: «La luz es eterna. No se apaga ni de día ni de noche. Dentro de la celda, además del aire y del prisionero, de la cal con que están pintadas las paredes y de los dibujos que en ésta hayan podido ser hechos, no hay otra cosa que un lecho. Este lecho está construido de un modo sólido, a prueba del peso quizá excesivo con que un hipotético campeón de lucha grecorromana o tesorero estafador del "Club de los Gordos" pudiera abrumarlo algún día ... Este lecho silencioso, indefonnable incombustible. intranspor­ tab1e, a prueba de fuego, a pTlleba de c1mque, a prueba de inunda­ ción, bajo el que persona alguna jamás podrá ocultarse, que nunca será arrojado alevosamente contra el guardián por preso mal inten­ cionado está enteramente realízado en obra de mampostería rema­ tada en capa de cemento amorosamente pulida por el maestro alba­ ñil de una vez por todas. con la precisión con que la camarera de un hotel de lujo alísa la colcha cada día.» (p.173).

En cambio, en presentación la colonia de chabolas donde vive el Muecas narrador y personaje coinciden indu­ dablemente en la posición espacial y difieren de forma clara en los demás planos -especialmente, el fraseológico o ideoló­ gico: «¡Allí estaban las chabolas! Sobre un pequeño montículo en que concluía la CalTetera derruida, Amador se había alzado -como muchos ante~ Moisés sobre un monte más alto- y señalaba con ademán solemne y con el estallido de la sonrisa de ~m belfos gloriosos el vallizuelo escondido entre dos montañas altivas, una de escombrera y cascote, de ya vieja y expoliada basura ciudadana la otra (de la que la busca de lo!> indígenas colindantes había extra­ ído toda sustancia aprovechable valiosa o nutritiva) en el que flo­ recían, pegados los tinos a los otros. los soberbios alcázares de la mísel'ia... ... Que de las ventanas de esas inverosímíJes mansiones pendie­ ran colgaduras, que de lo~ lechos oscilantes al soplo de los vientos colgaran lámparas de crif>1al de Bohemia. que en los patizuelos

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• cuerdas pesadamente combadas mostraran las ricas ropas de una abundante colada, que tras la puerta de manta militar f>e agazapa­ ran (nítidos, ebúrneos) los refrigeradores y que gruesas alfombras de nudo apagaran el sonido de los pasos eran fenómenos que no podían sorprender a Pedro ya que éste no era ignorante de los con­ trastes de la naturaleza humana y del modo loco como gentes que debieran pone más cuidado en la administración de sus precarios medios económicos dílapidan tontamente su~ posibilidades ... ¡Pero, qué hermoso a despecho de estos contrastes fácilmente corregibles el conjunto de este polígono habitable! ¡De qué mara­ villoso modo aUí quedaba patente la capacidad para la improvisa­ ción y la original fuerza constructiva del hombre ibero! ¡Cómo los valores espirituales que otros pueblos nos envidian eran palpable­ mente demostrados en la manera como de la nada y del detritus to­ da una armoniosa ciudad había surgido a impulsos de su soplo vi­ vificador!.» (p.42-43).

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La divergencia de puntos de vista aparece claramente en la presemación de la ciudad a través del catalejo del magistral en La Regenta. El narrador acompaña al personaje en su re­ corrido por la ciudad, pero se aparra resueltamente de él (bien es verdad que no siempre de modo explícitamente for­ malizado) en la valorad6n, en lo ideológico (la ironía es en éste, como en otros muchos casos, 'el procedimiento habi­

tual):

«Don FermÍ11 contemplaba la ciudad. Era una presa que le dis­

putaban, pero que acabaría de devorar él solo. ¡Qué! ¿También

aquel mezquino imperio habían de arrancarle? No. Era suyo. Lo

había ganado en buena lid. ¡,Para qué eran necios? También al Ma­

gistral se le subía la altura a la cabeza; también él veía a los vetus­

tenses como escarabajos; sus viviendas viejas y negruzcas, aplasta­

das, las creían los vanidosos ciudadanos palacios y eran madrigue­

ras, cuevas, montones de tierra, labor de topo ... ¿Qué habían hecho

los dueños de aquellos palacios viejos y arruinados de la Encimada

que él tenía allí a sus pies? ¿Qué habían hecho? Heredar. ¿Y él?

¿Qué había hecho él? Conquistar.» (pp. 17 -21)

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Los fenómenos de disidencia abundan en los casos en que el narrador opta por la omniscencia y mantiene, por tanto, su propia perspectiva frente a la del personaje. Destaca en este 224

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sentido la presentación panorámica que sirve de marco a una escena o a un relato completo (hecho particularmcn.te fre­ cuente dentto de la novela realista). Obsérvese el ejemplo de Galdós: «El barranco de Embajadores, que baja el Salitre, es hoy, en su primera zona, una calle decente. Atraviesa la Ronda y se cOlwierte en despeñadero, rodeado de casuchas que parecen hechas con amasada ceniza. Después no es otra cosa que una sucesión de mu­ ladares, forma intermedia entre la vivienda y la cloaca. Cho:¿l:Is, tinglados, construcciones que, juntamente imitan e1 palomar y la pocilga, tienen su cimiento en el lado de la pendiente. Allí se ven paredes hechas con la muestra de una tienda o el encerado negro de una clase de Matemáticas; techos de latas claveteadas; puertas que fueron portezuelas de ómnibus, y vidl1eras sin vidriob de ami­ quisimos balcones. Todo es allí vejez, polilla; todo está a punto de desquiciarse y caer. Es una ciudad movediza compuesta de rui­

nas... La línea de circunvalación atraviesa esta soledad. Parte del

suelo es lugar estratégico, lleno de hoyos, eminencias, escondites y burladeros, por lo qlle de Jos hombres.»

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presta al juego de los chicos y al crimen La desheredada.- 10 1-1 02

En otras ocasiones el narrador pasa de un personaje a otrO, de un detalle a otro detalle, de forma que el lector ha de reunir todos esos elementos fragmentaríos en un todo cohe­ rente. sin Ír más lejos, la técnica habituaJ de Tolstoi en Guerra y paz -la atenci6n cambia permanentemente de orientación, centrándose bien en los de un bando, bien en las de otro, en los vencedores, en los vencidos- y algo muy simi­ lar cabría decir de La guerra det fin del mundo y de La colme­ na. En el primer caso el narrador va alternando en la:> rencias espaciales entre los seguidores del Consejero, las tro­ pas enviadas para combatir contra ellos, las reunÍones de los militares para planificar dichas expediciones, las redacciones de los peri6dicos, las conspiracíoncs de nobles y militares, etc. Un buen ejemplo lo ofrece Tres, IlI· el narrador -que vaentre el distanciamiento o la identificación con la pers­ pectiva de los personajes- pasa de la tropa y del grupo de pe­ riodistas que acompañan al Coronel Moreíra César al del cir­ co y de éste a Camadas y a Rufino el pistero antes de retomar

• al Coronel Moreira César (ahora convaleciente en la mansión del Barón de Cañabrava). En La colmena se salta también de un lugar o grupo a otro: café de doña Rosa (con sus diferentes tertulias), la pana­ dería del señor Ramón, las calles de Sagasta y Gaya, ctc. En busca del tiempo perdido (I: 654-655) presenta un cambio, ejemplo en que el dinamismo se debe no tanto a la 'persecu­ ción' del personaje por el narrador sino más bien a que éste se encuentra en un objeto móvil, un tren, y, consiguientemente, va describiendo los elementos del paisaje que desfilan ante sus ojos. Otro ejemplo de discordancia -éste extremo, en verdad­ corresponde a la novela-espacio La ce/asia, de A. Robbe-Gri­ Ilet. Desde el punto de observación que mantiene permanen­ temente oculta su personalidad -no su presencia- el narrador se limita a reflejar lo que pasa ante sus ojos, lo que perciben sus sentidos, aventura hipótesis, pero, siempre aparentemente fiel a su estatuto~ no llega a identificarse con la perspectiva de 1m personajes: «Ahora la sombra de la pl1astra -la pilastra que mantiene el án­ sudoeste del tejado- se alarga, sobre las baldosas, a través de esa parte central de la terraza, delante de la fachada donde ile han colocado los sillones para la velada. Ya el extremo de la línea de sombra alcanza casi la puerta de entrada, que marca su parte meSentada de cara al valle, en uno de los sillones de fabricación local, A. .. lee la novela que pidió prestada la víspera y de la que ya hablaron a mediodía. Sigue ~u lectura, sin apartar la vista. hasta que la luz del día es insuficiente. Entonces levanta el rostro. cierra ellíbro -que deja al alcance de su mano encima de la mesita baja­ y se queda con la vjsta fija hacia adelante, hacia la balaustrada y lo!-\ plataneros de la otra vertiente, que pronto quedarán invisibles en la oscuridad. Parece escuchar el ruido. que sube de todas partes, de los millones de saltamontes que habitan ]a hondonada. Pero es un ruido continuo, sin variaciones.» (pp. 10-11).

existe una norma única para el discurso descriptivo; en realidad, cada género literario hace uso de la suya propia. En este sentido cabe señalar que, siendo básicamente idénti­ cos los recursos empleados~ tanto su proporción como distri­ 226

bución varían de acuerdo con las corrientes literarias. El dis­ curso de la descripción -que incluye una serie de signos ca­ racterísticos como el empleo del imperfecto verbal (presen­ te), nombres, adjetivos y números, procedimientos retóricos como la metáfora, la metonimia, la comparación o la sinéc­ doque, además de léxico técnico~ se fundamenta en un juego de equivalencias jerarquizadas entre una denominación y una ·expansión. Según Ph. Hamon (1981: 65-66, 140 ss), el siste­ ma descriptivo consta de una denominación -el elemento descrito o pantónimo, el cual no siempre aparece formulado explícitamente- y una expansión o listado de términos coor­ .djnados o subordinados. Corresponde a 10 que en otras for­ mulaciones se denomina tema (subtemas) y predicados (M. Bal: 1977, 138) o nomenclatura y predicación (Ph. Hamon: 1972, 474-82). Así pues, a una denominación como cocina le corresponderá una expansión que incluye una lista o nomen­ clatura de elementos (mesa, sillas, armarías, electrodomésti­ cos, utensilios, etc) y un conjunto de predicados (blanca, bri­ llante, redondo, puntiagudo, cortante, luminoso, etc). En·la disposición de los componentes de la expansión son frecuen­ temente operativos los criterios alto/bajo, derecha/izquierda. ínterior/exterior)generallparticular, físico/moral, etc. Es tam­ bién relativamente habitual que la descripción se reduzca a un listado sin denominación -lo cual obligará al lector a sucomo sí de una adivinanza se tratara- o a una simple yuxtaposición predicados. Ahora bien, la inserción del discurso descriptivo en el marco del narrativo requiere algún tipo de justificación. Los más comunes se basan en la vista, en el intercambio comuni­ cativo (hablar) o en la actuación. Así, durante una conversa­ ción se informa al interlocutor de lo que se ha visto o se tiene ante los ojos yel que se encuentra (ocioso) junto a una venta­ na o lugar eminente está en condiciones de describir el paisa­ je que se extíende ante su mirada. En el caso de la descrip­ ción realista la inserción llegó a cristalizar en un mecanismo estereotipado, con unos pasos minuciosamente detallados que justificaban la aparición del discurso descriptivo: 1) mención de una pausa por parte del personaje (se detuvo, se etc.), 2) alusión a la actividad perceptivo-sensorial de­ por el personaje (ver, oír, etc.), 3) descripción pro­ 227 '

• piamente dicha (M. Bal: 1977, 137); Ph. Hamon: 1972, 465-477). El lento comienzo de La Regenta -la presentación de Vetusta a través del catalejo del Magistral- resulta bastante ilustrativo 'al respecto.

6. 4.2. La descripción del espacio

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Establecer una tipología de la descripción no es una tarea fácil por diferentes razones. más importante sin duda reside en el carácter históricamente variable del discurso descriptivo. Siendo la representación de] espacio un fenómeno estrecha­ mente asociado a la focalízaóón (y, en definitiva. a la visión del mundo del autor implícito, del narrador o personaje) y al sistema de valores artísticos propios de una época, escuela o movimiento, no es de extrañar que el discurso descriptivo ex:­ perimente continuos vaivenes no sólo en cuanto al volumen y minuciosidad de la información aporrada sino respecto de los materiales lingüísticos y normas que integran o regulan su constitución. En líneas generales, puede afirmarse que hasta el Realismo la descripción bascula entre el verbo, el nombre y el adjetivo y el sometimiento a criterios de carácter horizontal o vertical, mientras que en el siglo XX la tendencia de las vanguardias a la desrealización -la sustirucÍón del trazado por lineas de puntos, la fragmentación de la realidad en una serie de es­ tampas o impresiones, el acompasamiento de la escrítura a impulsos gran carga emotiva y, en suma, la ímposición de una lógica radicalmente distinta en el ámbito ardstico- ha originado el afloramiento de nuevas modalidades. Entre ellas cabe destacar la distribución de los elementos descriptivos -temas, subte mas o predicados- de acuerdo con el eje meto­ nímico o de contigüidad, el auge de la metáfora y la aposi­ ción y, muy en especiat la notable potenciación de la amplifi­

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Los ejemplos que figuran a continuación no persiguen si­ quiera una presentación de los paradigmas descriptivos más imporrantes sino sólo ofrecer algunas muestras representati­ vas del continuo devenir de la descripción espacial. El primer tex:to corresponde al prólogo de los Milagros de Nuestra Seño­

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ra, de G. de Berceo, el cual se ajusta en la presentación del espacio a los requisitos del amoenus (espacio idealizado, fuente de placer para los diversos sentidos del hombre y figu­ ra del paraíso), El autor practica ya el principio metonímico: "Yo maestro Gon9alvo yendo en romería verde e bien senr;:ido, logar cobdic;iaduero

de Verceo nomnado. caecí en un prado, de flores bien poblado, para omne cansado.

Davan olor sovejo refrescavan en omne manavan cada canto en verano bien frías,

Las flores bien olientes, las [carnes] e las mientes; fuentes claras corrientes, en ivierno calientes.

A vién y grand abondo milgranos e figueras. e muchas otras fructas mas non avié ningunas

de buenas arboledas, peros e manzanedas, de diversas monedas, podridas [nin] azedas.

La verdura del prado, las sombras de los árbores refrescáronme todo podrié vevir el omne

la olor de las de temprados savores, e oerdi los sudores: con aquellos olores.

N unqua trobé en sieglo nin sombra tan temprada descargué mi ropíel1a poséme a la sombra

lagar tan deleitoso, [nin] olor tan sabroso; por yuzer más vÍI;ioso, de un árbor fennoso.

Con la excepción de la picaresca -recuérdese el laconismo del Lazarillo y el contraespacio de la CMa lóbrega-, similar es la presen ración del lugar en la novela de los siglos XV' y XVI -en especial, la pastoril- y, en gran medida, en el Quij"ote (aunque, por lo general, se opta por la concisión). Obsérvese el ejemplo de Los síete libros de la Diana, de Jorge de Mome­ mayor, en que el espacio sirve de confidente y brillante marco a la altura y nobleza de las discusiones y sentimientos de los pastores. El fragmento corresponde al comienzo del Libro Tercero: «Con muy gran contentamiento caminavan las helIDosas has con su compañía por medio de un espesso bosque. y ya sol se quería poner, salieron a un muy hennoso valle, por medio

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• del qual yva un impetuoso arroyo, de una parte y otra, adornado de muy espessos salzes y alisos, entre los quaJes avía otros muchos género!; de árboles más pequeños que, enredándose a los mayores entretexéndose las doradas flores de los unos por entre las verdes ramas de los otros, davan con su vista gran contentamiento. Las nimphas y pastores tomaron una senda que por entre el arroyo y la hermosa arboleda se hazía y no anduvieron mucho espacio quando llegaron a un verde prado muy espacioso a donde estava un muy hennoso estanque de agua, del qual procedía el arroyo que por el valle con gran ímpetu corría. En medio del estanque estava una pe­ queña isleta a donde avía algunos árboles por entre los quales se devisava una cho~a de pastores; alrededor deJla andava un rebaño de ovejas paciendo la verde yerva.»

Este ropos del loros amoenus aparece incluso en el relato romántico con cometidos hata cieno punto similares a los que se le asigna dentro de la novela pastoriL Así, en El señor de Bembibre el paisaje alegre, frondoso y feraz se contrapone sistemáticamente al ánimo contristado del personaje. La des­ cripción va registrando los objetos y sensaciones -pueblos, valles, sotos de árboles frutales, praderas, etc.- que presumi­ blemente estimulan los sentidos del cab(~.llero, gracias a una distribución simétrica de los elementos de un discurso ((ora ... ora... ora ... Por la izquierda ... y por la derecha .. ,») fun­ damentada en la amplificación de sustantivos por medio de construcciones bimembres de adjetivos y comparaciones: «Don Alvaro salió de su castillo muy poco después de Marüna, y encaminándose a Ponfet1"ada, subió al monte de Arenas, torció a la izquierda. cruzó el Boeza y,sin entrar en la baílía, tomó la vuelta de Cornate1. Caminaba orillas del Sil, ya entonces junto con el So­ eza, y con la pura luz del alba, e iba cruzando aquellos pueblos y valle!> que el viajero no se cansa de mirar, y que a semejante hora estaban poblados con los cantares de infinitas aves. Ora atravesaba un soro de castaños y nogales, ora un linar cuyas azuladas flores semejaban la superficie de una laguna; ora praderas fresquísirQas y de un verde delicioso, y de cuando en cuando solía encontrar un trozo de camino cubierto a manera de dosel con un rústico empa­ nado ... Si don Alvaro llevase ánimo desembarazado de las angustias y sinsabores que de algún tiempo atrás acibaraban sus horas, hubiera admirado sin duda aquel pai~aje que tantas veces hahía cautivado dulcemente sus sentidos en días más alegres; pero ahora su único

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deseo era llegar pronto al castillo de eomatel y hablar con el Co­ mendador Saldaña, su alcaide.~' (p. 114),

La descripción becqueriana, centrada preferentemente so­ bre las ruinas o la vegetación que crece entre ellas, es todavía muy «manierista., y constituye en cierta medida una anticipa­ ción, por su minuciosídad, de lo que será el discurso realista del espacio. En cambio, el lirismo y la configuración poética del lugar se distancian enormemente de la descripción realis­ ta. Bécquer opta por un modelo paralelístico (basado en la ennumeraóón): «En los huertos y en los jardines, cuyos senderos no hollaban hacía muchos años las plantas de los religiosos, la vegetación, abandonada a sí misma, desplegaba todas sus galas, ~in temor de que la mano del hombre la mutilase, creyendo embellecerla. Las plantas trepadoras subían encaramándose por los añosos troncos de los árbole¡;; las sombrías calles de álamos, cuyas copas se toca­ ban y se confundían entre sí, se habían cubierto de césped; los car­ dos silvestres y las ortigas brotaban en medio de los enarenados caminos, y en los trozos de fábrica, próximos a desplomarse. el ja­ ramago flotando al viento como el penacho de una cimera, y las campanillas blancas y azules, balanceándose como en un columpio sobre sus largos y flexibles tallos, pregonaban la victoria de la des­ trucción y la ruina. Era de noche; una noche de verano, templada, llena de perfu­ mes y fumores apacíbles, y con una luna blanca y serena en mitad de un cielo azul luminoso y transparente.,> Rayo de luna, 33.

