Arquitectura De La Musica-saavedra.pdf

Rafael Saavedra

ARQUITECTURA DE LA MÚSICA

2

Arquitectura de la Música

3

4

Arquitectura de la Música Rafael José Saavedra Vásquez

5

6

Prólogo Arquitectura de la música representa el tercer libro de un tríptico sobre enseñanza musical. El primero de ellos trata sobre la teoría general de la música y su puesta en práctica a través del entrenamiento musical. El segundo es un trabajo sobre armonía desde una óptica eminentemente analítica, como resultado de la observación de partituras a lo largo de la historia. Con este tríptico, se cierra el ciclo bibliográfico, el cual fundamenta los contenidos programáticos del área de Lenguaje Musical. Este último es conformado por una serie de materias complementarias obligatorias para todos los estudiantes de música en todos los niveles. Arquitectura de la música es un tratado sobre el análisis de formas musicales. Esta disciplina fue creada a principios del siglo XIX, cuando un grupo de teóricos comenzaron a indagar sobre la problemática del discurso en la música instrumental. La pregunta era: ¿cómo estudiar la retórica de una obra musical cuando el lenguaje es transmitido por sonidos de manera abstracta? De esta forma nace una nueva materia, que estudia la comprensión de las obras desde los aspectos formales, como estructuras, temáticas y armonías. Dicha disciplina fue rápidamente introducida en todos los conservatorios del viejo continente, hasta su universalización. A pesar de que en nuestro continente la materia Análisis de formas es estudiada por los alumnos de las escuelas musicales, el material de apoyo es realmente escaso. Esto hace posible una mayor demanda, tanto de libros de texto, como de partituras de las obras a estudiar. En el presente trabajo se ha pensado en ello. En primer lugar, se aborda el tema histórico-evolutivo, de las formas y géneros, para luego entrar en materia de análisis teórico de las creaciones artísticas en el campo sonoro. En 7

segundo lugar, las obras ―o fragmentos de obras― aquí estudiadas y analizadas, son editadas completamente e incluidas a medida que se van tratando. Esto se debe a la insuficiente cantidad de partituras que se editan en nuestro continente Latinoamericano. La escogencia de obras editadas y analizadas que aparecen en el presente trabajo, se realizó con criterios pedagógicos. Se ha tomado en cuenta la gama de diferentes culturas y estilos en ellas. Si bien, es cierto que el libro se centra en la música europea de los siglos XVIII y XIX, también es cierto que en él existen suficientes casos de influencia en nuestra música venezolana y latinoamericana en general. Este libro va dedicado a toda la población estudiantil latinoamericana, así como a los docentes en música que día a día luchan por la superación y actualización de los conocimientos y metodologías en la más difundida y masiva de todas las artes en el mundo: la música. Rafael Saavedra



8

Los Elementos Musicales Es importante hacer algunas reflexiones sobre algunos conceptos relacionados con los elementos que componen la música antes de entrar en materia de formas musicales –o mejor dicho: arquitectura musical–, a fin de facilitarle al lector el camino hacia el estudio bastante subjetivo de esta disciplina. No se pretende con ello dar conceptos absolutos, ni denominaciones etiquetadas, ni mucho menos enumeraciones de principios canónicos. La música, como cualquier arte, no está limitada por “reglas”. Son tan variados los “casos” que se encuentran en un solo período de la extensa historia, que hace realmente difícil diferenciar los dominios de separación entre uno y otro. Basta con detenerse en la Península Itálica del siglo XVI y comparar la obra en estilo riguroso de Palestrina, con las cromáticas creaciones de Gesualdo. De igual forma, podría hacerse lo mismo con el “sinfonismo” soviético de Shostakovich y el planteamiento neoclásico del también ruso Stravinsky, en la Europa del siglo XX. Con las siguientes reflexiones sobre los elementos musicales, se pretende introducir las “ideas” –a través de “casos”– que se desarrollarán como parte sustancial de las formas, y que están presentes de manera común en todas ellas. Es la melodía, sin duda alguna, el elemento más significativo de la música en general. Este ha sido el elemento que ha imperado durante siglos. Las melodías, en las obras antiguas, representan el ente que ha proporcionado el mayor cúmulo de evidencias para el análisis y comprensión musical, en las épocas posteriores. Sin embargo, en el siglo XX otros elementos como el 9

ritmo y el timbre fueron desplazando el orden de prioridad entre los elementos musicales. Por ello, el estudio del “melodismo” debe hacerse tomando muy en cuenta los factores históricos, estéticos, geográficos, culturales e individuales. La melodía es, en primera instancia, una “idea”. Ella, por ser un dibujo lineal, debe considerarse como monódica. El desarrollo vivo que ésta posee responde a su carácter expresivo. Por lo tanto, las palabras idea monódica y expresiva describen en términos generales a la melodía. En la música sacra renacentista, así como en los madrigales, las melodías poseían características específicas. Ellas eran exclusivamente para ser interpretadas por la voz humana. Esto obligaba al compositor a considerar las limitaciones vocales. El diapasón, es decir, el intervalo existente entre el sonido más grave y el más agudo de una melodía, no solía excederse de una duodécima. Igualmente, se evitaban los saltos interválicos disonantes. En general era una música compuesta mayoritariamente por movimientos conjuntos y pocos saltos. Ejemplo A. A. Willaert. “Madrigal”.

En la época de Bach, por ejemplo, la música sacra se componía para formatos más variados. Se incluye a ello, el formato instrumental. De esta manera, se obtenía: 1. Música vocal. 2. Música instrumental. 3. Música vocal–instrumental.

10

Esta situación traía, como consecuencia, una mayor disponibilidad del diapasón y una mayor riqueza en la utilización de la interválica. Los intervalos podían presentarse con grandes y predominantes saltos, de tal manera que se convertirían en melodías “difíciles” de cantar. Esto acerca más a la melodía a características instrumentales, que a las vocales. Ejemplo B. J. S. Bach. “Gloria de la Misa en Si Menor”.

Así mismo, los intervalos disonantes eran de uso frecuente. Ello agregaba a la melodía un especial carácter expresivo. Normalmente, luego del salto disonante, se solía resolver con un movimiento melódico en sentido contrario al salto mencionado (ver ejemplo Nº 15). El diapasón de una melodía puede también influir en el grado de expresividad de la misma. Una melodía con un gran diapasón contribuye con el desarrollo dramático de la composición. Hay que considerar que el drama, como género, se caracteriza por poseer un extenso espectro de sentimientos humanos. El diapasón melódico no es otra cosa que una forma de representación de ese gran espectro.

11

Ejemplo C. G. Verdi. “Réquiem”.

Hay otras melodías que tienen un diapasón relativamente pequeño. Estas son llamadas “melodías llanas” por algunos teóricos. Frecuentemente se utilizan como recurso para transmitir sensación de tranquilidad e inmovilidad. Algunos de los temas que compuso el venezolano Antonio Estévez en su “Cantata Criolla”, poseen estas características. El tema de “Florentino” –personaje principal del poema de Alberto Arvelo Torrealba– está constituido en su primera parte por un intervalo de segunda mayor, el cual luego se convierte en tercera menor. Ello crea una atmósfera de tranquilidad y quietud, característico de los Llanos en el ocaso del día. Además, es un tema descriptivo, ya que “dibuja” el rectilíneo horizonte de la Sabana (ver ejemplo Nº 12). El elemento rítmico es tan antiguo como la música misma. Está y ha estado presente en las manifestaciones folclóricas de todo el mundo. En la Edad Media, gran parte de la música que se cantaba en los templos religiosos carecía de especificaciones concretas relativas tanto al ritmo como a la métrica. Es por ello que los historiadores la ubicaban en el llamado cantus planus o canto llano, es decir, música sin medida. Esta monodia litúrgica indicaba solamente las alturas de las notas. El resto eran aproximaciones practicadas por los vocalistas. En el siglo XIII se comenzaron a definir, en los manuscritos, los problemas de las duraciones de los sonidos y sus acentos a través de la simbología. Este tipo de escritura, con su consecuente música, es llamado canto mensurabilis o notación mensurada.

12

Es importante aclarar que la rítmica y la métrica, a pesar de estar profundamente relacionadas, no son exactamente lo mismo. El ritmo funciona para la danza, la música y la poesía como un orden y principio creativo dentro de un fenómeno completo e independiente. Es una organización lógica en la sucesión de longitudes de sonidos. La métrica estudia la agrupación de tiempos fuertes en virtud de la unidad musical. Ella “mide” la frecuencia con que se presentan los acentos principales en la música. Para advertir dicho fenómeno fue creada la figura del compás, como indicativo simbólico en la escritura musical. La métrica más frecuente durante gran parte de la historia se caracterizaba por la regularidad de sus compases, es decir, sin cambios en la métrica en una misma pieza. De igual forma, los compases más usados eran los de dos, tres, cuatro y seis tiempos. Por supuesto, si se considera a la música folclórica, habría que tratar dicho asunto en un capítulo aparte. En la ópera fue introduciéndose el cambio de métrica, producto de la necesidad de los cambios de acciones exigidos en el libreto. Mozart los utilizaba con frecuencia en los ensembles de los diferentes actos en sus óperas. En la segunda mitad del siglo XIX comienzan a surgir las escuelas musicales nacionalistas de países no tradicionales históricamente, como Rusia, Hungría, Noruega y Polonia. El aporte que hicieron los elementos folclóricos en las obras de sus representantes, enriqueció –entre otras cosas– los aspectos rítmicos y métricos. Chaikovsky replantea con gran genialidad el ritmo del vals, en el segundo movimiento de la “Sexta Sinfonía”. Es bien sabido, hasta para los aficionados, que el vals es el producto métrico del compás de tres tiempos. El gran maestro ruso lo transforma en su “Patética”, y lo escribe en un asimétrico compás de cinco tiempos. Nadie podría dudar, al oírlo, que se trata de un vals, a pesar de la asombrosa transformación métrica que realizara Chaikovsky. 13

Ejemplo D. P. Chaikovsky. “Sinfonía Nº 6”. Segundo movimiento.

Más de cincuenta años antes, otro ruso, M. Glinka, compuso su más importante ópera: “Ivan Susanin” o “la vida por un zar”. El libreto se fundamenta en conflictos bélicos entre Rusia y Polonia. Glinka describe musicalmente una de las batallas entre los dos ejércitos, usando la técnica de la polimétrica. Es decir, el ejército ruso lo sonorizaba el autor en compás de dos tiempos, mientras que al polaco, en compás de tres. Cuando –según el libreto– se unieron en batalla estos dos pueblos, Glinka plasma sobre la partitura una división de la orquesta. Una parte en compás de dos y la otra, simultáneamente, en compás de tres. Ello es simplemente asombroso, si se considera que fue escrito en los años treinta del siglo XIX. El siglo XX se convirtió en toda una fiesta de la “ritmicidad” y la “metricidad”, a tal punto que estos elementos en ciertos momentos desplazaron jerárquicamente a la melodía en un sentido “puro”. Stravinsky, en su Ejemplo E. I. Stravinsky. “La Consagración de la Primavera”.

14

“Consagración de la Primavera”, desarrolla el tratamiento rítmico-métrico a través de desplazamientos de acentos a tiempos débiles, cada vez en un lugar distinto del compás. Ello crea un efecto de elasticidad y de riqueza métrica, en un ámbito de movimiento motor. Los insistentes cambios de compases en los más diversos tipos a lo largo de grandes pasajes, era un común denominador en la utilización de recursos en la composición del siglo XX. Antonio Estévez explota esta técnica en los recitativi de la ya mencionada “Cantata Criolla”. En ella se incluyen compases asimétricos en combinación con compases simétricos. Ejemplo F. A. Estévez. “La Cantata Criolla”.

La armonía es el más reciente de los elementos musicales. Si comparamos proporcionalmente lo que se conoce sobre la historia de la música, y buscamos como inicio los hallazgos de instrumentos desde el período Paleolítico, habría que remontarse varios miles de años antes de nuestra era. Se conoce sobre la existencia de ciertos instrumentos primitivos de aproximadamente ocho mil años antes de nuestra era. Si a eso le agregamos los dos mil años de esta era, se tendría un total cercano a los diez mil años de historia. Las primeras composiciones a dos voces que se conocen fueron escritas en el siglo IX. Estas se desarrollaban en movimiento paralelo u oblicuo. A partir del siglo XIII comenzaron las composiciones con tres y luego con cuatro voces. Incluso –aunque con menos frecuencia– se conocen algunas a cinco y seis 15

voces. En el siglo XV se dio inicio al florecimiento de la polifonía. Las melodías se independizaron, bajo la técnica del contrapunto. Las obras vocales de inspiración sacra lograron un alto grado de perfección en los compositores de la época. Esta etapa representa la más alta culminación del pensamiento humano y de la estética occidental en nuestra era. En el siglo XVII la polifonía se extiende incluso a la recién creada ópera y a los géneros instrumentales. Dicha etapa fue representada por los tres grandes de la letra “s” en la música antigua alemana: Schütz, Scheidt y Schein. En la primera mitad del siglo XVIII, la música experimenta un segundo florecimiento de la polifonía con los dos más importantes compositores barrocos alemanes. Se trata de J. S. Bach y G. F. Haendl. Todo lo mencionado anteriormente se refiere a algunas de las formas de simultaneidad sonora, como la heterofonía medieval y la polifonía renacentista y barroca. Pero cuando se habla de “armonía” desde el punto de vista técnico-compositivo-musical, se refiere al tipo de creación homófona definitivamente difundida a principios del siglo XVIII. En esta etapa prevalecía el sistema musical fundamentado en los dos modos únicos mayor–menor. La funcionalidad estaba resumida en tres tipos de sonidos: uno estable y dos inestables. La función estable la representaba la tónica y las inestables, la dominante y la subdominante. La factura homófona consistía principalmente en melodía acompañada, o en el tejido musical caracterizado por una sucesión de acordes, tipo coral. Como punto de partida de lo que se trató bajo el nombre de armonía, se considera el año de 1722. En ese año, el compositor y teórico J. Ph. Rameau escribió el primer libro sobre armonía, dividido en cuatro cuadernos, con el nombre de Traité de l’harmonie. En él, el autor identifica esa disciplina nueva con las características arriba mencionadas, en cuanto a sistema musical y factura. Ahora bien, si reconsideramos los mencionados diez mil años de historia musical, y el nacimiento en 1722 16

de la armonía, es decir, hace 278 años, se obtendría una proporción del 2,78 % de existencia de este último elemento. Algo comparativamente insignificante, cuando se relaciona con los prehistóricos orígenes. El sistema mayor–menor, del cual se hace mención en la armonía, tuvo su origen directo en los modos medievales. Ya para el siglo X existían cuatro modos auténticos con sus respectivos plagales. Cada modo poseía un sonido llamado finalis y era como una especie de tónica, con la cual concluían las melodías. MODOS AUTÉNTICOS

ESCALA SOBRE LAS TECLAS BLANCAS

FINALIS

DÓRICO

Re – re

Re

FRIGIO

Mi – mi

Mi

LIDIO

Fa – fa

Fa

MIXOLIDIO

Sol – sol

Sol

MODOS PLAGALES

ESCALA SOBRE LAS TECLAS BLANCAS

FINALIS

HIPO – DÓRICO

La – la

Re

HIPO – FRIGIO

Si – si

Mi

HIPO – LIDIO

Do – do

Fa

HIPO – MIXOLIDIO

Re – re

Sol

En el siglo XVI aparecieron dos modos nuevos: el jónico y el eólico, con sus respectivos modos plagales.

17

MODOS AUTÉNTICOS

ESCALA SOBRE LAS TECLAS BLANCAS

FINALIS

JÓNICO

Do – do

Do

EÓLICO

La – la

La

MODOS PLAGALES

ESCALA SOBRE LAS TECLAS BLANCAS

FINALIS

HIPO – JÓNICO

Sol – sol

Do

HIPO – EÓLICO

Mi – mi

La

Hasta el momento, se tienen doce modos, seis auténticos y seis plagales. Cada uno de esos doce modos posee su propia estructura interválica, y por lo tanto, sus propias características y sus propios caracteres. En este gran espectro de modos, se encuentran desde la escala “más menor”, hasta la “más mayor”. Por ejemplo, la escala hipo–frigia está compuesta exclusivamente por intervalos menores o disminuidos con respecto al primer grado, con la excepción del cuarto grado. Éste último se encuentra a una distancia de cuarta justa con respecto al primer grado. Ello hace a este modo el “más menor” de todos. DISTANCIA

INTERVALO

Si – Do

2da menor

Si – Re

3ra menor

Si – Mi

4ta justa

Si – Fa

5ta disminuida

Si – Sol

6ta menor

Si – La

7ma menor

18

Por otra parte, el modo lidio está conformado totalmente por intervalos mayores y aumentados, con excepción del quinto grado, el cual representa una quinta justa con relación al primer grado de la correspondiente escala. Ello hace a este modo el “más mayor” de todos. DISTANCIA

INTERVALO

Fa – Sol

2da mayor

Fa – La

3ra mayor

Fa – Si

4ta aumentada

Fa – Do

5ta justa

Fa – Re

6ta mayor

Fa – Mi

7ma mayor

La diversidad estructural en los diez modos intermedios va desarrollando un abanico progresivo de diferentes caracteres en las melodías compuestas sobre este sistema musical. La inclusión al sistema musical en el siglo XVI, de los modos jónicos y eólicos, más que una suma de nuevos modos al ya abultado “paquete” musical, representó el comienzo de la simplificación. A partir de ese momento comenzó la tendencia a inclinarse cada vez más en estos dos modos y a usar cada vez menos los restantes medievales. El modo jónico le dio paso al modo mayor, y el eólico, al menor. El sistema musical se fue transformando en un sistema bimodal como producto de la simplificación de escalas medievales. Ya para el siglo XVIII estaba totalmente cristalizado un sistema musical fundamentado en dos únicos modos: el mayor y el menor. Este sistema bimodal se fundamentó en el principio de la funcionalidad. Esto quiere decir que la estable función de Tónica y las inestables de Dominante y Subdominante son la base fundamental de la armonía. El modo menor posee por naturaleza una deficiencia funcional, que hubo de modificar “artificialmente”. Se trata 19

del séptimo grado, el cual se sitúa a una segunda mayor de su Tónica. Esto evidencia la ausencia de sensible en el modo menor, y por lo tanto, de la función de Dominante. Es por ello que nace el modo menor armónico, cuando se alteró ascendentemente el séptimo grado y se creó, por esta vía, la sensible en modo menor. De igual forma, en el modo mayor se buscó diversificar el monopolio de tríadas mayores conformadas por los grados principales (primero, cuarto y quinto). Fue así como se creó la escala mayor armónica, con el sexto grado rebajado, lo cual produjo una tríada menor sobre el cuarto grado, enriqueciéndose de esta forma el colorido armónico. El sistema mayor – menor fue estructurándose de la siguiente forma: MODO

MAYOR

TIPO

OBSERVACIONES

Natural

Es, junto con el menor armónico, la forma tonal más usada.

Armónico

Produce una Subdominante menor.

Natural

Es usada –casi exclusivamente– en el giro y/o cadencia frigia.

Armónico

Es, junto con el mayor natural, la forma tonal más usada. Produce una Dominante mayor.

MENOR

De esta manera se obtiene que las formas armónicas, tanto en el modo mayor, como en el menor, traen como consecuencia el cambio de modo en una de sus tríadas principales: una Dominante mayor para el modo menor; y una Subdominante menor para el modo mayor. TIPOS DE TRÍADAS EN EL MODO MAYOR NATURAL

Primer grado

Cuarto grado

Mayor

Mayor

20

Quinto grado Mayor

La uniformidad en estas tríadas se rompe con la forma armónica. TIPOS DE TRÍADAS EN EL MODO MAYOR ARMÓNICO

Primer grado

Cuarto grado

Quinto grado

Mayor

Menor

Mayor

Para el modo menor: TIPOS DE TRÍADAS EN EL MODO MENOR NATURAL

Primer grado

Cuarto grado

Quinto grado

Menor

Menor

Menor

Esta forma natural era realmente poco usada. Solía emplearse a manera descendente en el denominado giro frigio. Una de las melodías –bien la superior, o bien la inferior– bajaba desde el primer grado de la escala hasta el quinto grado. Los acordes que acompañaban este giro melódico, podían tener las más diversas variantes. Ejemplo G – P. Chaikovsky. Álbum Infantil. “El funeral de la muñeca”.

El modo menor más usado desde sus orígenes, fue el armónico. Este permitía utilizar libremente la función de Dominante, tan vital en la época de existencia de la armonía, entendiéndose tal y como se ha planteado en este capítulo. La forma armónica del modo menor “rompe” el esquema de tríadas menores y hace del quinto grado, una tríada mayor. 21

TIPOS DE TRÍADAS EN EL MODO MENOR ARMÓNICO

Primer grado

Cuarto grado

Quinto grado

Menor

Mayor

Menor

Es importante aclarar que habría un tercer tipo de escala dentro del sistema mayor–menor. Se trata del menor melódico y del mayor melódico. Estos últimos fueron empleados por razones melódicas. Tanto en el modo mayor armónico, como en el menor armónico, entre el sexto y el séptimo grado, se forma un intervalo de segunda aumentada. Este disonante intervalo solía “suavizarse” empleando una nota de paso cromática en cada paso. Con la alteración del sexto grado ascendentemente, o el séptimo descendentemente, se extendía un puente lógico entre el quinto y el séptimo grado, eliminándose cualquier intervalo disonante en el giro melódico. Por eso, para los criterios de la armonía, dicha escala no es considerada dentro de la clasificación del sistema mayor–menor. El segundo tetracordio de la escala menor melódica en la menor estaría compuesto por los sonidos: mi–fa # - sol # -la. El sonido fa # funcionaría como nota de paso entre el mi y el sol #. El segundo tetracordio del modo mayor melódico para do mayor estaría compuesto por los sonidos: sol – la b – si b – do. Este giro melódico solía presentarse de manera descendente y para unir el primer grado con el sexto rebajado, acompañado con un acorde menor de Subdominante, propio de la forma mayor armónica. Si se considera a los modos en el sistema mayor – menor y las diferentes escalas que de ella se deriva, podría concluirse lo siguiente: 1. El primer grado define el nombre de la tonalidad. 2. El tercer grado define el modo. 3. El segundo tetracordio define el tipo de modo.

22

Las armonías estables e inestables pueden ser modificadas con recursos “externos”, a fin de aumentar el carácter funcional en cada caso. Por ejemplo, un acorde de Dominante –inestable– puede ser alterado, si se le aumenta o disminuye en medio tono la quinta del mismo. Es decir, en Do Mayor, la Dominante estaría representada por los sonidos sol, si y re. Si el re es modificado cromáticamente a re #, el grado de inestabilidad aumentaría en ese acorde. Otro recurso frecuente como medio de incremento en el carácter funcional de las armonías, lo representa el pedal. Esto es un bajo –a veces se produce en cualquier otra voz– el cual se repite o se mantiene a lo largo de una determinada estructura. Sobre él, ocurren cambios armónicos. Hay dos tipos fundamentales de pedales: el de Tónica, que se forma sobre el primer grado de la tonalidad específica; y el de Dominante, que se forma sobre el quinto grado. El primero aumenta la sensación de estabilidad. En el siguiente caso, se puede observar cómo el compositor Antonio Estévez, en su “Cantata Criolla”, crea un cuadro de tranquilidad, característico de un atardecer en el Llano. En él, el pedal de Tónica, a cargo de los contrabajos, juega un papel fundamental en la creación de dicha atmósfera. Ejemplo H. A. Estévez. La “Cantata Criolla”.

El pedal de Dominante, por el contrario, aumenta el carácter de inestabilidad. Bach solía emplearlo, cerca de los finales de sus preludios. Este componía expresivos pasajes que iban aumentando cada vez más la tensión armónica, gracias a la utilización de acordes inestables que resolvían en otros acordes inestables, alteración de sonidos y empleo de prolongados pedales sobre el quinto 23

grado. El final de este proceso de tensión progresiva, se desenlazaba en una ansiada Tónica final. Ejemplo I. J. S. Bach. Clave Bien Temperado. Tomo I. “Preludio Nº 2”.

Otro de los elementos básicos, y además muy relacionado con la simultaneidad sonora, es la factura musical. El término factura proviene del latín, y quiere decir “acción y efecto de hacer”. La idea de factura es realmente amplia y subjetiva. Pero tratando de buscar un punto referencial, podría definirse como el conjunto de elementos sonoros que se emplea en una obra musical. Si se compara la música con una pieza hecha de tela, la factura vendría siendo el tejido usado para la elaboración de la misma. Hay varios tipos de factura, entre las que se pueden destacar: 1. La monodia. Esta voz tiene su origen en el griego. De allí se deriva monos que significa “uno” y ode que traduce “canto”. La factura monódica es interpretada por una sola voz o por varias voces –o instrumentos– que realizan al unísono la misma línea melódica. Este tipo de factura es muy común en la música folclórica.

24

Ejemplo J. Folklore. Canto de Ordeño. Recopilación de L. F. Ramón y R.

En la música escrita1 suele utilizarse en los casos de relevancia especial de temas. Frecuentemente la melodía en cuestión viene doblada en intervalos de octavas. En el siguiente ejemplo, Beethoven explota el tema del destino en su Quinta Sinfonía, para darle mayor fuerza y dramatismo a aquel tema que será la base fundamental de toda la obra.

1. Para los efectos del presente trabajo, se entiende por “música escrita” a aquella música compuesta especialmente para ser escuchada en un concierto. Ello para diferenciarla de otras funciones sociales de la música, como el trabajo, la diversión o el culto.

25

L. v. Beethoven. “Sinfonía Nº 5”.

2. La heterofonía. Del griego heteros que significa “otro”, y phone que es “sonido” o “voz”. Este término fue utilizado por vez primera en 1901 por el psicólogo e investigador musical alemán, Carl Stumpf. Su tesis musicológica se fundamentó en los conceptos estudiados por Platón. Son numerosas las acepciones dadas a este término. Pero en materia de factura musical existe una relación con la ramificación de voces de manera primitiva. Esta factura se encuentra como característica en las composiciones de los siglos X al XII. Estas ramificaciones contemplan desde el punto de vista histórico y cultural, variaciones accidentales producidas por dos voces o instrumentos al unísono, así como composiciones, donde las diferentes voces van doblando a la principal en intervalos de terceras, cuartas, quintas, sextas o décimas paralelas. La duplicación en intervalos de quintas fue la base técnica compositiva del Organum en la Edad Media. La factura heterófona se encuentra con frecuencia 26

también en la música folclórica. Por ejemplo, en Venezuela, las manifestaciones de cantos a varias voces, como las fulías o golpes larenses, donde la melodía suele ser doblada con otras voces a intervalos de tercera o sexta, representan un claro ejemplo de ello. Ejemplo L. Folklore. “La Batalla”. Recopilación de L. F. Ramón y R.