La descripción realista tiende a la exhaustividad en el in­ ven tario de la realidad representada y es bastante frecuente su focalización, En el texto que sigue (comienzo de La Regenta) la orientación horizontal domina en la presentación panorá­ mica de la ciudad, mientras que la vertical -el simbolismo re­ sulta obvio-aflora a la hora de centrarse en la descripción de rorre catedralicia: «Vetusta, la muy noble y leal ciudad. corte en lejano siglo, ha­ cía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyen­ do entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana del coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa

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•

Basílica. La torre de la catedral, poema romántico de piedra, deli­ cado himno, de dulces líneas de belleza muda y perenne, era obra del siglo dieciséis, aunque antes comenzada, era de etilo gótico, pero, cabe decir. moderado por un instinto de armonía que modífi­ caba las vulgares exageraciones de esta arquitectura. La vista no se fatigaba contemplando horas y horas aquel índice de piedra que señalaba al cielo; no era una de esas torres cuya aguja se quiebra de sutil, más flacas que esbeltas, amaneradas como señoritas cursis que aprietan demasiado el corsé; era maciza sin perder nada de su espiritual grandeza, y hasta su~ segundos conedores, elegante ba­ laustrada, subía como fl.l:~rte castíllo, lanzándose desde allí en pirá­ mide de ángulo gracioso, inimitable en sus medidas y proporcio­ nes. Como haz de músculos y nervios, la piedra. enroscándose en la piedra, trepaba a la altura,haciendo equilibrios de acróbata en el aire; y como prodigio de juegos malabares, en una punta de caliza se mantenía, cual imantada, una bola grande de bronce dorado, y encima otra más pequeña. y sobre ésta una cruz de hierro que aca­ baba en pararrayos.))

Algo similar cabe decir del texto de J. M a. Pereda; en él se mezclan continuamente los planos horizontales y verticales y se lleva a cabo un recorrido mucho más exhaustivo del paisa­ je a través de los ojos de un observador inmóvil: «Delante y casi tocándole con la mano, un peñón enorme que de vista a lo alto, aún continuaba creciendo según se ale­ cuesta arriba hacil.l mi izquíerda, al paso que hacia la derecha decrecía lentamente ya medida que se estiraba, cuesta abajo, ha~ta estrellarse, convertido en cerro, contra una montaña que le cortaba el paso extendienuo sus faldas a un lado y a otro. Rozando las del peñón y la del cerro hasta desaparecer hacia la izquierda por el bo­ quete que quedaba entre el extremo inferior del cerro y la monta­ ña, bajaba el río a escape, dando tumbo:; y haciendo cabriolas y bramando en su cauce angosto y profundo, cubierto de malezas y misterios. Inclinado hacia el río, entre él y la casa, debajo, enfren­ te y a la izquierda del balcón, un suelo viscoso de lastras húmedas con manchones de césped, mUfi.gos, ortigas y bardales. A la dere­ cha ... » Peñas arriba, 25.

Similar atención al detalle y afán totalizador se observa en Azorín, aunque en este caso el espacio se contagia de lirismo T peso poético;

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«La casa se levanta en 10 hondo del conado, ~obre una ancha explanada. Tiene la casa' cuatro cuerpos en pintorescos altíbajos. El primero es de un solo piso terrero; el segundo. de tres; el terce­ ro, de el cuarto, de otros dos. El primero lo compone el horno. El ancho tejado negruzco baja en pendiente rápida; el alero ~ombrea el dintel de la puerta. Den­ tro, el piso está empedrado de menudos guijarros. En un ángulo hay un montón de leña; apoyada:. en la pared yacen la horquilla, la escoba y la pala de rabera desmesurada. Una tapa de hierro cielTa la boca del hogar; sobre la bóveda secan hacecillos de plantas olo­ rosas y fÓtenes descortezados. La puerta del amasador aparece a un lado. La luz entra en el amasador por una pequeña ventana fina­ mente alambrada. La artesa, ancha, larga, con sus dos replal10s en los extremos, reposa junto a la pared, colocada en recias estacas horizontales. Sobre la artesa están los tableros, la raedera, los pin­ torescos mandiles de lana: unos, de anchas viras amarillas y azu­ les, bordeadas de pequeñas rayas belmejas; otros, de anchas viras pardas divididas por tina rayita azul, y anchas viras azules dividi­ das pOI' una rayita parda.» (Antonio Awl'Ín, 12- 13).

Un lirismo mucho más potenciado y la conversión del dis­ curso en una yuxtaposición de series ennumerativas o aposi­ ciones es 10 más destacable de la descripción en E Umbral, la cual se alía habitualmente con elementos narrativos> y sobre todo, con la valoración ideológica y el lirismo: «La habitación de la madre, cómo reconstruir, ahora, la habita­ ción de la madre, aquella habitación, cómo era aquella habitación, lo sé , ]0 sé tan bien que la nitidez de lo presente me borra la reali­ dad de 10 distante, la habitación de la madre. la gran cama matri­ monial, mutilada de un hombre por la Historia, lecho de sus lectu­ ra&, y un libro en la mesilla, libro blanco con ribete azul, signo zodiacal en el centro, título tentador, enigmático p.u·a el ni­ ño, escritor de nombre umbrío y lontano ... ~~El cuarto de la madre, butacas con paisajes en huída, un verde como llamas apagadas. el paisaje escapaba, más que el ciervo, el ciervo estaba quieto en su bordado, sillas de pata baja, borlas en el respaldo, todo aquel modernismo que venía de un versallismo adi­ vinado y triste, butacas de visita, sillones excesivos, butaquitas de estar sólo un momento, haciendo su tertulia entre ellas mismas cuando no había nadie, y la tarima ancha, nunca la vi tan ancha, la tarima con sol/resol de tarde, de mañana no dabu, el oro prefinal que la hacía espejo, la tarima con nu~os como enigmas, rostros de la madera bajo el encerado, bosque bajo la cera que la Ubalda,

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• Inocencia, Eladia, las criadas, abrillantaban con un golpe seco de su pie que les iba rompiendo la matriz.}) (Hijo de Greta Garbo, 39 y 41).

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El protagonismo del espacio -tan evidente en los grandes relatos del siglo xx- adquiere una solidez difícilmente iguala­ ble en una novela-descripción de nuevo cuño como La celo­ s/a:

La descripción se convierte en auténtico listado de objetos

y acumulación de dementas en C. Simon. Con este procedi­ miento se logra una clara petrificación del espacio (espacio agobiante, símbolo dd espacio urbano del hombre moder­ no, reducido a la simple mención de los objetos que lo inte­ gran): «y pegada a la bolsa, extendida entre sus coJinas y el mar, aquella ciudad, o mejor dicho aquella superficie abollada, amari­ llenta, con un nombre parecido también a una hinchazón, ahueca­ do, barrigudo, desenvolviéndose (rodando) a partir de la doble hin­ chaZÓn inicial en sinuosas convulsiones de curvas y palos: como una monstruosa proliferación que hubiese ido progresando poco a poco alrededor de su núcleo gangrenado, la vieja ciudad gótica, erizada, de ese gris casi negro de los tejidos muertos, de calles an­ gostas, aliento mohoso de cadáver, cercada, ahogada. por una de esas aglomeraciones en cierto modo coloniales, de esas megalópo­ lis construidas en países conquistados, o más bien sometidos, no moldeados por el tiempo, por las lentas añadiduras y los lentos re­ toques de sucesivos periodos de la Historia, ·sino febrilmente, vo­ razmente edificadas en unos decenios por la riqueza, el orgullo, sobre el sudor y la expoliación ... (yeso pues: los obsesivo!; anun­ cios de clínicas para enfelllledades venéreas, los claustros sombrí­ os plantado~ de magnolias, las hojas relucientes y Oscuras atrave­ sadas por los oblicuos y polvorientos rayos de sol, las deslumbran­ tes flores blancas sobre fondos tenebrosos, el silencio, los gritos re­ agudos de los niños resonando bajo los soportales de una al y muerta, el confuso TUmor del tráfico, las palmeras polvorien­ tas, (os bares estrechos como pasillos, el obsesivo y tibio olor a aceite rancio, los puestos de pescado bajo las lámparas de arco voltaico, azulado, metálico, lívido, rosa pálido, los escaparates con preservativos con color de mucosas, las tiendas con paredes de azulejos, de color verde oliva o gris azulado, COmo urinarios, Jos grandes hoteles cubiertos de cúpulas, de cimborrios festoneadQs, de tiaras, los anuncios rosa contra la sífilis, el vuelo circular de las palomas, los excrementos de las palomas en las estatuas de bronce, las arquitecturas aboHadas, las verticales oleadas de piedra, los ~untuosos y espejan tes automóviles conducidos por chóferes de polainas negras, los anuncios amarillo azufre ... » Las Geórgicas.

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«Exactamente frente a la casa, un macizo grupo de árboles marca el punto más elevado que ha alcanzado el cultivo en este sector. El sector que acaba ahí es un rectángulo. Su suelo, entre los penachos de follaje, no es ya visíble, o apenas. Sin embargo, el ali­ neamiento impecable de los árboles demuestra que su plantación es reciente y que todavía no se ha realízado ninguna cosecha. A partir de ese bosquecillo, el lado superior del sector va ba­ jando y desviándose débilmente (hacia la izquierda) en relación con la pendiente mayor. En la línea hay treinta y dos plataneros, hasta el límite inferior de la parcela. Prolongando ésta hacia abajo, en la misma disposición de las hileras, arra sector ocupa todo el espacio comprendido entre el pri­ mero y el riachuelo que corre por el fondo. Sólo comprende veinti­ trés plantas en la línea de su altura. S6lo 10 más adelantado de la vegetación 10 distingue del anterior.» (p. 20).

La última muestra corresponde a un espacio opresor como

el de la celda en que permanece retenido Pedro en Tiempo de silencio. En este caso el discurso se aproxima a la desnudez y precisíón de la descripción técnico-funcional (cuyo léxico jncorpora de hecho) que, al ser focalizada por el personaje, se convierte en denotativa del punto de vista general de la obra: «La celda es más bien pequeña. No tiene fOlma perfectamente prismática cuadrangular a causa del techo. Este, en efecto, ofrece una superficie alabeada cuya parte más alta se encuentra en uno de los ángulos del cuadrilátero superior. Aparentemente, cada dos cé­ lulas componen una de las semicúpulas. sobre las que reposa el em­ puje de la enorme masa del gran edificio suprayacente. E~tas cúpu­ las y paredes son de granito. Todas ellas están blanqueadas recien­ temente. Sólo algunos graffiti realizados apresuradamente en las últimas semanas pueden significar resto,; de la producción artística de los anteriores ocupantes. Las dimensiones de la celda 80n más o menos las siguientes. Dos metros cincuenta de altura hasta la parte más alta de la semicúpula; un metro diez desde la puerta hasta la pared opuesta; un metro sesenta en sentido perpendicular al vec­ tor anteriollllcnte medido. Dadas estas dimensiones, un hombre de

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• envergadura normal sólo puede estirar a la vez lus dos brazos -sin tropezar con matería opaca- en el sentido de las diagonales. Por el contrario, ni un hombre muy alto podría llegar a tocar el techo. La cama no está orientada en el sentido de la diagonal, sino paralel1:l al plano nonnal de la puerta y apoyada en la pared opuesta a ésta, por lo que un hombre de buena estatura al donnir debe recoger ligera­ mente sus piernas aproximándose a la llamada posición fetal sin ne­ cesídad de alcanzarla totalmente.» (Tiempo de silencio. 171- 172).

Como se ve, la tipología del discurso descriptivo varía de acuerdo con la corriente, grupo o escuela estéticas y, por con­ siguiente, constituye una realidad vinculable al sistema de va­ lores propio de cada una de ellas.

6.4.3. Cometidos de la descripción

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En cuanto a las funciones de la descripción dentro del tex­ to narrativo la más antigua sin duda es la que le asignó la tra­ dición retórica dentro del discurso judicial, primero, y del epidfptíco después: función ornamenta] (exhibición de las cultades del orador), que no sólo adorna el discurso sino que crea el decorado de la acción. Es la fa.ceta heredada por la li­ teratura, a través de la cual ésta logra la ilusión de realidad que le es característica. Otro cometido no menos importante reside en la elevada capacidad simbolizadora y explicativa de la descripción espa­ cial respecto de la psicología o conducta del personaje (aspec­ to ya mencionado en el capítulo consagrado a este compo­ nente del relato y en este mismo apartado al trarar sobre las funciones generales del espacio). En este sentido habría que aludir al almacenamiento de un importante volumen de in­ formación dentro de la descripción que posteriormente resul­ tará de gran relevancia tanto para el personaje como para la evolución general de la historia. La correlación entre topogra­ fía y personaje alcanza su cénit dentro del movimiento realis­ ta-naturalista (piénsese en el poder de simbolización de la presentación de Vetusta a través del catalejo del magistral o la frecuente focalización del espacio a través de la Regenta en la novela que lleva su nombre). 236

Con todo, las funciones importantes de la descripción no se detienen en este pumo. La presentación del espacio de­ sempeña, además, un papel muy importante en la organiza­ ción de la estructura narrativa. En primer lugar, contribuye decisivamente a su articulación, cuando, como ocurre en el Realismo, aparece en puntos fijos, el comienzo del relato, y rambién gracias a la introducción de nuevos espacios, erc. En segundo lugar, la descripción -que bien puede ser vista como un procedimiento catafórÍco- crea una memoria activa vi­ tal importancia para el desarrollo de la acción, ya que la sola mención directa o indirecta del espacio permite justificar de­ terminados acontecimientos o situaciones. Finalmente, la descripción influye en la estructura del relato ya que de un modo u orro lo suspende, introduciendo un ritmo diferente y aplazando la resolución de los acontecimientos (Genette sos­ tiene que no siempre la descripción implica pausa, que con relativa frecuencia se narratíviza). Un último cometido -y no menos imponante- tiene que ver con el receptor. La descrip­ ción dota de ojos allecror, haciéndole ver el espacio en que se desenvuelve el complejo universo- del relato y facilitándole el proceso de recepción e interpretación del texro (G. Cenette: 1966,200; 1972: 151, 155, 160; Ph. Hamon: 1972, 85; R. Bourneuf-R. Ouellet: 1972, 131-136; A. J. Greimas: 1976, 110-129).

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7. EL DISCURSO NARRATIVO 1,4

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7.1. Un discurso polifónico

El relato, en cuanto fenómeno literario, es en primer mino un hecho de lenguaje. Ciertamente -y de recordarlo se encargan los críticos del concepto de función poética de Ja­ kobson; entre ellos, N. Ruwet- la literatura no se reduce a lenguaje, pero se constituye gracias a éL Así, pues, en el rela­ to, al igual que en otros géneros, todo pasa por el lenguaje; éste funciona al mismo tiempo como vehículo y condicio­ nante de la historia contada. No pocos trabajos narratológícos tienden a límitar el estu­ dio del discurso a la cuestión de los estilos o procedimientos de reproducción de las palabras, pensamientos o percepcio­ nes del personaje. Sin embargo, un estudio comprehensivo del discurso narrativo ha de tener en cuenta -como señala Bajtín y, tras él, J. Krísteva, Todorov o G. Genette, entre otrO$- que el relato no sólo es un género enciclopédico desde el punto de vista compositivo sino también discursivamente. En efecto, en su interior caben todas las variedades de com­ portamiento verbal del hablante (sociolectos e idiolectos). Los vehículos para su incorporación son generalmente el na­ rrador y los personajes, pero no se agotan en ellos; a su lado hay que mencionar la gran variedad de géneros intercalares que -bajo la forma de la carta, el diario, documentos híst6ri­ i

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• cos o científicos, etc.- se incorporan al cuerpo de] relato, en­ riqueciendo de este modo un discurso de por sí plurilingüe. Así, pues, el discurso narrativo se nutre en principio de los discursos correspondientes a los demás géneros que acoge en su inrerior, aunque es preciso señalar que, como resulta ob­ vio, el discurso narrativo impone, en cuanto realidad envol­ vente, sus normas al resto. Con todo, la diversidad discursiva no se agota en este punto. A cada componente del relato le corresponde una modalidad específica de discurso. Ya se ha aludido a las propias del narrador y los personajes -que pos­ teriormente se analizarán con detenimiento-, pero a su lado deben figurar principalmente los discursos del espacio y el tíempo (ya examinados en los capítulos correspondientes), y, por tratarse de un fenómeno comunicativo, el del narratario. El carácter verbal del discurso narrativo obliga -por gencias des reodas del signo y del texto, en primer lugar- a dar cuenta tanto del contenido como de la expresión, de la macroestructura y de la microestrucwra textuales. En este sentido merecen toda la atención la coherencia y cohesión textuales y sus formas de manifestación discursiva: la anáfora -tan importante en un género volcado (generalmente) sobre el pasado-, la contigüidad semántica, la sinonimia, la progre­ sión textual (tema y rema), etc. Todo ello en el marco de una lógica de los mundos posibles, que es la que rige el ámbito de la ficción (c. Segre: 1985, 36ss).

7.2. El discurso narrativo y la teoría de la ficción Hasta tiempos relativamente recientes el discurso narrati­ vo ha sido sistemáticamente relegado en los estudios sobre el discurso literario. Tradicionalmente la investigación sobre las peculiaridades del lenguaje artístico ha tendido a cenrrarse sobre la expresión lírica. Dentro de la tradición retórica pue­ de rastrearse una teoría implícita sobre la naturaleza del dis­ curso de la narratio (E.Arraza: 1988). El empuje deflnicivo, con todo, provendrá de la Pragmática filosófico-lireraria (J. Domínguez Caparrós: 1981, 82-121), aunque es de rigor reconocer que el primero en plantearse la cuesti611 fue F. Mar­ tínez BonatÍ.

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Tanro J.R. Sear]e (1975) como]. L. Austin (1962: 63, 136, 148) coinciden en calificar el lenguaje literario como un uso parasitario, no serio y, sobre todo, un uso no pleno, ya que además de aeropiarse de palabras que no son suyas, se eme!.ea en circun~tancTas _en St:.e ~.~~~naen las~s:o~fciones ~1:­ de un acto Cfeña15fa nOímal...J) más específicamente, de­ Jan de actuarTas reglasque re acionan los actos ilocucionaríos yelmundo. Por este motivo -añade Searle- los actos de habla litera~ ríos no son actos plenos y serios sino cuasi-actos. El autor mula (hace como) realíza: actos ilocutivos q~e, finalmente, no son más ue actos fingIdos, porque en ellos -a causa de la lspensión e as condiclOnes antes menclOnaaas- no hay un ~.§npromlso con la veraaa. '61 igual quex:t1amburger ­ (1957: 275-287) -aunque por razones distintas- tambjén Searle separa el comportamiento del autor en 10$ relatos en primera y tercera personas y sus respectivos actos ílocutivos. El primero finge ser el personaje que está hablando Doy­ le finge ser Wacson); en cambio, en los relatos en tercera per­ sona el autor finge realizar actos ílocutivos. La consideración pragmática del discurso literario ha sus­ citado numerosas reacciones y no todas del mismo signo. Mientras R. Ohmann (1971: 11-34; 1972: 35-57) y S. Levin (1976: 59-82) aceptan en líneas generales la propuesta de Se­ arle, otros la acogen con ciertos reparos o se oponen a ella con mayor o menor conrundencia. Así, F. Martínez Bonati (1992: 61-69, 129~138, 155-165) y, siguiendo sus¡:>asos, -., Reizs de llivarola (1986: 135-139) no creen--Q,ue narrar constituya un acto de habla específico; en el relato se repro­ lucen los que se dan en la vída real. No se erata de un discur­ so fingido, sino pleno y aureno:co, aunque de una fUente fic:­ ~: el narrador. Hablar -ca mar, en este caso- constituye un tipo de acción que- se illséribe en un universo_T!liagj.~~riO::·Y,-· por tanto, es un acto ficncio como el restOCfelas ac~Lo~.le­ presentaaas oentro del relato {y, como se ha apuntado, tam- . bíéñ-el p-roplOlüc'üt'o·r). pues, narrar consiste en r~istrar \ el discurso ficticio de un hablante ~~bjto de nCClOn. --.r:a-;-ilirmaciones de Searle han originado también una ponderada respuesta por parte de Genette (1991: 35-52).

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El autor comparte con Searle que el enunciado de ficción no cumple las condiciones habituales de un acto de habla co­ mún. Se trata, por tanto, de una acto fingido, ya que los aser­ tos narrativos se presentan con todos los rasgos propios de una aserción pero no respetan sus condiciones pragmáticas. El autor disiente, no obstante, en un punto de Searle: el he­ <¿ho de que los en undados de ficción sean aserciones hnglcEis' no im rica que el novelista no esté ejecutando SIm uTtaiieá~ Cf~l{\ ~ille otro acto e a ~ e e o o que estahac:teilqó l!.roducir una ~ealidad de ficciQ.g, aunque ciertamente haya que reconocer que dicho acto no cumple todas las exigencias de un acto lingüístico normal. ].os enunciados de ficcÍón se enmarcan dentro de 10 que Searle denomma enunetados no literales y, dentro de ellos, en el grupo de los mdirectos o disfrazados (los que, por eJeiñpl
sentido u otro (piénsese en un caso tan extremo como el de los cuemos de hadas). Así, pues, los enunciados ficción encierran declaraciones completamente serías, del tipo No es

un hecho que hubiera una niña, etc., pero al afirmarlo, os hago pensar en ello como en un estado de hecho imaginario (pág.45). Este tratamiento del discurso ficticio -que, en realidad, lo que pretende es completar el de Searle-- insiste en la poten­ cialidad de la lengua común para decir indirectamente o, me­ jor, para decir una cosa y significar otra. La postura de Cenette -bastante condescendiente con la de SearIe en determinados aspectos- ha merecido también las críticas de E Martínez Bonati (1992: 160-165). En primer Jugar, el autor pone reparos a su alineamiento con el filósofo del lenguaje en la tajante separación entre narradores en pri­ mera y tercera persona. Para Searle, como se ha visto, el na~ rrador en tercera persona simula (hace como si realizara) actos ilocutívos; en cambio, el narrador en primera persona simula ser alguien distinto de quien está hablando (1975: 326­ 327ss). Genette sostiene, por su parre, que tanto el relato en primera como en tercera persona responden al modo dramá­ tico. En el caso del narrador homodiegético el enunciador, un personaje, es una realidad de ficción al igual que sus actos de habla (aunque ficcionalmente serios). En cambio, en el re­ lato en tercera persona lo que se produce es una sustitución de identidad, en virtud de la cual C. Doyle finge ser Watson y Homero finge ser Aquiles (personajes cuyo discurso es completamente serio en su ámbito de ficción). Martínez Bonati y, tras él, S. Reizs de Rivarola (1986: 135-139) sostienen que en ambos casos el responsable de la narración es el narrador y no el autor. La función de éste no consiste en narrar sino en producir un discurso puesto en bo­ ca de un hablante ficiticio. Así, pues, en el relato no hay pseudoaserciones del autor sino asertos auténtícos de un ha­ blante ficticio (el narrador). El autor es un productor de nos que permiten la constitución del discurso ficticio, pero no habla; la voz que se oye corresponde al narrador. Las críticas de Martínez Bonari se extienden a otros pun­ tos de la doctrina de Genette (e, indirectamente, de Searle). Así, Martínez Bonati no cree que lo que separa a Ia.<¡ asercio­ nes narrativas ficticias y fácticas o Ja.<¡ que aparecen en boca 243

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Bajtín (1978: 87-156) es quien más ha insistido en el ca­ rácter hetero16gíco del discurso novelesco. Para él este se pre­ senta como una realidad pluríestílística, plurilingüe y plurivocal en cuyo interior conviven elementos de muy diversa índole: literarios y no literarios, orales o escritos. Entre ellos cabe destacar la narración literaria dírecta, formas de la narración oral, diferentes modalidades de la narración escrita (cartas, diarios, etc.), el discurso autorial (bajo formas como tratados filosóficos o morales, digresíones reflexivas, erc.) o de los per­ sonajes. Antes de incorporarse al relato esta diversidad de modalidades discursivas experimentan un proceso de estiliza­ ción, esto es, un tratamiento que facilita su representación li­ teraria. Así, pues, el estilo de la novela es la resultante de una suma de estilos, una suma armoniosa gracias al papel organi­ zador que sobre eUos ejerce la voz del narrador. En cada momento del discurso narrativo suelen convivir diversas voces y lenguas; entre ellas destaca la lengua repre­ sentante del narrador, el cual no sólo orquesta las demás vo­ ces y lenguas del relato sino crea una determinada imagen de ellas (de respeto o divergencia, irónica o paródica, etc.)

(C. Cenerte: 1962, todo este proceso se entrada en la novela a la diversidad lingüística y; sobre roda, ideológica del contexro -diversidad orienrada en el sentido que le impone el punto del narrador lengua representante). Las diferentes lenguas entran en relación dialógica entre sí y, sobre todo, con la voz del narrador (piénsese en las lenguas del caballero yel escudero, los clérigos, los duques, los rufia­ nes, etc., en el caso del Quij'ote). Cada una de estas lenguas -la novela realista suministra también magníficos ejemplos­ aporta aJ relato el eco, las adherencias ideológicas, de su con­ texto de origen. Estas resonancias se mantienen en el contex­ to novelesco en el grado en que se lo permite la voz represen­ tante del narrador. Así, el diario o la carra, la reflexión filosó­ fica o científica retienen gran parte de expresividad original, aunque condicionada por el contexto novelesco al que son incorporados. Lo mismo podda afirmarse de citas menos ex­ tensas -por ejemplo, palabras aisladas, que son características de un género o escuda- o subrepticias, Todo ese enorme ma­ terial verbal se refracta contra la lengua del narrador, dando lugar a la realidad híbrida e intensamente dialógica que es el discurso novelesco. Así, pues, en cada momento pueden re­ gistrarse en este contexto dos voces, dos orientaciones y dos formas diferenciadas de expresividad. En este punto el discurso novelesco se aparta resueltamen­ te del discurso poético, que es un discurso monolingüe, in­ contaminado (creado para la ocasión), in solidario (rechaza mezclarse con otras autosuficiente, artificioso yarti­ ficial. Ambos tipos de a intenciones di­ versas y siguen una orientación diametralmente opuesta. Como es obvio. el discurso narrativo remire por todos los caminos posibles al locutor (el narrador en cuanto forma vi­ caria del autor, aunque no identificable con él). Este expresa su visión de] mundo no sólo a través de su propia lengua sino por medio de las demás que entran en relación dialógica con ella (muy en especial, habría que destacar en este sentido el importantísimo papel del personaje en cuanto portavoz de la posición ideológica adoptada por el auror). Una vez más re­ sulta casi inevitable pensar en los personajes de La Regenta -el marido, FermÍn de Pas, Luis Mexía, etc.- en cuanto re­

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de los narradores en primera y tercera persona sea la naturale­ za indüecta del acto de habla, (es algo que podría predicarse de cualquier tipo de discurso). En segundo lugar, discrepa el amor de la afirmación de Genette, según la cual el objeto de la ficción es de naturaleza puramente mentaL Intencional­ mente al menos, postula Martínez Bonati, el objeto de fic­ ción existe fuera de la mente (así 10 creen los lectores). Finalmente, el autor se enfrenta a la afirmaci6n de Cener­ te de que escribir ficciones constituye un acto de habla (aun­ que sea específico): «Es un acto de imaginar y registrar decires ficticios; de­ cires que pueden ocasionalmente ser no serios, dichos en broma, pero que normalmente serán serios, aún cuando asu­ man formas fantásticas.» (pág. 164).

7.3. Discurso narrativo e intertextualidad

7.3.1. EL discurso novelesco, según M. Bajtín

• pre.' entantes de Jos diferentes estratos sociales Ce ideológicos) de Vetusta y en la voz omnipresente del narrador que está creando permanentemente un trasfondo para su correcta comprensión.

7.3.2. Relato de palabras, relato de acontecimientos Todo lo dicho anteriormente se reduce de un modo u otro a la distinción -establecida por G. Genette a partir de la dicoromía platónica díégesis-mímesis- relato de palabras) relato de acontecimientos (1972: 222ss). A la misma conclusión llega L. Doldel (1973: 4-6, 18-58) desde un enfoque generativis­ ca: según él, 10 que define la esuucmra profunda del texto narratívo es la alternancia entre el discurso del narrador (DN) y el discurso de los personajes (DP), esto es, entre el estilo indirecto y el estilo directo (extremos un espectro­ grama discursivo que admite una gama relativamente nume­ rosa de modalidades intermedias). Después de un riguroso estudio de los procedimientos para transparentar el interior del personaje -centrado preferentemente en el monólogo in­ terior y en el estilo indirecto libre- D. Cohn considera conve­ niente -y de la misma opinión es Chatman (1978: 194ss)­ añadir un tercer componente con el fin de satisfacer la realí­ dad efectiva de los hechos: el relato de pensamientos (1981: 24ss). Genette rechaza esra posibilídad) ya que el texto narra­ tivo no conoce más que dos modalidades -acontecimientos o palabras (éstas también constituyen, según él, un tipo espe­ cial de acomecimiento)- y, sobre roda, porque en el relato, como en la literatura en general, todo pasa por la palabra, todo necesita verbal izarse para adquirir entidad (Genette: 1983,31-43). En la noción de discurso narrativo se hallan implicados aspecros que se reparten entre las categorías del modo y la voz (ral como las entiende Genette). el caso del modo apare
ción, de los procedimientos que regulan la transmisión de la información narrativa sea en boca del narrador, sea en boca (o conciencia) del personaje. La distinci6n apuntada se apoya de un modo notorio, co­ mo se ha dicho, en la establecida por Platón entre díégesís y mímesis y, a partir de H. James, aparece de nuevo en la narra­ tología angloamericana a través del par telling-showing. Ge­ nette- que está de acuerdo con W. Booth en que la mimesis o representación a que se aspira el showing es puramente ilu­ soria, ya que el lenguaje, el vehículo narrativo, no imita, sólo significa- propone una alternativa terminológica: relato de

acontecimientos I relato de palabras. En el primer caso son relevantes el volumen de informa­ ci6n transmitido y el grado de ,presencia o ausencia del narra­ dor. Cuanto mayor es la primera menor es el volumen de in~ formación; en cambio el volumen aumenta a medida que crece rambién el grado de ocultamiento o silencio del narra­ dor (la novela realista y el llamado relato conductista consti­ tuyen dos buenos ejemplos de lo que se viene diciendo): «Antes de proseguir, evoquemos la doliente imagen de Luisa Villaamil. muerta, aunque no olvidada, en Jos días de esta humana crónica. Pero retrocediendo algunos años la cogeremos viva. Vá­ monos, pues, al 68, que marca el mayor trastorno político de Espa­ ña en el siglo presente. y señaló, además, graves sucesos en los azorosos anales de la família Villaamil. Contaba Luisa cuatro años más que c¡e hermana Abelarda y era algo menos insignificante que ella. Ninguna de las dos se podía llamar bonita; pero In mayor tenía en su mirada algo de ángel, un poco más de gracia, la boca más fresca, el cuello y los hombros más nenos, y, por fin, la aventajaba ligeramente en la voz, acento y manera de expresarse. Las escasas seducciones de entrambas no la realzaba una selecta educación. Se habían instruido en tres o cuatro provincias distintas, cambiando de colegio a cada triquitra­ que, y sus conocimientos. aún en lo elemental. eran imperfectísi­ mos. LuÍsa llegó a saber un francés macarrónico que apenas le. consentía interpretar, sobando mucho el Diccionario, la primera página del Telémaco, y Ahelarda llegó a farfullar dos o tres polcas, martirizando las teclas del piano. De cuatro niñas y un varón, fru­ tos del vientre de doña Pura, sólo se lograron aquellas dos; las de­ más criaturas perecieron al poco de nacer. A principios 1868. de­ sempeñaba Villaamil el cargo de jefe económico en una capital de provincia de tercera clase, ciudad arqueológica, de corto y no muy

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• brillante vecindario, famosa por su catedral y por la abundunte co­ secha de desportillados pucheros e informes pedruscos romanos que al primer azadonazo salían del terruño. En aquel pueblo de pesca pasó la familia de VillaamiJ la temporada triunfal de su vida, porque allí doña Pura y su hermana daban el tono a las costumbres elegantes y hacían lucidísimo papel, figurando en primera línea en el escalafón social». (B. Pérez Galdós: Miau, 59-60).

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«En la terraza, la sombra de la pílastra se ha afinado más aún. Al mismo tiempo, ha girado. Abora casi alcanza la puelta de entra­ da, que señala el centro de la fachada. La puerta esta abierta. Las baldosas del pasillo están amadas por rayas en los ángulos, seme­ jantes a las del arroyo, pero más regulares. El pasillo lleva en línea recta a ]a otra puerta, la que da aJ patio de entrada. El gran coche azul e::tá detenido en el centro. La pasa­ jera baja y se dirige de inmediato hacia la casa, sin que la moleste el suelo pedregoso, a pesar de sus zapatos de tacón alto. Ha ido a hacer una visita a Christíane, y Franck la ha acompañado Juego hasta su casa.» A. Robbe-Grillct: La celosía. 117.