3. La polifonía. Del griego poly, “muchos”; y phone, sonido. Esta factura fue naciendo a manera transitoria a partir del siglo XIII. Pero es en el XV cuando obtiene su primera cristalización y punto culminante. La etapa renacentista logra un desarrollo de la técnica compositiva a varias voces, donde cada una de ellas toma una independencia particular dentro del contexto multisonoro. La técnica del contrapunto, en sus más variadas formas, llega a su gran esplendor. El contrapunto móvil vertical y horizontal, es de común dominio entre los maestros de la época. El llamado estilo riguroso se “adueñó” de los principales centros culturales renacentistas en la Península Itálica, donde la alta calidad estética era lo característico.

27

Ejemplo M. J. Des Prés. “Missa Pange Lingua”.



En la primera mitad del siglo XVIII, ocurre el segundo florecimiento de la polifonía. Era la época de J. S. Bach y G. F. Haendl. En este caso estilístico se habla –según los historiadores– del contrapunto libre. La polifonía estaba presente en todos los géneros y formatos tanto instrumentales como vocales. En esta etapa se fue produciendo la transición del sistema modal, al sistema mayor–menor. Las diferentes voces contrapuntísticas se presentaban en planos jerárquicos, de tal manera que la multiplicidad sonora remitía una sensación de tridimencionalidad.

Ejemplo N. J. S. Bach. Clave Bien Temperado. Tomo I. “Fuga Nº 12”.

28

4. La homofonía. Este tipo de factura se propagó por toda Europa a raíz de los movimientos revolucionarios que giraron en torno a la Revolución Francesa. El arte musical polifónico, propio de la época aristocrática, fue desplazado por la factura homófona, como influencia de los principios de democratización y masificación del arte. Esta masificación se traducía en cierta forma, en lenguaje musical sencillo, accesible y apto para todo tipo de oídos. La factura homófona es precisamente sinónimo de todo eso. El término – al igual que los anteriores – proviene del griego homo, que es “igual”; y phone, que como ya es sabido, traduce “voz”. La factura homófona, tiene una marcada influencia de origen en las danzas. Estas solían estar compuestas de una melodía que era acompañada por acordes rítmicos y regulares. Este estilo de melodía acompañada trae como consecuencia el contraste rítmico entre la voz principal y el plano secundario. Ejemplo O. Manuel E. Hernández. “El Juguetón”. Vals venezolano.

Existe otra forma homófona de factura, que consiste en la uniformidad rítmica entre la melodía principal y el resto de las voces que la acompañan. Ejemplo P. L. V. Beethoven. “Sonata para piano Op. 14, Nº 2”.

29

Para finalizar con las reflexiones de este introductorio capítulo, es importante aclarar también algunas ideas relativas a los términos formas y géneros. Son dos conceptos que a pesar de estar íntimamente ligados, no significan lo mismo. Cuando se habla de formas musicales, se piensa en modelos abstractos de las obras artísticas. En esos modelos, se tratan el aspecto estructural y arquitectónico. Si se analiza desde el punto de vista de la dialéctica filosófica, la forma es la contraparte del fondo. Todo fondo está contenido en una forma. En cambio el estudio del género musical está orientado a la clasificación, fundamentada en los elementos comunes heredados por la tradición cultural. En pocas palabras: género es música característica. Los orígenes de los géneros de inspiración popular, parten de tres troncos básicos: 1. La canción. 2. El himno. 3. La danza. El primer grupo comprende canciones de trabajo, de cuna, arias, serenatas y todo lo que tenga como misión “cantar por cantar” en un contexto funcional y/ o expresivo. El segundo grupo incluye los cantos de alabanzas, las marchas, las canciones patrióticas. Este grupo posee contenidos ligados a la mística y al ritual. Las danzas son caracterizadas por su codificación rítmica constante, la cual permite y facilita el movimiento corporal. Hay géneros que fueron creados en centros intelectuales o por escuelas generacionales y no como producto de una tradición folclórica. Tal es el caso de la fuga y la sonata. La sonata es un claro ejemplo de relación entre forma y género. La sonata posee una estructura compleja muy bien definida, y al mismo tiempo, es un típico género instrumental.

30

El “período” como base fundamental del discurso musical Este término proviene del griego y está relacionado con “dar vueltas”, “rodear”, “regresar con regularidad” y significa también, desde el punto de vista gramatical, “oración”. Es precisamente esta última acepción la más relacionada con el período, musicalmente hablando. Si se consulta la clásica palabra “oración” en el Diccionario de la Real Academia, se encontrará: “Palabra o conjunto de palabras con que se expresa un concepto cabal”. En música, el período es una estructura que igualmente expresa un sentido cabal y que si bien es cierto que la oración concluye con un punto, también es cierto que el período lo hace con una cadencia, la cual posee la misma percepción de cierre. Este sentido viene dado, inclusive, en la música instrumental, ya que en ella existe un discurso que se va desarrollando a lo largo de la obra. Sobre el discurso en la música instrumental, escribió en 1925 el compositor y musicólogo ruso Boris Asafiev. Creó para ello el término “entonación” de una melodía, como concepto fundamental de percepción interpretativa musical. La melodía –prosigue– desarrolla su discurso a través de un proceso de transformación progresiva. Este discurso nunca es estático, sino por el contrario, evolutivo. Asafiev hablaba sobre el enorme contenido interpretativo en cada melodía y su influencia emocional en la percepción del oyente. Este punto de vista retórico, en el análisis de una melodía, le ha permitido a los teóricos de esta problemática, crear un 31

sistema que permita organizar lógicamente a la música en estructuras de diferentes niveles, tal y como se usa en las estructuras gramaticales para el estudio del lenguaje. Por eso, se puede perfectamente afirmar, que el período musical y la oración gramatical son conceptos paralelos. Aristóteles definía estilística y retóricamente al período, como una idea con un principio y un fin –de él y para él –dentro de un ámbito claramente visible. Musicalmente hablando, el término “período” fue utilizado en el siglo XII por Johannes Affligemensis y en el XVII, por Joachim Burmeister. Un siglo más tarde, el alemán Heinrich Christoph Koch, precursor de los estudios sobre el análisis de formas musicales, hablaba del período como una melodía unida por cesuras. Esta posee una cadencia intermedia, la cual demarca al subperíodo, y una cadencia final de período. Koch escribió ampliamente sobre la gama de posibilidades de componer un período, los diferentes tipos según sus características y la diversidad de longitudes de sus estructuras. A comienzos del siglo XIX, otro alemán, Adolf Bernhard Marx, trató además el tema de la simetría de las partes melódicas y la relación entre el primer y segundo subperíodo. Poco tiempo después fueron tratados otros aspectos del período tales como la diferenciación de los procesos cadenciosos entre sus partes, la no-simetría y la clasificación métrica de compases en fuertes y débiles. Esta clasificación fue utilizada por Gottfried Weber y Moritz Hauptmann para criterios en cuanto a agrupación de compases en el análisis estructural de una obra. Este recorrido panorámico por la historia, permite dar una noción sobre el origen y desarrollo de las ideas referentes a las estructuras musicales. De igual manera, permite focalizar un estudio estilístico específico, aplicando ese cúmulo histórico de conceptos en una forma más clara, que facilite la comprensión de los diferentes fenómenos musicales. Esta comprensión es, al fin y al cabo, el objetivo principal de la materia Análisis de formas musicales. En el presente trabajo, se intenta centrar el análisis en obras universales principalmente escritas entre la segunda mitad del siglo XVIII y finales del XIX, durante las denominadas 32

etapas “clásica” y “romántica”. Ello no impide el tratamiento de otros estilos, épocas y culturas. * Si se considera a la “melodía” como una idea musical, monódica y expresiva, se podría relacionar, musicalmente hablando, la palabra “melodía” con la palabra “idea”. De allí derivaría el concepto de “período”, como idea relativamente completa que finaliza con una cadencia. La palabra “idea” asume el carácter melodioso, el sentido “completo” recuerda a la oración y la “cadencia” representa el signo de puntuación. Así como la oración está estructurada en sujeto y predicado, el período está conformado por subperíodos. Ejemplo 1. J. S. Bach. “Partita para violín sólo en Mi Mayor. Gavota”

Este ejemplo propio del barroco encierra un perfecto período con su cadencia completa bien definida. En esta época la factura predominante era la polifónica y el desarrollo ininterrumpido de una célula o motivo se presenta como característico. La misma aparente línea monódica es en realidad una polifonía oculta, la cual transmite por sí sola una clara conformación armónica, en especial, los compases 3-5. El carácter ininterrumpido une el primer y el segundo subperíodo, en el compás 4, en manifiesto tipismo bachiano. 33

Ejemplo 2. W. A. Mozart. “Sonata para piano en La Mayor”.

El primer período histórico clásico vienés, retrotrae a la concepción homófona del tejido compositivo y al punto culminante de la construcción simétrica de las formas. Esta “oración” mozartiana de ocho compases enmarca una cuadratura estructural distribuida en dos subperíodos de cuatro compases. La cadencia intermedia, en este ejemplo, es por el contrario al anterior, claramente visible. El primer subperíodo concluye luego del retardo al final del cuarto compás, y el segundo inicia el quinto compás con el mismo material musical del primer compás, en una obvia manifestación de simetría clásica. Dicho ejemplo es el principio del primer movimiento de una sonata, el cual representa un tema con variaciones. Es de hacer notar en este movimiento, que la factura homófona fue reservada por el maestro austríaco para las partes subsiguientes, es decir, las variaciones. El tema, en cambio, fue compuesto con una simple factura heterófona. Las líneas melódicas externas se doblan en intervalos de décimas, mientras que la voz intermedia actúa como pedal. Este planteamiento compositivo trasmite la idea de principio muy sencillo expositivo, que poco a poco se va haciendo más elaborado y complejo a lo largo de las variaciones. 34

Ejemplo 3. F. Chopin. “Preludio Op. 28 Nº 17”.

El tercer ejemplo de período se ubica en el centro del romanticismo, con el principal representante del nacionalismo musical polaco. Esta estructura inicial del preludio, evidencia los elementos característicos del estilo. Se emplea estructuras ya utilizadas en el clasicismo, pero mucho más desarrolladas. Este período posee 16 compases, mas dos introductorios. Ello representa el doble proporcional, en comparación con los dos ejemplos anteriores. De esos 16 compases se 35

denotan dos subperíodos de ocho compases cada uno. El esquema podría resumir lo siguiente: 2 + 16 (8 + 8). La utilización de una abundante armonía cromática, es también característica en el estilo. La Dominante de la Subdominante y la Dominante del segundo grado son utilizadas en los compases 4, 8, 12 y 16. La melodía es trabajada con figuraciones melódicas de forma notradicional. Por ejemplo: El “do” de la melodía en el tercer compás es una nota de paso sin preparación; igualmente, el “sol” del quinto compás, pero además resuelve a distancia a la nota “la bemol”. Estos tres ejemplos comparativos aportan criterios para un concepto global de “período”, como idea de contenido relativamente completo, y al mismo tiempo, ayudan a discriminar el lenguaje musical particular que ha evolucionado en cada uno de ellos, en tres estilos y épocas diferentes. Según las características armónicas, los períodos pueden ser modulantes o no-modulantes. A estos últimos, también se les denomina cerrados. Un período es no– modulante o cerrado, cuando finaliza con la misma tonalidad con que comenzó. Los tres ejemplos anteriores representan por igual a este tipo de período. Nótese que en los casos mencionados, el último acorde es la Tónica de la tonalidad de inicio. Ello no quiere decir que el finalizar con esa función armónica es requisito indispensable para ser período cerrado. Por eso se considera no– modulante, terminando con cualquier función armónica (Tónica, Dominante o Subdominante), siempre y cuando esa función armónica esté en el marco de la tonalidad de origen. En el siguiente ejemplo, se puede observar la terminación de toda la estructura sobre la dominante de Mi b Mayor, tonalidad con que inicia Beethoven el período. En este caso existe un período cerrado que concluye con una semicadencia auténtica.

36

Ejemplo 4. L. v. Beethoven. “Sonata para piano Op. 31, Nº 3. Menuetto“.

De igual forma, se considera período cerrado a aquel período, que durante su desarrollo interno cambie a una o más tonalidades, lejanas o cercanas, siempre y cuando regrese a la tonalidad principal, para concluir el mismo. En el caso del período de 16 compases, perteneciente al Vals venezolano “María”, de finales del siglo XIX, que se presenta a continuación, la tonalidad de inicio y final es Re Mayor. Los desvíos armónicos se presentan con acordes de desvío sobre todas las tonalidades cercanas a Re Mayor: Dominante y Tónica del segundo grado, compases 9, 10 y 11; Dominante del tercer grado, compás 6; Subdominante (II) del cuarto grado, compás 4; Dominante del quinto grado, compás 2; y Dominante del sexto grado, compases 7 y 8. Para completar este panorama cromático, Azpúrua compone la cadencia completa final, utilizando la Subdominante derivada del Mayor Armónico en el compás 12. Ejemplo 5. Manuel F. Azpurua. “María”.

37

Aquellos períodos que inicien con un modo menor y concluyan en el homónimo mayor, se considerarán no– modulantes. Esto también incluye al caso contrario. En pocas palabras, el cambio de modo no implica cambio de tonalidad necesariamente. En todo caso, este fenómeno puede producir un cambio de “colorido” u otro carácter. El siguiente ejemplo abre la estructura con la tonalidad de do menor, y luego de desviarse momentáneamente a Mi b Mayor, cierra el período con el homónimo mayor de la tonalidad inicial. Es decir, Do Mayor. Ejemplo 6. Rogerio A. Caraballo. “Un sueño de amores”.

El período que comience en una tonalidad y concluya en otra, se denominará período modulante. En la música de los siglos XVIII y XIX, la modulación más frecuente que se encuentra en períodos, es a la tonalidad sobre el quinto grado de la tonalidad original. Ejemplo 7. V. E. Sojo. “La gallina”.

38

En los casos de períodos que comienzan en modo menor, también es frecuente la modulación al tercer grado, o sea, a la relativa mayor. Ejemplo 8. P. Chaikovsky. “Mazurca”.

En casos menos frecuentes que los anteriores, se encuentran períodos modulantes a las más diversas tonalidades. En este merengue caraqueño de principios del siglo XX, recopilado y armonizado por V. E. Sojo, el período del inicio de esta tradicional danza, comienza en La Mayor y culmina con la Dominante de fa # menor (tonalidad relativa de La Mayor).

39

Ejemplo 9. V. E. Sojo (recopilación y armonización). “La Bartolada”.

En otra de las danzas recopiladas por Sojo se produce una modulación de Re Mayor a fa # menor, esto es, la tonalidad sobre el tercer grado de la principal. Ejemplo 10. V. E. Sojo (recopilación y armonización). “Manuelita”.

40

Incluso, existen casos de modulaciones a tonalidades no–vecinas. Por ejemplo, en el tercer movimiento de la Sinfonía Nº 7 de L. v. Beethoven, se inicia el “presto” con un período que va de Fa Mayor a La Mayor. Esto representaría una relación tonal en tercer grado. Es decir, una modulación que requiere de la utilización del mayor o menor armónico. En este caso, el re menor expuesto en los compases 15 y 16, es tonalidad común, tanto para Fa Mayor (relativa menor), como para La Mayor (Subdominante armónica). Ejemplo 11. L. v. Beethoven. Sinfonía Nº 7. tercer movimiento.

41

Desde el punto de vista estructural, los períodos presentan una extensa gama de diversidades. En la época de Haydn y Mozart, los períodos de ocho compases eran los más frecuentes, especialmente en la música de cámara. Estos períodos con gran frecuencia presentaban dos subperíodos de cuatro compases cada uno. La fórmula clásica podía resumirse en: 8 (4+4). Este principio de longitud y proporción prevaleció en la música a lo largo del siglo XIX, pero los compositores fueron enriqueciendo las variables y probabilidades a medida que pasaba el tiempo. Como ejemplo de la fórmula ya mencionada, se pueden citar los casos Nº 1, 2, 4, 5, 7 y 9. 42

Los compositores del siglo XIX tenían la tendencia de desarrollar las estructuras ya fundadas y cultivadas por los clásicos vieneses. Es por eso que el período de 16 compases, es decir, al doble de la fórmula expuesta, se hace frecuente en esta época. Basta para ello observar los ejemplos de Chopin (Nº 3) y Chaikovsky (Nº 8). Nuestros valses venezolanos han heredado mucho de las tradiciones románticas y la estructura 16 (8+8) también es plasmada en esas partituras criollas, como lo demuestra el ejemplo Nº 10. La música sinfónica ha tenido la lógica tendencia de aumentar las estructuras, a la par de su grandiosidad en el formato y en el contenido filosófico. Mozart, en su “Sinfonía Nº 40”, en sol menor, escribe de manera muy original e innovadora un sincopado Minuetto, cuyo primer período consta de 14 compases. Beethoven llega a 24, con el inicio de su “presto”, en la “sinfonía Nº 7” (ejemplo Nº 11). Es de hacer destacar, que este último caso posee una formación no–simétrica, presentando su primer subperíodo 10 compases, y su segundo, 14. Esta asimetría también es planteada por el compositor venezolano Antonio Estévez, en su “Cantata Criolla”, durante la exposición del tema de Florentino, llevado por los altos al inicio de la obra. Es un tema de diez compases, subdividido en 4 para el primer subperíodo y 6 para el segundo. Ejemplo 12 A. Estévez. “Cantata Criolla”. Tema de Florentino.

El subperíodo es divisible en otra estructura llamada “frase”. En los períodos de “fórmula clásica”, es decir, 8 (4+4), la lógica estructural nos conlleva a frases de dos compases. Queda así cada subperíodo con dos frases 43

cada una. Si se especifica aún más la fórmula, la cual contiene un período de ocho compases, dos subperíodos de cuatro cada uno y cuatro frases de dos, se obtendría: 8 [4 (2+2) + 4(2+2)] Este caso se halla nuevamente en los ejemplos Nº 1, 2, 4, 5, 7 y 9. También es lógica la presencia de frases de cuatro compases dentro de períodos de 16, como en los casos Nº 3, 8 y 10. La fórmula se plantea ahora: 16 [8 (4+4) + 8 (4+4)]. En los períodos no simétrico, como en el caso Nº 11, Beethoven hace un verdadero paisaje estructural. El primer subperíodo, formado por diez compases, posee dos frases. La primera de seis y la segunda de cuatro. Del segundo subperíodo, formado esta vez por catorce compases, se desprenden otras dos frases, una de ocho y otra de seis. Esquemáticamente quedaría: 24 [10 (6+4) + 14 (8+6)]. En la música folclórica existen diferentes combinaciones de frases, lo cual trae como consecuencia el enriquecimiento estructural y por lo tanto rítmico. En el siguiente ejemplo, inspirado en la música del folklore español, Manuel de Falla utiliza un período aparentemente simétrico: 12 (6+6). Pero si se va al ámbito de las frases, se descubre una formación no tan simétrica. El desglose de frases sería el siguiente: “Por traidores, tus ojos, voy a enterrarlos”, primera frase, que luego repite como segunda; “No sabes lo que cuesta, del aire”, tercera frase, “Niña, el mirarlos, Madre a la orilla”, cuarta frase; “Niña, el mirarlos, Madre”, quinta frase. Esto conduciría a una organización estructural, donde el primer subperíodo estaría conformado por dos frases de tres compases, mientras que el segundo subperíodo por tres frases de dos compases cada uno. La fórmula sería: 12 [6 (3+3) + 6 (2+2+2)]. Esto demuestra la no–simetría entre los dos subperíodos y las posibilidades de combinaciones estructurales, que hacen del ejemplo un interesante caso rítmico.

44

Ejemplo 13. M. de Falla. “Canción”.

Las frases, como estructuras, permiten conocer comparativamente con más precisión y profundidad la correlación del material musical existente en un período. Este último se conoce con el nombre de material temático. En él se aprecia, especialmente, el diseño rítmico y la figura lineal de la melodía. Ahora bien, si se discrimina cada una de las frases en un período y se compara entre sí el material temático que las conforman, se obtendrían diferentes combinaciones en la arquitectura interna de la “oración” musical. Por ejemplo, el caso Nº 2 posee cuatro frases de dos compases cada una. La primera frase tiene un material temático determinado, el cual podría simbolizarse con la letra “a”. Si se observan los siguientes dos compases, o sea, la segunda frase, se determinará que la misma tiene un material diferente, el cual se 45

podría simbolizar con “b”. La tercera frase es un regreso al material “a” y la cuarta finaliza al período con la letra “c”. Volviendo a las fórmulas esquemáticas, se obtiene: a + b + a + c, como resultado de la comparación temática de las cuatro frases de ese período. Cada subperíodo es encabezado por frases similares. Las frases “b” y “c” representan el momento cadencioso de cada subperíodo. La “b” contiene la cadencia intermedia y “c” la final. En la mayoría de los casos “c” es derivada, temáticamente hablando, de “b”. Esta conformación (a + b + a + c) de las frases de un período era la más usual en la música de los siglos XVIII y XIX. Prueba de ello es que la mayoría de los ejemplos anteriores tiene esa conformación. Los casos 3, 8 y 10 son similares, sólo que de frases de cuatro compases, por tratarse de períodos de 16. El ejemplo Nº 1 posee la misma fórmula, y es de hacer notar, que la tercera frase, “a”, es una variación melódica de la primera. Existen también otras fórmulas con las más diversas combinaciones temáticas entre sus frases, que hacen de la música un verdadero arte arquitectónico. El ejemplo Nº 5 posee la fórmula a + a + a + b, siendo sus frases de dos compases cada una. El Nº 6 es, en principio la misma fórmula anterior, pero el segundo subperíodo está integrado por tres frases de cuatro compases. Esto se esquematizaría: (a + a) + (a + a + b). El ejemplo 7 tiene cuatro frases de dos compases cada una, ordenadas con la forma a + a + b + a. El noveno caso comienza con una frase de dos compases la cual es completada por otras tres en forma de secuencia cromática: a + b + b + b. El Minuetto de Beethoven del ejemplo cuatro, tiene la peculiaridad de no repetir sistemáticamente el material temático entre ninguna de sus frases. Pero los elementos que integran a cada frase son el producto del intercambio de ellos. Es decir, no repite ni reexpone las frases, pero conservan entre sí elementos rítmicos–melódicos. En este trabajo se han ido “acorralando” conceptual y analíticamente los términos estructurales desde la idea completa del período, pasando por el subperíodo, frase, 46

hasta llegar a la última de las estructuras de este tema. Se refiere al motivo. La palabra proviene del latín motivus, que significa poco más o menos “movible”. Ha tenido diversos conceptos a lo largo de la historia, dependiendo de las corrientes estilísticas, estéticas y culturales, en general, existentes en cada época. Las teorías que fueron contribuyendo a una definición medianamente concreta, comenzaron a surgir en el siglo XVIII. J. Mattheson hablaba en 1737 de la división de la melodía en pie métricos. J. Riepel escribió en 1754 sobre el ordenamiento de los compases. H. Ch. Koch, treinta años después, estudió a profundidad la estructura del período, y decía que una melodía va de motivos sencillos a formas más complejas de construcción musical. Ya en aquel entonces el término motivo era usual en los libros de teoría musical y su definición más frecuente era “el miembro más pequeño de una composición”. En los tratados del siglo XIX, se consideraba como un principio métrico–rítmico del discurso musical. El musicólogo alemán, Hugo Riemann, hablaba del motivo como “partícula fragmentada de una melodía, la cual representa la más pequeña unidad con sentido expresivo independiente”. Durante el siglo XX fue profundizándose, en los libros de análisis de formas musicales, la idea de motivo en un concepto más completo. Éste es representado por los diversos elementos musicales, y no solamente por un sentido absoluto rítmico. V. Zaderatsky, en su tratado sobre formas, define al motivo como “agrupación de sonidos alrededor de un tono acentuado, los cuales tienen su dibujo rítmico y melódico, naturaleza concretamente armónica y representa el más pequeño sentido del discurso musical. Existen motivos que son más caracterizados por su movimiento rítmico que por el resto de elementos musicales. 47

Ejemplo 14. J. S. Bach. Suite para laúd en mi menor. Bourrée.

En este ejemplo de la época del barroco, la danza Bourrée es tipificada con el motivo rítmico ee \ q. Este motivo es la base fundamental de toda la pieza. Decir esto es afirmar que es el único motivo con que está construida la danza en su totalidad. El mismo gira alrededor de un tono acentuado, representado en la figura “negra”. O sea, que todo motivo posee un solo acento principal. Si se afirma también que todo compás posee un solo acento principal, se podría concluir, por silogismo, que el motivo 48

está directamente ligado a la idea del compás. De igual forma, se podría decir que muy frecuentemente el motivo tiene la duración métrica de un compás. Por supuesto, que entendiéndose la existencia de motivos que comiencen por la parte débil del compás (anacrúsicos), y otros por la parte fuerte del mismo. Si se continúa con el encadenamiento de relaciones, y se reconsidera al período de fórmula clásica 8 [4 (2+2) + 4 (2+2)], se obtendrá: Período de ocho compases. Subperíodo de cuatro Frase de dos. A esta secuencia se le podría agregar, en conformidad con lo afirmado, motivo de un compás. Hay otros tipos de motivos, que son caracterizados más bien por sus intervalos, que por el mismo ritmo. Ejemplo 15. J. S. Bach. Clave Bien Temperado. “Fuga en do # menor. 1er tomo”.

Este tema lento, profundo, reflexivo y filosófico tomado del ciclo de fugas más trascendentales que jamás se haya escrito, tiene como principal y resaltante característica el disonante intervalo de cuarta disminuida que se forma entre el segundo y tercer sonido. En otras palabras, el segundo compás conforma un motivo más interválico que rítmico. Bach, inclusive, para no perder este singular elemento característico, conserva este motivo en todas las conducciones del tema durante la exposición de la fuga, sin importar la tonalidad. Mucho se ha escrito sobre la clasificación de los motivos musicales. Estos fueron inspirados –y usados con el mismo principio– en los tipos de pié poético empleados por los antiguos griegos para estudiar los diferentes ritmos en las estructuras de este bello arte. 49

Los más importantes son los anfíbracos, yámbicos y coreicos. Los demás son, de alguna forma u otra, derivados de ellos. Para poder describir las características de cada uno de ellos, es importante hacer algunas aclaratorias. En primer lugar, hay que discriminar los motivos que comienzan en una parte débil del compás y se articulan sobre la parte fuerte del siguiente. Este inicio débil del motivo se denomina anacrusa. Asimismo, están los motivos que comienzan directamente sobre la parte fuerte o inicio del compás. En segundo lugar, hay que utilizar una simbología que permita la esquematización de los diferentes tipos de motivos. Para designar a una anacrusa, se empleará el símbolo: U; La línea divisoria del compás se dibujará: ; El tiempo fuerte o acento principal del motivo se dibujará así: ―. El motivo anfíbraco es el resultado de un sonido, o grupo de sonidos, en anacrusa, seguido de otro en la parte fuerte del siguiente compás y culmina con resolución de uno, o varios, en tiempo débil. En pocas palabras: débil, fuerte, débil. También podría esquematizarse: U ― U. Ejemplo de este primer tipo de motivo es el caso Nº 3. En él, Chopin inicia el tema, en el compás tercero, con cinco corcheas a manera de anacrusa, que desemboca en la negra con puntillo del compás siguiente, la cual resuelve en una figura similar sobre tiempo débil (eeeee\ q . q .). Este motivo es la base de la construcción de todo el primer período y del preludio en general. De igual forma, el vals venezolano del ejemplo Nº 6 es caracterizado por el siguiente motivo: ä e q . e\ h q \ El motivo yámbico está estructurado igualmente por el elemento anacrúsico, la articulación en tiempo fuerte, pero carece de resolución débil. El esquema sería: U ―. El minuetto de Beethoven, escrito en el ejemplo Nº 4, es iniciado con un resaltante motivo yámbico, que va a trasmitir el carácter general de toda la danza: e. Ú\ h La melodía del séptimo ejemplo, está compuesta por dos motivos: eee\ h ; Ú q \ q En ambos casos está presente el principio yámbico de composición melódica. 50

El motivo coreico se caracteriza por no poseer anacrusa. Lo conforman un sonido fuerte y una resolución débil: ― U. El clásico ejemplo lo presenta la estructura rítmica de las mazurcas. Chaikovsky lo plasma típicamente en la partitura dedicada a esta danza de origen polaco, en su “álbum infantil”, que fue seleccionada en el ejemplo Nº 8. Este motivo posee el siguiente basamento: e Å Ú h y es prácticamente el único elemento rítmico en esta melodía temática. También existen motivos conformados por un solo sonido o acorde. El vals ejemplificado en el caso Nº 5, es una clara prueba de ello. La melodía está formada, durante los primeros cinco compases, única y exclusivamente por una blanca con puntillo que abarca el compás de tres cuartos en su integridad. En el ejemplo Nº 1, Bach combina el anfíbraco del primer compás ( q q \ q ee), con el yámbico en el segundo ( q q \ h ). En el segundo ejemplo, Mozart hace más radical esta combinación. Utiliza motivos no anacrúsicos (coreico) con anacrúsicos (anfíbraco). El período se inicia con el coréico ( e. Ú e q ) y continúa en el segundo compás con el anfíbraco ( e \ e. Ú e q ). El resto del período lo fundamenta en motivos anfíbracos. Beethoven, en el presto de su séptima sinfonía (ejemplo 11), inicia la melodía con anacrúsicos anfíbracos ( q \ q e), y súbitamente, a partir del compás séptimo, cambia a motivos coreicos, hasta el final del período. Estas combinaciones de motivos anacrúsicos y no – anacrúsicos crean, en dicho presto, un interesante efecto “cinético”, al producirse movilizaciones rítmicas y melódicas, desde partes débiles de compases, hasta partes fuertes, y viceversa.

51

52

El Principio Binario En el capítulo anterior se estudió la estructura musical más simple, con un sentido discursivo completo. El período tiene la peculiaridad de poder existir independientemente, como pieza musical. También puede integrar parte de obras construidas con uniones de períodos, los cuales dependen en la forma y en el fondo entre sí. Esta arquitectura musical, estructurada en uniones de períodos, se podría clasificar en el grupo de las formas sencillas. A este grupo pertenecen la forma binaria y la forma ternaria sencilla. La binaria está formada por dos períodos y la ternaria sencilla, por tres. La forma binaria cumplió un papel preponderante desde mediados del siglo XVII hasta mediados del XVIII. En la música instrumental estuvo presente en casi todas las danzas que componían la Suite Antigua o Partita escritas en esa época. El tema de la Suite será tratado más adelante en el presente trabajo. Estas danzas estaban compuestas en dos partes. La primera representaba un período de ocho o dieciséis compases, con factura característica del discurso barroco. Es decir, polifonía predominante, desarrollo ininterrumpido del tejido musical, empleo de uno o dos motivos como material temático. La segunda parte, un episodio con una doble misión: desarrollar la idea musical del primer período y llevar este desarrollo hacia una reexposición. Esta estructura doble tenía, por lógica, que ser más amplia que la exposición inicial, por las funciones que le correspondía cumplir. Por eso se puede 53

afirmar, como conclusión estructural, que la segunda parte era más desarrollada en proporciones que la primera. Desde el punto de vista del material temático, en la segunda parte se trabajaban exactamente los mismos pocos, pero muy explotados, motivos de la exposición. Esta segunda parte carecía de material nuevo, tanto en la zona del desarrollo como en la zona reexpositiva. En la zona reexpositiva no se repetía ninguna estructura como tal de la exposición, sino que intervenían elementos tomados dispersamente y “armados” en los compases finales de la danza. En el aspecto armónico, ambas partes eran modulantes. La primera parte iba de la tonalidad principal a una secundaria, y la segunda de una secundaria a la principal. Normalmente, esa secundaria correspondía a la tonalidad sobre el quinto grado, en relación con la principal. En los casos donde la tonalidad principal era en modo menor, la tonalidad secundaria podía ser, bien la relativa mayor, o la misma tonalidad sobre el quinto grado. Esa tonalidad sobre la dominante del modo menor, podía estar tanto en modo menor como en mayor. La segunda parte solía comenzar con la misma tonalidad conclusiva de la exposición y, luego de un desarrollo, regresar a la tonalidad de origen. La reexposición no contemplaba una repetición de una estructura completa de la exposición, pero sí implicaba un regreso a la tonalidad de origen. Es por eso que muchos historiadores y musicólogos hablan de “reexposición tonal”, para designar a estos últimos compases de la pieza. La zona del desarrollo, al inicio de la segunda parte, suele realizar desvíos armónicos a diferentes tonalidades cercanas, antes de regresar a la de origen en la reexposición tonal. Dichas diferentes tonalidades del desarrollo solían ubicarse sobre el segundo, cuarto y sexto grado de la tonalidad principal, cuando ésta era mayor. Es decir, sobre los grados que conforman la órbita de la Subdominante. Para el menor, el uso de la 54

tonalidad en la zona del desarrollo podía ubicarse sobre la Dominante. En otras ocasiones se empleaban secuencias armónicas a lo largo de esta parte. La forma binaria de esta época antigua estaba compuesta de dos partes, pero presentaba en realidad, tres partes funcionales: La exposición, que comprende toda la primera parte; El desarrollo, en la primera mitad de la segunda parte y; La reexposición tonal, al final de la misma segunda parte. Como esquema al resumen del aspecto armónico se podría concluir: Para el modo mayor

Primera parte I

Segunda parte V

V

I

Para el modo menor

Primera parte I

Segunda parte V

V

I

o

Primera parte I

Segunda parte III

III

55

I

Ejemplo 16. J. S. Bach. “Suite para laúd en mi menor. Alemanda”.

56

57

En esta danza de origen alemán, Bach conforma en dos partes el discurso compositivo. La segunda es levemente más desarrollada que la primera, diferenciándose en dos compases. La primera parte consta de un período de ocho compases, con un característico desenvolvimiento ininterrumpido del tejido musical. Esto trae como consecuencia, que la cadencia intermedia no esté obviamente definida. Se podría ubicar a la misma en el cuarto compás, la cual descansa sobre una cadencia completa en Sol Mayor. La sensación de discurso ininterrumpido viene dado en la utilización de la posición melódica de tercera, del acorde de Tónica, en la mencionada cadencia. Asimismo, el autor utiliza una voz intermedia que se “escapa” de este final de estructura, a través de semicorcheas, para unir inadvertidamente al segundo subperíodo del primero. La cadencia final de período se produce doblemente. La primera concluye al inicio del octavo compás, con una cadencia completa en si menor, y la segunda representa un complemento a la primera a lo largo del octavo compás, esta vez en Si Mayor. Es decir, Bach emplea primero la tonalidad sobre el quinto grado en modo menor, para luego complementar sobre su homónimo mayor. Los motivos utilizados son prácticamente dos. El primero, anacrúsico, yámbico, de dos sonidos, está representado por una semicorchea débil, articulada hacia un tiempo fuerte ( Ú \ q ). El segundo motivo, igualmente yámbico, posee tres sonidos anacrúsicos que recaen sobre un sonido fuerte: ( Å Ú Ú Ú \ q ). Se podría considerar un tercer motivo no protagónico, consistente en un caminante bajo de corcheas. Estos elementos fundamentan el material temático de toda la danza. La segunda parte está estructurada en una zona de desarrollo, que va del compás 9 al inicio del 17, y una zona reexpositiva integrada por los compases 17 y 18. Nótese que el 18 es el mismo material que el expuesto al final de la primera parte. Esto quiere decir que ambas partes están concluidas con el mismo complemento cadencioso, sólo que en tonalidades diferentes. Asimismo, el inicio de la 58

segunda parte es tomado del comienzo de toda la danza. La zona de desarrollo está formada por dos secuencias cromáticas. La primera concluye con una cadencia auténtica en si menor (compás 13), y la segunda con una semicadencia en mi menor (compás 17). Desde el punto de vista armónico, la segunda parte comienza en la tonalidad sobre el quinto grado (Si Mayor), y concluye con la tonalidad principal, la cual se ha modificado al homónimo mayor en el complemento cadencioso (Mi Mayor), tal y como ocurrió al final de la exposición. La primera secuencia de la zona de desarrollo encadena las tonalidades de mi menor (compás 10), Re Mayor (compás 11), para concluir con si menor. La segunda secuencia lo hace con la menor (compás 14), Sol Mayor (compás 14) y semicadencia en mi menor. Es de hacer notar que ambas secuencias utilizan tres tonalidades. En cada una, dos tonalidades menores rodean a una mayor (mi – Re – si // la – Sol – mi). Esta simetría es característica del Arte Barroco y, por lo tanto, de la arquitectura musical bachiana. Por otra parte la alternancia de modos menores y mayores transmite un espectro cromático rico en contrastes. Toda la zona de desarrollo es un constante descenso armónico (mi, re, si, la, sol, mi) que nos conduce al fondo de la reexposición tonal. Esta última representada por la identificación definitiva de la tonalidad inicial (compás 17), y complementada con cambio modal sobre esa misma tonalidad (compás 18). En la segunda mitad del siglo XVIII y durante el XIX, el llamado período clásico vienés y romántico, la forma binaria sencilla tomó sus características peculiares. La factura polifónica fue desplazada por la homófona. Eso implica melodía acompañada, sencillez armónica, construcción vertical de la lógica de acordes. Las estructuras fueron cristalizando la nitidez de las cesuras y se hicieron más claras y cadenciosas. La segunda parte convirtió su final en una verdadera reexposición temática, donde se utilizaba una estructura completa de la primera parte. Esta forma binaria clásica está comprendida por dos períodos, los cuales podrían denominarse período 59

“A” y período “B”. Ambos períodos están estrechamente relacionados entre sí, con el fin de crear un solo ente lógico artístico. Esta relación viene dada por diferentes factores: por el lado temático, la reexposición transfiere material musical completo del primer período al final de la forma. Esto trae consecuencias estructurales, ya que se produce una sensación simétrica en la arquitectura de esta pequeña composición. Y por el lado armónico, toda la forma binaria es concebida de una manera cerrada. Es decir, que comienza con la tonalidad principal y concluye con la misma del inicio, independientemente de que ocurriesen cambios armónicos en el desarrollo interno de esta forma sencilla. La primera parte cumple la función de exposición y consta de un período. La segunda, cumple doble función: comienza como un intermedio de toda la obra, y concluye como reexposición. Aquí tenemos la continuación de la tradición barroca de una forma con dos partes, pero con tres funciones claramente definidas: Período “A” EXPOSICIÓN

Período “B” Intermedio

-

Reexposición

Este tipo de composición puede formar parte de una obra compleja, o por el contrario, puede existir como pieza única e independiente. Ludwig van Beethoven utiliza, en el último movimiento de su “Novena Sinfonía”, un tema en forma binaria sencilla: Ejemplo 17. L. v. Beethoven. “Novena Sinfonía”. Cuarto movimiento.

60

En esta melodía se podría hacer la distribución estructural de la siguiente manera: dos períodos de ocho compases cada uno. El primer período “A” está a su vez compuesto por dos subperíodos de cuatro compases, los cuales se podrían denominar subperíodo “a” y subperíodo “b”. Es importante destacar que los períodos son simbolizados con letras mayúsculas, mientras que los subperíodos, con letras minúsculas, para jerarquizar las estructuras y no confundir la fórmula sumatoria. El segundo período (“B”) está también formado por dos subperíodos de cuatro compases cada uno. El primero cumple la función intermedia. A ese subperíodo, por sus características peculiares, se le adjudicaría la letra minúscula “c”, para diferenciarlos de los anteriores. El último subperíodo de toda la forma reexpone exactamente el segundo subperíodo del primer período, o sea, el subperíodo “b”.

PERÍODO “A” EXPOSICIÓN a

b

PERÍODO “B” INTERMEDIO

REEXPOSICIÓN

c

b

La distribución de compases quedaría de la siguiente forma: 8 ( 4+4 ) + 8 ( 4+4 ). La exposición de las formas binarias sencillas, desde el punto de vista estructural, está compuesta por un período. Este período posee, por lo general, una estructura simétrica con paridad de compases. A este fenómeno estructural se le denomina cuadratura. La cuadratura está relacionada con el movimiento plástico corporal, es decir, con la danza. Si se considera el ya estudiado antecedente barroco de esta forma, representado en casi todas las danzas de la “Suite Antigua”, se obtendría como lógico el hecho de que 61

estas exposiciones hayan heredado el carácter danzable y, por lo tanto, la cuadratura de sus ascendentes. El cuarto movimiento de la “Sonata op. 7” de L. v. Beethoven, comienza con una forma binaria, la cual posee una exposición, representada en los ocho primeros compases, con carácter danzable y todos los elementos de la cuadratura. El esquema de dicha exposición sería: 8 (4+4). Ejemplo 18. L. v. Beethoven. “Sonata para piano” Op. 7. Cuarto movimiento.

Desde el punto de vista armónico, la exposición, o sea, el período inicial, puede ser modulante o no modulante. Estos principios tonales fueron ya tratados en el tema anterior, referente a la armonía de los períodos. Los ejemplos 17 y 18 tienen como exposición períodos cerrados. 62

En el siguiente caso, tomado de la Sonata op. 28, Beethoven utiliza en la parte central del segundo movimiento una forma binaria sencilla en la tonalidad de Re Mayor. Ejemplo 19. L. v. Beethoven. “Sonata para piano Op. 28”. Segundo movimiento.



La exposición integrada por los ocho primeros compases es modulante. Se inicia en Re Mayor y va a cadenciar en La Mayor, que representa la tonalidad sobre el quinto grado de éste primero. De las exposiciones 63



modulantes, la que conduce hacia la Dominante es la más frecuente en las formas binarias clásicas. El intermedio, como fue indicado anteriormente, forma parte del segundo período. Este período se inicia precisamente con él. El intermedio se presenta como un desarrollo de los elementos temáticos del primer período. Todos los ejemplos anteriores de este capítulo lo demuestran. Son realmente excepcionales, los casos en los cuales el material temático del intermedio se forma como un contraste respecto a las partes externas, es decir, exposición y reexposición. En la “Sonata para piano op.2 Nº. 2”, Beethoven escribe en el tema del segundo movimiento una forma binaria sencilla. Ejemplo 20. L. v. Beethoven. “Sonata para piano Op. 2 Nº 2”. Segundo movimiento.

64

La exposición está conformada por los ocho primeros compases, la parte intermedia por los siguientes cuatro, y la reexposición por los últimos siete. El esquema estructural podría representarse: 8 (4+4) + 11 (4+7). En ella aparece un intermedio con material temático distinto al de las partes externas, el cual se podría calificar acertadamente de contrastante. Sin embargo, las corcheas consecutivas de los compases 4, 6 y 7, anticipan de alguna manera el material del intermedio. De igual forma, La idea temática del bajo en el primer compás, a la altura del segundo tiempo (fa #, mi, fa #), es comparable al tema del intermedio (la, sol #, la). En la mayoría de las formas binarias sencillas, el elemento contrastante, que surge en la parte intermedia, es precisamente en el ámbito de la armonía y, a veces, la factura. Es frecuente encontrarse con intermedios fundamentados sobre armonías inestables. Tal es el caso del ejemplo Nº 18, donde toda la parte intermedia presenta un pedal de si b, en la segunda voz. Ese pedal, situado sobre el quinto grado de la tonalidad principal ( Mi b Mayor), se denomina Pedal de Dominante, e incrementa el carácter inestable de dicha estructura predominada por esa función armónica. La Subdominante es también una función armónica inestable y es utilizada de la misma manera para fundamentar armónicamente a la parte intermedia. En el ejemplo Nº 19, Beethoven emplea en el intermedio (compases 9 al 12) las tonalidades de Sol Mayor (Subdominante para Re Mayor) y mi menor (Subdominante sobre el segundo grado). De esta manera, queda dicha estructura bajo el predominio de la inestable Subdominante. Otra variante de composición de intermedios en una forma binaria, es por medio de la usanza de las secuencias. El compositor alemán Robert Schumann, en sus “Escenas infantiles”, utiliza en el tercer número una forma binaria sencilla: 8 (4+4) + 12 (8+4). En ella el intermedio es iniciado por una secuencia cromática de dos eslabones (compases 9 al 12), donde el primero está en Sol Mayor y el segundo en mi menor, ambas en el ámbito 65

de la Subdominante para la tonalidad inicial: si menor. La segunda parte del intermedio es reafirmada en su carácter de dicha función armónica por un segundo grado rebajado, conocido como Subdominante Napolitana, a manera de preparación hacia la reexposición. Ejemplo 21. R. Schumann. “Escenas Infantiles Nº 3”.

Desde el punto de vista estructural, la parte intermedia suele poseer la mitad de los compases en comparación con la exposición. Esto es debido a que la exposición está conformada por todo un período, mientras que la parte intermedia es sólo un subperíodo del segundo período. 66

Como ejemplo de ello obsérvese los ejemplos Nº 17 al 20. En todos estos casos, la exposición cuenta con ocho compases, mientras que los respectivos intermedios poseen cuatro. No obstante, es bastante frecuente encontrar intermedios más desarrollados, los cuales pudieran poseer igual o más números de compases que la exposición. Como ilustración a lo dicho anteriormente, véase el ejemplo Nº 21, cuyo intermedio es de ocho compases, al igual que la exposición. La reexposición se presenta luego del armónicamente inestable intermedio. La misma se ubica al final del segundo período de toda la forma. La reexposición puede emplear uno de los subperíodos de la exposición de manera “textual”, es decir, sin modificaciones. Tal como ocurre en el ejemplo Nº 17 y Nº 21. Igualmente, puede cambiar o agregar una octava a la línea melódica, como en el caso Nº 18. En las piezas binarias, cuyas exposiciones son modulantes, la reexposición “obliga” a producir modificaciones sustanciales para finalizar en la tonalidad inicial. El ejemplo Nº 19 posee una exposición modulante, de Re Mayor a La Mayor. La reexposición experimenta modificaciones melódicas y armónicas, con el fin de concluir toda la forma en Re Mayor. La reexposición suele emplear indistintamente la idea temática del primer o segundo subperíodo de la exposición. En los ejemplos Nº 17 y 18, la reexposición es tomada del segundo subperíodo de la exposición. En el caso Nº 19, es inspirada en la primera mitad del período inicial. Existen reexposiciones cuya variante de modificación consiste en desarrollar elementos de la exposición. Tal es el caso Nº 20, en el cual Beethoven escribe una exposición de ocho compases y desarrolla reexposición de siete. Este desarrollo es iniciado por diversos elementos de todo el primer período: los dos primeros compases de la reexposición corresponden a los dos primeros de la exposición. Seguidamente, el motivo del segundo compás es tomado como eslabón–tema y es desencadenada una secuencia con los dos compases siguientes. La reexposición es finalizada con elementos del segundo 67

subperíodo de la exposición. De esta manera, el presente e interesante ejemplo ilustra dos conclusiones: la presencia de reexposiciones donde se fusionan los elementos de ambas subestructuras del primer período, y la existencia de reexposiciones desarrolladas. Estas últimas conforman un subperíodo, el cual supera en números de compases a los subperíodos de la exposición. Hay un tipo de forma binaria sencilla que no posee una abierta reexposición temática. Esto responde a diversas causas. En la música instrumental, por ejemplo, ocurre en algunos casos donde la forma binaria está incluida en una obra o movimiento de estructura compleja. Toda la obra o movimiento como tal, tiene su reexposición general. Por lo tanto, a veces los compositores no ven indispensable la utilización de reexposiciones locales. En el tercer movimiento de la “Sonatina para piano op. 79”, Beethoven usa como tema de un Rondó (forma compleja) una estructura binaria sin reexposición: 8 (4+4) + 8 (4+4). Este tema será reexpuesto en dos ocasiones a lo largo de todo el Rondó, por lo que el autor consideró suficientes estos principios simétricos generales de la forma compleja. Ejemplo 22. L. v. Beethoven. “Sonatina para piano Op. 79”. Segundo movimiento.

68

El principio ternario La forma ternaria fue ampliamente cultivada en la época del llamado Barroco Musical, pero es en la etapa del Clasicismo cuando se cristaliza. Ello se debe a la fuerte tendencia hacia los principios simétricos de construcción estética y a la marcada y definitiva “periodicidad” de las estructuras homófonas. En el Barroco, en cambio, era concebida como una especie de ampliación de la forma binaria. Es decir, un primer período modulante, el cual le da paso a un intermedio inestable que resuelve en una desarrollada reexposición sobre la tonalidad de origen. Así mismo, es frecuente encontrarse con principios ternarios del Barroco, que están más ligados a las estructuras complejas, a través de las piezas con forma Da Capo. Como ejemplo de ello, son las numerosas arias Da Capo de los oratorios y cantatas de J. S. Bach. Es por eso que en el presente capítulo habrá una referencia prioritariamente clásica. En otras palabras, a la música de finales del siglo XVIII y siglo XIX. La forma ternaria sencilla está compuesta, por lo general, de tres períodos. El primero juega el papel de exposición, el segundo de parte intermedia y el tercero de reexposición. Esta forma puede poseer una introducción y /o Coda. Igualmente, se encuentra como pieza independiente o como parte de una forma cíclica o compleja. Es cultivada tanto en la música instrumental como en la vocal o vocal-instrumental. La forma binaria, al igual que la ternaria sencilla, posee las mismas tres partes: 69

exposición, intermedio y reexposición. La diferencia estriba en que la estructura ternaria la componen tres períodos, es decir, un período para cada parte funcional. En cambio, la estructura binaria, por estar conformada de sólo dos períodos, tiene que compartir el segundo con dos partes funcionales: el intermedio y la reexposición. Esto traería como conclusión que la reexposición en la forma binaria debe ser la mitad o, por lo menos, menor en comparación con la exposición. Así mismo, la reexposición en forma ternaria sencilla debe ser igual o mayor que la exposición. Si se esquematiza la distribución estructural de la forma ternaria sencilla, se obtendría: Período “A”

Período “B”

Período “A”

EXPOSICIÓN

INTERMEDIO

REEXPOSICIÓN

Mientras que la forma binaria, a manera de comparación, se vería así: Período “A” EXPOSICIÓN

Período “B” Intermedio

-

Reexposición

La exposición de la forma ternaria sencilla, al igual que la binaria, está comprendida por un período. Este período presenta más variantes de construcción que en el binario. Quiere decir que así como abundan las cuadradas exposiciones de ocho o dieciséis compases, también se observan con frecuencia períodos de tres subperíodos, o con estructuras no simétricas de cinco, siete o trece compases. Dicha afirmación hace la diferencia con la 70

forma binaria, debido a que esta última se encuentra más ligada a las danzas y, por lo tanto, a la cuadratura, tal y como se abordó en el capítulo anterior. En el terreno armónico, la exposición puede ser cerrada o modulante. En el ejemplo siguiente se puede apreciar una forma ternaria (8+10+11) con exposición cerrada, a pesar del desvío armónico a Sol Mayor en la cadencia intermedia. Al final del período la cadencia es ejecutada en la tonalidad originaria, es decir, Do Mayor. Ejemplo 23. L. v. Beethoven. “Sonata para piano Op. 2 Nº 3”. Cuarto movimiento.

71

De igual manera, la forma ternaria se presta para admitir toda una gama de variantes armónicas, dentro de los períodos modulantes. La independencia de cada parte permite desarrollar con suficiente tiempo los cambios de tonalidades, y hacer el regreso al origen antes o durante la reexposición. Estas exposiciones modulantes van desde el cambio a una tonalidad vecina hasta tonalidades más distantes. En el siguiente caso, Schumann emplea en esta pieza de espíritu infantil, una simple modulación hacia la cercana tonalidad sobre el quinto grado. El resumen estructural arrojaría ocho compases de exposición (repetidos), ocho de intermedio y ocho de reexposición. Ejemplo 24. R. Schumann. Op. 68 Nº 2. “Marcha de los soldados”.