En cualquier caso, en el relato de acontecimientos el ele­ mento más favorecido es la figura del narrador (independien­ temente de su grado de presencia y habida cuenta de que el gran ideal de los teóricos y creadores americano de cntregue­ rras -el desarrollo de un relato sin narrador- es una pura en­ telequia por las razones ya apuntadas al trarar del narrador). Tanto en el relato de acontecimientos como en el de pala­ bras puede seguirse una gradación de la presencia del narra­ dor que va desde un protagonismo casi permanente (a través del sumario diegético, la descripción y el comentario, funda­ mentalmente) hasta su anulación efectiva en el monólogo in­ terior o en el diálogo no mediatizado. Este hecho ha llevado a Chatman a distinguir dos tipos de narradores: los representa­ dos -aquellos cuya presencia es fácilmente advertible en el texto- y no representados (cuando su imagen se diluye total o parcialmente) (I978: 178-271). En el fondo, todos los procedimientos que van a exáminar­ se a continuación sirven al narrador para cumplir con su mi­ sión básica -la representación de un universo de ficción~ e, indirectamente, contribuyen en mayor o menor medida a la verosimilitud del relaro. Sin estos recursos la única voz que se :~

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oiría en el relato sería la del narrador. El permanente enmu­ decimiento de los personajes o la sistemática reproducción de sus palabras en el seno del discurso del narrador no sólo aten­ taría contra la versimilitud sino que sería antieconómico para e1 relato. Así, pues, a través de tales recursos los personajes se expresan, se comunican entre si, esto es, desarrollan diversos tipos de actividad lingüística (actos de habla) como la aseve­ ración, la promesa, la narración, el engaño, la felicitación, etc.; en otros términos: se comportan como «auténticas~~ per­ sonas. Gracias a ellos el narrador facilita -y se faciJira- al1ec­ tor el acceso a los contenidos de conciencia del personaje o a las palabras efectivamente pronunciadas. Básicamente, los signos discursivos del narrador son los mismos que denotan la presencia del hablante en su enunciado dentro de la lengua estándar, aunque potenciados: los deícticos personales y afines, los discurso~ valorativo y absrracto, etc. La narrativa moderna ha cubierto el hiato entre la primera y tercera personas ~las formas tradicionales de conducir la na­ rración- mediante el empleo (caqa vez menos) esporádico de la segunda. Alineable con la primera (según unos) o la tercera (según otros), la segunda ha adquirido carta de naturaleza desde la Modification, de M. Butor, y La muerte de Artemio Cruz, de C. Fuentes, etc. (F. Induráin: 1974, 199-227). En la narrativa comtemporánea es relativamente frecuente la mez­ cla de diferentes personas, estO es, que la misma voz se oculte tras distintas personas gramaticales según las conveniencias de cada momento o los intereses del punto de vista (un relato ejemplar en este sentído es la obra anteriormente menciona­ da de C. Fuentes). Aunque el responsable último de toda enunciación es -co­ mo afirma E. Benveniste- siempre Yo, en el nivel de manifes­ tación textual quien controla el relato es básícamentc Yo/éL Este hecho ha dado lugar a la distinción entre un doble tipo de relatos por parte de Genette: heterodiegéticos y homodiegéti­ coso En el primer caso el narrador no desempeña ningún papel en la diégesis, manteniéndose pues ajeno a todo lo que ocurre en el ámbito de la historia y limitándose a su función prÍnci­ pal: narrar los acontecimientos, bien desde una posición de privilegio en cuanto a la información, bien como testigo. El narrador homodíegético, en cambio, desempeña b~ísicamcnte

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• dos papeles: uno como narrador de los hechos (de sí mismo o de otros personajes) y, simultáneamente, corno personaje de la historia que cuenta. Corno se apuntó en el capítulo corres­ pondiente al narrador, Genette advierte contra la identifica­ ción entre narrador (voz) y persona gramatical (aJgo similar es 10 que hace respecto de la perspectíva y la voz cuando exa­ mina la cuestión del modo y, en concreto, de la focalización). En efecto, no son infrecuentes -y ya desde la misma antigüe­ dad- las autobiografías en tercera persona (recuérdese aJ res­ pecto, los ejemplos de la Anábasis y, sobre todo, el de César en La Guerra de las Galias). Por el contrario, no siempre que el narrador emplea la for­ ma Yo se trata de un relato homodiegétíco; el arma virunque cano (citado por Genette) o el comienzo del Quijote ponen de manifiesto hasta qué punto el narrador heterodjegético puede recurrir a la persona Yo para contar la historia de otro (Genette: 1972,298-301). Por lo que se refiere al tiempo de la narracíón ya se insis­ tió en el capítulo correspondiente en que ésta se desarrolla, por exigencias de la teoria de la enunciación, en el presente. Sin embargo, discursÍvamente no siempre -generalmente, muy pocas veces- es la forma del presente la que encauza la narración. Corno afirma Genette, a este hecho no es ajena la posición del locutor respecto de la historia que cuenta. Lo más habitual, como se ha dicho, es que la historia comience a narrarse una vez que los hechos se han consumado; de ahí el recurso al pasado como forma narrativa. Mucho menos fre­ cuente son los casos en los que el narrador se sitúa conven­ cionalmente en un tiempo amerior a la historia -como ocu­ rre en los relatos de anticipación: Julio Verne, H. G. WeIls, etc.- o hace que su discurso se desarrolle de forma paralela a ella (el diario constituye un buen ejemplo) o que se vaya in­ tercalando en ella (corno en el relato epistolar). Todo esto presenta, como se vio en su momento, importanres conse­ cuencias tanto compositiva como discursivamente: fragmen-' ración del ~e1ato~ empleo del presente o del futuro como for­ mas narratIvas, etc. El relato de palabras constituye una de las dimensiones del relato más estudiadas a partir, en especial, de Jos trabajos de Bajtín. Como ya se ha señalado, la denominación alude a los 250

procedimientos para reproducir el discurso ajeno, el discurso del personaje, sea éste audible o interior. En este punto la li­ teratura ha alcanzado extremos -como es la presentación di­ recta del mundo Ínterior del personaje- impensables para otras artes como el cine (exactamente lo contrarío ocurre con los gestos y movimientos según Chatman). Si se exceptúan el estilo direcro (en mayor o menor medi­

da) y el monólogo interior ~las formas más puras de repro­

ducción- el resto de los procedimientos se prestan a una gran

manipulación a causa de la mediatización del narrador.

Así, pues, el relato de palabras alude en realidad -como ha

. señalado certeramente G. Reyes (1984: 42-86)~ a los proce­ dimientos de cita, de imbricación del discurso ajeno en el proplO. 7.4. CriterÍos para una tipología del discurso narrativo Las tipologías surgidas durante las últimas décadas a pro­ pósito del relato de palabras son relativamente numerosas en la actualidad y toman en consideraci6n tanto la forma -re­ quisitos que presiden su consútución- como la función de cada procedimiento concreto. Los criteríos varían según los autores. Así, Genette comienza introduciendo una división triádíca de acuerdo con el carácter más o menos mimético de cada recurso (aunque terminará aceptando la de B. McHale (1978) por tomar también en consideración la capacidad mi­ mética de cada tipo de discurso) (Genette: 1983,38). Tanto Mario Rojas (1981) como S. Chatman (1978: 21455) se fijan en la presencia o ausencia de! verbum decendi introductorio para separar las formas en dos grandes grupos: regídas frente a libres. Para J. L llivarola y S. Reizs de Rivarola, en cambio, e~ Ja superposición o no de voces lo que permite establecer una separación entre los diferentes recursos (además de los mar­ cos sintácticos), mientras G. Reyes (1984) se inclina funda­ mentalmente por las terminología bajtiniana a la hora de ex­ plicitar tanto los rasgos como el grado de fidelidad del men­ saje original implicado en cada procedimiento de cita. G. Strauch (1974, 1975) incorpora dos criterios ya menciona­ dos: regido frente a libre y recto frente a oblicuo (con este 251

• último criterio se alude a la presencia o no de transposición de verbos y deícticos). La tipología de S. Chatman toma en consideración más del carácter regido o libre de las construcción- otros dos criterios a la hora de examinar el discurso del personaje: a) Naturaleza incerna (pensamientos) impresiones, sensa­ ciones, sentimieneos) o externa (expresiones efectiva­ menee realizadas) del «material,} reproducido. Forma directa o indirecta de la reproducción (en boca del personaje o en boca del narrador) (1978:214.55) (L. Beltrán Almería: 1992, 50-51).

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Por otra parte, 1. Dolefel presenta, con ayuda de la meto­ dología estructuralista, una clasificación de estilos cuya carac­ terización da lugar a un sistema constituido sobre los siguientes: el sistema de las tres personas gramaticales, las tres dimensiones del tiempo, la deixis espacio-temporal, los procedimientos al servicio de las funciones apelativa y ex­ presiva (emotiva), recursos que reflejan la acritud del locutor ante el objeto de su enunciado (básicamente, el modo verbal y demás elementos modalizan tes de la lengua) y; en último lugar. factores denotativos del dialecto del personaje en los diferentes planos de la lengua (1973: 2r.. 40). Dolez.el excluye del recuento de procedimientos de reproducción el estilo in­ directo regido, ya que, según él, no pertenece al discurso del personaje, sino al del narrador (como se verá, no es la opinión de Voloshinov). Finalmente, L. Beltrán Almería (1992: 13-72) somete a revisión en un reciente y concienzudo trabajo la mayoría de las tipologías propuestas hasta el momento, en las que obser­ va tres grandes deficiencias derivadas, fundamentalmente, de su orientación estructuralista: la marginación sistemática de la historia -importante para comprender la evolución de los procedimientos de reproducción- el apoyo en corpus poco representativos en términos cuantitativos y una concepción gramaticalista que mantíene separados los dicursos del narra­ dor y del personaje. Justamente para superar estas Ínconsis­ rencias se propone abordar el examen de esta importante cuestión desde las perspectiva de una teoría de la enunciación narrativa, una reoría del discurso tal como hacen Jos dos au­

252

tores que inspiran la revisión y propuesta de Beltrán Almcría: M. Bajtín (Voloshinov) y D. Cohn Ca los que se añade en el procedimiento concreto de análísis las aportaciones de F. zaro Carreter a propósito de la literarídad y el mensaje lite­ ral). De la autora aprovecha la separación entre narrativa per­ sonal e impersonal en la reproducción palabras o pensa­ mientos del personaje. Bajtín-Voloshinov suministran, por su parte. toda una batería de categorías teórico-metodológicas: en especial, las que se refieren a las diferencias entre formas arquitectónicas y composicionales y a la gran variedad de ten­ dencias señaladas por Voloshinov en cuanto a la percepción del discurso ajeno. 7. 4.1. La propuesta de G. Genette

Tanto la tipología de Genette como la más desarrollada de B. McHale (que el autor francés acoge favorablemenee) se fundamentan en el grado de fidelidad de cada recurso a la (presumible) realidad efectiva del discurso del personaje. Los de Chatman, Strauch y DoleZeI y M. Rojas (que se apoya en estos dos últimos) toman más en consideración las marcas sintácticas de cada discurso. Por esto, la tipología figura a continuación trata de ofrecer un panorama de las diferentes posturas, comenzando por las de Genette y McHale. . ".... ,,¡-j-'" distingue tres grandes categorías dentro del dis­ curso del personaje: a) Discurso narrativizado: es en el que se nota más la ma­ nipulación dd narrador y, consiguientemente, el más distante del discurso original y el menos mimético, Está dotado de un gran poder de concentración hasta el punto que una sola fra­ se puede contener un gran volumen de información: La junta de accionistas debatió durante dos jornadas agotadoras el presupuesto del año anterior que, final­ mente, quedó aprobado, b) Mayor capacidad mimética posee sin duda -al menos, en principio- el llamado discurso transpuesto, el propio del es­ 253

• tilo indirecto. Convencionalmente, el narrador reproduce el discurso original, pero no en sus términos sino acomodándo­ lo al suyo propio (con rodas las transformaciones de orden simáctico a que de lugar). Así, pues, el narrador no sólo alte­ ra la literalidad de las palabras del personaje sino que en esa operación queda (al menos, puede quedar) también grave­ mente comprometido el contenido. El orden de palabras que el narrador impone al discurso ajeno (y la consiguiente tema­ tización o énfasis) puede adulterar de tal modo el discurso original que resulte irreconocible (es una experiencia fácil­ mente constatable en la vida cotidiana de cada hablante, sea en sus intercambios comunicativos, sea en los medios de co­ municación social). Beltrán AlmetÍa (1992: 87) sostiene que el DI puede ser tan fiel como el DD en la reproducción del discurso del personaje. c) El discurso restituido es aquel en que se observa mayor capacidad mimética, mayor fidelidad al contrato de literali­ dad. En este caso el narrador se limita a introducir el discurso del personaje o, simplemente, desaparece para que éste se ex­ prese directamente. En principio, pues, existe la máxima ga­ rantía de que el discurso del personaje -en estilo directo o monólogo interior- se respete en toda su integridad formal y semántica (en la práctica, como se verá, no siempre ocurre así). (1972: 227-232).

El consejo de gobierno municipal aprobó, después de una maratoniana sesión de ocho horas el nuevo plan de urbanismo. - Discurso indirecto de reproducción puramente conceptual. Apunta directamente al objeto del enunciado, aunque existe una referencia general al fenómeno de la enunciación original (no a sus elementos discursivos): Cuando la cena estaba a punto de terminar John anun­ ció que al año siquiente no vendría a España de vaca­ ciones por motivos fundamentalmente laborales. . - Discurso indirecto mimético en algún grado. Además del contenido, se constata un esfuerzo por reproducir algunos elementos del discurso original: Después de comprobar que por las bravas no conseguiría nada más que dejar allí el pellejo, el tendero prometió pagar fielmente la cantidad impuesta por la organiza­ ción siempre que lo libraran de otros moscones que apa­ recían de vez en cuando por el barrio. - Discurso indirecto libre. Según el autor, se trata de una forma a medio camino entre los discursos directo e indirecto no sólo en su capacidad mimética sino también discursiva­ mente. - Discurso directo. Es, convencionalmente, la forma de re­ producción más mimética.

7.4.2. El esquema B. McHale

Dentro de la tipología de McHale se distinguen hasta sie­ te modalidades: sumario diegético y sumario menos diegético (se corresponden con el discurso narrativizado de G. Genette), discurso mimético en algún grado y discurso indirecto libre (=discurso traspuesto), discurso directo y discurso directo libre (=discurso restituido). - Sumario diegético. Es el más reductor y alude de modo. genérico a un acto comunicativo sin especificar sobre su for­ ma o contenido: Discutieron largamente y, de vez en cuando, a gritos. - Sumario menos diegétíco. Es más específico, dentro de su catácter genérico, respecto del objeto del enunciado:

254

- Discurso directo libre. Se trata, según el autor, de una simple variante del estilo directo, cuyas notas distintivas son la carencia de signos formales indicativos de su aparición.

7. 4.3. Otros planteamientos: G. Strauch, L. Doleul, S. Chatman, M. Rojas Las clasificaciones de G. Strauch (1975), S. Chatman (1978) y L. Dolez.el (1973) son hasta cierto punto paralelas (en especial, las de los dos primeros), ya que en general puede 255

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decirse que atienden más a las estructuras lingüísticas de cada recurso. Tanto Strauch como Chatman distinguen dos cate­ gorías básicas -discurso directo e indírect()-- que posteriormen­ te se subdistinguen en más/menos regido, dando como resulta­ do una tipología en cuatro términos: discurso directo regido o subordinado. discurso directo libre, discurso indirecto regi­ do y discurso indirecto libre. La peculiaridad de Strauch es que diferencia formas mds/menos oblicuas: son oblicuas las ql1e, como los discursos indirecto regido e indirecto libre, implican transposición de las marcas originales del discurso del personaje (tiempo verbal y, según los casos, deícticos es­ pacio-temporales) al discurso del narrador. El discurso obli­ cuo es, pues, un discurso transformado. Como se señaló anteriormente, Chatman añade una divi­ sión más básica que discrimina entre la naturaleza interna (pensamiento, sentimientos, percepciones) y externa del dis­ curso del personaje. Frente a Dolefel -que excluye el estilo indirecw regido del conjunto de formas que integran el dis­ curso de! personaje- Chaunan defiende que, en ciertos casos al menos, el discurso indirecto regido retiene no pocos rasgos discurso original y, consiguientemente, es preciso mante­ nerlo entre los procedimientos de reproducción del discurso del personaje (1978: 214ss). Por su parte, L. DoleZ'el (1973: 21-40) opera en su tipolo­ gía con tres categorías -discurso directo. discurso directo li­ bre y discurso indirecto libre-, las cuales configuran los modos de reproducción del discurso del personaje frente al discurso del narrador (dentro del que se incluye el estilo indirecto re­ gido). Siguiendo la metodología estructuralisra, la caracteri­ zación de Jos diferemes di~cursos se lleva a cabo a la luz de los criterios anteriormente apuntados: persona gramatical emple­ ada (1 a, 2 a , 3 a), tiempo verbal respecto de la instancia locuti­ va, deixis espacio-temporal del hablante, manifestación de las funciones apelativa y emotivo-expresiva, elementos que per­ miten reflejar la actitud del hablante hacía el objeto del enunciado (elementos modalizantes) y rasgos ídiolecrares. modelo de DoleZ'e1 sirve a MarÍo Rojas (1981: 28-30) para establecer su propia tipología, en la cual se incorporan rodos los rasgos del autor checo más oblicuo y regido (en la versión G. Srrauch) con el fin de satisfacer las exigencias

256

la caracterización del estilo indirecto clásico (que Rojas re­ cupera). Esta simbiosis da lugar al siguiente esquema guarismos 1, O representan, respectivamente, la presencia o ausencia de un determinado rasgo):

TIPOS DE DISCURSO DF.L PERSONAJE

Rasgos

Directo

Directo libre

Indirecto libre

Jndirecro

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Oblicuo

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Jisrimivos

Sistema de 3 tiempos

Sistema de 3 personas

Deixís

Siscema conatívo

Sisrema de emotividad

Sistema de scmántic~

subjetiva

Lcctos

257

• discurso indirecto (+ regido, + trans­ puesto) discurso indirecto libre ( - regido. + transpuesto)

7.5. Tipología general del discurso narrativo Como se podrá. comprobar fácilmente, no resulta nada fá~ cil una sistematización de las diferentes tipologías propuestas para dar cuenta de las modalidades de reproducci6n del pen­ samiento o palabras del personaje así como del grado de im­ plicaci6n del narrador. En el esquema que figura a continua­ ción sigo, en lo que a la terminología se refiere, la ofrecida por D. Cohn (1978) con las importantes matizaciones lleva~ das a cabo por L. Beltrán Almería (1992). En su desarrollo to­ mo también en consideración la doctrina de otros estudiosos: 1) Narrativa Impersonal

Formas de reproducción de palabras: a) directa:

- discurso directO (regido) - diálogo (+/- regido) b) indirecta: (transposici6n del discurso del personaje en boca del narrador) _ discurso indirectO (regido) _ discurso indirecto libre (no regido) 2) Formas de reproducción del pensamiento: a) directa:

b) indirecta:

mon610go citado (+ regido) psiconarración (transpuesto: la con­ ciencia del personaje reflejada a través

de las palabras del narrador.

discurso indirecto libre (no regido, +

transpuesw) disperso o no.

II) Narrativa Personal

Formas de reproducción de palabras: - discurso directo (+ regido) - diálogo (+1- regido) b) indirecta (transposici6n del discurso del personaje en boca del narrador)

a) directa:

258

2) Formas de reproducción del pensamiento: a)

directa:

b) indirectas:

mon6logo autocitado (+ regido) psiconarración discurso indirecto libre +/- disperso. (- regido, + transpuesto)

3) Monólogos autónomos (*): No pocos de los ejemplos corresponden a relatos completos. Con todo, es también fre­ cuente su aparición en el marco de la narrativa impersonal. monólogo autobiográfico mon61ogo autorreflexivo mon610go inmediato La importancia y complejidad de estas formas las hacen merecedoras de un comentario más exten$O que tome en consideración tanto su forma como su funci6n en el marco del texto narrativo.

1 Formas de reproducción de palabraslpensamientos en el marco de la narrativa impersonal Las formas de reproducción del discurso del personaje -sea éste interior o exterior: pensamiento o palabras- abarcan una gama relativamente amplia de modalidades que va desde aquellos en que es manifiesta la presencia del narrador (como ocurre en el estilo directo) hasta las que renuncian explícita­ mente a él favoreciendo de este modo la expresi6n espontá­ nea, sin intermediarios, del personaje (mon6logo aut6nomo). Como se verá, no faltan autores para los que es necesario postular siempre la presencia del narrador en cuanto soporte último del relato; sin embargo, no conviene olvidar que lo terarío se rige por convenciones y una de ellas -el monólogo 259

• interior- propugna la eliminación del narrador la superficie del texto).

A.

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FORMAS DIRECfAS: EL ESDW DIRECTO REGIDO Y EL DIALOGO

1. El discurso (estilo) directo regido (EDR) o marcado Se encuentra, al igual que las demás formas de este grupo, entre los que alcanzan ut: nivel más alto en cuanto a capaci­ dad mimética. La fidelidad al referente es compartida tam­ bién por el plano puramente discursivo que, según Genette, se rige por un contrato de literalidad (aunque para el autor el estilo directo es, por definición, un discurso no regido) (1983: 39). En efecto, lo característico del discurso restituido es la co­ existencia de dos discursos claramente diferenciados: el del narrador --que funciona como elemento introductorio y, des­ de una perspectiva sintáctica, regente- Y el del personaje. En el primero destaca la presencia del verbum dicendí o ~'entíendi, acompañado de su respectivo sujeto y, opcionalmente, de de­ fcticos o locuciones adverbiales. Esta es la práctica habitual en las versiones más tradicionales del discurso restituido, cu­ ya modalidad más representativa es el diálogo. La opinión más común considera que el estilo directo regido es la forma más fiel al discurso original y, por tanto, más res­ petuosa hacia su letra. Inducen a pensar así las precauciones, los requisitos formales de que se rodea este procedimiento: los dos puntos, las comillas o guiones aparecen como garantes de la intangibilidad del discurso del personaje. Sin embargo, esta fidelidad en muchos casos no es más que aparente 0, mejor dicho, puede serlo respecto de la letra, pero en modo alguno en lo que concierne al contenido (Genette: 1983,39). En este sentido se expresan V. Voloshinov (Bajtín), G. Prínce y G. Strauch o Beltrán Almería, entre otros. Para Vo­ loshinov (1930: 164ss) ni siquiera el discurso directo <(scapa a los juicios de valor, a la expresividad en suma, del autor. Tan­ to Prince (1978:47-48) como Strauch (1972) resaltan la im­ portancia de los elementos del discurso del narrador que in­ tegran la cláusula introductoria del discurso directo regido: el tipo de verbo, referencias a la situación anímica o espacio­

temporal de los participantes en el actO comunicativo, rasgos del discurso, su fuerza ilocutiva, etc. Prince reserva la deno­ minación discurso atributivo para designar tOdos los elemen­ tos que pueden formar parte del discurso del narrador y, que. desde luego, demuestran incuestionablemente la estrecha co­ nexión entre los dos tipos de discurso. Los ejemplos que si­ guen ponen de la variedad y significación de las acti­ tudes del narrador ante el discurso del personaje (en una am­ plía gama que va desde la presentación neutra hasta las más comprometidas e intencionadas): Mire vuestra merced bien lo que dice, y mejor lo que hace Sancho-; que no querría que fuesen otros batanes que nos acabasen de abatanar y aporrear el sentído. ¡Válate el díablo por hombre!- replicó don Quijote ~¿QlIé va de Yelmo a batanes? No sé nada ~respondió Sancho. Qu(;ote. 1, XXI ~

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«Ronzal como otros días, defendía en tesis la morali­ dad presente, debida a la Restauración. Vamos, que usted, RonzaHllo, en estos tiempos de mOl'alí­ dad ... -dijo el alcalde. con su malicia de siempre. Sonrió un momento Trabuco. pero recobrando la serenidad, exclamó: - Ni yo ni nadie; creánme ustedes. En Vetusta la vida no tiene incentivos para el vicio. No digo que todo sea virtud, pero faltan las ocasiones. Y la sana influencia del clero, sobre todo del clero catedral, hace mucho. Tenernos un obispo que es un santo. un Ma­ gistral... Hombre, el Magistral... no me venga usted a mi con cuen­ tos ... Si yo hablara... -dijo Mesía, hoblando por primera vez al co­ rro- no es un místico que digamos. pero no creo que sea solicitan­ te. - ¿Qué significa esto? -preguntó Joaquinito Orga.z»). La Regenta, 126

El comportamiento del narrador varía de forma muy no­ table en ambos casos. En el primero se limita a establecer un puente para la reproducción del discurso del personaje; en el segundo no sólo lo condiciona sino que, indírectamentc, está creando una imagen de los participantes en el diálogo. En es­ te sentido merece reseñarse la postura de G. Strauch a propó­ 261

260

• sito de las funciones del verbo introductorío. El verbo intro~ ductorio desempeña un papel indicial muy importante respec­ to de los componentes de las situación en términos pragmáti­ cos, además de señalar la transición a un discurso cliferenre. El autor los cataloga en dos bloques: verbos introductorios cir­ cunstanciales y verbos sintéticos. Los primeros se dividen, a su vez, en cuatro grandes grupos: contextuales, elocutivos, nocio­ nales y afoctivos. Los conrextuales -entre lo que se cuentan responder, añadir, concluir; etc.- vinculan el discurso del per­ sonaje con otros enunciados anteriores o posteriores. Los elo­ cutivos aluden a aspectos físicos del enunciado o al canal y entre ellos se cuentan verbos como gritar, musitar, carraspear, escribir, etc. Tanto los verbos nocionales como los afoctivos se refieren al contenido del discurso, a su fuerza ilocutiva; entre ellos cabe destacar algunos como confosar, prometer, apremiar, informar... (1972: 229-236). Mucho más determinante es el influjo de los verbos sintéti­ cos. Además de incluir referencias al contexto o a circunstan­ cias concomitantes con el acto de enumeración, estos verbos -entre los que cabe reseñar amenazar, prohibir, solicitar, etc.­ presentan un claro carácter performativo, ya que ¡m plican la realización de algún tipo de acción. Por este motivo se pres­ tan más a la expresión mediatizada, al discurso indirecto o a aquellas modalidades del directo en que es más palpable la presencia del narrador (G. Strauch: 1975; M. Rojas: 1981, 32-33). Sea cual fuere la modalidad de discurso empleada, en estos casos la vinculación semántica entre el verbo de la claú­ sula introductoria y el mensaje reproducido es muy estrecha. Para Beltrán Almería (1992: 775S) lo que destaca en el DDR es la ausencia de réplica (y, por tanto, de diálogo). Así, pues, en esta modalidad discursiva resulta determinante la presencia del narrador en cuanto reproductor (con todo lo que implica: valoración, etc.).

su correlato dramático). Históricamente, ha constituido uno de los recursos para aminorar la presencia del narrador o eli­ minarlo por completo del texto y, de rechazo, ha servido para potenciar el papel del personaje dentro del relato (y, por su­ puesto, el mimetismo). Hasta el siglo XX lo habitual es la pre­ sencia del narrador en la cláusula introductoria (a veces, en construcción parentética). En el siglo XX se ha ido generali­ zando la reproducción del diálogo con renuncia a la presen­ cia explícita del narrador (que se limita como máximo a in­ troducirlo): - No me entendés ¿de dónde hablás? Estoy con el teléfono del bar de la esquína, y andan todos gritoneando. - Tapate una oreja con la mano, así vas a oír mejor, hacé la prueba.

- Sí, yo le hago caso, señora Nené.

- Raba, no me digas señora, sonsa.

- Pero usted ahora está casada.

Escucheme. ¿qué tiempo tiene ya-tu nene? Anda para un año y tres meses. - ¿Cómo era que se llamaba? - Panchito, ¿le parece que hice mal de ponerle el nombre? us­ ted sabe por qué? ..

- Qué sé yo, Raba ... ¿Ya él no lo volviste a ver?

Se está haciendo la casa ahí mismo donde tiene el rancho, que se la hace él mismo, vos sabés Nené que el Pancho es muy tra­ bajador. él lo que quiere antes de casarse o cualquier cosa es ha­ cerse la casa, todo cinchando como los bUlTOS porque después que rennina de suboficial se va al rancho a hacer!.\e la casa. - ¿Y cuando la tenga terminada él te prometi6 algo? - No, nada, él no me quíere dirigir más la palabra porque dice que yo anduve contando por ahí que él era el padre de }a criatura. Porque yo le había jurado que no lo iba a decir a nadie hasta que él se quedara fijo en la Policía - ¿Y es cierto que vos anduviste contando?

- Ni yo ni mi tía contarnos nada. ¿Y usted no espera familia?

7.5.2. El diálogo

M. Puig, Boquifas pil1fadas, 154

Entre las formas de reproducción directa destaca sin duda el diálogo. Con él aparece la réplica y, por consiguiente, un interlocutor explícito (hecho que lo acerca poderosamente a

En este siglo se ha cultivado, de modo especial, la novela dialogada -cultivo que debe no poco al influjo del conductis­ mo- aunque, como es sabido, cuenta con antecedentes dási­

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coso Baste recordar, por lo que a España se refiere, el ejemplo de El farama.

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7.5.3. El discurso directo narratívízado y la mezcla

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de enunciados

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La narrativa comtemporánea ha propiciado el afloramien­ to de nuevas formas del discurso directo regido (algunas de

las cuales pueden considerarse hoy plenamente consolídadas).

Entre ellos cabe destacar el discurso directo narrativizado (marcado o no)y la confluencia dentro de la misma secuencia de frases o segmentos frásicos pertenecientes a enunciados di­ ferentes. En el primer caso el discurso directo (marcado o no) aparece incrustado en un contexto narrativo, mezclado o no con otras modalidades de discurso (obviamente en esta situa­ ción el DDR renunda a ciertOs requisitos del tipo puramente formal como los dos puntos, las comillas o los guiones). El discurso narrativo acoge en su seno diversas voces, que entran en contactO de un modo directo al desaparecer los indicativos externos (comíllas, etc.) -en especial, la del narrador y las de los personajes: «y Fushía anímate. hombre, vive:,; como un perro, ¿No estás harto?, dediquémonos al comercio y él es cierto, como peno. Y Lalita ¿Qué hicieron, don Aquilino? y él Ulla gran balsa y Fushía compraba sacos de arroz, tocuyos, percalitas y zapatos, la balsa se hundía con tanto peso, ¿Y sí me roban, Fushía? y Fushía calla, pu­ to, también me compré un revólver. Y Lalita ¿Así comenzaron, don Aquílino?, y él íbamos por los campamentos, y los los materos y los buscadores de oro tráíngannos esto y esto en el próximo viaje y les traian, y después se metieron a las tribus. Buen comercio, el mejor, moscalillas por bolas de jebe, espejitos y cu­ chillos por pieles y así conocieron a éstos, Lalita, se hicieron gnm­ des amigos con Fushía, ya has visto cómo lo ayudan, es dios para los huambisas». La casa verde, 263

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El segundo

corresponde a J. Cortázar:

«En vista de que la Tota le ha pedido que baje a comprar una caja de fósforos, Lucas sale ea piyama porque la canícula impera

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en la metrópoli, y se constituye en el café del gordo Muzzio. dOll­ de antts de comprar los fósforos decide mandarse un aperital con soda. Va por la mitad de este noble digestivo cuando su amigo Juárez entre tambié.n en piyama y al verlo prorrumpe que tiene a su hermana con la otitis aguda y el boticario no quiere venderle las gotas calmantes porque la receta no aparece y las gotas son una esde alucinógeno que ya ha electrocutado a más de cuatro hip­ del balTio. A vos te conoce bien y te las venderá, vení ense­ la Rosita se retuerce que no la puedo ni mirar». J. Cortázar, Un tul Lucas

Mucho más polifónico es el segundo procedimiento (tan cultivado por M. Vargas Llosa en Conversación en la catedral). est:e caso el narrador mezcla díálogos compartidos muchas veces por los mismos personajes, en diferentes planos tempo­ rales. Por tamo) proceden de enunciados también diferentes; su inclusión favorece la refracción enrre los discursos de los distintos personajes y, lo que es más importante, permite el contraste entre varios puntos de vista sostenidos ante los mis­ mos interlocutores en situaciones diversas (hecho de gran transcendencia para la caracterización de los personajes). Del uso de este procedimiento se origina una gran ambigüedad respecto de la instancia enunciativa (cuales son sus límites) y se intensifica el carácter fragmenrario del discurso narrativo (el lector ha de recurrir al contexto ya su propia competencia para suplir la insuficiencia informativa o los cortes provoca­ dos por dicha técnica). Algo parecido ocurre en Pantaleón y las visitadoras. En el ejemplo que sigue puede observarse uno los rasgos del diálogo en el autor peruano: el carácter criptivo-narrarivo de la oración parentétíca correspondiente al narrador: {{-Se han dado casos de maríconería y hasta de bestialismo -precisa el coronel López Lópcz-. Figúrese que un cubo de Horco­ nes fue sorprendido haciendo vida marital con una mona. -La simio responde a] absurdo apelativo de Mamadera de lu Cuadra Quinta -aguanta la risa el alférez Santana-. 0, más bien, respondía, porque la maté de un balazo. El degenerado está en el calabozo, mi coronel. -Total, la abstinencia nos trae ulla corrupción de los míl dia­ blos -
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• -Hay que dar de comer a esos hambrientos, Pantoja -lo mira solemne a los ojos el Tigre Collazos-. Ahí entra usted, ahí es don­ de va a aplicar su cerebro organizador. ¿Por qué te quedas todo atontado y calladito, Panta? -guarda el pasaje en su cartera y pregunta ¿por dónde la salida del avión? Pochita-. Tendremos un gran río. podremos bañamos, hacer pa­ seos a las tribus. Anímate, zonzo. ¿Qué te pasa que estás tan raro, hijito? -observa las nubes, la hélices. los árboles la señora Leonor-. En todo el viaje no has abierto la boca. ¿Qué te preocupa tanto? - Nada mamá. nada Pochita -se abrocha el cinturón de seguri­ dad Panta-. Estoy bien, no me pasa nada. Miren, ya estamos lle­ gando. Ese debe ser el Amazonas, ¿TIo?» (16-17).

4. El monólogo dramático

El monólogo dramático constituye una modalidad del diálo­ go en la que se oJe únicamente la voz de uno de los interlocu­ tores. La responde, al igual que otros procedimientos examinados en este capitulo, al deseo de la novela contempo­ el discurso narrativo. La voz del interlocu­ ránea de tor, síngular o colectivo, se sustituye o no por línea de puntos. aunque es posible que se hagan explícitos los rasgos fonológi­ cos suprasegmentales de su discurso (signos de interrogación o exclamación, etc.). Bajtín califica como fenómeno del dia­ logismo oculto este procedimiento que, a través del silencia­ miento sistemático de un interlocutor, rodea de dudas, am­ bigüedad y un cierto misterio el discurso de éste y, aSÍ, con­ tribuye a la potenciación de la intriga. Bajtín insiste sobre la importancia del efecto dialógico que las palabras del interlo­ cutor enmudecido ejercen sobre el discurso explícito: «El segundo interlocutor dice estar presente invisible­ mente, sus palabras no se oyen, pero su huella profunda de­ tennin!l todo el discurso de] primer interlocutor. A pesar de que haya una sola persona sentimos que se trata de una éon­ versación y de una conversación muy enérgica, puesto que cada palabra presente reacciona entrañablemente al interlo­ cutor invisible, señalando fuera de sí mismo, más allá de sus confines, hacia la palabra ajena pronunciada». (1979: 275­ 276)

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El monólogo dramático puede asumÍr en principio las dos modalidades del discurso direcro, aunque sus preferencias se orientan (por las razones ya apuntadas) hacia la forma no re­ gida: ¿Por qién pregunta? No. No se puede. ¿Usted qué es de él? No. No puedo decirla nada. No se apure, señorita. Todo acaba siempre arreglándose. Se 10 yo que las he visto de todos los colores. No puedo pasarle ningún recado. No. No es grave. Todos están incomunicados las setenta y dos horas. Sí, setenta y dos horas. Lleva sólo tres horas. ¿Quíén "e lo ha dicho? - No. Yo no lo puedo saber.