72

Pero Beethoven emplea al comienzo del tercer movimiento de la “Séptima Sinfonía”, una forma ternaria sencilla, la cual abre con una exposición que va de Fa Mayor a Re Mayor. Esto significarían tres signos (un bemol y dos sostenidos) de diferencia entre ambas tonalidades (ver ejemplo Nº 11). La parte intermedia es en la forma ternaria toda una estructura independiente. Está conformada por un período o por un episodio tipo desarrollo. Esto le proporciona al intermedio una mayor amplitud, que en su homólogo binario, por poseer este último una estructura compartida con la reexposición. Recuérdese que el intermedio en la forma binaria se aloja en el primer subperíodo del segundo período. Existen comunmente intermedios de formas ternarias, cuya dimensión iguala a la exposición. Tal es el caso del ejemplo N° 24, el cual tiene una exposición de ocho compases, al igual que su intermedio. No obstante lo afirmado en el párrafo anterior, es más frecuente aún el intermedio mayor que su exposición. En estas circunstancias se habla de intermedios desarrollados. En el ejemplo N° 23, Beethoven amplía la proporción de los ocho compases expositivos a diez intermedios. Estos casos pueden llegar a ser más significativos y notorios, como en el segundo movimiento de la “Primera Sinfonía” de este último, donde una exposición de ocho compases es desarrollada en un intermedio de treinta y seis. Es decir, más de cuatro veces su dimensión. Algo menos frecuente, pero también existente, es el intermedio menor a la exposición. En la siguiente ilustración se puede apreciar cómo Schumann, de una exposición de ocho compases, construye un intermedio de seis:

73

Ejemplo 25. R. Schumann. “Op. 15 Nº 1”.

74

El intermedio de la forma ternaria, al igual que en la binaria, se fundamenta en armonías inestables. Sólo que en la arquitectura ternaria hay más posibilidades de recursos debido a lo independiente de esta estructura. A lo largo de este segundo período se pueden producir modulaciones, encadenamientos de secuencias, episodios polifónicos inestables con toda libertad. Recuérdese que las modulaciones, por citar un elemento, sólo pueden realizarse en el ámbito de una estructura independiente como el período. En la forma binaria, esto no sería posible, ya que el intermedio está sujeto a materializarse en un subperíodo. Por lo tanto, considerando la condición estructural que exige la modulación, se puede deducir que el citado proceso armónico no es factible que se realice en el intermedio de una forma binaria sencilla. En el ejemplo Nº 23 se presenta un intermedio conformado por un período de diez compases, a través del cual se produce una clara modulación de Do Mayor a Sol Mayor. Al final de la misma se une ininterrumpidamente con un puente ubicado en el décimo compás que conduce armónicamente a la reexposición. Es importante mencionar aquí que en todo el intermedio está presente un pedal. Este se podría considerar como un Pedal de Dominante, si se toma en cuenta la tonalidad general (Do Mayor). Desde ese punto de vista, dicho pedal está actuando como un elemento adicional de inestabilidad en la zona central. Si se observa desde un plano local, y se toma en cuenta las dos tonalidades que interactúan en la modulación, se produciría una interesante interpretación dialéctica. Al inicio del intermedio, el pedal de Sol representa el aditivo inestable para la tonalidad de Do Mayor. Pero luego de identificarse el cambio a Sol Mayor, el mismo sonido Sol se “transforma” en un pedal de Tónica para la nueva tonalidad, y por lo tanto se convierte en un elemento de estabilidad. Quien antes era inestable, ahora se convierte en estable; o para expresarlo en término dialéctico, quien antes era tesis 75

ahora es antítesis. De todas formas, el décimo compás del intermedio retorna el pedal a lo inestable –antítesis nuevamente a tesis– y la percepción general del pedal intermedio es de inestabilidad. En este interesante caso beethoveniano se plantean dos características propias del intermedio ternario: por un lado la modulación, y por el otro, el fundamentar dicha parte sobre una armonía inestable, representada en el Pedal de Dominante. Otra forma característica de trabajar el desarrollo musical en el intermedio de la forma ternaria sencilla, es por medio de la utilización de la secuencia, bien sea diatónica o bien cromáticamente. Esto produce un encadenamiento de un motivo o frase –tomada de la exposición– que produce una dinámica de movimiento y color en esta importante zona central de la pieza artísticomusical. El ejemplo Nº 25 muestra un intermedio formado por una secuencia cromática de dos eslabones cada uno. El primero realiza una cadena en Sol Mayor (c.10) y el segundo eslabón se dirige hacia la tonalidad de mi menor, a través de su dominante (c.12). Esta secuencia conlleva a un puente de dos compases, el cual representa una escala completa que une esta parte con la reexposición. Desde el punto de vista temático, la parte intermedia utiliza, generalmente como materia prima musical, los diversos elementos de la exposición. Esto va desde una fiel transcripción del período inicial, llevado a otra tonalidad en el intermedio, hasta una reorganización de motivos dispersos de la exposición en esta parte. En el siguiente caso, Carl Maria von Weber escribe en el “Walzer” de su ópera El Cazador Furtivo una danza en forma ternaria sencilla, cuyo intermedio no es más que la fiel transcripción de la exposición una quinta más arriba. O sea, en La mayor, el cual representa la tonalidad sobre el quinto grado de Re Mayor (tonalidad general). Esta forma tan elemental de composición, a la cual hay que agregar el acompañamiento marcado por un pesado bajo sobre el primer tiempo, seguido de dos acordes “tipo danza”, ubica 76

al oyente en una atmósfera campesina. Estos elementos rústicos, propios de la vida cotidiana del campo alemán, son reflejados por Weber en esta pieza folclórica. Es de hacer notar que el vals es una danza eminentemente citadina, desarrollada principalmente en la capital del imperio austríaco. Obviamente, lo expresado por Weber aquí, no es un ”Walzer”(vals en alemán), sino una típica danza campesina alemana llamada “Ländler”. Al Ländler se le considera como el “padre” del vals. (Ver ejemplo 26). En la mayoría de los casos, el intermedio es producto de la diversidad creativo-compositiva que pone el autor inspirado en los elementos temáticos de la exposición. En el ejemplo Nº 24, Schumann utiliza los mismos motivos de la exposición en el desarrollo, pero variando la factura. Es decir, de un tejido musical homófono, caracterizado por la construcción vertical de acordes, en la primera parte, a una factura monófona, donde todas las voces se unen al unísono y octava en el intermedio, con el fin de crear un ambiente de mayor fortaleza sonora. Además, modifica la articulación del tema cuando sustituye las corcheas cortas, seguidas de silencios homónimos, por negras largas, en la segunda parte. En el caso Nº 25, el mismo autor invierte las voces en el intermedio. El tema, que originalmente se encontraba en la voz superior, fue trasladado al bajo en la parte intermedia. Esto trae como consecuencia un cambio en el registro sonoro y, por lo tanto, se podría hablar de contraste de factura. Mucho menos frecuente es encontrarse con intermedios en piezas ternarias sencillas, donde el material musical es totalmente otro. El ejemplo Nº 23 ilustra perfectamente este fenómeno.

77

Ejemplo 26. C. M. von Weber. “Vals” del Cazador Furtivo.

78

79

80

81

La reexposición en la forma ternaria sencilla puede presentarse de dos maneras fundamentales: sin ningún tipo de modificaciones en relación con la exposición, o con modificaciones. A las primeras se las denomina reexposiciones estáticas. En muchos de los casos, los compositores no copiaban esta música en la partitura. Luego de escribir la parte intermedia, colocaban la abreviatura “D. C. al Fine”, lo cual quiere decir “Da Capo al Fine”, y significa que debe irse al principio de la partitura nuevamente para concluir la interpretación en aquel lugar donde aparece la palabra “Fine”, terminando la exposición. En algunas partituras sólo está escrito “D. C.” al final del intermedio. Ello sobreentiende todo lo concerniente con la palabra “Fine”. En otras ocasiones, está ausente toda indicación al respecto, dejando el compositor tácitamente la obligatoria ejecución de la reexposición estática. En los ejemplos Nº 25 y 26 están escritas las reexposiciones estáticas, respectivamente. Hay razones en cada una para no haber abreviado la escritura. En el caso de Schumann, la exposición comienza con la sexta menor “si–sol”, mientras que la reexposición sustituye el “si” por un “re”. Ello responde a lo siguiente: el final del intermedio es un puente de unión entre esa parte y la reexposición. Dicho puente está formado por una escala, que va del “re becuadro” central, ubicado en el compás Nº 12, al “re” siguiente, por medio del cual inicia su reexposición. Esta pequeña sustitución de un solo sonido es insuficiente como para clasificar a esta última parte dentro del grupo de “reexposiciones modificadas”. En el caso de Weber, la partitura posee indicaciones escritas sobre el movimiento escénico y coreográfico en esa ópera. En la exposición hay un texto descriptivo, en la parte intermedia otro, y en la reexposición uno diferente a los anteriores. La reexposición que experimenta modificaciones con respecto a la exposición se denomina reexposición dinámica. Estas modificaciones llevan por nombre variaciones. En el ejemplo Nº 24, Schumann plantea una reexposición dinámica. El elemento de factura homófona de la exposición y el de factura monófona del intermedio, son sintetizados en la reexposición. Los cuatro primeros compases de esta última parte fueron tomados de los 82

cuatro primeros de la exposición, y los cuatro últimos de la reexposición fueron inspirados en la factura del intermedio. Si se volviese a emplear la idea filosófica-dialéctica de esa pieza, se podría concluir en que la exposición, caracterizada por la homofonía, representa la tesis. La parte intermedia, con su monofonía, la antítesis. Y para concluir, la reexposición es la síntesis de toda la pieza. El caso Nº 23 plantea otra forma de reexposición dinámica. En ella, el segundo motivo de la exposición (corchea–negra) es trabajado y ampliado en el segundo subperíodo de la reexposición. Ello hace que dicho subperíodo esté formado únicamente por ese segundo motivo, desapareciendo el primer motivo de esa estructura. La ampliación aquí producida, lleva a la reexposición a once compases (tres más que la exposición). A este fenómeno se le conoce con el nombre de reexposición en desarrollo. Si se sigue analizando la mencionada parte, esta vez desde un plano armónico, se observaría que su segundo subperíodo emplea nuevo orden de tonalidades en relación con la exposición. La reexposición comienza en Do Mayor, realiza una cadencia intermedia en mi menor, pasa por Re Mayor, para concluir la forma en la tonalidad de Sol Mayor. El tipo de variación aquí experimentado se fundamenta en la armonía. A manera de conclusión se podría afirmar que la presente forma ternaria posee una reexposición dinamizada por medio de variación estructural (desarrollada) y variación armónica. Existen también formas ternarias sencillas sin reexposición. Este tipo de obra es muy común en los valses, especialmente en aquellos que se derivaron y transformaron en América Latina. Son los llamados valses criollos y están presentes en todo este continente. En algunos países como Colombia y Ecuador son conocidos con el nombre de “Pasillos”. Este género musical, traído en el siglo XIX, fue transformado con elementos rítmicos e instrumentales propios de la cultura de cada región del inmenso continente latinoamericano. En Venezuela se populariza en la capital de la República durante el septenio de Antonio Guzmán Blanco (1870–1877), junto con otros géneros típicos de la música de salón. Esta popularidad se extiende hasta poco antes de la Primera Guerra Mundial, 83

cuando estos géneros fueron poco a poco desplazados por otros, tales como el naciente tango. El vals es proveniente del Viejo Continente y se populariza en la década de los veinte del siglo XIX, en la ciudad de Viena. Joseph Lanner y Johann Strauß (padre), los máximos exponentes de este género, componían sus obras estructuradas así: una introducción seguida de cinco valses, para concluir con una Coda. Cada vals poseía independencia en cuanto a forma, temática y tonalidad, creándose una sui generis suite. Esta estructura influyó en las formas de los valses criollos. Gran cantidad de ellos fueron compuestos en forma ternaria sin reexposición, lo cual se asocia con la idea de una sucesión de tres valses. Ejemplo de ello es el als “Natalia” de Antonio Lauro. Cada parte está claramente visible y separadas con las barras de repetición: Ejemplo 27. A. Lauro. Vals “Natalia”.

84

En la música vocal existe este fenómeno, tanto en piezas binarias como en ternarias. Para analizar esto es necesario considerar la existencia de un texto verbal, generalmente escrito en verso. Este texto suele poseer, por sí mismo, un sentido semántico reexpositivo. Es decir, la poesía suele plantear una idea que luego es retomada al final. Cuando el compositor toma el texto para su posterior musicalización, existe la posibilidad de plantear el sentido reexpositivo verbal a tal punto que considere la no85

realización del regreso temático-musical de la composición. En pocas palabras, si el texto reexpone, ¿para qué redundar musicalmente? Esta dualidad de entes ha hecho creaciones vocales en las cuales la música es expuesta, luego desarrollada y concluida con nuevo o derivado material musical. Por supuesto, la última parte retorna a la tonalidad de origen. En estos casos se podría hablar de reexposición tonal, si se considera el citado elemento. Vicente Emilio Sojo compuso una pieza para tenor solista y coro de voces masculinas, con versos escritos por él mismo. Los versos se fundamentan en palabras esdrújulas reiteradamente a lo largo de todo el poema, las cuales aportan elementos humorísticos. La pieza posee forma binaria sencilla sin reexposición. Cada uno de los dos períodos está compuesto por dos subperíodos de cuatro compases. Los dos primeros conforman la cerrada exposición. El tercero representa un intermedio sostenido sobre la relativa mayor, y el último regresa a la tonalidad de origen, pero en el homónimo mayor. En este caso no podría hablarse de una reexposición desde el punto de vista integral. Ejemplo 28. V. E. Sojo. “Serenata”.

86

87

88

Si se consideran formas sencillas aquellas compuestas por períodos, entonces las formas complejas serían las estructuradas por formas sencillas. Con la forma ternaria compleja se estaría iniciando el ciclo de este último grupo, en el presente trabajo. Para poder establecer algunas referencias históricas en los orígenes de esta forma, habría que remontarse a finales del siglo XVII, principios del XVIII. En la música instrumental de esa época florecía el género llamado concierto barroco. Este consistía en un ciclo orquestal con intervención de solistas en tres movimientos. El primero de tempo rápido, el segundo lento de carácter lírico y el tercero nuevamente rápido. Antonio Vivaldi compuso una serie de ellos conocidos como concerto groso. Los Conciertos de Brandenburgo de J. S. Bach son otros célebres ejemplos de ello. Este principio tripartito también era usado en las piezas instrumentales que antecedían diferentes tipos de 89

espectáculos, como la ópera. Esta pieza se denomina obertura. Las oberturas, para la época, presentaban dos formas distintas: la italiana y la francesa. La primera poseía tres partes: la primera rápida, la segunda lenta y la tercera rápida. La obertura francesa también tenía la misma estructura pero con la distribución de los tiempos a la inversa: lento–rápido–lento. Otro género instrumental típico de la época era la suite o partita. Esta composición en ciclo, conformada por una sucesión de danzas en la misma tonalidad, poseía en el minuetto el mismo principio tripartito. Esto se puede apreciar, sobre todo, en muchas composiciones a partir de finales del siglo XVII. Los autores escribían una primera pieza, la cual llamaban minuetto I y seguidamente componían una segunda a manera de intermedio con el nombre de minuetto II. Luego de sonar el segundo minuetto, se volvía a interpretar el primero. Más tarde comenzó a popularizarse una parte llamada trío, el cual suplantaba el minuetto II. El trío era así llamado por ser una parte interpretada, en las composiciones para ensembles instrumentales, por tres músicos, como por ejemplo, dos oboes –o dos flautas– y fagot. El principio tripartito de la danza se podría resumir de la siguiente forma: minuetto I– minuetto II–minuetto I , o minuetto–trío–minuetto. Cada minuetto estaba estructurado por una forma binaria. De esta manera se obtienen una danza en tres partes. Cada parte posee una forma sencilla. Cada forma sencilla posee una desarrollo armónico cerrado (no–modulante), con una cadencia final estable y perfecta. Esta construcción “armada” sobre formas sencillas va a representar lo que se conocería más tarde como “formas complejas”. En el caso específico aquí planteado, entraría a la calificación de “forma ternaria compleja”. Durante el período preclásico en las ciudades de Mannheim y Viena, y en la época del compositor austríaco Joseph Haydn (1732–1809), el ciclo orquestal en tres movimientos (rápido–lento–rápido) es transformado por uno en cuatro movimientos. Entre el movimiento lento y 90

el final rápido le fue agregado o “insertado” un movimiento representado por un estilizado y lento minuetto. De esta manera, nace la estructura clásica del ciclo sonata y ciclo sinfónico, con los movimientos rápido–lento–moderado (minuetto)–rápido. El minueto en esta época poseía el mismo principio tripartito del minueto barroco. El trío, que había suplantado al minuetto II desde finales del siglo XVII, se mantuvo en esta etapa como parte alternante de esta danza. Sólo que en esta ocasión, el formato instrumental no necesariamente estaría representado por tres intérpretes, aunque si poseería una factura más liviana que la danza. La nueva estructura ternaria compleja estaría comprendida por un minuetto, seguido de un trío y reexpuesto por el minuetto inicial. Cada parte estaba compuesta por una forma sencilla (binaria o ternaria). Beethoven sustituye el minuetto del tercer movimiento por otro género mucho más rápido y jocoso llamado scherzo. Este mantiene la misma estructura del minuetto clásico, incluso el nombre de “trío” en la parte central. De esta manera la innovación Beethoveniana queda así: scherzo–trío–scherzo. Los compositores románticos crearon obras con formas ternarias complejas, tanto en piezas independientes como en movimientos de creaciones cíclicas. En estas composiciones se fueron sustituyendo las partes armónicamente cerradas por partes modulantes, donde los puentes conductores jugaban cada vez un papel más importante. Las formas sencillas que componían la parte central fueron dándole paso a los “episodios”, los cuales representaban un desarrollo ininterrumpido de los elementos de la exposición, en un ámbito de estructura no conformada por períodos. En términos generales, la forma ternaria compleja podría esquematizarse su estructura de la siguiente manera: 91

A

B

A

EXPOSICIÓN

PARTE CENTRAL

REEXPOSICIÓN

Forma binaria sencilla o forma ternaria sencilla

Un período o forma binaria sencilla o forma ternaria sencilla o episodio

Forma binaria sencilla o forma ternaria sencilla

Temáticamente hablando, la forma ternaria compleja se caracteriza por el contraste que resulta de la parte central, en relación con las externas (exposición y reexposición). Esto es debido al origen histórico de la parte central o trío, que nace como producto de un segundo minueto, el cual poseía una gran independencia y podría considerarse como una nueva pieza musical. En esto, la parte central se diferencia profundamente de la parte intermedia de las formas sencillas. El intermedio era casi siempre el producto temático de la exposición, tal y como fue abordado en los capítulos anteriores. Los tríos, por el contrario, dan la sensación de estar en presencia de una composición nueva, luego de escuchar la parte expositiva de toda la pieza. A medida que iba evolucionando y adentrándose esta peculiar forma en el siglo XIX, se observa cómo su parte central cada vez iba tomando más elementos temáticos –y no tan temáticos– de la exposición. Esto era debido al desarrollo ininterrumpido musical, que iba incrementándose en las composiciones de esta época. Los puentes conductores que unían la exposición con la 92

parte central, y ésta con la reexposición, exigían transferir la información temática a la siguiente parte. El contraste abrupto (sin conductores) de material musical fue sustituido por la transición lenta y progresiva, promovida por los mencionados puentes. Incluso, los compositores de mediados y segunda mitad del siglo XIX, como Liszt y Grieg, empleaban el mismo tema de la exposición en las partes intermedias, pero con una radical transformación del mismo. Este recurso causaba un efecto contrastante, dentro de la técnica compositiva del llamado monotematismo. Enfocando el aspecto armónico, la forma ternaria compleja fundamenta sus partes externas generales en la misma tonalidad. Ello hace que toda la pieza se arquee en un ámbito armónicamente cerrado. La diversidad se plantea, entonces, con las tonalidades posibles en la parte central. Para ello se podría establecer una estadística de obras escritas durante los siglos XVIII y XIX. Para iniciar esta estadística, habría que separar las piezas cuya tonalidad principal (tonalidad de las partes externas) esté en modo mayor, y en otro grupo las que estén en menor. 1. Grupo mayor: a) Parte central en la misma tonalidad que las empleadas en sus partes externas. Estas tendrían las tres partes que las componen en la misma tonalidad. b) Parte central compuesta sobre el cuarto grado de la tonalidad principal. c) Parte central compuesta sobre el sexto grado de la tonalidad principal. Ello representaría la tonalidad relativa. d) Parte central compuesta sobre el homónimo menor.

93

2. Grupo menor: a) Parte central compuesta sobre el cuarto grado de la tonalidad principal. b) Parte central compuesta sobre el sexto grado de la tonalidad principal. c) Parte central compuesta sobre el tercer grado de la tonalidad principal. Ello representaría la tonalidad relativa. d) Parte central compuesta sobre el homónimo mayor. En el ciclo pianístico “Álbum para la Juventud”, op. 68, Robert Schumann escribe la pieza siciliana en forma ternaria compleja (ver ejemplo Nº 29). La exposición y su correspondiente reexposición estática poseen una forma ternaria sencilla, cada parte interna de ocho compases. La parte central también representa una forma ternaria sencilla, pero con estructuras de cuatro compases, cada una. Una rasante observación estructural conlleva a determinar la proporción ½ de la parte central con respecto a las externas. Desde el punto de vista temático, el material musical de la parte central es totalmente nuevo. El mismo es introducido en la partitura sin puente o preparación alguna. La exposición culmina con una cadencia completa y perfecta, y súbitamente comienza la siguiente parte. Lo mismo sucede con respecto a la ausencia de puente conductor entre la parte central y la reexposición. Schumann abandona todos los elementos del inicio y emplea nueva métrica de dos cuartos, nueva rítmica, nuevo diseño melódico e incluso nueva tonalidad sobre el cuarto grado del ámbito principal.

94

Ejemplo 29. R. Schumann. Op. 68 Nº 11. “Siciliana”.

95

Entrando ya en el plano armónico, la pieza se comporta con un plan tonal eminentemente clásico. La parte central representa la tonalidad sobre la Subdominante con respecto a las partes externas:

mi menor

Si Mayor

mi menor

Así mismo, los intermedios de las formas sencillas internas, representan la tonalidad sobre la Dominante con respecto a sus correspondientes partes externas. Para la exposición y reexposición:

mi menor

Si Mayor

mi menor

Para la parte central:

mi menor

la menor

mi menor

Los intermedios de las formas sencillas son trabajados con gran frecuencia sobre la tonalidad de la Dominante. Es por ello que los tríos y partes centrales de las formas ternarias complejas, utilizan otras tonalidades distintas a la Dominante, con el fin de no repetir la misma en estas estructuras. Hay que considerar que las partes centrales son alternativas contrastantes a la exposición. Atípicamente, la pieza es iniciada con un acorde de Dominante secundaria, específicamente, con la Dominante de la Subdominante. Dicho acorde es presentado y resuelto en dos oportunidades, a lo largo de los cuatro primeros compases. Luego aparece un segundo acorde 96

secundario: la Doble Dominante, la cual también es llevada a su resolución, para finalmente concluir el primer período con la Tónica de la tonalidad principal. Esta forma de comenzar una obra, con una Dominante secundaria, no era característico en la música de los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, existen casos como por ejemplo la Primera Sinfonía, de L. v. Beethoven, donde inicia toda la obra con un acorde de Dominante de la Subdominante. Más allá de este hecho, Beethoven utiliza la Doble Dominante en el tercer compás, y finaliza este Adagio molto en la Tónica principal. El giro armónico, fundamentado en los acordes D/S → D/D → T, podría deducir influencia beethoveniana en la presente pieza de R. Schumann. El vals perteneciente al ciclo pianístico “Álbum infantil”, de P. Chaikovsky, podría representar otro ejemplo de forma ternaria compleja, pero con una conformación distinta de las estructuras sencillas internas (ver ejemplo 30). La exposición y reexposición están escritas en forma binaria sencilla sin reexposición. La no-existencia de reexposiciones en las formas sencillas no afecta el carácter “arqueado” de la arquitectura. Ello se debe a que toda la forma compleja posee una macro-reexposición, haciendo prescindibles las reexposiciones internas. La parte central es un período. El esquema estructural de dicha pieza quedaría así:

EXPOSICIÓN

PARTE CENTRAL

REEXPOSICIÓN

Forma binaria sencilla

Período + complemento cadencioso

Forma binaria sencilla

16 +16 compases

16 + 3 compases

16 + 16 compases

97

El plan tonal de la pieza se sostiene sobre la base de una relación entre el Mi b Mayor de las partes externas, con su relativa menor de la parte central. Las partes externas a pesar de ser armónicamente cerradas, poseen material modulante a sol menor al final del primer período, y de desvío a Si b Mayor sobre la cadencia intermedia del segundo período. Este variado “colorido” de tonalidades mayores y menores, propios del festivo vals, se antagoniza al estático do menor de la parte intermedia. La parte central está compuesta de material temático contrastante. En él se disuelve el vals con todos sus elementos. En primer lugar, el característico bajo seguido de dos acordes, típicos del acompañamiento de esta danza vienesa, es eliminado en la parte central. Estos son sustituidos por un pedal de dos sonidos, y ello hace remitirnos a instrumentos arcaicos de ejecución callejera en las urbes europeas como la cornamusa, la gaita y la zanfonía. Estos instrumentos tienen la peculiaridad de emitir sonidos constantes y fijos, en intervalos de quintas y octavas, a manera de pedal, sobre el cual se ejecutan diferentes melodías. En segundo lugar, el ritmo de la melodía está escrito en forma de hemiola. Este fenómeno rítmico distribuye los acentos de la siguiente manera: el primer acento recae sobre el segundo tiempo del compás; en el siguiente compás, se sitúa sobre el primer tiempo y luego sobre el tercero. Ello hace de dos compases de ¾, uno grande de 3/2. Estos acentos artificiales están cada vez en un lugar diferente del compás, lo cual trae como consecuencia, que el oyente pierda la noción del primer tiempo del compás. Estos traslados de acentos dan la sensación de disolución del compás, o sea, de la métrica.

98

Ejemplo 30. P. Chaikovsky. Op. 39 Nº 8. “Vals”.

99

100

101

En la segunda de las sonatas para piano, Beethoven sustituye por vez primera el minuetto del tercer movimiento por el scherzo, tal y como fue ya tratado en la introducción histórica en este capítulo. Dicho scherzo preserva el nombre de “trío” para la parte central. Tanto el scherzo como el trío poseen una forma ternaria sencilla. La reexposición es estática y por eso el autor “envía” al lector a la reexposición a través del “Scherzo da capo”. Aunque en algunas ediciones1 la palabra fine no aparece, se sobreentiende por tradición, que éste se encuentra al final del Scherzo. Ejemplo 31. L. v. Beethoven. Sonata para piano Op. 2 Nº 2. Tercer movimiento.