Tiempo de Silen.cio. 181-1 R2

El monólogo citado o soliloquio Entre las formas de reproducción del pensamiento destaca el soliloquio o monólogo citado (que se inscribe en el ámbim de las formas directas regidas). R. Humphrey (1959: 35-38) señala como rasgos fundamentales su capacidad para represen­ tar de forma directa -es decir, por boca del propio personaje­ el mundo interÍor de éste; tal discurso es pronunciado por el personaje en solitario, pero se dirige implícitamente a una audiencia formal e inmediata. Este hecho, el carácter de­ claradamente más racional-más organizado- y el tipo de con­ tenido que transmite, lo diferencian del mon61ogo interior. Chatman (1978: 191-194) sostiene que el soliloquio cons­ tituye más un fenómeno de habla que un proceso psíquico -o, quizá mejor, una mezcla estilizada de palabras y pensa­ u.u ....... '. .... del personaje- acogido muy favorablemente por una narrativa poco convencional en términos realistas, cuya mi­ sión consiste en convertir allocuror en cemro de oriemación del relato a través de la explicítacíón de sus pumos de vista .:>

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• sobre el universo representado. Al igual que en los casos ante­ riormente examinados, el hecho de que el discurso sea for­ mulado explícitamente por el personaje facilita el estableci­ mÍento de la convención de que alguien puede haberlas escu­ chado y, posteriormente, transcrito. Por esta razón, piensa Chatman, el soliloquio debe figurar entre las formas de re­ producción directa regida (el (transcriptor)) debe introducir el discurso verbal). 1. Behrán Almería (1992: 127ss) señala, a su vez, la existencia de una forma dialogada dentro del monó­ logo citado o soliloquio (un yo que dialoga consigo mismo y, a veces, incluso con un interlocutor, el cual no tiene que ser humano). El ejemplo que sigue corresponde al Quijote, 1, ep. II, 42: "Yendo. pues, caminando nuestro flamenta aventurero, iba consigo mesmo y diciendo: - ¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que lo escribiese no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera sa­ lida de mañana, desta manera?: «Apenas había el rubicundo Apolo ... ~) (42),

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FOR1vlAS INDIRECTAS

Los procedimientos de reproducción mediatizada del dis­ curso o pensamiento del personaje son posiblemente menos numerosos, pero en modo alguno menos complejos. Entre ellos cabe mencionar el estilo indirecto convencional, el estilo indirecto libre y lo que algunos teóricos designan, de acuerdo con las propuestas del círculo de Bajtín, oratio quasi oblíqua. Aunque su constitución difiere notablemente, todos ellos coinciden en un punto: en que el narrador se apropia del dis­ curso del personaje reproduciéndolo dentro del suyo y, ex­ cepción hecha del último tipo mencionado, reacomodando los términos del discurso original. Así, pues, el discurso indi­ recto es siempre un discurso oblicuo (según la terminología de G. Strauch) en su modalidad convencional y libre'y regido sólo en la primera. La orario quasi obliqua escapa, aparente­ mente al menos, a esta caracterización. Entre las formas de reproducción del pensamiento habría que señalar, además la

pscíonarracíón.

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7.5.6. El discurso indirecto El dúcurso indirecto regido constituye el procedimiento más antiguo y ha sido desde siempre el más socorrido a la hora de formular el discurso transpuesto. Lo característico de esta modalidad discursíva es la reacomodación de los consti­ tuyentes del discurso de personaje -especialmente, los ddcti~ cos espacio-temporales y de persona- dentro del discurso del narrador. En este caso el discurso del narrador no sólo dota de marco, de contexto, al del personaje a través de la cláusula introductoria (con los correspondientes verba dicendi o sen­ tíendí y las partículas que o St) sino que doblega, transforma el mensaje original, obligándolo a adaptarse a las exigencias del suyo propio. Así, pues, la dependencia entre ambos dis­ cursos resulta evidente ya de entrada y no sólo en el plano sintáctico sino -lo que es mucho más importante- en el sc­ mámico. En efecto, en ninguna modalidad el discurso origina.! co­ rre tanto peligro de desvirtuarse como en el estilo indirecto regido. Como se ha dicho, ni la forma -aunque el reproduc­ tor puede respetar alguno elementos originales como palabras sueltas- ni la entonación ni el sentido escapan a la actividad manipuladora del narrador. La omisión, trastrueque y, en su­ ma, la reconstextualizacÍón de los constituyentes dd discurso citado pueden dar lugar no sólo a pérdida de la frescura origi­ nal del discurso reporducido sino su alteración radical (sobre todo, cuando median procedimientos como la ironía o la pa­ rodia). Como se apuntó en su momento, no todos los estudiosos aceptan la inclusión del discurso indirecto regido entre los procedimientos de reproducción del discurso del personaje. Para algunos -en especial, L. DoleZel (1973: 11) y A. Ban­ la plena asimilación del discurso original field (1973: 1 por parte del personaje es condición suficiente para retirarle el estatuto de reproducción y considerarlo directamente co­ mo discurso narrativo. Diferente es la postura de M. Voloshi­ nov (Bajrín). Voloshinov (1930: 160ss) distingue hasta tres modalida­ des del estilo indirecto, en las que se pone de relieve una tri­ ple actitud del narrador hada el discurso del personaje y, 50­ 269

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bre todo, cómo el discurso reproductor mantiene elementos originales del discurso original. EJ primer tipo recibe el nom­ bre de modificación analftica del reftrente y apunta de modo exclusivo hacia el tema del enunciado (los elementos forma­ les se reproducen tanto en cuanto responden a objetivos te­ máticos). El autor sefiala que su presencia se registra prepon­ deradamenre en contextos donde resalta la índole ideológica o conceptua1 del discurso autorial (ámbitos científico, filosó­ fico o político), el cual se consagra al comentario, contraste o aclaración de las opiniones de diferentes personajes sobre el asunto que es objeto de debate. Más importante sin duda es la modificación analítica de la textura, la cual permite la incorporación al discurso repro­ ductor de palabras o expresiones del discurso original (inclu­ so subrayadas). Estas suenan de forma diferente, reciben un colorido nuevo, al insertarse en el contexto del discurso auto­ rial. Así, pues, el discurso indirecto puede mantener un cierto grado de fidelidad (incluso) a la letra del dícurso original, pe­ ro en cualquier caso la orientación definitiva del discurso de­ pende siempre de la disposición del autor (narrador) hacía él (ironía, parodia. ete.). La tercera variante -que el autor califica de impresíonísta­ es la que se consagra a la reproducción del mundo interior (ideas o impresiones) y constituye una forma al parecer equi­ distante de las dos anteriores. En suma, la postura Volo­ shinov -a la que podrían añadirse las de G. Strauch (1975: 411 15) Y B. McHale (1978: 254-257)- es que el discurso indirecto no puede identificarse permanentemente con el dis­ resulte decisiva curso del narrador (aunque la presión de en cualquier caso a través de la paráfrasis, el comentaría o la concentración del mensaje original) (M. Rojas: ] 981: 44-45; G. Reyes; 1984, 196.55; L. Beltrán Almería: 1992, 87.55). Como se recordará, éste último amor defiende la capacidad del discurso indirecto para reproducir fielmente enuncia
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maba la Tolosa, y que era hija de un remendón natural de Toledo, que vivía a las tendillas de Sancho Bienaya. y que donde quiera que ella estuviese le servíría y le tendria por señor. Don Quijote le replicó que, por su amor, le hiciese merced que de allí adelante se pusíese don y se llamase doña Tolosa. EUa se lo prometió, y la otra le calzó la espuela, con la cual le pasó casi el mismo coloquio que con la de la espada. Preguntóle su nombre, y dijo que se llamaba la Molinera, y que era hija de un honrado molinero de Antequera; a la cual también rogó Don Quijote que se pusiese don, y se llamase doña Molinera, ofreciéndole nuevos servicios y mercedes.)} (1. cp. m, 53)

7. El estilo indirecto libre El estilo indirecto libre coincide en el tiempo con la gesta­ ción de otros procedimientos para lograr el acceso a la con­ ciencia del personaje -como el monólogo interior- y ha de verse como un intento no sólo de economizar medios expre~ sivos en su presentación sino de aminorar la importancia y la presencia de] narrador. Las coincidencias con el monólogo interior son grandes así como sus diferencias. Frente a la in­ mediatez y la naturalidad del monólogo interior, el estilo ín­ directo libre no representa más que el comienzo de la emanci­ pación externa -según Genette (1972: 229)- del discurso del personaje. La eliminación de las barreras lingüísticas -las marcas de la dependencia sintáctica- representa un aligera­ miento de la expresión de la conciencia, pero todavía media­ tizada por la presencia del narrador que se resiste a dejar las riendas del discurso en manos del personaje. El resultado es un enunciado am biguo en el que no siempre se sabe quién habla realmente, a quién atribuir el discurso. Conviene sefiahr, antes de proseguir con la exposición de este asunto, que no todos los estudíados reconocen el estatu­ to de discurso reproducido al estilo indirecto libre. Entre otros, A. Banfield (1980: 69-175) y D. Cohn (1978: 140ss) postulan que no es discurso -palabra'i- el objeto de la repro­ ducción sino ünicamente el mundo de la condencia. La pri­ mera autora va más allá al postular -basándose precisamente en el estilo indirecto libre- la existencia oraciones sin ha­ blante (esto es, sin narrador en el caso del relato). Este hecho 271

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se produce -como ocurre con el procedimiento analizado­ cuando se suspenden algunos requisitos de la comunicación (en especial, la relacion yo-tú) y, consiguientemente, dejan de funcionar determinados mecanismos discursivos. En estos contextos se facilita la representaci6n de la conciencia hic et nunc, al margen -claro está- de la legalidad gramatical: em­ pleo del imperfecto para reflejar el momento actual de la conciencia, su coexistencia an6mala con deícticos de presente o futuro (que ponen claramente de manifiesto que se trata del tiempo del personaje, etc.). La mayoría de los autores admiren, sin embargo, la pre­ sencia del narrador en el estilo indirecto libre aún recono­ ciendo su gran proximidad al estilo directo. En esta realidad se fundamenta V. Voloshinov (Bajtín) para referirse a él con la denominación de discurso cuasi-directo. Constituye, según él. una de las formas mixtas en las que se logra una mayor pe­ netración entre los discursos del narrador y del personaje. El estilo indirecto libre -que se inscribe dentro de la modalidad pictórica-- implica el encuentro dos discursos diferemes que, al entrar en contacto, ven modificados su tono, su orÍenra­ ci6n y resonancia originales (naturalmente, en la relación dialó­ gka que se establece entre ellos el punto de vista predomi­ nante corresponde por lo general al narrador) Voloshi­ nov: 1930, 151-155, 188-189). el estilo indirecto libre presenta los rasgos [-re­ -con todo lo que ímplica de mediación en cuanto a transposición y adaptación del en contextos marcados por del verbum dicendi o como caracteres diferenciales el recurso a tiempos del pasado propios del discurso del narrador, aunque limitados a los durativos como el imperfecto y el condicional-, los cuales se distribuyen con deÍcticos de pre­ sente (que aluden claramente al personaje). Por lo demás, el estilo indirecto libre puede retener otros dementos del dis­ curso original como exclamaciones y el uso del vocativo, los cual~s acentúan el híbrido de este procedimiento dis­ curSiVO. Los contextos en que suele aflorar el estilo indirecto libre parecen requerir una elevada dosis de subjetividad y, según

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algunos) de empatía o identificaci6n por parte del narrador con el punto de vista, emociones o afectos del personaje. Tal el el parecer de F. K-Stanzel (1959: 1-12) y, (fas él, de Bronz­ waer (1970: 46-50). En cambio, tanto Voloshinov (1930: 188) como Chauuan (1978: 223-224) insisten en que no siempre se da identificación entre los pumos de vista del na­ rrador y del personaje; con mucha frecuencia se establece en­ tre ellos una relación polémica que los distancia enormemen­ te -en especial, en contextos donde el narrador deja entrever la ironía (ideas similares pueden encontrarse en D. Cohn: 1978; 140.55). Es evidente -como señala Chatman (1978: 216-225)­ que el estilo indirecto libre goza de mayor autonomía que el estilo indirecto (carece de las señales externas más caracterís­ ticas de la dependencia: verbo introductorio en especíal), aunque a costa de irradiar una gran ambigüedad dentro del discurso sobre la verdadera fuente del mensaje). En este senti­ do Chatman alude a tres categorías en la reproducción indirec­ ta no regida de acuerdo con el objeto reproducido: pensamiento indirecto libre, percepción indirecta libre y habla indirecta libre. También, en cuanto a la ambigüedad pueden reseñarse tres clases dentro del estilo indirecto libre: discurso atribuido al personaje -correspondería al narrated monologue, de D. Cohn-, al narrador y la modalidad en la que la atribución re­ viste gran dificultad (Genette considera, siguiendo a Bronz­ waer, que la ambigüedad se resuelve tomando en considera­ ción el contexto inmediato: 1983, 37). Con todo, es preciso admitir un mayor o menor grado de ambigüedad como rasgo diferencial de un procedimiento que, deliberadamente, mez­ cla el discurso del narrador y el discurso del personaje o, me­ jor, un discurso en que el locutor reproduce el discurso pen­ sado, semido o hablado de otro sin hacerse claramente res­ ponsable de esta operación y, por si fuera poco, incorporando en bruto tantos elementos del discurso originaL L Dotd.el (1973: 50) alude con los términos compacto y difuso a la ma­ yor o menor presencia de marcas identificadoras del discurso del personaje. El carácter dinámico de los recursos literarios se pone de manifiesto, además, no sólo en los cambios que el estilo indi­ recto libre ha ido experimentando desde los comienzos hasta 273

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voces (Pascal: 1977, parte 1). Para Cohn, en cambio, lo que se da es la identificación -no identidad- entre narrador y personaje a través de una confluencia de palabras y perspectivas (Coho: 1978, 112; G. Reyes: 1984.246-47):

la actualidad sino también en el tipo de ámbitos que sude aparecer. Los análisis pioneros de Ch. Bal1y y M. Lips ponen de manifiesto la incuestionable vinculación del estilo indirec­ to libre con la literatura narrativa. Más recientemente, Bronz­ wear no sólo ha registrado ]a aparición del procedimÍento en otros contextos discursivos -histórico, crítico y hasta exposi­ tivo- sino que señala además otra extensión relevante, que afecta a la persona. En efecto, según él, en la actualidad se dan dos tipos de estilo indirecto libre: en primera y tercera persona (la tradicional). Estos tipos difieren formal y funcio­ nalmente. En la modalidad que recurre a la primera persona el procedimiento permite distinguir entre el JO narrador y JO personaje; en cambio, en tercera persona lo que se facilita es la separación entre los discursos del narrador y del personaje (1970: 56-57). En suma, el estilo indirecto libre que, como se verá por los ejemplos que siguen posee una gran capacidad para la in~ novaciones, plantea en última instancia el problema del papel del narrador: ¿presta simplemente su voz a ]05 variados conte­ nidos de la conciencia del personaje?, ¿se apropia de una voz más débil por definición que la suya, adaptándola hasta don­ de le interesa? La cuestión no es ociosa y remite directamen­ te a otra de mayor transcendencia: ¿en el estilo indirecto libre se oye una voz o dos? En sentido estricto, no hay más que un locutor -el narrador-, el cual manipula las palabras o pen­ samientos del personaje, acentuando la incertidumbre sobre su personalidad no sólo por prescindir de las señales más ca­ racterísticas del estilo indirecto sino por reproducir elementos que corresponden indudablemente al discurso original. Co­ mo afirma G. Reyes (1984: 201). el narrador se convierte en un ventrílocuo: él mueve los labios, pero quien está hablando realmeme es el personaje (él suministra los materiales bási­ cos). Esta es la gran convención del estilo indirecto libre: la ilusión de que es otro -no el narrador- el que habla. • La mayoría de los autores -con R. Pascal a la cabeza- in­ sisten en el encuentro. fusión, superposición o amalgama de las voces. Se trataría más bien, según Pascal, de la convergen­ cia de dos discursos que coinciden en el mismo acto de enun­ ciación. Así, pues, en el estilo indirecto libre no hay más que un único enunciado, pero en él se oyen simultáneamente dos

Constiruye otra de la formas mixtas de reproducción del discurso ajeno (V Voloshinov: 1930, 151). A diferencia del estilo indirecto libre -que es un discuso cuasi-directo. ya que quien se expresa es el jJersonaje, aunque sea a través de las pa­ Jabras del narrador-, el discurso cuasi-indirecto se presenta bajo la apariencia del estilo directo, pero termina resultando, en cuanto se toma en consideracíón su contexto, un auténti­ co estilo indirecto.

274

275

«También pajarito:;, de todo había en Chacais. Salvo aguarunas ft la descuidadH? la Madre Angélica jadea, ¿acaso no los conocía, madrecita? el plumerito de pelos blancos de su mentón tiembla suavemente, les daban miedo los cristianos y i;C escondían. que ni se soñara que iban a volver, mientras estuvieran aquí no les verían ni el polvo. Pequeña, rollíza. la Madre PatrocinÍO está allí también, entre el Rubio y el Oscuro. Pero si el año pasado no se escondieron, salieron a recibirlos y hasta les regalaron una gamitana fresquita, ¿no se acordaba el Sar­ gento? Pero entonces no sabían, Madre Patrocinio, ahora sí, que se diera cuenta». Vargas Llosa, La casa verde, 11.

y el Pesado Ríe. ¿Por qué no caerlcs

En cuanto a las funciones del estilo indirecto libre la más importante, sin duda, es la que permite al narrador el acceso a la mente del personaje y la reproducción de sus contenidos (sean éstos cuales fueren: palaDras, impresiones, pensamien­ tos). Aunque resulta evidente la estrecha vinculación de este procedimiento con la expresión de la conciencia,' parece exce­ sivo, limitar su actÍvidad a esta ('mica función; también el diá­ logo puede encontrar en el estilo indirecto libre su modo de plasmación (A. Banfield: 1982, 103ss; Doldd: 1973,49). Por 10 demás, a través del estilo indirecto libre se logra no só­ lo la interacción de voces y perspectivas sino la convergencia de fragmentos narativos y los que aparecen en boca dd perso­ naje (M. Rojas: 198 J 50). 1

7.5.8. El discurso cuasi-indirecto

•

j: i

Aprovechando la terminología del círculo de Bajtín, G. Reyes (1984, cp. 3) designa esta modalidad del estilo indi­ recto como oratío quasi oblíqua. trata, en realidad, de un procedimiento que se bajo la apariencia de discurso directo: el narrador (o citador) se apropia -valiéndose de lo que Cenerre denomina seudodíegétíco-- del discurso original en su propios términos, pero escamotea su presencia explicita y cualquier elemento que pueda delatar su intervención, Co­ mo señala G. Reyes (1984: 180-229), el procedimiento es muy propio del ámbito periodístico, pero poco a poco -sobre todo, porque bastantes los escritores actuales comparten la 1i­ tera:ura y el periodismo- ha ido calando en el universo na­ rrat:lvo. ejemplo aclarará el asunto. Si en un periódico aparece un titular como Se celebrarán elecciones a principios del próxi­ mo año es claro que el responsable inmediaw del mensaje es un periodista, un redactor; sin embargo, éste está reprodu­ ciendo lo que la fuente informativa le reveló en privado o anunció en rueda de prensa. La formulación lógica de este mensaje debiera ser EL señor X comunicó que el Consejo de Mi­

il

nistros habla decidido celebrar elecciones a principios del próxi­ mo año. La eliminación del intermediario o de la fuente per­

I ,1

mite al periódico aligerar discursivamen~e el mensaje, impri­ mirle mayor vivacidad y actualidad. Lo que suena a au­ téntico, a original, es el espíritu del discurso; su materialidad puede ser objeto de manipulaci6n por parte del narrador/lo­ cutor. Básicamente toda la Crónica de una muerte anunciada está llena de ejemplos de la orado quasi-obtíqua, ya que el na­ rrador reconstruye 27 años después el pasado y, sobre todo, 10 ocurrido la noche de bodas de Cristo Bedoya hasta la muerte de Santiago Nasar a partir de los resrimonios de prác­ ticamente todos los habitantes del pueblo (que se convierten en informantes). En muchos casos aparecen el locutor y su mensaje, pero en otros muchos se refleja s6lo el mensaje sin alusión a la fuente informativa. Un buen ejemplo es el co micnzo mismo del rexto (citado por la propia G. Reyes):. «El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levémtó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía

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una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros. «Siempre soñaba con árboles», me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato. «La semana anterior había soí'iado que iba solo en un avión de pa­ pel de estaño que volaba sin tropezar por entre los almendros» me

Los procedimjentos para reflejar el interior o las palabras del personaje no se agotan en las presentadas hasta el mo­ mento. D. Cohn señala uno muy importante -la psiconarra­ ción-, y L. Beltrán Almería (1992: 1225s) apunta otro, inspi­ rado en la doctrina de Voloshinov-Bajtín: el discurso del perso­ naje disperso en la narración.

La psíconarración este caso es el narrador omnisciente el encargado de re­ flejar con sus propias palabras el flujo interior del personaje. Hasta tiempos relativamente recientes constituyó el recurso más imporrante para dar cuenta de los pensamientos, senti­ mientos, conflictos, impresiones, esto es, del mundo interior: «En resolución, aquella noche la pasaron entre unos árboles, y del uno del10s desgajó don Quijote un ramo seco que le podía ser­ vir de lanza, y se puso en él eJ hiena que quitó de la que se le ha­ bía quebrado. Toda aquella noche no durmió don Quijote, pensan­ do en su señor¿¡ Dulcinea, para acomodnrse a lo que había leído en sus libros, cuando los caballeros pasaban sin dormir muchas no­ ches en las florestas y despoblados, entretenidos con las memorias de dus señoras. No la pasó ansí Sancho Panza; que, como tenía el estómago lleno, y no de agua de chicoria, de un sueño se la llevó toda, y no fueran parte para despertarle, si su umo no lo llamara, los rayos del sol, que le daban en el rostro, ni el canto de las aves, que, muchas y muy regocijadamente, la venida del nuevo día salu­ daban. Al levantarse dio un tienLo a la bota, y hallóla alga más fla­ ca que la noche antes; atligiósele el corazón, por que no llevaban camino de remediar tan presto su narse don Quíjote, porque, com está dicho, dio en sustentarse de sabrosas memorias. Tornaron a ~u comenzado camino del Puerto Lápice, y a obra de las tres del día le descubrieron.»

Don Quijote de la Mancha, 1, Cp. Vlll,~4

277

• 7.5.10. El discurso disperso del personaje El discurso del personaje disperso en la narración alude a fra­ ses o palabras del personaje que se presentan en el marco del discurso narrativo. Reproduce indistintamente palabras o pensamientos (sobre todo, éstos) y puede mezclarse, por esto mismo, con psiconarración e. incluso, con el estilo indirecto Libre: «Don Fermín contemplaba la ciudad. Era una presa que le dis­ putaban, pero que acabaría de devorar él solo. ¡Qué! ¿También aquel mezquino imperio habían de arrancarle? No, era suyo. Lo había ganado en buena lid. ¿Pan) qué eran necíos? ... ».

La Regenta, 15

JI. Narrativa personal FORMAS DIRECTAS E INDIRECTAS EN REPRODUCCIÓN DE PALABRAS

7.5. ] 1. Discurso directo, estilo indirecto libre,

discurso indirecto

En este apartado caben las mismas distinciones observa­ das en el caso de la narrativa impersonal: discurso directo y el diálogo y discurso indirecto. D. Cohn habla de consonancia y disonancia para aludir a la actitud del yo-narrador frente al yo-personaje en términos ético-ideológicos (valoración) o afectivos. Por lo general, el narrador retoma y evalúa un pa­ sado distante y este hecho justifica su evolución interior y, por consiguiente, la modificación (en sentido positi\ío o ne­ gativo) del punto de vista respecro de su vida anterior. El es­ tilo indirecto libre en primera persona se emplea preponde­ radamente para la reproduccion de contenidos de concienCla.

El primer ejemplo corresponde a La familia de Pascual Duarte, de C. J. Cela: 278

«Zacarías, en medio de la juerga, y por hacerse el chistoso. nos contó no sé qué sucedido, o discurrido, de un palomo ladrón, que yo me atrevería a haber jurado en el momento -y a fóeguir jurando aún ahora mismo- que lo había dicho pensando en mí; nunca fui sU:iceptible, bien es verdad, pero cosas tan directas hay - o tan di­ rectas uno se las cree- que no hay forma ni de no darl'ie por aludi­ do ni de mantenerse uno en sus casillas y no saltar. Yo le llamé la atención.

¡Pues no le veo la gracia. la verdad!

Pues todos se la han visto, Pascual.

- Así será, no lo niego; pero lo que digo e!) que no me parece de bien nacidos el hacer reír a los más metiéndose con los menos. No te piques. Pascual; ya sabes. el que se pica ... - y que tampoco me parece de hombres el salir con bromas a los insultos. - No lo dirás por mí... No; 10 digo por el gobernador. - Poco hombre me pnrces tú para lo mucho que amenaza~. y que cumplo. - ¿Qué cumples? - ¡Sí! Yo me puse de pie. ¿Quieres que salgamos al campo? - ¡No hace falta! ¡Muy bravo te sientes! Los amigos se echaron L\ un lado, que nUllca fuera cosa de hombres meterse a evítar las puñaladas.» (78-79)

En el fragmento que figura a continuación se combinan el discurso directo, el incUrecro e incluso el indirecto libre (al final): «Yo le expliqué a Lucía que sólo me interesaba trabajar y que lo demás me tenía sin cuidado. Lucía esbozó un rictus que era mi­ tad indiferencia y mitad incrédula sabiduría: - No vas a poder quedarte al margen. Aquí pasan muchas co­ sas feas. y tarde o temprano tendrás que decidir con quien estás. Lucía, al parecer, me quería reclutar para su guerra particular con la alimaña. ¿Pero quién iba aser tan bobo de aliarse con una laucha contra unjoven rubio, triunfador y hombre de confianza del patrón?". M. Paoletti, Ames del dilul'Ín. 57

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• B.

FORMAS DIRECTAS E INDIRECTAS DE REPRODUCCIÓN DEL PENSAMIENTO

y también me mortificaba que saliese siempre tan mal parallO, mo­ lido a golpes y humillado. Justo él, para quien las humillaciones eran más paJos que los palos.» M. Paolctti, Antes del diluvio, 43

7.5.12. El monólogo autocítado Ricos y complejos son, sin duda, los procedimienros al servicio de la representaci6n de los contenidos de la concjen­ cia. Emre las formas directas hay que mencionar el monólogo autocitado, mientras que la psiconarración y el mon6logo auto~ narrado (disperso o no) constituyen las dos modalidades bási­ cas ddiado de las formas indirectas. En el primer caso se trata de un mon6logo introducido formalmente por la primera persona. Las preferencias de la narrativa del siglo XX por reflejar sin íntermediarios el inte­ rior del personaje han ido relegando este procedimiento: «Las frases, sueltas y mezcladas, formaban un tumultuoso rompecabezas en movimiento, hasta que comprendí que era Ínútil preocuparme de esa manera: recordé que era ella quien debía lO­ mar la iniciativa de cualquier conversación. Y desde ese momento me sentí estúpidamente tranquilizado, y hasta creo que llegué u pensar también estúpidamente: «vamos a ver ahora como se las aneglará». Ernesto Sábato, El Túnel, pago 28

7.5.13. EL monólogo autonamuw El monólogo autonarrado es, en realidad, el discurso índi­ recto libre en primera persona. En él se produce igualmente la convergencia de las perspectivas del yo-narrador y yo-per~ sonaje y, por consiguiente, del tiempo presente y del pasado:

7.5.14. Monólogo autónomo Bajo este epígrafe incluye D. Cohn (1978: 245ss) los mo­ nólogos que no dependen de ningún marco narrativo. Cita la autora, entre ellos, el monólogo autobiogrdfico o rememorativo y el monólogo interíor (o inmediato, según la rerminología de G. Genette). Luís Beltrán Almería (1992: 176-185) señala la conveniencia de estudiar aparre una forma (bastante arraiga­ da en la narrativa del cuya presencia en esta tipología del discurso se justifica no sólo por recurrir a una forma gramati­ cal difereme -tú sino porque sus funciones son claramente diferentes de las asociadas habirualmente al mon6logo, en pri­ mera persona. trata dd monólogo autorreflexivo. .

7.5.15. La psiconarración la psiconarración es el propio narrador el que en el m~rco d~ su propio disc~rso,. el re.cuento. o exposici6n de sus Valvenes mtenores, expenenclas o ImpreSlones: «Mientras tanto, y ti pesar de ese razonamíento, me scntíu tan nerv ioso y emocionado que no atinaba a otra cosa que a seguir su marcha por la vereda de enfrente, sin pensar que si quería darle al menos la hipotética posibilidad de preguntw1ne una dirección tenía que cruzar Ja vereda y acercanne. Nada más grotesco, en efecto, que suponerla pidiéndome a gritos, desde allá, una dirección.». E. Sábato, El Túnet, 28

«¿Qué haría? ¿Hasta cuándo duraría esa situación? Me sentí infinitamente desgraciado. Caminamos varias cuadras. Ella siguió • caminando COIl decisión.".

El Túnel. 28 «¿Cómo era posible que un hombre tun leído como don Quijo­ te pudiese confundir ovejas con ejércitos y molinos con gigantes?

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«Yo a la chica la despreciaba, me parecía bizca sin serlo. Todo en ella, sus posturas, su cuerpo, sus pie~ bizcaban. Se sentaba so­ bre los riñones, tas piernas separadas, las puntas de los pies hacia adentro. En la hora de la labor se iba a un rincón y no daba punta­ da: lamía la pared. Yo no s6 qué maniobra hacía allí metida, pero

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• eso lo vi claramente: lamía la pared, que estaba recubíerta de ta­ blas amarillentas barnizadas. Yo sentí tanto horror cuando vi aque­ llo, que deseé con toda mí alma que nadie lo viese, pero >;in duda las monjas se dieron cuenta y fue bien casual que tuviese yo que cuando estaban echándole la reprimenda.». atravesar la

Santos en Tiempo de Silencio- permite, según F. Induráin (1974: 199-227), abrir las conciencias, además de favorecer la aparición de importantes anomalías discursivas (A. Garri­ do Domínguez: 1992, 35-37; L. Beltrán Almerfa: 1992, 185):

Rosa ChaceI. Memorias de Leticia Valle, 19

7.5.16. El monólogo autobiogrdfico Un ejemplo clásico del monólogo autobiogrdfico es el pri­ mer monólogo de la vieja Dora en Tiempo de Silencio) así co­ mo el de La señorita Cora, de Julio Conázar: «La enfermera de la tarde se llama la señorita Cara, se lo pre­ gunté a la enfermera chiquita cuando me trajo el almuerzo; me die­ ron muy poco de comer y de nuevo pastillas verdes y unas gotas con a menta; me parece que esas gotas hacen dormir porque "e me caían 1as revistas de la mano y de golpe estaba ,~oñando con y que íbamos en un picnic con las chicas del normal co­ el mo el año y bailábamos a la orina de la pileta, era muy di­ a eso de las cuatro y media y empecé a pen­ vertido. Me sar en la operación, no que tenga miedo, el dOQtor De LuisÍ que no es nada, pero debe ser raro la anestesia y que te corten cuando estás donnido, el Cacho decía que lo peor es despertarse, que duele mucho y por ahí vomitás y tenés fiebre.» (178).

«Tú no sabrás, no entenderás por qué Catalina. sentada a tu la­ do, quiere compartir contigo ese recuerdo, ese recuerdo que quie­ re ímponcrsc a todos los demás: ¿tú en eSla tíerra, Lorenzo en es lo que quiere recordar?, ¿tú con Gonzalo en esta sin ti en aquella montaña?: no sabrás, no en­ tenderás si tú eres él, sí él erá tú, si aquel día 10 vivis.te sin él, con él por ti, tú por él. Recordarás. Sí, aquel último dfa tú y él estu­ vieron juntos -entonces no vivió aquello él por ti, o tú por él, es­ tuvieron juntos- en aquel lugar. E] te preguntó si iban juntos ha"ta el mar; iban a cabano; te preguntó si irían juntos. a caballo, hasta el mar: te preguntará donde iban a comer y te dijo -te dirá- papá, sonreirá, levantará el brazo con la escopeta y saldrá del vado con el torso desnudo, so~teniendo en alto la escopeta y las mochilas de lona. Ella no estará allí. Catalina no recordará eso. Por eso tú tratarás de recordarlo, para o]vidár lo que ella quiere que tú re­ cuerdes.~>.

C. Fuentes, La muerte de Anemia Cruz, 164-165

18.

monólogo inmediato. La corriente de conciencia

Respecto del monólogo autorreflexivo hay que sefialar como, rasgo distintivo el que la enunciacÍón se neva a cabo desde la segunda persona. Esta forma -que inicia su andadura con La Modificación, de Michel Butor, y, dentro del mundo his­ pánico, ha contado con brillantísimos cultivadores como C. Fuentes: en La muerte de Artemio Cruz. y Luis Martín

monólogo inmediato representa, por su parte. la verbali­ de los contenidos de conciencia a través de la forma y el punto de vista del yo. Algunos estudiosos, como Prince, tienden a asociar el estilo directo libre, el monólogo interior y la corriente de conciencia por tratarse de formas de reproduc­ ción directa sin rección. No obstante compartir este rasgo, existen notables diferencias entre ,especialmente, el primero y los dos últimos. En el primer caso la sombra del narrador siempre presente -máxime cuando el discurso directo lise narrativiza, se inserta en el marco de un contexto na­ lado del discurso del narrador- si n señales que indi­ quen su presencia (comillas, guiones, verbo introductorio, etc.). A pesar de la unidad tipográfica entre los discurso del narrador y del personaje (y la ambigüedad a que puede

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283

de que no hay narratarios explíótos, esta forma produce la impresión de dirigirse a alguien, de establecer la ,......GI,...."",.. con un interlocutor silencioso.

7.5.17.

monólogo autorreflexivo

• t

El monólogo interior constituye. alIado del estilo indirecto libre, una de los grandes innovaciones de la narrativa con­ temporánea. El procedimiento -para el que G. Generce (1972: 231) prefiere la denominación de discurso inmediato por su carácter emancipado de cualquier tutela del narrador­ responde a la necesidad de dar salida al mundo interior del personaje de forma no mediatizada. En este sentido cabe re­ sefiar que la aparición de esta técnica podría verse como un reflejo de las preocupaciones de la psicología y epistemología • del momento: el descubrimiento de los móviles ocultos del comportamiento humano y, en general, la exploración de las zonas más profundas de la conciencia (S. Freud, H. Bergson, etcétera).