1

Tal es el caso de la sonata para piano de Bethoven, publicadas por F. Lamond, Leipzig, Breitkopf & HÄRTEL, 1989. 102

103

Aquí, como en todos los casos anteriores, el trío es un ente totalmente contrastante. Si el scherzo está en tonalidad mayor, el trío se desarrolla sobre su homónimo menor. Si el scherzo tiene un carácter vivo e instrumental, el trío posee uno lírico y cantabile. Pero este tercer movimiento de la op. 2 Nº 2 del maestro alemán, tiene la peculiaridad de anticipar elementos del trío, desde el scherzo. Para ser más explícito, es bueno detenerse en el intermedio del scherzo (compases 9 al 31). Éste se inicia con el material temático de la exposición, invirtiendo las voces. Es decir, lo que hacía la mano derecha, ahora lo hace la izquierda y viceversa. A partir del compás diecisiete comienza un proceso de transformación musical. Los motivos principales, conformados por el arpegio y los sucesivos acordes, han venido siendo reducidos hasta llegar a sólo dos acordes sobre el primer y segundo tiempo del compás diecisiete. Este “fragmentado” motivo es correspondiente al del cuarto compás. En el compás dieciocho, Beethoven ágilmente traslada estos dos acordes hacia el segundo y tercer tiempo, convirtiéndolos así en la anacrusa que introduce el nuevo material temático. Este nuevo –aunque muy corto– tema tiene carácter lírico y cantabile, lo cual da la sensación de “aire premonitorio” a la siguiente gran parte. De la misma manera, como el compositor trabajó la transición temática, convirtió también a la armonía en un puente conductor en el intermedio. En este tema anticipado aparece por vez primera el modo menor. Este sol # menor representa una tonalidad no-cercana para el La Mayor inicial. Para llegar allí, hubo de hacer una progresiva modulación, fundamentada en una secuencia cromática de dos eslabones. El tema eslabón se inicia con un acorde en común, tanto para la exposición sencilla, como para la siguiente tonalidad. Este primer acorde de la parte intermedia es Dominante para La mayor, y a la vez representa el séptimo grado natural para fa # menor. Esta última tonalidad pertenece a la del eslabón tema de la secuencia. El giro de este eslabón está constituido por: VII - II - V Este mismo giro es transportado una segunda ascendente en el siguiente eslabón. De esta manera el compositor arriba a sol # menor, tonalidad del tema 104

premonitorio en cuestión. Como se pudo observar, este tema premonitorio del intermedio en el scherzo es preparado lenta y progresivamente tanto temática, como armónicamente. Una vez preparado el oído al nuevo tema, por medio de este procedimiento, el autor regresa con la misma elaborada transición al tema del Scherzo, completando así la reexposición de la forma ternaria sencilla, en la primera gran parte. No obstante, el contrastante trío es expuesto súbitamente, sin puente de transición ni preámbulo alguno. Quizás sea una forma de comunicación, donde Beethoven trata de decirnos: “yo se los dije...” Beethoven desarrolló los mismos géneros que cultivaron Haydn y Mozart. Este primero continuó la tradición del lenguaje musical de los últimos. No obstante, a partir de cierto momento, el genio creador del maestro de Bonn fue incorporando innovaciones realmente audaces en sus composiciones. Éstas se fueron aumentando y radicalizando con el avanzar de las obras. De esta manera Beethoven se convierte, más que un eslabón hacia el “etiquetado” romanticismo, en un fenómeno que se adelantó en medio siglo a los compositores de la segunda mitad del siglo XIX. Con Beethoven comienzan a evolucionar los puentes conductores que llegan a la parte intermedia y que salen de éste, en las formas ternarias complejas. Al principio, fueron las uniones entre partes intermedias y reexposiciones, como por ejemplo, el segundo movimiento de su sonata para piano op. 10 Nº 2, o el Menuetto de la Cuarta Sinfonía. Luego ocurre también entre la exposición y la parte intermedia, tal es el caso del tercer movimiento de la “Séptima Sinfonía”. En este movimiento el plan tonal empleado es de características excepcionales, puesto que la correlación armónica se fundamenta en tonalidades nada cercanas. Las partes externas están en Fa Mayor, mientras que el trío, en Re Mayor. Esto distanciaría ambas tonalidades en tres signos de diferencia. Es decir, un bemol de Fa Mayor y los dos sostenidos de Re Mayor suman tres escalafones del espectro tonal. Beethoven, no conforme con ello, expone el primer período de todo el movimiento con una aún más lejana modulación. Éste se inicia en Fa Mayor ( 1b) y culmina en La Mayor ( 3# ). 105

Para poner a convivir a las tonalidades de las partes externas con la central, Beethoven tuvo que diseñar un sistema de puentes de “entrada” y “salida” del trío. Para “entrar”, tendió un pedal superior al unísono en toda la orquesta con la nota “la”, la cual deja prolongada con los violines I y II hacia el trío. Ella representa un punto de unión entre las dos tonalidades, pues el “la” es la tercera de la Tónica de Fa Mayor, y al mismo tiempo, la quinta de la Tónica de Re Mayor. En la siguiente ilustración se puede observar, el fragmento final de la exposición, y el fragmento inicial del trío (Assai meno presto), los cuales están unidos por el pedal en voces superiores. Ejemplo 32. L. v. Beethoven. “Sinfonía Nº 7”. Tercer

106

De igual forma, para “salir” del trío hacia la reexposición, compuso un puente, en el cual las armonías se balancean en un vaivén de Tónica y Dominante de Re Mayor. En una de esas Dominantes, en vez de resolver hacia la Tónica, se desvía sorpresivamente a otra Dominante: la perteneciente a la tonalidad del inicial Fa Mayor (noveno compás del siguiente ejemplo). Esta Dominante posee entre sí dos notas en común: la nota “mi”, llevada por los segundos violines, y la nota “sol”, en los violines principales (séptimo y octavo compás del ejemplo). Las dos voces restantes son conducidas cromáticamente, por movimiento contrario. Las violas van de “la” a “si bemol”, y los violocellos y contrabajos, de “do sostenido” a “do becuadro”, formándose así el nuevo acorde de séptima de Dominante. (Ver ejemplo33) Si se analiza una pieza en forma ternaria compleja, escrita en el llamado período romántico, se podrán observar elementos evolutivos en el lenguaje musical. Entre las áreas de mayor atención en este estudio evolutivo, se destaca el tratamiento de la parte central. Dos características notorias son: 1. Mayor desarrollo estructural. A veces se llega a la sustitución de estructuras fundamentadas en períodos, por episodios en crecimiento ininterrumpido. 2. Presencia de puentes conductores, tanto de la exposición a la parte central, como de ésta a la reexposición. Generalmente el puente conductor que va hacia la reexposición es más elaborado que el primero. Esta segunda característica fue anticipada por Beethoven, tal y como fue reseñado anteriormente. El preludio op. 28 Nº 15, de F. Chopin, es un hermoso e interesante ejemplo de lo expuesto. La parte central posee un principio de desarrollo al 200% estructural, en relación con las partes externas. Es decir, la exposición está formada por tres períodos de ocho compases cada uno, mientras que la parte intermedia, por dos de 16 compases, en el cual el primero es repetido. Ello representa una relación proporcional mayor, donde los períodos son fabricados con el doble del número de compases. La reexposición de 107

toda la forma es dinámica. Es decir, variada con respecto a la exposición. Ésta posee la peculiaridad de haber sido dinamizada a través de la reducción. Si la exposición es una forma ternaria sencilla, la reexposición está integrada exclusivamente por el período inicial. O sea, que estamos en presencia de una “reexposición incompleta”, dejando un tácito final, que hace dejar al oyente con el deseo de continuar lo sobreentendido. Ejemplo 33. – L. v. Beethoven. Sinfonía Nº 7. Tercer movimiento.

108

Ejemplo 34. F. Chopin. “Preludio Op. 28 Nº 15”.

109

110

111

Por otra parte, hay un elemento presente en toda la pieza, el cual constituye parte fundamental de la obra. Este elemento es el pedal sobre la Dominante. En la primera gran parte se encuentra en una de las voces intermedias, mientras que en la segunda se ubica en la superior. El puente que une la exposición de la parte central es precisamente el pedal. Éste experimenta una transformación radical, a pesar de tratarse del mismo exacto sonido, compartido en ambas estructuras. En dicho puente, el pedal representado por la nota la bemol, realiza la transición de ser el quinto grado de la tonalidad de origen –Re bemol Mayor– para convertirse en el quinto grado de la nueva tonalidad: do sostenido menor. Para ello se considera el fenómeno de la enarmonía de los sonidos la bemol y sol sostenido. De esta manera y por extensión, las dos tonalidades que imperan en la forma compleja –Re bemol Mayor y do sostenido menor– son en realidad la misma, pero en el modo antagónico; es decir, el homónimo menor. Este contraste modal, se convierte en un contraste de color, donde la brillante imagen del Re bemol Mayor de la primera parte, es sustituida por el ambiente sombrío de su homónimo y enarmónico menor de la parte central. Ahora bien, una vez considerado este ámbito armónicopictórico de la pieza, hay que agregar nuevos elementos en esta interesante transición. El pedal proveniente de la primera parte se ubica por debajo de tema musical. Es de destacar que el carácter en esta parte es atraído por la inspiración lírica de un tema cantabile. Este mismo pedal, sobre el cual literalmente se posa el tema lírico, se convierte en la transición, en la línea superior de la nueva parte. Ahora el tema es dibujado por debajo del pedal, con los registros más graves de toda la obra. Este nuevo tema llevado a dos voces graves, aporta un carácter dramático y pesado. De la misma forma, el pedal es trabajado como eje de enlace entre la parte central y la reexposición. En el compás anterior a la reexposición, el mismo sonido sol sostenido se convierte en la bemol. Pero la transición 112

es trabajada desde dieciséis compases antes. Es decir, que el último período de la parte central va a representar una preparación hacia la reexposición. El tema trata de “emerger”, cuando la línea melódica es doblada una octava alta. De esta manera, la segunda octava se posa sobre el pedal, no obstante la octava baja se mantiene por debajo. Las últimas frases de cada subperíodo contienen un marcado carácter cadencioso fundamentado en la inestable Dominante, la cual busca la resolución en la Tónica Mayor ubicada ya en la reexposición. Este segundo puente es mucho más elaborado y desarrollado que el primero. Incluso, Chopin utiliza toda una estructura autónoma como lo es el segundo período de la parte central, para preparar esta “metamorfosis” musical, que conduce nuevamente al original tema lírico. Dicho pedal –utilizado, además, como enlace entre las partes en un sentido vertical– es, además, el punto de referencia que separa los dos temas, también en un sentido horizontal. Uno de ellos transcurre por encima del pedal y el otro por debajo del mismo. Es como si el pedal representara un horizonte que divide dos universos. Por encima de él transcurre un mundo bello y contemplativo. Por debajo, un oscuro y tenebroso conflicto de mayores dimensiones. Si se traduce a un lenguaje bíblico, estaríamos en presencia dialéctica del sublime Cielo y del sentencioso Purgatorio, propios de este “Paraíso Terrenal”.

113

114

Tema con variaciones Para introducir y organizar un poco las ideas en esta amplia temática, es conveniente hacer algunas aclaratorias en torno al término “variaciones”. Dicha voz proviene del latín variatio, que quiere decir “modificación”. Musicalmente hablando, el término refiere a un principio de transformación sonora, donde una idea dada va sufriendo modificaciones a lo largo de sus repeticiones. Este principio musical es característico en la música folclórica de los pueblos de todo el mundo. Ya esto hace de este concepto un universo de amplitud considerable. Más aún, los tipos de modificaciones, presentes en cualquiera de los elementos musicales, son tan polifacéticos como la imaginación misma. Ello le da un carácter infinito a dicho principio compositivo. Estos elementos musicales pueden comprender el dibujo melódico, la rítmica, la métrica, la armonía, la factura y cualquier otra categoría posible. Originalmente, las variaciones partieron sobre la base de la improvisación, tanto en la música instrumental como en la vocal. En la Edad Media se usaban en repeticiones de melodías en corales y canciones. De igual forma, las melodías superiores en composiciones tipo conductus, organa y motetes, eran frecuentemente trabajadas con variaciones. En la época denominada barroca, se encuentran modificaciones en las repeticiones de temas en grandes formas. Por ejemplo, en algunas reexposiciones de arias en cantatas u oratorios; en un concerto, durante la conducción del tema, por parte del solista, luego de 115

haberse expuesto por la orquesta; en el ritornell de una composición en forma rondó; o en la reexposición en las formas sonatas antiguas. Igualmente, en esta misma época existía un principio compositivo, donde precisamente las variaciones eran la razón de ser de la pieza. Consistía en la existencia de un tema, el cual se repetía “n” veces. Cada repetición del tema originaba modificaciones musicales (o verbales en el caso de la música vocal) distintas. A este forma de composición se le conoce con el nombre de “Tema con variaciones”. De este tipo se crearon obras de impresionante originalidad, donde el principio de la variación era el sustento técnico de la composición. Como ejemplo de ello se puede citar las treinta variaciones sobre un aria, de J. S. Bach, escritas en 1742, dedicadas al Conde H. K. de Keyserling y su cembalista cortesano Johann Gottlieb Goldberg. De allí que esta composición es ampliamente conocida como Variaciones Goldberg. En esta obra, Bach toma un aria compuesta por él mismo en 1725, para el segundo cuaderno dedicado a su segunda esposa Anna Magdalena. Las principales notas que conforman el bajo de dicha aria, son utilizadas como fundamento de todas las posteriores variaciones. Estas notas principales, las cuales dibujan el esqueleto del bajo, son sometidas también a modificaciones. Ellas se transforman en diferentes líneas melódicas, sustentadas sobre los mencionados sonidos. Las treinta variaciones son el producto de tres tipos compositivos, los cuales son intercalados a lo largo de la obra. a) El primer tipo de grupo es conformado por las variaciones creadas con recursos de la figuración melódica. Es decir, escalas, arpegios, polifonía oculta, ritmo complementario, etc. Todos estos recursos están al servicio del virtuosismo con el que se luce el instrumentista que interpreta la obra. b) El segundo grupo lo constituyen las variaciones inspiradas en los diferentes géneros musicales típicos de la época. Por ejemplo, la segunda 116

variación recuerda una sonata barroca, en el formato más usado en la época: el trío instrumental. Igualmente, la séptima variación representa una siciliana, género muy difundido desde finales del s. XVII, en compás de 6/8 o 12/8. La Fuga también es tratada en esta obra. Sólo que adaptada a las dimensiones de cada variación, la cual está estructurada en 32 compases. Es por ello que Bach emplea la fuga corta o fughetta. El Aria como género vocal del tipo canción, característico de la época, es la fuente de inspiración de las variaciones 13 y 25. Las diferentes danzas son evocadas en las variaciones 4, 19 y 22. c) El tercer grupo representa la columna vertebral la obra. Este grupo de variaciones constituye un ciclo de composiciones con la técnica del canon. La primera variación de este tipo es un canon cuya segunda voz imitativa comienza a intervalo de unísono en relación con la primera. La siguiente variación de ese tipo, es un canon de intervalo a la segunda, luego un canon a la tercera, y así sucesivamente hasta llegar a un canon a la novena. Estos tres grupos compositivos son entretejidos alternadamente a lo largo de todas las treinta variaciones, conformándose así un complejo mosaico arquitectónico. Otro detalle a considerar, es que la variación número 16, divide en dos partes iguales el ciclo de treinta variaciones. Con esta variación se inicia la segunda parte del ciclo. Por ello, Bach reserva para esa variación una del grupo de géneros musicales, en este caso dedicado a la obertura francesa, la cual comienza con un tiempo lento, y continúa con uno rápido. Es decir, la variación 16, representa la obertura o introducción a la segunda parte. La última variación – la número treinta – es un Quodlibet. Esta forma de composición, consiste en utilizar melodías populares ya existentes, las cuales se unen en 117

una nueva creación. En ella, Bach utiliza en este caso dos melodías. La primera, “Ich bin so lang nicht bei dir g’west”, y la segunda, “Kraut und Rueben haben mich vertrieben”. Se podría resumir la estructura y características generales de las Variaciones Goldberg con el siguiente cuadro. NUMERO DE VARIACION

GRUPO AL QUE PERTENECE

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

Figuración melódica (a) Género. Sonata a trío (b) Canon al unísono (c) Género. Danza (b) Figuración melódica (a) Canon a la segunda (c) Género. Siciliana (b) Figuración melódica (a) Canon a la tercera (c) Género. Fughetta (b) Figuración melódica (a) Canon a la cuarta (c) Género. Aria (b) Figuración melódica (a) Canon a la quinta (c) Género. Obertura francesa (b) Figuración melódica (a) Canon a la sexta (c) Género. Danza (b) Figuración melódica (a) Canon a la séptima (c) Género. Danza (b) Figuración melódica (a) Canon a la octava (c) Género. Aria (b) Figuración melódica (a) Canon a la novena (c) Figuración melódica (a) Figuración melódica (a) Quodlibet (b)

118

En esta época barroca, los principales tipos de variaciones se fundamentaban en un bajo, el cual se repetía innumerablemente. Sobre esta repetida melodía grave se iba construyendo toda una gama de variaciones, en las voces superiores. Este bajo repetido, el cual sustentaba todas las variaciones, tomó el nombre italiano de Basso Ostinato. Este término se hizo característico en el léxico musical desde el siglo XVII y es sinónimo de Basso Obligato. Había dos géneros musicales que se componían sobre el principio del Basso Ostinato. Estos géneros son dos danzas de supuesto origen hispano, las cuales se diferencian poco entre sí: la Chacona y la Passacaglia. Gran cantidad de música compuesta con el principio compositivo del Basso Ostinato, fue trasladada por los conquistadores europeos al continente americano. Estas canciones y danzas fueron asimiladas por la población lugareña. De igual forma, éstas fueron enriquecidas con los elementos culturales de otras latitudes distintas a la europea, como la aborigen y la africana. De esta manera se dio origen a un sinfín de géneros musicales en América Latina, influenciados por el Basso Ostinato. En nuestro continente se caracteriza por fundamentarse no sólo por un bajo, sino por un giro armónico. Generalmente, sobre este giro suelen ocurrir variaciones producidas por improvisaciones vocales donde, tanto el texto como la línea melódica son sometidos a modificaciones. Ejemplo de ello, se puede apreciar a través de las manifestaciones folclóricas en Argentina con la payada de contrapunto, el desafío brasileño, la media tuna dominicana, o las décimas musicalizadas en Cuba. En Venezuela es característico a lo largo de todo el territorio. La improvisación de décimas también es cultivada tanto en el Oriente como en el Occidente del país. El llamado polo margariteño es producto de la repetición de siete acordes. En los Llanos existe toda una gama de géneros, donde la improvisación sobre armonías preestablecidas, se convierte en incondicional, como el pajarillo, el gabán, el seis por derecho, la chipola, o el zumba que zumba. Incluso, la chacona, danza que ha sido emparentada 119

con la zarabanda, le ha sido objetada su origen ibérico, para atribuirle nacionalidad latinoamericana. Esta tesis se fundamenta en las investigaciones del musicólogo norteamericano R. Stevenson, el cual habla en su trabajo The First Dated Mention of the Sarabanda (1952) sobre un origen mexicano de la zarabanda. Esta danza fue conocida posteriormente en España y difundida por toda Europa, siendo cultivada por los grandes compositores del barroco en sus suites. En pocas palabras y curiosamente, se podría afirmar que este principio compositivo ha creado influencia, tanto del Viejo Continente al Nuevo Mundo, como en sentido contrario. Otra de las grandes obras de J. S. Bach, construidas sobre la base de las variaciones es el Crucifixus de su Misa en Si Menor. En él se desarrollan doce variaciones sobre una melodía grave de cuatro compases. Esta melodía se repite inalterablemente a lo largo de la pieza, conformándose así el Basso Ostinato. Ejemplo 35. J. S. Bach. “Crucifixus”. Tema.

La temática tratada en esta pieza vocal-instrumental, se ubica en los amargos momentos históricos y bíblicos, en los que Jesús es crucificado, llevado a su dolorosa muerte y sepultado. El simbolismo que caracteriza a la obra de J. S. Bach es enfatizado en esta crucial creación. La sola línea melódica del bajo conlleva a un constante descenso. Este dibujado y constante vector descendente ya advierte el carácter mortuorio y direccional hacia la fosa sepulcral. Además, esa línea melódica es dramatizada con la presencia del cromatismo, el cual origina una adicional 120

tensión armónica de sensibles que no resuelven en sus respectivas tónicas. Sobre esa expresiva base musical se tienden doce variaciones, llevadas a cabo por el resto de la orquesta y el coro. (Ver ejemplo 36). La primera conducción del bajo se hace junto con la exposición orquestal. Las flautas llevan una melodía caracterizada por los intervalos en saltos descendentes, lo cual prosigue el discurso planteado en el ostinato. En la segunda conducción se exponen por separados las distintas voces del coro. Primero entran las sopranos (S), luego las altos (A), después los tenores (T) y por último los bajos (B).

S

A

T

B

121

Ejemplo 36. J. S. Bach. “Crucifixus”.

122

123

124

125

Esta sucesión de entradas, desde las voces más agudas hasta las más graves, dibuja un largo y sostenido vector descendente, tal y como se concibe en las líneas melódicas del ostinato y de las flautas. Mas aún, el tema emanado por el coro mismo contiene un retardo descendente en medio tono, cuya disonancia y resolución son llevadas por notas cortas; esta forma de trabajar los retardos, ha sido usada frecuentemente por los compositores, especialmente en la música vocal, como recurso de sensación de lamento, llanto o sollozo humano. En la tercera conducción del tema, el coro realiza nuevamente la exposición del tema tipo “lamento”, pero esta vez en otro orden de entradas: primero el tenor (T), segundo la soprano (S), tercero el bajo (B) y por último el alto (A). Si se vuelve a esquematizar el orden de las entradas, considerando las distintas alturas de las diferentes voces, y luego se unen con líneas:

S

A

T

B

126

se obtendría la clara figura de una cruz, como símbolo visual referente al crucifijo. Estas tres conducciones –una orquestal y dos corales– sintetizan una triple exposición de toda la pieza. Si se considera ello, las doce variaciones podrían estructurarse desde la siguiente óptica: 1. Parte expositiva, representada por las tres primeras variaciones. 2. Parte intermedia, integrada por las seis siguientes variaciones, en las cuales se produce el desarrollo e interacción ininterrumpida de todas las voces del coro. Esta parte es concluida con una cadencia donde convergen todas las voces en un acorde de Dominante. 3. Parte reexpositiva llevada por las últimas cuatro variaciones, seguidas de una coda que conduce a un curioso final en Sol Mayor. Este cambio de rumbo de mi menor a su relativa mayor, podría interpretarse como un momento de repentina luz, en medio de la tenebrosa y dolorosa atmósfera creada. Sin duda alguna, se trata de una anticipación a una pronta resurrección. Se podría considerar a la Revolución Francesa, con sus antecedentes y consecuencias, el acontecimiento histórico más significativo que tuvo el hemisferio occidental en nuestra era. Los movimientos políticos que ella generó tuvieron trascendencia no sólo en su cuna europea, sino en todo el mundo. Las ideas revolucionarias buscaban derrocar las monarquías y su sistema feudal, para darle paso a repúblicas democráticas, motorizadas sobre bases capitalistas. Ello trajo consecuencias en todas las esferas sociales. En las artes, se fue produciendo un fenómeno de democratización del hecho creativo, y por lo tanto, de 127

masificación en la recepción de obras estéticas. Los eventos musicales que antes se llevaban a cabo en pequeños salones cortesanos para un selecto grupo de amigos aristocráticos, fueron trasladándose a los recién creados teatros, abiertos a una mayor masa humana. Los pequeños ensembles instrumentales del estilo barroco, fueron dando paso a las orquestas sinfónicas en evidente agrandamiento comparativo. La factura polifónica de composición musical que imperaba en las obras barrocas, para los exquisitos y educados oídos aristocráticos, fue sustituida por la factura homófona. Esta última tiene la peculiaridad de ser mucho más sencilla, clara y explícita. La transición en la que fue sometido el sistema musical, durante el período Barroco, de los modos antiguos medievales a la sonoridad mayormenor, queda cristalizada en el llamado clasicismo. Este nuevo sistema mayor-menor parte del principio trifuncional de Tónica, Dominante y Subdominante, el cual posee un profundo arraigo popular hasta nuestros días. En esta etapa de simplificación y masificación también hay que añadir la aumentación y desarrollo de las formas musicales. Las estructuras cortas y fraccionadas de las obras barrocas, fueron convirtiéndose en largas y desarrolladas. De igual manera, se redujo el número de partes en muchas formas y géneros, para transformarse en arquitectura de menor números de secciones, pero magnificadas. En esta época, es decir, en la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX, las variaciones experimentaron las transformaciones correspondientes: 1. El número de variaciones fue reducido en un hecho de simplificación arquitectónica. 2. El tema fue conformado en forma binaria sencilla y a veces en forma ternaria sencilla. Las variaciones mantenían la misma estructura que el tema. Es de hacer notar que anteriormente en el Barroco, los 128

géneros Passacaglia y Chacona eran los abanderados principales de la forma en variaciones. En ellos, las estructuras del tema, y por consiguiente de sus variaciones, eran básicamente conformadas por un solo período. Quiere decir que hubo la tendencia a desarrollar el tema a través de combinaciones de períodos, en esta nueva etapa. La razón por la cual la forma binaria era más común que la ternaria para el tema, se fundamentó en lo siguiente: la forma a b (binaria) cuando era seguida por sus variaciones, las cuales iban todas a poseer la misma estructura, lograba perfectamente intercalar un período “a” con uno “b”, y así sucesivamente. a-b-a-b-a-b... Mientras que el principio ternario (a b a) tendía a redundar con el período “a”, creando una sucesiva repetición de éste: a-b-a-a-b-a-a-b-a-a-b-a... 3.

La factura homófona, la cual se caracterizaba por ser una melodía acompañada, hizo que el tema pasara del bajo –basso ostinato– a la voz superior. Esto trajo como consecuencia una total evolución en el aspecto del “melodismo”. El tema, estando en la voz superior, se convirtió en una idea altamente expresiva y completa, conformada por una exposición, una intermedio y una reexposición. Entre las características del tema, estaba el movimiento andante –ni muy rápido, ni muy lento– propicio para poder trabajar con disminuciones o aumentaciones rítmicas en las variaciones. Así mismo, el tema era sencillo y fácil de memorizar, a fin de hacerlo notorio al oyente, mientras se iban desarrollando las variaciones, las cuales “disfrazaban” la idea original. 4. Los ya conformados principios armónicos, sobre la base del sistema funcional mayor-menor, estaban presentes 129

de manera clara, a fin de contribuir con la sencillez melódica en el tema. Las variaciones representaban el mismo esquema armónico que el expuesto en el tema, solo que podían aparecer acordes causales propios del encuentro circunstancial de varias voces, producto de las figuraciones melódicas. Tanto el tema como las variaciones poseían armonías cerradas, es decir, cada parte culminaba en la misma tonalidad del inicio. En la época clásica, surgió un tipo de variación peculiar, con respecto al resto. Se refiere a las variaciones en modo menor. Generalmente, en la mencionada época, los temas utilizados para dichas composiciones, estaban en modo mayor. Ello hacía, que entre las variaciones, se dejara una reservada para el cambio de modo, convirtiéndose en la parte más contrastante de toda la pieza. Aquí incluso ocurren cambios, no sólo en los giros armónicos, sino también en el plan tonal. Muchas veces el primer período de esa variación modulaba, de ese tono menor (homónimo menor con respecto al tema) a la relativa mayor. Este último se distanciaba de la tonalidad del tema original en tres signos (sostenidos o bemoles). Durante las siguientes partes de esa variación se producía el regreso armónico a la tonalidad menor. Estos cambios contrastantes de tonalidad, en ocasiones traían como consecuencia una modificación en la estructura, pudiéndose aumentar el número de compases. 5. Las variaciones consistían principalmente en modificaciones en la melodía del tema. Estas modificaciones giraban en torno a los sonidos principales, los cuales más o menos se mantenían. Se utilizaban recursos como las escalas, los arpegios, los retardos, las notas de cambio en todas sus formas, las notas de paso, la anticipación, los ornamentos y la polifonía oculta. Como puede observarse, las figuraciones melódicas jugaban un papel primordial en 130

este estilo. Paralelamente a estos recursos melódicos, eran característicos las modificaciones rítmicas y la transmisión del tema de una a otra voz, o de una a otra octava. 6. La coda final se convirtió en un hecho casi obligatorio. Por todas estas razones, los historiadores y tratadistas llaman a este tipo de composición “variaciones rigurosas”, “variaciones clásicas” o “variaciones ornamentales”. Dentro de los temas con variaciones correspondientes a este estilo, se encuentra el primer movimiento de la “Sonata para piano, en La b Mayor, Op. 26” de L. v. Beethoven, compuesta entre 1800 y 1801. El tema (Andante con Variazioni), de 34 compases, escrito en forma binaria sencilla, posee una exposición de 16 compases, un intermedio de 10 y una reexposición de 8. La reexposición es tomada del segundo subperíodo de la exposición. El tema es armónicamente cerrado, con material modulante en la parte intermedia. Todo esto se podría resumir en el siguiente cuadro: Períodos

A

Partes

Exposición

B Intermedio

Reexposición

Mat. temático de subperíodos

a

b

c

b

Estructura

8 cc.

8 cc.

10 cc.

8 cc.

sibm, LabM, fam, MibM

La b M

Armonía

La b M

(Ver ejemplo 37)

131

Ejemplo 37. L. v. Beethoven. “Sonata para piano Op. 26”. Primer movimiento.

132

133

134

135

136

137

138

El mencionado tema está seguido de cinco variaciones. Todas las variaciones tienen exactamente la misma estructura de 34 compases [16 (8+8) + 18 (10+8)]. La pieza concluye con una coda de dieciséis compases. Cada variación tiene su peculiaridad en cuanto al tratamiento de la melodía y la factura. La primera variación está conformada por arpegios que giran alrededor de las notas principales. Por ejemplo, las notas principales en los cuatro primeros compases del tema son los siguientes: Compás

Nota principal

Anacrusa

Mi b

1

La b

2

Sol

3

La b

4

Si b

Si se observa ahora esos cuatro compases, pero los correspondientes a la primera variación, se obtendrían: la anacrusa permanecería igual, sólo que ligada al tiempo fuerte del siguiente compás, y no repetida como en el tema original. En el primer compás se dibuja un arpegio ascendente sobre la Tónica, que pasa por el “La b”, llega al tope del arpegio y se regresa, volviendo al “La b”. En el segundo, se comienza por el “Sol”, se efectúa un arpegio similar sobre la Dominante y las notas principales se sitúan de la misma forma. Igualmente, en el tercero se inicia con el “La b” principal y se dibuja el arpegio sobre la Tónica. Con el cuarto compás, la caída melódica “Re b – Do – Si b” del tema, se realiza en una voz intermedia. Si se sigue viendo los compases siguientes, se podrá observar la continuación de estos mismos principios compositivos. En la segunda variación se produce un cambio 139

sustancial de factura. El lírico tema pasa ahora a los registros graves del piano, además de haber sido duplicado en octavas, lo cual refuerza el nuevo carácter aquí logrado. El acompañamiento, realizado por la mano derecha, completa el cuadro de inversión de los planos, con respecto al original: Tema

Acompañamiento

Acompañamiento

Tema

Del quinto al octavo compás, en la mano izquierda, se forma el fenómeno de polifonía oculta. Realmente se oyen dos voces: una voz superior que conduce el tema (indicado con flechas), y una voz inferior que mantiene la línea melódica del bajo. Ejemplo 38. Cc. 5 – 8. Mano izquierda.







 













Si se le agrega la mano derecha, la cual continúa con el ritmo complementario, se obtendrían tres planos: uno superior representado por la mano derecha, uno intermedio que conduce el tema (señalizado con las flechas), y uno inferior llevando la línea melódica del bajo. En la intermedia de esa misma variación (compás 17), el tema, que originalmente lo llevaba el bajo, pasa ahora al plano superior. Cuatro compases más adelante, lo conduce la voz intermedia, que suena en forma de polifonía oculta, en la mano izquierda. 140

Ese traslado constante del tema de una voz a otra y de una octava a otra, es lo que hace característico el tratamiento de esta segunda variación. La movilidad vertical de las voces, en este caso, experimenta un interesante efecto cinético. La tercera variación es la más contrastante de todas, ya que en ella se produce un cambio realmente radical: el modo y la armonía. Es por ello que este tipo de variación, de alguna manera u otra, divide la pieza en “antes de” y “después de”. De esta forma, dicho tipo de variación cumple tácitamente con una función de episodio central. En el presente caso, existen dos variaciones anteriores y dos posteriores, produciéndose el episodio divisorio exactamente en la mitad de la pieza, lo cual le da un carácter simétrico a la arquitectura de la misma. Como se ha podido observar hasta ahora, esta simetría arquitectónica es típica de los estilos barroco y clásico. Esta variación, no solamente es el producto de un cambio al modo menor, sino que además es radicalmente conformado con elementos “aminorados”. Es decir, todos los acordes de las partes externas, con excepción de los ubicados en las cadencias, son menores, o disminuidos, o rebajados. Cuando Beethoven trabaja sobre una Dominante, lo hace sobre el séptimo grado, lo cual produce una tríada disminuida. Por ello evita, en medio de las estructuras, el quinto grado, el cual forma una tríada mayor. Para ser más preciso, el segundo y décimo compás representan una Dominante sobre el séptimo grado; los compases quinto y decimotercero poseen una Séptima de Dominante de la Subdominante, ubicada sobre el séptimo grado; en los compases séptimo y decimocuarto se utiliza una Doble Dominante séptima de sensible. En el cuarto compás aparece una tríada mayor, pero ésta es el producto de un segundo grado rebajado en primera inversión. Ello no es otra cosa que la conocida Subdominante Napolitana. En la parte intermedia todos los acordes internos de Dominante son iniciados con un séptimo grado. La melodía principal es completamente sincopada y sus tiempos fuertes están presentados como retardos preparados. Estos últimos 141

elementos añaden su cuota de dramatismo en este cuadro “aminorado”. Si la segunda variación se fundamentaba en el traslado de los temas por las diferentes voces, en la cuarta variación impera el cambio constante de octavas en la línea del tema. Con este saltar de octavas de compás en compás, el acompañamiento, haciéndole gala a la semántica, sigue a la melodía en este zigzagueante transitar. Este efecto produce la sensación de una conversación entre dos personas, en voz muy baja, debido a los pianissimos exigidos en la partitura. Como incremento al carácter descrito, a partir del noveno compás y a todo lo largo del segundo subperíodo de la exposición, la mano izquierda realiza notas cortas (semicorcheas) repetidas y en staccato. Esta clase de recursos son utilizados frecuentemente por los compositores en los recitativos de la música vocal. Los recitativos son momentos de la declamación musical que se acercan más al habla común, que al cantabile de la composición tipo canción. Este mismo recurso es utilizado nuevamente en la parte reexpositiva de la presente variación. La quinta variación presenta al tema escondido en la última nota de cada grupo de tresillos. Ejemplo 39. Cc. 1 - 4.



  

  

  

 

A partir del noveno compás se forman tres planos en la factura. Durante el segundo subperíodo de la exposición, el tema se desarrolla en el plano interno. Las otras dos voces aplican el principio del “emparedado”. La voz superior está construida por notas de cambio a manera de pedal y en el plano inferior, la mano izquierda va realizando los acordes de la armonía en forma de arpegio. En la parte intermedia el tema pasa a la voz superior y en la reexposición se replantea el material musical del segundo subperíodo del 142

primer período. Una corta coda de dieciséis compases es empleada para finalizar la pieza. En ella se continúa la factura de la última variación, la cual se distribuye en los tres planos. Se podría concluir con el siguiente resumen: VARIACIÓN

RECURSO PREDOMINANTE

I

Arpegios

II

Traslado del tema por las diferentes voces

III

Cambio de modo. Notas de retardo

IV

Cambios de octava. Notas de retardo

V

Notas de cambio

En el siglo XIX, igualmente se cultivó el tema con variaciones. El mismo fue sufriendo transformaciones, de acuerdo con el desarrollo de la estética musical de la época. Entre las características innovadoras en este tipo de composiciones valen destacar: 1. Las variaciones pueden estar cada una en tonalidades diferentes al tema original. Esto aporta nuevos elementos de enriquecimiento en el colorido tonal. 2. Las estructuras musicales de las variaciones pueden cambiar. Incluso, pueden aparecer nuevos géneros como minuetto, fughetta o marcha, conformando una determinada variación. 3. La métrica, es decir, el tipo de compás puede ser diferente en cada variación. 143

4. El tempo puede modificarse en cada variación. 5. Aparecen los puentes conductores entre variaciones, los cuales unen las diversas tonalidades, métricas y velocidades. Debido a tantas características que individualizan a cada variación, hacen de esta composición un sistema de pequeñas piezas programáticas. Hay que considerar que precisamente en el siglo XIX florece la música con contenido predeterminado, tales como “Los preludios” de F. Liszt, las “Canciones sin palabras” de F. Mendelssoh-Bartholdy o el “Carnaval” de R. Schumann. Las variaciones compuestas con las características mencionadas, poseen toda una serie de peculiaridades que podrían dejar interpretar un contenido programático diferente en cada uno de ellas. Algunos autores llaman a este tipo de variaciones “Variaciones Libres”, y como fue dicho anteriormente son características a partir del siglo XIX. Entre las composiciones pertenecientes a este grupo, se encuentran las variaciones para piano de L. v. Beethoven Op. 34 (1802), y las del Final de su Sonata Op. 109 (1820). Así mismo se podrían citar las Variaciones sobre un Tema Rococó, Op. 33 (1876), de P. I. Chaikovsky y la Sinfonía-Concierto para Violoncello y Orquesta, Op. 132, de S. Prokófiev, estrenado en Moscú por M. Rostropóvich, en 1952. Este último posee un tercer movimiento “andante con moto”, en forma de variaciones. Estas variaciones se fundamentan sobre dos temas, en vez de uno. El primero es de carácter lírico y el segundo trasmite una atmósfera grotesca muy al estilo “prokovquiano”. Ambos temas son trabajados, entrelazando ambos caracteres, en el desarrollo de sus variaciones. A este tipo de variaciones con dos temas se les conoce con el nombre de “Variaciones Dobles”. Otro ejemplo de variaciones dobles lo representa el segundo movimiento de la Quinta Sinfonía de L. v. Beethoven, en el cual el primer tema, en La b Mayor, es lírico, y el segundo, en Do Mayor, marcial. 144

Volviendo a las variaciones libres, existe una compuesta por J. Brahms en 1885, donde evoca el lenguaje barroco de la Passacaglia y el Basso Ostinato, pero con el estilo vanguardista citado. Se trata del Final de la Cuarta Sinfonía, en mi menor, Op. 98. En él, se forma un tema de ocho compases, en el cual existen igualmente ocho acordes: 1. Subdominante. 2. Subdominante sobre el segundo grado, acorde de sexta. 3. Tónica. 4. Subdominante en primera inversión. 5. Doble Dominante, acorde de séptima. 6. Tónica sexta. 7. Dominante tercera y cuarta con la quinta rebajada. 8. Tónica mayor. (Ver ejemplo Nº 40). En ese giro armónico de ocho acordes, se desarrolla una melodía sostenidamente ascendente por intervalos de segunda durante los primeros seis compases. Seguidamente, dicho ascenso cae repentinamente en un salto de octava, para luego resolver con otro de cuarta, en sentido contrario: Ejemplo 40. J. Brahms. Tema melódico.

145

Ejemplo 41. J. Brahms. “Cuarta sinfonía”. Cuarto movimiento.

El mencionado tema es presentado veintisiete veces con sus respectivas variaciones. Luego de la duodécima, Brahms desarrolla un episodio central. El mismo posee un carácter tranquilo y reflexivo, construido en la tonalidad de mi menor, protagonizado por un pedal sobre la tónica en los registros graves. Más adelante, en el mismo episodio 146

hay una conversión al homónimo mayor, el cual trasmite una atmósfera de luminosidad y catarsis. Este ambiente representa un verdadero contraste con respecto a las variaciones que lo entornan. Dichas variaciones van en un constante crescendo hasta el final. Esto mismo ocurre con todo este ciclo sinfónico, el cual desarrolla un vector ascendente a lo largo de sus dramáticos cuatro movimientos. La arquitectura del Final podría resumirse de la siguiente forma: PARTES

CONSTITUCIÓN

CRITERIO DE AGRUPACIÓN TEMÁTICA

Primera

Segunda

Tercera

1 tema y 11 variaciones.

Episodio central. Contraste temático.

15 variaciones más.

A

B

A’

Aquí se vuelve al mismo principio simétrico a través de lo ternario que tanto ha caracterizado a los períodos barroco y clásico. Dicho principio se mantiene en esta etapa romántica. Ello es debido a que el romanticismo no creó estructuras nuevas, sino que desarrolló y enriqueció lo proveniente del clasicismo. Ambos bloques de variaciones, es decir, los de la primera y tercera parte, están precedidos por una exposición del tema de forma similar. Son caracterizados por el planteamiento del tema en forma de acordes monolíticos, donde irrumpen los timpani como un llamado a la lucha contra el destino. De esta manera se consideraría a la duodécima variación, como la exposición del tema hacia la tercera parte. Dicha exposición es anticipada desde el episodio central dieciséis compases antes, donde el tercer trombón y los violoncellos dibujan figurativamente la línea del tema. 147

El tema es expuesto por las flautas y oboes, pero es desarrollado por casi todos los instrumentos de la orquesta. Ello quiere decir, que se traslada verticalmente por todos los registros del diapasón orquestal. Por ejemplo, en la primera variación, el tema es conducido por los violines en pizzicato. Ejemplo 42. Cc. 9 - 16.

En la segunda variación, por las violas. Ejemplo 43. Cc. 17 - 22.

En la sexta, por los contrabajos. Ejemplo 44. Cc. 41 - 48.

En la vigésimo segunda, por los cornos en mi. Ejemplo 45. Cc. 201 - 208.

148

s diferentes figuraciones, tal y como se realizaba en las “variaciones clásicas”, arriba estudiadas. Por ejemplo, en la séptima variación, los contrabajos “dibujan” el tema en forma de arpegios. Ejemplo 46. – Cc. 57 - 62.













En la decimosexta, los violines tratan el tema fundamentándose en la figura del tresillo. Ejemplo 47. Cc. 161 - 166.













En la siguiente variación, Brahms ataca las notas principales desde largas y rápidas escalas. Ejemplo 48. Cc. 169 - 173.







 



En la decimoctava, el segundo fagot modifica el tema sincopadamente. Ejemplo 49. – Cc. 177 - 182.







 149





A manera de contrapunto, Brahms compone en la segunda variación una nueva melodía sobre el tema original. Esta melodía de expresiva personalidad y relieve, posee un carácter lírico. La misma es expuesta por las maderas. Dicha cantabile idea es conducida más tarde en la vigésimo primera variación. Ejemplo 50. – Cc. 16 - 25.

Todas las variaciones conservan la misma tonalidad general: mi menor. Sin embargo, el tratamiento armónico sobre esa tonalidad posee peculiaridades que la diferencian del estilo llamado “clásico” y, por ende, de las “variaciones rigurosas”. A continuación, se enumeran algunas de ellas: 1) Empleo del sistema homónimo mayor-menor. a) Con frecuencia sustituye la Tónica menor, por una mayor, como en el caso de la misma exposición del tema. En ella, la Tónica final del período (octavo compás) es presentado en su forma mayor. Igualmente, El inicio de la décima variación se hace con el mismo último acorde. b) La Subdominante es también trabajada indistintamente en modo menor y mayor. La segunda y la vigésimoprimera variación son iniciada por esa función en mayor. Nótese que precisamente en ambas variaciones se superpone el tema lírico, arriba mencionado. 2) Utilización generalizada de acordes alterados.

150

a) La Dominante con la quinta rebajada suena en la exposición del tema, así como en la primera y en la vigésima variación. b) La Doble Dominante de quinta y sexta aumentada aparece en la segunda, primeravigésimo y segunda vigésimo variación. 3) Existencia de desvíos armónicos dentro de las variaciones. Ello ocurre especialmente en la tercera gran parte, luego del episodio central. De la décimaquinta a la decimoséptima, transcurren, respectivamente, desvíos a Re Mayor, sol menor, do menor, Fa Mayor, Sol Mayor y La Mayor. Estos desvíos están emparentados con el sistema mayor-menor, anunciados en el punto primero. De igual forma, Brahms utilizó secuencias cromáticas, lo cual permite estos rápidos cambios tonales. 4) Cuantiosas variantes armónicas a lo largo de todo el movimiento, en cada uno de los compases del tema. Estas incluyen tanto funciones como tonalidades diversas, las cuales se especifican a continuación. Compás Nº

Función armónica original

Variantes armónicas

1

IV

IV (mayor), VI, I, I (mayor).

2

II

V, VII, II7, DD, I (de re mayor), I(de fa mayor).

3

I

III, I (de sol menor), D7 (de fa mayor).

4

IV

VII (natural), VII (armónico), II, IV (mayor), D7 (re mayor), II7, D7 (sol menor), II7 (sol mayor).

5

DD7

DDVII, DDVII (alterada), D7 (de fa mayor).

6

I

D (cadencia de cuarta y sexta), D (de la menor), III, D, VII7 (de re mayor), D7.

7

V (con 5ta rebajada)

D (de la menor), III, I.

8

I (mayor)

I (menor), IV, DD. 151

152

El Principio del Ritornello “Ritornello” es una palabra italiana que significa “regreso”. Musicalmente hablando, ha estado emparentada con la idea de un trozo que se expone y luego se intercala entre varios episodios. En pocas palabras, se podría resumir con el siguiente esquema: A + B + A + C + A + D... Este término fue usado en la poesía y en el cancionero antiguo italiano para designar a las estrofas que entretejen estas creaciones. Igualmente, en el Madrigal italiano del siglo XIV, se usó el “ritornello” para las estrofas. Este, generalmente, se presentaba en forma de terceto. Durante el siglo XVII y principios del XVIII, se usaba en la música vocal-instrumental, a aquella parte instrumental que aparecía antes, en el medio y después de las estructuras cantadas. Esto se podría relacionar con la introducción, intermedio y coda instrumental en una canción. Esta estructura musical era usada en Italia en las canciones de C. Monteverdi. También en Alemania se cultivó esta forma, en compositores como H. Schütz, M. Weckmann, J. Rosenmüler, D. Buxtehude, J. Ph. Krieger y J. S. Bach. En el siglo XVIII fue empleado en el Concerto Grosso y en el concierto barroco en general. Hay que destacar que estos géneros estaban formados por intervenciones simultáneas de toda la orquesta y eran intercalados por partes protagonizadas por un solista o grupo de ellos. 153

Esta estructura en forma de Tutti era también llamada “ritornello”. El género musical, que por excelencia está constituido por el principio del ritornello, es el Rondó. El Rondó es una de las tres formas de canciones características de la Edad Media. Estas son: Rondó, Balada y Virelai. La palabra «Rondó» proviene del francés «rond» o «ronde», que significa redondo o redonda. Ello respondía al hecho de ser una danza cantada que se solía bailar en círculos. Su nombre originalmente era “Rondel”, luego “Rondeau” y más tarde, con la italianización del género se convirtió en “Rondó”. Tuvo su florecimiento francés durante el siglo XIV. El Rondó poseía en su texto forma estrófica, es decir, existía un refrain o estribillo que se reexponía varias veces, intercalando varias estrofas. La estructura más usual del Rondó en esa época, era de ocho partes distribuidas así: PARTES

1

2

3

4

5

6

7

8

MÚSICA

a

b

a

a

a

b

a

b

Estrofa

Refrain

TEXTO

Refrain

Estrofa

Refrain

Esta conformación de música vocal es el producto de dos elementos: por un lado la música y por el otro el texto de la parte cantada. Aquí la verdadera forma de ritornello viene en el texto con la combinación refrain – estrofa. Esto ocurre en las músicas folclóricas de todo el mundo. Innumerables géneros son estructurados con un refrain cantado por un grupo (coro), el cual va siendo intercalado por estrofas cantadas por un solista. Cada estrofa contiene un texto poético distinto, mientras que el refrain conserva el mismo todo el tiempo. En la música folclórica y popular de Venezuela, por ejemplo, se encuentra este principio en los más diversos géneros y orígenes. Ello se observa en la música de extracto popular de los siglos XVI y XVII, que heredamos de los europeos, pero también en la de nuestros ancestros 154

africanos y en la música aborigen que encontraron estos primeros a su llegada al Nuevo Mundo. El folclorólogo venezolano Luis Felipe Ramón y Rivera recopiló en la Isla de Margarita una pieza del tipo aguinaldo, la cual es cantada por un solista y alternado por un coro. El resumen estructural de dicha pieza es: TEXTO



Estrofa Estrofa Estrofa Refrain Refrain Refrain 1 2 3

MÚSICA

A

B

A

B

A

B

Nº DE COMPÁSES

20

16

20

16

20

16

Ejemplo 51. – Folklore. Aguinaldo.

155

La segunda estrofa posee el siguiente texto: Los pastores dicen vamos a Belén a adorar al niño para nuestro bien. La tercera estrofa: Rosas del Carmelo y de Jericó, vamos a Belén que Jesús nació. El acompañamiento musical de esta pieza viene dado por una serie de instrumentos de diversas clases. Hay idiófonos y membranófonos como charrasca, triángulo, sonajeros de fabricación casera (tablita a la que se clavan tapitas metálicas de botellas), tambores de uno y dos parches, panderos pequeños y furruco (membranófono de frotación parecido a la zambomba española). Así mismo hay cordófonos como el cuatro y la guitarra, los cuales llevan el acompañamiento armónico de la pieza. La armonía en las estrofas consta de un giro frigio, que se repite ( I – VII – VI – V# ). Este giro es una evidente influencia de las cadencias características en géneros andaluces. El refrain está compuesto por un giro plagal ( IV – I ) y uno auténtico ( V# – I ). En la música instrumental, la estrofas se convierten episodios. Cada episodio representa una música distinta. La música del refrain se sigue manteniendo como una constante, aunque a veces se producen modificaciones en las reexposiciones. El surgimiento del rondó instrumental tuvo su origen en los compositores franceses de los siglos XVII y XVIII, los cuales realizaron innumerables obras, especialmente para el clavecín. Este género fue desarrollado especialmente por J. B. Lully y Louis Couperin, este último tío de François, el más universal de esta destacada familia francesa de músicos. Más tarde el rondó se expandió fuera de las fronteras francesas a otras partes de Europa. El barroco alemán cultivó frondosamente este género. El compositor, organista y cembalista alemán del siglo XVIII, C. G. Neefe, escribió el “rondeau” para cembalo, el cual ilustra el siguiente ejemplo: 156

Ejemplo 52. C. G. Neefe. Sonata para cembalo Nº 10, “rondeau”.