Como consecuencia de las indagaciones surge en los do­ minios de la psicología la denominación corriente de concien­ acuñada por W. James para aludir al ininterrumpido di­ namismo de la conciencia. Dicho término suele alternar en los rrabajos de teoría y crítica literarias con el de monólogo in­ terior, aunque ni su equiparación ni su diferenciación están exentas de reparos. Así, R. Scholes y R. KeUog creen que con­ vendría separar ambos conceptos, aplicando la denominación flujo de conciencia al proceso psicológico y reservando la de monólogo interior para la técnica literaria que 10 refleja en el plano discursivo (1966: 223). A pesar de roda, la disrinción se ha consagrado de hecho, aunque los problemas surgen a la hora de sefialar los límites entre una y otra modalidad y, so­ bre todo, cuando se trata de definir la naturaleza de un texto singular. En el ámbito creativo la técnica del monólogo interior co­ mienza a emplearse en las últimas décadas del siglo XIX, aun­ que su consagración tendrá lugar en el primer tercio del siglo actual al ser incorporada a algunos de los relatos más ül1por­ tantes del momento por autores como H. James, V. Woolf, W Faulkner... y, muy en especial, por J. Joyce. A ellos habría que añadir los nombres J. P. Sartre, Camus y, en gene­ ral, a los cultivadores del Nouveau Roman, gracias a los cuales -según R. Albéres (1966: cps. XI-XIII)- se produce la versalizaóón de la técnica. En el plano teórico el primer formulador y cultivador del monólogo interior fue E. Dujardin. Para él este procedimien­ to resulta sumamente eficaz con vístas a adentrarse en las zo­ nas más recónditas de la conciencia del personaje sin la inter­ posición del narrador. Un rasgo destacado de este procedi­ miento es la relativa incoherencia a que da lugar al plegarse el discurso a las sinuosidades y saltos del pensamiento y el he­ cho de que se trata de un discurso no pronunciado y captado en el momento mismo de su producción, sin que el sujeto haya tenido tiempo para organizar lógica y lingüísticamente sus ideas, sentimientos o sensaciones. Dujardin afiade que es­ ta modalidad carece de destinatario y que presenta una gran definición de economía de medios expresivos (1931: 59). Dujardin ha sido objeto de críticas, pero se encuentra en la base de todas las definiciones posteriores (entre ellas merece

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lugar), la voz de éste resulta inequívocamente reconocible en la mayoría de los casos, bien por factores lingüísticos o con­ texthales (como ya se ha tenido la ocasión de observar). , Prince (1982: 48) apunta una diferencia mucho más sus­ tancial entre las tres modalidades de expresión directa: en el discurso directo libre el personaje habla, articula lingüística­ mente su mensaje; en cambio, tanto en el monólogo interior como en la corriente de conciencia el personaje no llega a pro­ nunciar ninguna palabra, se limita a organizar lo que pasa por su mente o conciencia sin llegar a la elocución. Como se­ ñala Chatman, se accede a la conciencia del personaje gracias a la convención que hace del narrador un adivino y, seguida­ mente, un transcriptor fidelísimo (1978: 195). Así, pues, en un sentido amplio tanto la corriente de con­ ciencia como el monólogo interior constituyen modalidades del discurso directo libre por la falta de rección y la ausencia del narrador (y demás elementos ya apuntados). Sin embar­ go, examinando la cuestíón más de cerca surgen rápidamente diferencias importantes. primer lugar, la presencia del na­ rrador es siempre mucho más reconocible -incluso puede ha­ cerse explícita-en el caso del discurso directo libre. Con todo, la diferencia más sobresaliente sería la apuntada por Prince: el estilo directo libre es un discurso verbal, mientras que el mo­ nólogo ínterior y la corriente de conciencia se inscriben en el marco del discurso pensado o sentido (sólo mentalmente ver­ balizado).

• destacarse la de Scholes-Kellog (1966: 11 ): «una presenta­ ción directa, inmediata de los pensam íentos no pronunciados de un personaje sin la intervención de un narrador.». D. Cohn afirma que lo característico del monólogo inte­ rior consiste en sorprender en plena actividad el proceso mental: dar cuenta sin de una conciencia sin trabas, abando­ nada a su propia espontaneidad y que se expresa también de modo enteramente libre. De ahí que la autora aluda a c.)te procedimiento como un comienzo «in mediam mentem» (1981: 274-294). Para Chatman, ,en cambio, el monólogo interior incluye los dos tipos básicos de actividad mental: la de carác­ ter verbal o fácilmente verbalizable -para la que se reserva el nombre de cognici6n- y las percepciqnes de tipo sensorial, que se resisten a la verbalización fáciL Como ya se ha apuntado el narrador -que carece de expresión formal- se limita a las fun­ ciones de vidente y transcriptor de lo que pasa por la con­ cienda del personaje sin entorpecer en nada la expresión de éste. Chatman aplica a este procedimiento la denominación de pensamiento directo libre, una de cuyas modalidades es preci­ samente el monólogo interior. Entre sus rasgos se destacan mención del personaje a si mismo en primera persona, la convergencia de los tiempos en la historia y el relato (el pre­ sente), el lenguaje (que responde al idiolecto del personaje) y la no existencia de alusiones o datos que permitan suponer que se tiene en cuenta al narratario. Más tajante es todavía la postura de D. Cohn (1981: 255.55), quien afirma, en la lí­ nea de A. Banfield, que el monólogo interior constituye un procedimiento al margen de la función y mecanismos comu­ nicativos de la lengua. Lo que prima en él es la función ex­ presiva y, de ahí, la importancia que adquiere en su interior exclamación en cuanto reflejo del carácter endocéntrico de esta modalidad discursiva. A diferencia de Chatman (1978: 199) -para quien el mo­ nólogo interior requiere en mayor o menor medida la prácti- • ca inmovilización del emisor o desplazamientos poco relevan­ res, ya que en caso contrario, como ocurre en Joyce, es difícil que no surja la imagen del narrador objetivo- Cohn sostÍene que esta técnica presenta diferemes variedades que van desde una fijación total del personaje hasta la agitación más absolu­ 286

tao La autora matiza su afirmación señalando que la variación en la situación física del personaje pueden corresponderse con cambios en la focalización de la subjetividad, pasando de la introspección a la presentación del exterior (lo que M. Rai­ mond denomina, respectivamente, perspectiva psicoanalítica y perspectiva fenomenológica: J 968, 273-274). En los textos que siguen se aprecian diferentes versiones monólogo interior en cuanto a la focalización (inte­ rior/exterior), ¡dialecto (no tan parco en medios expresivos, como suponía Dujardin) y al carácter autocomunicativo de esta variedad discursiva. El primero es un fragmento del clá­ sico de Molly Bloom, en el que ésta se entretiene enumeran­ , do algunos proyectos y aficiones a las que le gustaría dar cumplimiento: « ... Ya ves algo me lo decía todo el tiempo tendría que presen­ tarme yo misma no conociéndome él ni por parte de Adán muy di­ vertido sería soy su mujer o hacer como si estuviéramos en España con él medio dormido sin la menor idea de dónde estaba dos hue­ vos estrellados señor Señor qué chífladuras se me ocurren a ve­ ces ... ».

Ulises. JI, 428

El siguiente pertenece a Mientras agonizo, de W. Faulkner, y corresponde a uno de los monólogos de Jewel. En él se ob­ serva un permanente desplazamiento temporal, la vacilación entre introspección y la presentación del exterior (que ter­ mina imponiéndose) y la presencia de otras modalidades dis­ cursivas (estilo indirecto) en su interior: «Por qué se tiene que quedar ahí fuera, justo debajo de la ven­ tana, clavando y serrando esa maldita caja. En donde ella le vea. Donde cada bocanada que ella expire e1>té llena de su martillear y serrar. Donde ella pueda verle diciendo: Mira. Mira qué buena es la que te estoy haciendo. Yo ya le dije que se fuera a cualquier otro sitio. Le dije: Santo Dios, ¡.es que quieres verla dentro de ella? Es como cuando era niño y ella dijo que ~i tuviera un poco de abono intentaría cultivar una flores y e1 cogió la cesta de pan y se la trajo llena de estiércol de la cuadra. Y ahora los demáR ahí sentados. como buitres. Esperando, aba­ nicándose.». (p. 62) 287

• De los monólogos que aparecen en La muerte de Artemio Cruz el correspondiente a la primera persona refleja el pre­ sente (sensaciones, impresiones, etc.) de Artemío Cruz agoni­ zante:

difícil perdonarle, cariño. por mil años que viva, el que me quita­ ses el capricho de un coche. Comprendo que a poco de casarnos eso era un lujo, pero hoy un Seiscientos lo tiene todo el Mario, hasta las porteras si me apuras, que a ja vista está. Nunca lo entenderás, pero a una mujer, no sé como decírte. le humilla que todas sus amigas vayan en coche y ella a palita, que, te digo mi verdad, pero cada vez que Esther o Valentina o el mismo Crescen­ te, el ultmmarinero, me hablaban de su excursión del domingo me enfermaba, palabra. Aunque me esté mal el decirlo. tú has tenido la suerte de dar con una mujer de su casa, una mujer que de dos sa­ ca cuatro y te has dejado querer. Mario, que asi qué cómodo, que te crees que con un broche de dos rcales o un detallito por mi san­ to... ». (p. 47)

con exigencias del modelo lingüístico. Bien esta conculca de forma casi permanemc cierto es la norma -lo que, como se ha dicho, ha dado pie para que se le niegue el ejercicio de la función comunicativa dcllenguaje-, pero aún asf no puede olvidarse que el monólogo interior se desarrolla por medio de la verbalización de los contenidos de conciencia, por medio de la lengua. De ahf que tanto Benve­ niste una perpectiva general- como R. Humphrey ha­ yan postulado la necesidad de suponer la presencia de un re­ ceptor para satisfacer las exigencias más básicas de la lengua: sobre todo, la comunicación. Benveniste justifica este hecho afirmando que en el monólogo se produce un desdoblamien­ to del de la enunciación y, consiguientemente, es posi­ diálofTO interíonzado (1974: 90-91). que aludir al inevitable parentesco en­ tre el monólgo y el poema (muy en especial, el poe­ ma en prosa). Ambos coinciden en la preponderancia de función expresiva -puesto que funcionan como una crónica de intimidades-yen un lenguaje presidido por un elevado grado de incoherencia. En dectQ, la trayectoria del monólo­ go interior se quiebra permanentemenre para plegarse a los vaivenes interiores, a las sinuosidades de la conciencia. Este hecho se traduce en el plano discursivo en una gran libertad que afecta tanto al nivel sintáctico como al léxico-semántico e, incluso, al prosódico. En él desaparecen -o se reducen muy considerablemente- los signos de puntuaci6n, ocasionando este modo el desacom pasamiento entre las pausas exigidas por la construcción y las propias del sentido, Fruto de rodo ello es la ambigüedad -cuando no la confusión- y una gran del carácter polisémíco del discurso (D. Cohn: 1,289-300). En cuanto a las funciones del monólogo interior cabe refundamentales: la ya mencionada de facilitar el ac­ ceso directo a conciencia del personaje y, en segundo lugar, permitir la caracterización de éste a través del autoanálisis (la vida interior constituye el pilar básico de la caractcriz..o'lción) (R. Scholes-R. Kellog: 1966,215).

Resulta obvio afirmar que el supuesto que sostÍene la au­ sencia de destinatario en el caso del monólogo interior choca

Lit corriente de conciencia ha terminado, por imponerse, a pesar de las dificultades que se han apuntado, en el ámbíto de los estudios teórico-literarios. En cuanto técnica literaria

288

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«Yo despierto ... Me despierta el contacto de ese objeto frío con el miembro. No sabía que a veces se puede orinar involuntariamen­ te. Pemlanezco con los ojos cerrados. Las voces más cercanas nos escuchan. Si abro los ojos, ¿podré escucharlas? ... Pero los p:irpado~ me pesan: dos plomos, cobres en la lengua, martillos en el oído, una ... una como plata oxidada en la respiración. Metálico todo es­ to. Mineral Olra vez. Orino sin saberlo ... Soy esto. Soy esto. Soyes­ te viejo con la facciones pa:rtidas por los cuadros desiguales de] vi­ drio. Soy este ojo. Soy este ojo. Soy e.ste ojo surcado por las. nlíces de una cólera acumulada, vieja, olvidada. siempre acuta!. Soy este ojo abulLado y verde entre los párpados. Párpados. Párpados. Párpa­ dos aceitosos. Soy esta nariz. Esta nariz. Esta nariz.». (p. 9)

Dentro de la literatura española hay un excelente ejemplo de monólogo -¿diálogo?- en Cinco horas con Mario; «En teniendo con qué afimelllarnos y con qué cubrirnos. este· mos con eso comelU(),~. Los que quieren etlriquecer~'e caen en ten­ taciones, en lazos y en muchas codicias locas y pernidosas que hunden a los hombres en la perdición y en'la ruina, porque la ra[;;; de todos los males es la avaricia, y por eso mismo me será muy

•

I

este procedimiemo no ha logrado poner de acuerdo a los es­ tudiosos. A~í, tanto L. Bowling como Scholes-Kellog y Prince insisten en el carácter extremo de la técnica. Mientras el mo­ nólogo interior, afirma Bowling, se limita a la expresión de un pensamjenro ya verbalizado, la corriel1te conciencia constituye una cita directa de los contenidos de concÍencia, tamo cognitivos como sensorial-perceptivos (S. Chatman: 1978,200). Scholes-Kellog (1966: 242-255-256) a±lrman, por su par­ te, que la corriente de conciencia -mucho más tardía en cuanto artificio literario que el monólogo imerior- implica la representación inmediata y directa los pensamientos no verbal izados de un personaje de un modo (relativamente) in­ coherente y conculcando habiruahnente las norma gramati­ cales. El procedimiento se apoya en la asociación de ideas. hecho por el cual tiende a conectarse con las teorías de J. Locke o D. Hume (adoptadas al universo literario por vez primera en Tristram Shandy, de L. Sterne). En la fundamentación de esta técnica parecen haber ejer­ cido un influjo muy poderoso algunos supuestos de la filoso­ fía empirista del siglo XVII -en especial, la consideración de] pensamiento como un discurso ínexpreso. Sit:ndo esto así, su representación podría llevarse a cabo con los mismos medios del discurso verbal: los recursos retórícos. De todos modos, no es tanto la ret6rica sino más bien la psicología el principio organizador de todo ese material caótico constituido por im­ presiones y pensamientos y, como no, del lenguaje que le sir­ ve de soporte. De lo que se trata es de reproducir la organizade la conciencia. procedimiento literario comienza a cultivarse de un modo cada vez más sistemático por parte de la narrativa rea~ lista, plasmándose preferentemente a través de la modalidad que permite al autor proyectarse en sus personajes: la forma autobiográfica. En este sentido merece reseñarse una vez más la importancia de Sterne, que hizo del flujo de conciencia -en un tiempo anterior a la acuñación del término- el prin­ cipio constructivo de su obra narrativa. Con todo, tanto en el monólogo interior como la corrien­ te de conciencia soo también deudores de otros enfoques epístemológícos; principalmente dos: ]a fenomenología y el 290

acercamiento a la conciencia llevado a cabo por H. Bergson. En el ámbito literario estos planteamientos determinarán rumbos parcialmenre diferemes de no pocos autores que, en lugar de dedicarse a ahondar en la conciencia del personaje, atienden preferentemente al universo de la percepción, a las impresiones que cada uno tiene de sí mismo sin que medie en esta labor ninguna pretensión de alcanzar validez alguna en cuanto a objetividad, Esta orientaci6n -claramente observa­ ble en Proust o D. H. Lawrence, entre otros- coincide con el impresionismo pictórico en que se limita a apuntar, sugerir la realídad, sin pararse a contemplarla. Así, pues, lo que le lec­ tor recibe es una imagen fragmentaria (punrillista) y poliva­ lente de la conciencÍa. algo en ]0 que la novelística del siglo xx se aparta resultament~ de la narratíva anterior (E. Auer­ bach: 1942, 503ss). S. Chatman (1978: 202-208) acepta el planteamiento de Bowling, aunque orientándolo en sentido inverso. Para él la denominación monólogo interior puede incluir, como se sabe, tanto el de tipo conceptual como el centrado en las impresio­ nes sensoriales. De este modo, piensa Chatman y de la mis­ ma opinión es E. Auerbach (1942: 506-507), la corriente de conciencia puede designar los mismos contenidos -pensa­ mientos e impresiones-, pero siempre que el principio que ri­ ge su combinación presidido por el azar, 0, lo que es lo mismo, por la libre asociación. Este principio organizativo se extiende a la sintaxis (dislocaciones, construcciones fragmen­ Chatman termina postulando muy razonable­ tarias, mente que monólogo interior y corriente de conciencia for­ man sistema y, por tanto, deben estudiarse conjuntamente Ca pesar de que su delimitación no está exenta de dificultades). Desde luego, parece poco plausible afirmar -como hace M. Friedman (1955) -que la corriente de conciencia es un géne­ ro y el monólogo interior una técnica (habida cuenta de su proximidad y comunidad de objetivos y rasgos dícursivos). A pesar de lo azaroso de su constituci6n, la corriente de conciencia en cuanto forma discursiva no escapa a ciertos principios de organización (siempre motivada internamente) como la pura contigüidad espaciotemporal, la generalización, los juegos de palabras, etc. CE. Auerbach: 1942, 506ss). El ejemplo clásico es una vez más el de Molly Bloom en el capf­ fi nal de Ulises. 291

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TEORfA DE LA LITERATURA

Y LITERATURA COMPARADA

Títulos publicados L Lapoesía

Rafael Núñez Ramos

2. Géneros Iíterarios Kurt Spang 3. La Estilística

José M.' Paz Gago 4. Lanovela

M.a del Carmen Bobes Naves 5. Métrica española

José Domínguez Caparr6s

6. Poética de la ficción

José María Pozuelo Yvancos

7. Teoría de la literatura ~lemana

Rita Gnutzmann

8. El texto narrativo Antonio Garrido Domínguez 9. Figuras ret6ricas José Anronio Mayoral 10. Historia breve de la retórica José Antonio Hernández Guerrero M. a del Carmen García Tejero 11. Teoría de la tr-.IIduccíÓIl literaria

Esreb"n Torre 12. Literatura y psicología Isabel Paraíso

13. Teoría de la literatura eslava Mercedes Rodrlguez Pequeño

14. Literatura y filosofía Manuel Asensi

15. Teoría de la litef"dtnra francesa Alicia Y1lera

16. El concepto de generación literal'ia Eduardo Mateo Gambarte

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t 7. El comentario filológico con apoyo informático Francisco Marcos Maríll