157

Este rondó, característico del siglo XVIII, y de las composiciones clavecinísticas previas al clasicismo, tiene la siguiente estructura: PARTES

A

B

A

COMPASES

1-8

9-16

17-24

C

A

D

A

25-32 33-40 41-48

49-56

La parte “A”, o sea, el refrain, tema principal o exposición, está conformado por un período de ocho compases, con dos subperíodos de cuatro cada uno. La tonalidad del tema –y por lo tanto, la tonalidad principal de toda la pieza– es de Do Mayor, con una semicadencia auténtica en el cuarto compás y una cadencia completa y perfecta sobre el octavo. Esta misma música permanece intacta en la primera y segunda reexposición del tema. En la tercera y última reexposición, Nefe modifica el tema figurativamente, lo cual le agrega elementos de las variaciones a este rondó. El carácter del tema es danzable. Ello es debido al origen mismo del género, por lo que la mayoría de las composiciones en forma rondó, en la música instrumental, poseen el tema con carácter danzable. Los episodios, como se caracterizó anteriormente, poseen cada vez un material musical distinto, incluso contrastante. En este ejemplo, todos los episodios tienen la misma extensión del tema, es decir, ocho compases. Aunque frecuentemente se presentan episodios más desarrollados que el tema, en las composiciones de la época. El plan tonal de los episodios es el siguiente: EPISODIOS

B

C

D

TONALIDADES

Sol Mayor

La menor

Do menor

RELACIÓN

Quinto grado

Relativa menor

Homónimo menor

158

Con excepción del primero, los episodios representan la versión menor de la idea principal. La más contrastante de todas podría ser la tercera (D). Ésta se sitúa a tres signos de diferencia en la armadura de clave (Do Mayor – do menor). Existe una mayor acción en el desarrollo armónico, debido a la secuencia cromática que la compone. Es el único episodio que finaliza con armonía inestable (Semicadencia auténtica). La Dominante final está precedida de un acorde de doble dominante alterada, lo cual “cromatiza” aún más la armonía en dicha zona. Además, posee una movilidad en el tejido musical que la diferencia del resto, desde el punto de vista de la factura. El movimiento de corcheas como figuración melódica (notas de cambio) se desplaza de una octava a otra, de voz intermedia a voz inferior, lo cual produce una interesante dinámica en ese episodio. En la época del clasicismo vienés, protagonizado a finales del siglo XVIII y principio del XIX, el rondó sufrió las transformaciones propias del estilo de ese entonces. La tendencia a formas grandes y desarrolladas era característico. Ello motivó a que las partes del rondó –tema principal y episodios– evolucionaran en cuanto a su extensión. Así mismo, hubo la tendencia a disminuir el número de partes de este género. Es de destacar que en el barroco la arquitectura musical solía ser de mayor número de partes, pero más fragmentadamente cortas, mientras que en el clasicismo las estructuras buscaban simplificar el número de partes, pero muy bien desarrolladas cada una. El rondó clásico se resumió en cinco partes: A-BA-C-A. Es decir, tres veces el tema, intercalado por dos episodios. Entre las partes comenzaron a aparecer puentes conductores, que preparaban y unían el material temático y sus armonías. Estos puentes aparecían principalmente entre el episodio “B” y la primera reexposición, así como entre el episodio “C” y la segunda reexposición. Si se incluyen los puentes, el esquema clásico quedaría: A (cadencia) B (puente) A (cadencia) C (puente) A. Esto fue evolucionando con el tiempo y ya adentrado el siglo XIX los puentes entre “A” y “B”, así como “C” y “A”, se fueron haciendo característicos. 159

La parte o tema principal estaba estructurada por una forma sencilla. Esta, en algunos casos, iba sufriendo transformaciones en las distintas reexposiciones. Con ello se incluye el elemento de las variaciones en el rondó, tal y como ocurría también en el barroco. La presentación de los episodios se caracterizaba por una diferenciación entre ambos. El segundo episodio era más contrastante y desarrollado que el primero. Esto hace del rondó clásico, un modelo arquitectónico de continuos contrastes. Existen contrastes entre el tema principal y los episodios. De la misma forma hay un contraste en ambos episodios entre si. Si se considera el hecho de que el segundo episodio es más contrastante y desarrollado que el primero, podría concluirse lo siguiente: El segundo episodio, por su carácter y dimensiones, podría representar una parte central. El primer episodio podría verse como una parte intermedia de una forma sencilla. Toda la pieza estaría estructurada como una gran forma ternaria compleja, con reexposición incompleta. En resumen: EXPOSICIÓN

PARTE CENTRAL

REEXPOSICIÓN

A–B–A

C

A (incompleta)

Desde el punto de vista armónico, los episodios suelen estar escritos en tonalidades cercanas, con respecto a la del tema (tonalidad principal). Esas tonalidades pueden ser sobre la Dominante o Subdominante, así como la correspondiente tonalidad relativa. Así mismo, el uso del homónimo mayor o menor (según el caso) en los episodios, también es característico. En la forma rondó clásica el empleo de una bien definida coda comienza a hacerse casi obligatoria. Ésta ha ido evolucionando y desarrollándose con el tiempo. Beethoven cultivó el rondó de cinco partes, tanto en obras independientes, como formando parte en ciclos sonatas. Ejemplo de ello es el segundo movimiento de su Sonata op. 13, también llamada “Pathétique” (Patética) por el mismo autor. Dicho movimiento, incluyendo las repeticiones de sus partes, tendría la siguiente estructura: ] A } B A C ] A } + CODA 160

Estas repeticiones del tema principal vienen dadas con modificaciones. El tema es repetido una octava más aguda, lo cual redunda en la factura del mismo. También es de notar, que la última conducción del tema posee un cambio rítmico en el acompañamiento. Ello le agrega el elemento del tema con variaciones a este rondó. Las repeticiones se dan únicamente en las partes externas de la estructura. Esto permite trasmitir una mayor sensación de “envoltura”, el cual enmarca a todo el movimiento. De esta forma, dicho marco estaría compuesto por el tema principal, cuya melodía representa el centro lírico de todo el ciclo sonata. He aquí la partitura del movimiento en cuestión: Ejemplo 53. L. v. Beethoven. Sonata para piano Op. 13. Segundo movimiento.

161

162

163

El tema principal está constituido por un período de ocho compases. Es de hacer notar, que en el rondó clásico es igualmente común encontrar temas principales en forma binaria o ternaria sencillas, con o sin reexposición. Desde el punto de vista armónico, el presente rondó posee un desarrollo cerrado. Es decir, no modulante. Este tipo armónico es el más común de los casos de rondó clásico. Ellos, por lo general, concluyen con una cadencia perfecta, lo cual permite la ausencia de puentes para proseguir con el primer episodio. El carácter de este tema es lírico y cantabile. En este caso Beethoven hace un ejemplo atípico. Normalmente y por razones de orígenes históricos, el rondó está emparentado con la idea de una danza en tempo rápido. El primer episodio representa un desarrollo modulante, que conlleva de fa menor (tonalidad relativa con respecto a la principal) a Mi b Mayor (tonalidad sobre el quinto grado). El mismo está conformado por un tema episódico de siete compases y por un puente que conduce a la primera reexposición. El material temático utilizado en este episodio, si bien no repite estructuras del tema, posee elementos rítmico-melódicos del mismo. En pocas palabras, no hay presencia de contrastes temáticos, en relación con el tema principal. El puente conductor introduce el elemento cromático en su melodía, el cual va moviéndose en imitación de una voz a otra. El segundo episodio, al igual que el primero, es iniciado directamente. Es decir, sin puente conductor. El episodio está formado por un período de ocho compases, más una estructura transitoria de seis. En este período aparece un nuevo tema, el cual no representa contraste con relación al tema principal. Pero vista su factura, se aprecia un elemento totalmente nuevo. El acompañamiento, ubicado en el plano central, se fundamenta en un rítmico tresillo. Ello sí representa un contraste en la temática. La estructura transitoria es un derivado temático de lo anterior, que conduce el nuevo material hacia la segunda y última reexposición. 164

Desde el punto de vista armónico, existe un interesante proceso. El episodio comienza con el homónimo menor, o sea en la b menor. El período de ocho compases efectúa una modulación de la b menor, a Mi Mayor. Esto sería una diferencia de once (?!) signos: siete bemoles para la b menor, más cuatro sostenidos de Mi Mayor. Obviamente el asunto fue manejado por Beethoven de otra forma. El tratamiento que le dio a la tonalidad inicial de período, para relacionarla con Mi Mayor, fue de sol # menor (por enarmonía), y no de la b menor. Visto de esta forma, ahora ambas tonalidades son cercanas, puesto que sol # menor se encuentra sobre el tercer grado de Mi Mayor. En resumen: 1. La tonalidad inicial del episodio fue tomada como la b menor, para relacionarla con la tonalidad del tema principal (La b Mayor), en el ámbito del cambio de modo. 2. La tonalidad inicial del episodio fue tomada enarmónicamente como sol # menor, para relacionarla con la tonalidad final de modulación (Mi Mayor), las cuales representan entre sí armonías cercanas. El regreso a la tonalidad del tema principal se efectúa durante los seis compases del puente conductor, igualmente a través de enarmonías. Los tres primeros compases del puente están claramente identificados en Mi Mayor. En el cuarto compás aparece súbitamente la siguiente armonía: Ejemplo 54. C. 48.

165

Esto podría considerarse como una Dominante de la Subdominante, para Mi Mayor. Si se utiliza el principio de la enarmonía, en este compás estarían los siguientes sonidos: sol # (en vez de la b), si, re becuadro y fa becuadro. Esto sería un acorde de séptima disminuida, construido sobre el séptimo grado de la tonalidad de La Mayor (Subdominante para Mi Mayor). Al mismo tiempo y por enarmonía, se pueden considerar los mismos sonidos como Doble Dominante de la tonalidad principal (La b Mayor). Los nombres de estos sonidos ahora serían: re becuadro, fa, la b y do b. Ello representa un acorde de séptima de sensible para la Dominante de La b Mayor. A partir de este enarmónico acorde común, comienza el proceso cadencioso sobre esta tonalidad:

D/D

6 5

S

5b

II 4

D

T 7

3

Todos estos elementos de contrastes temáticos y evolución estructural, inmersos en un audaz acontecimiento procesal armónico, demuestran que el segundo episodio representa un mayor grado de desarrollo, en comparación con el primero. Como se ha dicho anteriormente, la tendencia de las formas rondó en cinco partes en la música de finales del siglo XVIII y siglo XIX, era de desarrollar el segundo episodio, más que el primero. El tratamiento de la última reexposición es llevado aquí de especial manera. En primer lugar, el tema principal es conducido y luego repetido una octava más aguda, como ya se ha mencionado. En segundo lugar, toda esta reexposición presenta una variación muy significativa. El elemento rítmico y contrastante de los tresillos expuestos en el segundo episodio, a manera de acompañamiento, son continuados a lo largo de esta última reexposición. Si se toma al tema principal, en su aspecto melódico, y por otro lado, el acompañamiento en tresillos emanados en el 166

segundo episodio, se obtendrán dos elementos claramente definidos y contrastantes. Ambos elementos - los dos pilares de la pieza – son integrados en la última reexposición. Visto ahora desde la óptica filosófica, específicamente, desde la dialéctica, se podría considerar al primer elemento (el tema principal) como “tesis”, y al segundo (los tresillos) como “antítesis”, la última reexposición se convertiría en “síntesis”. De esta manera se cumple el principio filosófico hegeliano: TESIS

ANTÍTESIS

SÍNTESIS

La coda, la cual es un instrumento formal casi obligatorio en las formas complejas desde el clasicismo, es representada en este ejemplo con los últimos siete compases. Durante el siglo XIX, en el llamado “romanticismo”, este género musical ha experimentado ciertas caracterizaciones en su lenguaje. Uno de los rasgos más sobresalientes es el de los puentes conductores. En el clasicismo estos se ubicaban principalmente después de los episodios, para unirse con las reexposiciones. En el romanticismo intervienen además de lo anterior, entre el tema principal y los episodios. Si esquematizamos lo dicho:

Clasicismo

Romanticismo

A cadencia B puente A cadencia C puente

A

A

A

puente

B puente A

puente

C puente

Esto trae como consecuencia que ya el tema principal no sea necesariamente cerrado y con cadencias perfectas. Los puentes se encargan de unir las partes en un verdadero desarrollo ininterrumpido. A veces las reexposiciones del tema principal se hacen en tonalidades distintas a la original. Esto trasmite 167

un enriquecimiento del colorido, muy característico de esta etapa estética. De igual forma, existen piezas donde el orden intercalado de las partes no es obligatorio. Es decir, pueden aparecer dos temas principales juntos, o dos episodios. F. Chopin en su Preludio Op. 28, Nº 17 escribe un rondó de cinco partes. En él, se modifica estructuralmente la primera reexposición. El tema principal está conformado por un período de dieciséis compases (hay dos compases previos que funcionan como introducción al tema). La primera reexposición está compuesta sólo con el primer subperíodo del tema principal. O sea, que la primera reexposición conduce ocho de los dieciséis compases del tema, para luego entrar al segundo episodio. Resumiendo el aspecto estructural del presente preludio, se obtendría: A IntrodusemicaA cadencia B puente (incomC puente A Coda cción dencia pleta)

Desde el punto de vista temático, se puede considerar a la presente pieza como no-contrastante. Sus episodios son derivaciones temáticas de la idea principal. El siguiente motivo, característico del tema principal: ä eeeee\ q .

q.

\

produce un motivo derivado en el primer episodio, el cual comienza con el tiempo fuerte: q eeee \ h .

\

ä eeeee \ h .

\

y en el segundo episodio se produce una simbiosis de ambos derivados:

He aquí la partitura completa: 168

Ejemplo 55. – F. Chopin. Preludio Op. 28, Nº 17.

169

170

171

172

Cada conducción del tema principal tiene sus peculiaridades en el formato de su factura. En la primera reexposición, los bajos del tema son duplicados una octava más grave. Esto trae como consecuencia una factura más pesada en comparación con la original. En la segunda reexposición aparece un pedal sobre la Tónica. Este se caracteriza por presentarse cada dos compases, manteniéndose el sonido a lo largo de este tramo de tiempo. Luego, a la altura de la Coda, el pedal se va alargando, primero a tres y luego a cuatro compases. El proceso armónico de la pieza se pasea por una extensa gama de tonalidades lejanas, pero “disimuladas” y “suavizadas” gracias a las relaciones enarmónicas. En eso, Chopin utilizó el mismo principio modulante, que Beethoven en el ejemplo anterior. La tonalidad general de la pieza es de La b Mayor. El tema principal es cerrado con cadencia perfecta, lo cual permite la ausencia de puentes hacia los episodios. En eso también se parece al tratamiento clásico, aunque es de considerar, que la primera reexposición es incompleta. Por lo tanto, sólo se conduce el primer subperíodo del tema. Esta última cadencia intermedia, la cual representa una semicadencia auténtica, se convierte ahora en cadencia final. Ambos episodios están construidos sobre secuencias cromáticas y en tonalidades lejanas. El primer episodio emplea dos secuencias. La primera, conformada por tres eslabones de dos compases cada uno. El segundo, toma el motivo del segundo compás, ubicado en el último eslabón de la secuencia anterior: Ejemplo 56. – C.24

y lo convierte en el nuevo eslabón-tema de la siguiente secuencia. Ahora, ésta estará reducida a la mitad, desde el punto de vista estructural. Es decir, la nueva secuencia, nacida de la primera, será de un compás y de dos eslabones. 173

La primera secuencia tiene una relación tonal de terceras ascendentes. El primer eslabón está sobre La Mayor, el segundo do # menor, y el tercero Mi Mayor. Con la segunda secuencia, Chopin continúa la escalera ascendente tonal. Su primer eslabón (c. 24) lo dirige hacia sol # menor y el siguiente hacia fa # menor. Seguido de esto, viene una cadencia perfecta en Mi Mayor. El presente planteamiento tonal, trae como consecuencia la siguiente interrogante: ¿cómo pueden relacionarse, sin puente modulante, el final del tema principal (La b Mayor), con el principio del episodio (La Mayor), si estos se diferencian entre sí por siete signos? Como fue dicho anteriormente, Chopin juega aquí con los recursos de las enarmonías, el cual suaviza los cambios tonales lejanos y, a la vez, contribuyen en el enriquecimiento “pictórico-cromático” que producen estas armonías. Esta variada y diversa gama de tonalidades es característico de los compositores llamados románticos. La Dominante de La Mayor (mi, sol #, si), función armónica con la que Chopin abre el episodio, representa a la vez el sexto grado rebajado para La b Mayor (por enarmonía: fa b, la b, do b). Este acorde común y enarmónico es usado para unir ambas lejanas tonalidades. }El regreso a la tonalidad principal, en la búsqueda de la primera reexposición del tema, se realiza nuevamente con el empleo de la enarmonía. Una vez producida la mencionada cadencia en Mi Mayor, después de la segunda secuencia, Chopin realiza un movimiento descendente en una de las voces de la Tónica: Ejemplo 57. Cc.31, 32.





174

De este modo, se produce el acorde “sol #, si, re # ”, como tercer grado en la tonalidad de Mi Mayor, y por enarmonía, “la b, do b, mi b, como Tónica homónima menor de La b Mayor (tonalidad principal). Chopin, inclusive, hace explícita esta transformación en el siguiente compás: Ejemplo 58. C.33

y prosigue con la cadencia D/D → D, la cual enlaza con el principio de la primera reexposición. El tema principal es unido con el segundo episodio de una manera mucho más radical que el primero. Esta vez utiliza un solo sonido en común en enarmonía, en vez del acorde común anteriormente empleado. Hay que recordar, que el último acorde de la primera reexposición es de Dominante de La b Mayor, debido a la conducción –en este caso– incompleta del tema. Este último acorde es enlazado con un acorde de Séptima de Dominante de Mi Mayor. Tonalidad ubicada a ocho signos de diferencia de la principal. Chopin toma el bajo de ambos compases (mi b y re #), los cuales son por enarmonía el mismo sonido, como punto en común entre las dos tonalidades. El resto de las voces se mueven por movimiento cromático. Ejemplo 59. Cc.42, 43.



 175

El segundo episodio está formado, igualmente, por dos secuencias y una cadencia. La primera secuencia es de dos eslabones con cuatro compases cada uno, y la segunda, de tres eslabones con un compás cada uno. La primera secuencia va en ascenso tonal por segundas; el primer eslabón en Mi Mayor y el segundo en Fa # Mayor. La segunda secuencia, por el contrario, desciende en razón de medio tono: Mi Mayor  Mi b Mayor, Re Mayor. Una vez que llega a esta última, Chopin le agrega el sonido “si #”. Ahora este transitorio acorde podría ser una doble dominante alterada para la tonalidad de Fa #. Seguidamente “cromatiza” el sonido re hacia re # (mi b) y convierte por la misma vía de la enarmonía, a este acorde en una doble dominante de quinta y sexta alterada para Mi b Mayor. Ejemplo 60. Cc.53, 54.





La cadencia se produce sobre esta nueva tonalidad y luego es realizado un complemento plagal, antes de unir Mi b Mayor, como quinto grado de la tonalidad principal, con la segunda y última reexposición. Esta pieza se fundamenta sobre una atmósfera relativamente uniforme, donde existe una tendencia hacia la calma y la pasividad, a lo largo de la misma. Ello se observa en el escaso contraste temático entre sus estructuras. La armonía, a pesar de tener en su apariencia movimientos a tonalidades diametralmente opuestas, es disimulada y suavizada con el proceso enarmónico.

176

La Sonata como estructura y como género El término sonata proviene del latín sonus, que significa “sonido”, y de allí el término italiano suonare, que traduce en el verbo “sonar”. Así mismo, el término cantata proviene de cantare, y significa “cantar”. En un principio histórico se le atribuía el nombre sonata a la música instrumental, para diferenciarla de cantata, el cual implicaba a la música vocal. En el siglo XVI estas obras se caracterizaban por poseer factura polifónica, la textura predominante de la época. Esta sonata se presentaba frecuentemente como una trascripción instrumental de géneros vocales profanos italianos, como la Canzone. Entre los cultores de este tipo de composiciones, se encuentran N. Vicentino, F. Maschera y A. Banchieri. Pero el más destacado y quien aportó una especial peculiaridad a esta sonata fue G. Gabrieli, desde la imponente ciudad de Venecia. Éste componía sus obras con la técnica de la “multicoralidad”. Es decir, utilizaba hasta cinco colectivos instrumentales simultáneos (aproximadamente unos veintidós instrumentistas) en sus creaciones, los cuales, para el momento de la interpretación, se disponían en diferentes sitios de la iglesia. El tratamiento imitativo de los temas a manera de Ricercar y la improvisación instrumental, son dos de sus características más resaltantes. Este complejo arte de la simultaneidad grupal producía un impresionante efecto que envolvía sonoramente todos los espacios y rincones del recinto sagrado. 177

En el siglo XVII se definen dos tipos de obras con el nombre de sonata. Estas son la Sonata da Chiesa y la Sonata da Camera. La primera consta de cuatro partes –hay algunas con tres y otras con cinco– cuyos tiempos se distribuyen en lento, rápido, lento, rápido. Los movimientos lentos tienden a ser homófonos y los rápidos polifónicos. La Sonata da Camera se presenta como una sucesión de danzas –entre dos y cuatro– en la misma tonalidad. Podría afirmarse que la Sonata da Camera era una especie de Suite italiana. Ambos términos con sus características se hicieron ampliamente conocidos en 1637, a raíz de la obra del organista y compositor cremonés Tarquinio Merula, titulada Canzoni, overo Sonate Concertate per chiesa, e camera a due, e a tre. Hacia finales del siglo XVII y principios del XVIII, la Sonata se continuó desarrollando. En esta etapa, ya no existían los dos tipos mencionados anteriormente y la única forma cultivada tenía más bien las características de la Sonata da Chiesa. Las partes se redimensionaros a tres con los movimientos lento, rápido, rápido o rápido, lento, rápido. Como cultores de este tipo de composición se encuentran A. Corelli, en Roma, J. J. Fux, en Austria, G. Ph. Telemann, en Alemania, H. Purcell, en Inglaterra y Fr. Couperin, en Francia. En el siglo XVIII, las composiciones de sonatas estuvieron protagonizadas por los instrumentos de teclado. Estos compositores difundieron rápidamente sus creaciones por Europa. En Italia lo hacía D. Cimarrosa y en España y Portugal vivió un músico italiano que ejerció considerable influencia. Se trata de D. Scarlatti. Así mismo, otro italiano, M. Clementi, aportó a la cultura musical inglesa obras de este estilo, y C. Ph. E. Bach hizo lo mismo en Alemania. El más trascendental compositor de esta corriente preclásica es sin duda alguna Domenico Scarlatti. Escribió más de 400 sonatas para cembalo, así como obras que, aunque las tituló “ejercicios para clavicémbalo”, son en realidad sonatas. Scarlatti cristalizó una estructura muy bien definida de sonata, la cual le va a dar origen a la última y clásica Forma Sonata. 178

La sonata de Scarlatti está compuesta de dos partes. Cada parte posee dos temas: uno principal y otro secundario. Antes de ahondar en esto, es bueno aclarar algo sobre la fuente originaria. Esta Forma Sonata Antigua (como se podría llamar), tiene su origen en la Forma Binaria Antigua, forma ya estudiada anteriormente en el presente trabajo. Esta última forma tiene dos partes. La primera va de la tonalidad principal a una tonalidad secundaria, y la segunda de la misma secundaria a la principal nuevamente. Para recordar: Para el modo mayor: Primera parte I

Segunda parte →V

V

→ I

Para el modo menor Primera parte I

Segunda parte →V

V

→I

0 Primera parte I

Segunda parte → III

III

→I

Obsérvese nuevamente el mismo ejemplo –el Nº 16– empleado en dicho capítulo, es decir, la “Alemanda” de la Suite para laúd en mi menor de J. S. Bach. La primera parte concluye con la siguiente estructura musical: Ejemplo 61. C.8.

179

Este compás es el producto armónico de una modulación que comenzó en mi menor y arribó a Si Mayor (tonalidad sobre el quinto grado). Este compás representa un complemento cadencioso para el final de la primera parte, y está conformado por la correspondiente escala ascendente, seguida de notas de cambio en dos voces, las cuales giran alrededor de la Tónica. Si se observa ahora el último compás, pero de la segunda parte: Ejemplo 62. – C.18.

Se concluiría que es exactamente el mismo material musical, sólo que en Mi Mayor, tonalidad principal. Es importante destacar que en la época de J. S. Bach, el cambio de modo al final de las partes fundamentales de una pieza era característico. Sobre todo en los complementos cadenciosos, luego de una finalización temática en modo menor, la cual era seguida de una pequeña “cola”, donde se sustituía la tercera menor por mayor en la Tónica. Esto, bajo ningún concepto, debe considerarse como un cambio de tonalidad. Volviendo al caso específico de la citada “Alemanda”, al finalizar cada una de las dos partes que componen la pieza, se observa la presencia de una estructura complementaria. En la primera parte, en una tonalidad secundaria, y en la segunda, en la tonalidad principal. Este tratamiento de la estructura motiva a pensar que se trata de un nuevo tema, generado indirectamente del primero, y no un simple complemento cadencioso. En la “Alemanda”, pero esta vez, de la Suite Francesa en Sol Mayor, Bach expone un tema de dieciséis compases, por supuesto, en la tonalidad principal. Seguidamente origina un segundo aliento derivado del primer tema, de ocho compases, en la tonalidad sobre el quinto grado. 180

En la segunda parte, se desarrolla el material musical del primer período, fundamentado de tonalidades secundarias, y concluye con la reexposición de la segunda idea, pero en Sol Mayor. En este segundo caso se vuelve mucho más evidente la presencia y tratamiento de un segundo tema, que se expone en la tonalidad secundaria, y se reexpone en la principal. De esta manera, una Forma Binaria Antigua evoluciona hacia las primeras arquitecturas de la futura Clásica Sonata. D. Scarlatti se separa mucho más de la arcaica Forma Binaria Antigua, en sus composiciones bipartitas para clave, y se acerca enormemente a la estructura de la Sonata del siglo XIX. En primer lugar, le da al segundo tema (o parte secundaria) un carácter más independiente y de mayores dimensiones, en comparación al tema principal (o parte principal). En segundo lugar, implementa dos estructuras completas de carácter funcional. Se trata del puente modulante (o parte intermedia), que une el primer tema con el segundo; y el proceso conclusivo (o parte conclusiva), posterior al segundo tema, el cual reafirma la nueva secundaria tonalidad expuesta por este último tema. De esta manera, se podría plantear el siguiente esquema estructural para la Sonata scarlattiana: Estructura general

A

B

Estructura funcional

Exposición

Desarrollo Reexposición

Contenido temático PP Tonalidad

I

PI I→V

PS PC V

PP

V V→

181

PI

PS

PC

I

I

I

Leyenda: PP: PI: PS: PC:

Parte principal Parte intermedia Parte secundaria Parte conclusiva

En el presente cuadro, la modulación está ejemplarizada al quinto grado, pero en realidad pueden ser las mismas variantes estadísticas de la Forma Binaria Antigua. Como ejemplo de este tipo de forma antigua, se ha seleccionado una Sonata de Scarlatti, conocida ampliamente como “La Pastoral”. En ella se presentan los dos temas en ambas macroestructuras, además de los elementos “funcionales”, como la parte intermedia y la parte conclusiva. Todas estas partes se exponen en la primera gran estructura y vuelven a ser empleados, en el mismo orden, en la segunda. Esta segunda estructura desarrolla las partes, especialmente la principal e intermedia. Ejemplo 63. D. Scarlatti. “Sonata IX”.

182

La parte principal está conformada por un período de cuatro compases con terminación en semicadencia auténtica, lo que le da impulso para continuar con el siguiente material musical. La métrica ternaria, el amplio diapasón de la melodía y a la utilización rítmica de notas cortas en allegro, le proporciona al tema un carácter festivo. La parte intermedia va desde el compás quinto (con su respectiva anacrusa), hasta el undécimo. Está estructurado por dos elementos. Ambos elementos representan una secuencia, respectivamente. La primera compuesta por una larga cadena diatónica de seis eslabones, caracterizada por saltos descendentes; y la segunda por rápidas escalas dobladas en terceras. Tanto 183

los saltos de sexta descendente, como las ligeras escalas transmiten un carácter “juguetón” e “ingenuo”. Así mismo, el prolongado pasaje doblado en terceras del segundo elemento, crea una ambientación popular. Este intervalo paralelo y seguido sirve frecuentemente de fundamento en la música popular de muchos pueblos del mundo, desde el desarrollo de la factura heterófona en la Edad Media. La parte intermedia conduce y prepara tonalmente a la parte secundaria. Ésta se ubica en la tonalidad relativa, es decir, Fa Mayor. El carácter, tanto de esta parte, como de la conclusiva, aunque no se sale del espíritu festivo y pastoral del primer tema, es mucho más pesado. El predominio de notas rítmicamente largas hace este efecto de peso. A ello hay que agregar los intervalos consonantes perfectos por saltos que se experimentan aquí en cada compás. Estos intervalos fueron característicos en la Edad Media en tiempos de Organum. Por eso el europeo de los siglos posteriores lo asociaba con imágenes de épocas arcaicas. Muchas fueron las composiciones de los siglos XVIII y XIX que se crearon con la utilización de este recurso, las cuales sugerían atmósferas de culturas exóticas y ancestrales. Como ejemplo de ello, la escena Nº 5 de la ópera “Bastián y Bastiana”, de Mozart, donde se expresa un canto popular acompañado por un pedal doblado al intervalo de quinta justa, a lo largo de toda la pieza. Este efecto busca imitar a aquellos instrumentos folclóricos provenientes de culturas lejanas, como la cornamusa. Este instrumento produce un constante pedal doblado a intervalos justos, sobre el cual se tocan las diferentes melodías. Sobre este tema léase lo referente al ejemplo Nº 30. Volviendo a la sonata de Scarlatti, la mencionada y constante interválica transmite un aire de sencillez arcaica. Esta, junto con el carácter pesante del ritmo que lo hace interesantemente tosco, transmite un cuadro de espíritu campesino. En la siguiente macroestructura, como se ha mencionado anteriormente, los temas son íntegramente conducidos en el mismo orden. Tiene como peculiaridad, en este tipo de Forma Sonata, el hecho de que la parte principal es aquí ampliamente desarrollada, tanto desde el 184

punto de vista estructural, como el armónico. Basta con ver este caso, donde la parte principal es expuesta en cuatro compases, mientras que en la segunda macroestructura lo conduce en doce compases. Llevado a las matemáticas, ello representaría un incremento proporcional del 300 %. Es de destacar que en esta desarrollada conducción de la parte principal, Scarlatti inserta material temático de la parte secundaria, entre los compases 9 y 12 de la segunda macro estructura. Todo lo demás sigue igual: la parte intermedia que se expuso en siete compases, se conserva aquí con los mismos siete. La parte secundaria permanece con cuatro compases y la conclusiva, con once. Desde el punto de vista armónico la Sonata Antigua se desarrolla de una manera similar a la Forma Binaria Antigua. En este caso, la primera gran estructura experimenta un solo cambio de tonalidad. Ella comienza en re menor y concluye con la tonalidad sobre la relativa menor, es decir, Fa Mayor. La parte principal es cerrada en la tonalidad original. La parte intermedia es modulante hacia la relativa, y la las partes secundarias y conclusivas se encuentran en esta nueva tonalidad. Es decir que la única parte escrita en re menor, es la principal. Esta característica armónica de la exposición general va a ser totalmente heredada en la futura Sonata Clásica. La segunda macroestructura posee un desarrollo armónico fundamentado en armonías inestables y múltiples cambios de tonalidades durante la conducción de la parte principal. Ella comienza con la misma tonalidad en que finaliza la primera gran estructura: Fa Mayor. Inmediatamente se producen cambios a sol menor, luego a La Mayor, re menor y por último, nuevamente sol menor. Si comparamos esta inestable y cambiante parte con las siguientes, se observará un gran contraste desde el punto de vista de la filosofía armónica. Éstas buscan, por el contrario, la definitiva estabilidad sobre la tonalidad de origen. La parte intermedia lleva el sol menor recibido, al objetivo armónico final: re menor. Después de ello, todo se estabiliza uniformemente. Las partes secundarias y Conclusivas son conducidas en re menor. 185

El enorme desenvolvimiento temático y estructural, y el tratamiento armónicamente inestable y cambiante que experimenta la parte principal e intermedia en la segunda macroestructura, ubica a dichas partes en la zona del desarrollo de toda la Forma Sonata. Así mismo, la conducción de las siguientes partes en la misma proporción a como fueron expuestas y sobre la estable tonalidad de origen, permite concluir que se está en presencia de la reexposición de toda la pieza. En resumen: Toda la primera macro parte representa la exposición de la Forma Sonata; la parte principal e intermedia de la segunda gran estructura, el desarrollo y las siguientes partes, la reexposición. Como se puede observar, este principio de asignación de desarrollo y reexposición en una misma parte es característico de las estructuras binarias. Revísese la Forma Binaria Sencilla y la Forma Binaria Antigua. Para una más clara visión de este ejemplo, se podría esquematizar de la siguiente manera: Macro estructuras

A

Función estructural

Exposición

B

Desarrollo

Reexposición

Partes temáticas

PP

PI

PS

PC

PP

PI

PS

PC

Compases

4

7

4

11

12

7

4

11

Rem

Rem

Tonalidades

RemRem FaM FaM FaM



FaMSolmSolmLaMRem RemSolm

Esta peculiar forma, que se difundió en la Europa de la primera mitad del siglo XVIII, representa al “padre” estructural y conceptual de la Sonata Clásica. Para 186

ubicarse en esta siguiente etapa evolutiva de este género desde la segunda mitad del mismo siglo, hay que centrar la atención en el compositor austriaco, Joseph Haydn. Las primeras Sonatas de Haydn tuvieron fuerte influencia de las escritas por C. Ph. E. Bach. Esto ocurrió mas o menos hasta la década de los sesenta del siglo XVIII. A partir de la década siguiente, fue consolidando un estilo propio, el cual conllevó a la definitiva y clásica Forma Sonata. Haydn llevó la estructura binaria del género, al principio ternario de organización compositiva. Si antes la segunda gran estructura tenía que compartir las funciones de desarrollo y reexposición, Haydn redistribuye dichas funciones en respectivas macro partes. Ahora el desarrollo estará separado de la reexposición. Todas las partes temáticas estarán reexpuestas independientemente y en unificadas en la misma tonalidad: la principal. En el desarrollo se trabajará con todos los recursos compositivos disponibles y, generalmente, con todos los materiales temáticos de la exposición. De igual forma –producto de la independencia estructural– se ampliarán las posibilidades de creatividad armónica a través de secuencias, desvíos y largas modulaciones. La exposición conservará las mismas características estructurales y armónicas de la Antigua: Macro estructuras

A

B

C

Función estructural

Exposición

Desarrollo

Reexposición

Partes temáticas

PP

PI

PS

PC

Desarrollo

Tonalidades

I

I-V

V

V

(Inestable)

187

PP PI PS

I

I

I

PC

I

La idea principal de este género es la presencia e interrelación de los dos temas: parte principal y secundaria. He aquí el basamento filosófico de este maravilloso y complejo género musical. Como ya se ha dicho, Scarlatti separó e independizó el segundo tema, partiendo embrionariamente del primero. Haydn comenzó el camino de la separación de contenidos entre ambos temas. Algunos de sus temas en sus Formas Sonatas, no presentaban un real contraste. Prueba de ello se puede observar en el primer movimiento de su Sinfonía Nº 104, en Re Mayor. En ella, lejos de presentar contraste alguno, ambos temas son el producto dc un transporte tonal. Es decir, que existe sólo un tema expuesto primeramente en la tonalidad principal, y luego –como Parte Secundaria– en la tonalidad sobre la Dominante. Ejemplo 64. J.Haydn. “Sinfonía Nº 104”. 1er. Mov. PP.

Ejemplo 65. J.Haydn. “Sinfonía Nº 104”. 1er. Mov. PS

188

Con Mozart comienzan a diferenciarse más los temas de la Sonata, por el carácter que portan cada uno de ellos. Por ejemplo, en la famosa Sinfonía en sol menor, primer movimiento, la parte principal posee un carácter de íntima tensión, el cual evoca un momento de declamación. Ejemplo 66. W. A. Mozart. “Sinfonía en sol menor”. 1er. Mov. PP Molto Allegro

La parte secundaria es más tranquila, luminosa y optimista. Mozart la escribe en la tonalidad sobre la relativa, es decir, Si b Mayor. Ejemplo 67. W. A. Mozart. “Sinfonía en sol menor”. 1er. Mov. PS.

Pero es Beethoven, quien acentúa los caracteres de los temas, llevándolos al punto de lo contrastante. Por lo general, la parte secundaria se presenta como la antítesis de la principal. En la Sonata “Patética”, Beethoven expone un primer tema, en do menor, con un tenso y sombrío desarrollo ascendente. Ejemplo 68. L. v. Beethoven. “Sonata Op. 13”. 1er. Mov. PP. Allegro di molto e con brio

189

Por el contrario, el segundo tema es claro y cantabile, en un marco lírico. Obsérvese que la tonalidad de dicho tema, en lugar de estar en la relativa mayor –Mi b Mayor– se encuentra sobre el homónimo menor de este último: mi b menor. Ejemplo 69. L. v. Beethoven. “Sonata Op. 13”. 1er. Mov. PS.

Chaikovsky acentúa el contraste de los temas y los inserta en ámbito de lucha. A veces este conflicto es personificado en los temas, como la Obertura Sinfónica “Romeo y Julieta”, donde la parte principal transmite una atmósfera agresiva protagonizada –según el drama de Shakespeare– por el enfrentamiento entre los Montescos y Capuletos. Como antítesis de la historia, la parte secundaria recrea el tema del amor entre los fatales protagonistas. Chaikovsky lo plantea de manera similar, en el primer movimiento de su última sinfonía, conocida bajo el nombre de “Patética”. La parte principal, por sus características, podría representar un elemento de angustia y lucha:

190

Ejemplo 70. P. I. Chaikovsky. “Sinfonía Nº 6”. 1er. Mov. PP.

Por otro lado, el calmo y lírico tema de la parte secundaria representaría el contra factor. En pocas palabras, ambos temas plantearían la dialéctica entre la vida y la muerte. Ejemplo 71. P. I. Chaikovsky. “Sinfonía Nº 6”. 1er. Mov. PS.

191

Liszt hace un interesante planteamiento temático en su Poema Sinfónico Les Préludes, inspirado en el texto Méditations poétiques, de Alphonse de Lamartine. Todos los temas de la obra poseen una “idea conductora” común. La “idea conductora” como ente musical, también fue utilizada por Wagner y fue denominado Leitmotiv. Así mismo, Berlioz introdujo la “idée fixe” o idea fija, en sus obras. En el caso de “Los Preludios” de Liszt, dicha célula origina todos los temas: Ejemplo 72.

Este motivo está conformado por los intervalos de segunda menor descendente y cuarta justa ascendente. Liszt transforma esta célula y la incluye en los temas, todos con caracteres totalmente distintos. La parte principal, entona una idea poderosa y grandiosa, la cual –según el poema– está relacionada con la grandeza humana. Esta idea está instrumentalmente apoyada sobre los trombones, fagotes y cuerdas graves, para definir la sensación de heroicidad. Nótese los símbolos flechados en la partitura, donde se dibuja la célula matriz:

192

Ejemplo 73. F. Liszt. “Les Préludes”. PP.

193

El tema secundario está expuesto en un ambiente lírico y amoroso. La exuberante grandiosidad del primer tema se convierte aquí en un íntimo y expresivo cantar sobre un ligero vals. La célula original no se conserva exactamente con la interválica, pero expresa claramente la entonación de la misma en esta obra monotemática: Ejemplo 74. F. Liszt. “Les Préludes”. PI.

Para poder entrar aún más en las características de la Forma Sonata, sería conveniente centrar la atención en una pieza clásica. Un buen ejemplo de ello representa el primer movimiento de la Sonata op. 49, Nº 2 de Beethoven. Esta obra, escrita en 1798, tiene la peculiaridad de estar escrita en dos movimientos. El primero posee una Forma Sonata, y el segundo es un Menuetto en Forma Rondó. El primer movimiento está protagonizado por dos temas, los cuales son contrastantes entre sí. El primero tiene un carácter masculino, decidido, con una entonación melódica eminentemente instrumental. El segundo tema, por el contrario, es de carácter femenino, lírico, con una entonación melódica de indudable matiz vocal.

194

Ejemplo 75. L. v. Beethoven. “Sonata Op. 49 Nº 2”. 1er. Mov.

195

196

197

198

La parte principal está compuesta por un período de doce compases. Su estructura está formada por dos subperíodos de cuatro compases, y un complemento cadencioso de cuatro compases más: 12 (4+4+4). Como en la mayoría de los casos clásicos, la parte principal es armónicamente cerrada. Su tonalidad es la de Sol Mayor. En la parte intermedia existen dos elementos. El primero, (c.15-20)1, utiliza el mismo material temático del complemento cadencioso de la parte principal. En ellos se produce el cambio de tonalidad desde Sol Mayor hasta Re Mayor. El segundo elemento, se conduce durante los seis siguientes compases. Es aquí donde comienza un nuevo y significativo motivo: la combinación de tresillos con negras. Este motivo será utilizado más tarde por el autor, en esta pieza. Lo característico en dicho elemento musical, es la cadencia plagal, la cual se reafirma para darle paso al segundo tema. La parte secundaria, al igual que la Intermedia, está formada por dos elementos. El primero de dieciséis (c.21 con anacrusa, al c.36) y el segundo de ocho compases 1. Frecuentemente, ante la presencia de motivos coréicos (sin anacrusa), el punto de finalización de una estructura se convierte en el mismo punto de inicio de la siguiente. Es por ello que en estos casos se aprecia una superposición de estructuras y por lo tanto, de compases. 199

c, 36-43). El segundo elemento, es el producto de la anticipación ocurrida en el segundo elemento de la parte intermedia. De esta manera vuelven a aparecer los tresillos. La tonalidad de toda esta parte es prototípica de estadísticas: tonalidad sobre el quinto grado con respecto a la principal, es decir, Re Mayor. La parte conclusiva está representada por los últimos diez compases de la Exposición (c.43-52). Su material temático esta fundamentado en los tresillos ya conocidos tresillos. La tonalidad reafirma la misma de la parte secundaria. Hasta aquí, se ha podido describir todo lo concerniente a la gran Exposición de una clásica Forma Sonata. La macro estructura que sigue a continuación –el desarrollo– es la innovación creada en esta etapa, que la diferenció de la Forma Antigua, y la hizo tripartita en vez de bipartita. En los desarrollos de estos géneros se pueden distinguir fácilmente tres fases: 1. Introducción al desarrollo. Normalmente, en esta fase se emplea el material de la parte principal, pero en una tonalidad secundaria y con elementos modulantes. En este caso, se observa en los tres primeros compases del desarrollo. 2. Desarrollo propiamente dicho. Es en esta fase donde precisamente se emplean todos los recursos compositivos para “recrear” al oyente. El discurso musical utiliza los materiales diversos de la Exposición y los trabaja creativamente a lo largo de este episodio. En el presente ejemplo, por ser una Sonata corta, Beethoven emplea ocho, de los catorce compases que componen este breve Desarrollo. El centro de esta fase se fundamenta en un pedal sobre la dominante de mi menor, sobre el cual se teje por fantasía el material temático tomado del tercer compás de toda la Sonata. 3. Preparación a la Reexposición. Dicha preparación se suele realizar, tanto desde el punto de vista temático, como el armónico. En el ejemplo, esta fase está representada por los últimos cuatro 200

compases del Desarrollo. Aunque no hay una clara conducción de algunos de los materiales de la Exposición, está notoriamente evocado el carácter del tema secundario. Este proceso desemboca en la Dominante de la tonalidad principal, es decir, Sol Mayor. El plan tonal del desarrollo tiene las siguientes características: el mismo comienza con la tonalidad de re menor. Ella representa el homónimo menor de la tonalidad final de la exposición. Luego hay un cambio a la menor y otro mi menor, el cual facilitará la conducción a la tonalidad principal. Las tonalidades menores de re, la y mi son el producto de una movilización armónica por el círculo de quintas. Es decir, que la relación tonal que existe entre ellas está determinado por una relación interválica de cuarta-quinta. De la misma manera se podría concluir que las tres tonalidades menores que componen el desarrollo, representan la versión menor de las partes externas, las cuales están íntegramente conformadas por tonalidades mayores. En la reexposición vuelven todos los temas de la exposición, pero unificados tonalmente. En este caso la parte principal es modificado de una manera peculiar. En primer lugar, su estructura es recortada, de doce a nueve compases. Se suprime el complemento cadencioso de la exposición. En segundo lugar, el tema, que originalmente era cerrado, se convierte en un período modulante. El mismo va de Sol Mayor a Do Mayor. La parte intermedia es notoriamente más desarrollada. Esta, originalmente la conformaban nueve compases, y ahora se incrementaron a catorce. Aquí, Beethoven inserta el material temático del segundo elemento de la parte secundaria. Esto lo hace en sustitución del primer elemento de la parte intermedia. Armónicamente, se produce un camino que lleva de Do Mayor, pasando por la menor, hasta llegar a Sol Mayor. Los últimos seis compases de la Parte Intermedia son aparentemente idénticos a la original, pero diametralmente opuestos desde la óptica armónico201

funcional. Si bien es cierto que en la exposición se produjo un giro y cadencia plagal, para la tonalidad de Re Mayor, en la reexposición, los mismos acordes convierten el giro en auténtico y la terminación en semicadencia. Esto si se considera que la tonalidad es ahora Sol Mayor. Lo que antes eran acordes inestables, ahora son estables y viceversa. Como ejemplo de ello, basta ver el último compás de la parte intermedia y observar el fenómeno armónico-funcional que allí se produce: Ejemplo 76. C. 19.

UBICACIÓN



FUNCIONES ARMÓNICAS

Exposición

T-

S-

T-

S-

T

Reexposición

D-

T-

D-

T-

D

Si lo analizamos desde otro punto de vista:

UBICACIÓN

CARÁCTER DE LAS FUNCIONES

Exposición

Estable-

Inestable-

Estable-

Inestable-

Estable

Reexposición

Inestable-

Estable-

Inestable-

Estable-

Inestable

202

Como se puede observar, el antagonismo funcional y de caracteres en cada acorde aparentemente idéntico en el citado pasaje, pone en manifiesto nuevamente los principios dialécticos en la obra de Beethoven. La tesis se convierte en antítesis y la antítesis se convierte en tesis. El tema secundario es conducido íntegramente con sus dos elementos, sólo que esta vez en la tonalidad principal, es decir, Sol Mayor. La parte conclusiva sigue reafirmando armónicamente a la parte secundaria y se coloca en Sol Mayor. Esta última es ligeramente más desarrollada con el fin de concluir el primer movimiento de la Sonata, sobre todo si se considera que esta corta pieza carece de Coda. Hay Formas Sonatas cuyas estructuras son modificadas, o bien en su orden de aparición, o bien en la misma existencia de sus partes. Para nombrar algunos ejemplos, se podría considerar un caso recientemente citado: el poema sinfónico de Liszt, “Los Preludios”. La reexposición de dicha obra es iniciada por la parte secundaria. Luego es reexpuesta la principal. De esta manera se produce una exposición con una parte principal y luego una secundaria, y en la reexposición se conducen en sentido contrario; primero la secundaria y luego la principal. Ello origina un efecto simétrico tipo espejo en la respuesta a la propuesta: PP – PS

PS - PP

Otra situación que fue muy común es la reexposición, donde no aparece la parte principal y sólo es reexpuesta la secundaria, con su respectiva conclusiva. Tal es el caso del primer movimiento de la “Sonata para guitarra con acompañamiento de un violín”, de Paganini. De igual forma y por otras razones de fondo, el primer movimiento de la “Sexta Sinfonía” “Patética” de Chaikovsky, adolece de parte principal en la reexposición. 203

Excepcionalmente, la obertura de “Las Bodas de Fígaro”, de Mozart, la cual por naturaleza presenta una Forma Sonata, carece de desarrollo. Esta obertura es de una peculiar estructura bipartita. Se compone de una exposición y una reexposición. Existe una forma musical que representa un híbrido entre la Forma Sonata y la Forma Rondó. Este tipo de composición fue cristalizado con Haydn y Mozart. Dicho género es llamado Forma Rondó-Sonata. La estructura de esta compleja arquitectura es la siguiente: 1. Si se considera una Forma Sonata. EPISODIO CENTRAL

EXPOSICIÓN PP

PI PS

PC

PP

REEXPOSICIÓN

Estructura cerrada

PP

PI PS

PC

PP

Hay dos elementos que hacen la diferencia en relación con la Forma sonata. El primero es la presencia de la Parte Principal al final de la Exposición y de la Reexposición. Ello hace que dicha parte tenga una presencia multi-reexpositiva, tal y como se fundamenta la Forma Rondó. El segundo elemento diferenciador, es la sustitución de un Desarrollo, por una estructura cerrada armónicamente y definida con una forma sencilla - binaria o ternaria - estructuralmente. Estas característica del episodio Central hacen recordar al Trío de la Forma Ternaria Compleja. 2. Si se considera una Forma Rondó. EXPOSICIÓN A Puente

B Complemento A

EPISODIO CENTRAL

REEXPOSICIÓN

C

A Puente B Complemento A

204

Desde el punto de vista armónico, el plan tonal de esta forma está ligado a la Sonata. El tema “B”, o parte secundaria está en una tonalidad secundaria, en la exposición y principal en la reexposición. El “complemento” o parte conclusiva, está en la misma tonalidad de la Parte Secundaria, tal cual como en la Forma Sonata. El regreso del tema “A”, o parte principal, tanto en la exposición, como en la reexposición, es caracterizado por la vuelta a la tonalidad principal. De esta manera, la Forma Sonata posee una exposición modulante y una reexposición cerrada, mientras que en la Forma Rondó-Sonata, la exposición y reexposición son cerradas. El episodio central, a diferencia del desarrollo de la Forma Sonata, es no–modulante, generalmente. Las tonalidades más usadas en este episodio, se fundamentan en: 1. El homónimo, mayor o menor, según sea el caso. 2. La tonalidad sobre la órbita de la subdominante. 3. La tonalidad relativa. Normalmente, la tonalidad sobre el quinto grado no es empleada en el episodio central, ya que ésta es frecuentemente reservada para la tonalidad usada en la parte secundaria de la exposición. La Coda es una estructura casi obligatoria en este tipo de composiciones. Suele estar conformada, temáticamente, por cualquiera de los elementos expuestos en este mosaico arquitectónico. El Rondó-Sonata era utilizado principalmente en los últimos movimientos de los ciclos sonatas. Ejemplo de ello, se puede observar en la Sinfonía en Si b Mayor, Hob. I, 102, de Haydn. Así mismo, en el concierto para piano y orquesta, en Do Mayor, K. – V. 415, de Mozart, o la “Sonata para piano op. 13” “patética”, de Beethoven. Y a propósito de este último, quienes posean o tengan acceso a las treinta y dos Sonatas para Piano, de Beethoven, pueden observar más ejemplos de esta forma en los finales de las siguientes creaciones: op. 2 Nº 2, op. 2 Nº 3, op. 7, op. 14 Nº 1, op. 22, op. 26, op. 27 Nº 1, op. 28, op. 31 Nº 1 y op. 90. 205

* Es sumamente importante aclarar que –a pesar de estar íntimamente ligado– una cosa es la Forma Sonata y otra el Ciclo Sonata. Toda la estructura musical, fundamentada en la dualidad temática que hasta el momento se ha tratado, es referente a la Forma Sonata. Pues bien, el Ciclo Sonata es una obra en varios movimientos, en la cual uno de dichos movimientos posee una Forma Sonata. El Ciclo Sonata tiene una gran gama de posibilidades de sus formatos, es decir, de la conformación de instrumentos para el cual fue escrito. Existen desde composiciones para un solo instrumento, hasta grandes masas instrumentales como la orquesta sinfónica. La Sonata para un solo instrumento tuvo en el clasicismo un puesto privilegiado. Se refiere a las sonatas para piano. Este tipo de composición proviene de los clavecinistas del barroco y preclásico, como Scarlatti. Haydn, Mozart y Beethoven heredaron esta tradición y cultivaron este tipo de género ampliamente. Luego de la muerte de Schubert, en 1828, comienza a ser desplazado por ciclos compuestos por pequeñas formas simples como canciones sin palabras, nocturnos, estudios o piezas características. En este período, los Ciclos Sonatas para instrumento solista y piano, tomaron mayor importancia. Tal es el caso de Brahms, quien escribió tres sonatas para violín, dos para violoncello y dos para clarinete. El cuarteto para cuerdas, conformado normalmente por dos violines, viola y violoncello, tuvo gran importancia en la música del siglo XIX. Así mismo, el cuarteto de piano, integrado por piano, violín, viola y violoncello, o el quinteto de piano –piano, dos violines, viola, violoncello– fueron ampliamente cultivados en dicho período. Aparte de estos formatos de cámara, también existe la Sinfonía. Ello no es más que un Ciclo Sonata escrito para orquesta sinfónica. Según el número de movimientos, los Ciclos Sonatas más comunes son los compuestos en cuatro movimientos. Normalmente, se conforman en un primer movimiento rápido (en Forma Sonata), otro lento, un 206

minueto o scherzo y un último movimiento rápido. Al último movimiento de un Ciclo Sonata se le denomina Final. También existen sonatas de cuatro movimientos que rompen este esquema. Por ejemplo, la Sonata op. 26, de Beethoven, está compuesta por un primer movimiento en forma de tema con variaciones y en tempo Andante, un segundo movimiento representado por un scherzo, el tercero por una marcha fúnebre y el final en Forma RondóSonata. En la Sonata op. 31 Nº 3, del mismo autor, se coloca un scherzo en el segundo movimiento y un minueto en el tercero. El Ciclo Sonata de tres movimientos es común entre este género instrumental. Usualmente, está compuesto por un movimiento lento que es enmarcado por dos rápidos: rápido–lento–rápido. Aunque hay sus excepciones. Las Sonatas op. 10 Nº 2 y op. 14 Nº 1, de Beethoven, no poseen movimiento lento. La Sonata op. 31 Nº 2, del maestro alemán, tiene todos sus tres movimientos en Forma Sonata. Antagónicamente, la Sonata en La Mayor, de Mozart no posee movimiento alguno en Forma Sonata: primer movimiento, tema con variaciones; segundo, minueto y tercero, forma ternaria compleja. A pesar de ello, este tipo de obras, por sus características estilísticas y conceptuales, son, sin duda alguna, consideradas Ciclos Sonatas. Menos comunes, pero también existentes son las sonatas de dos movimientos. Beethoven escribió su op. 54, 78, 90, 111, con esta conformación, así como Mozart en su Sonata para Piano en Fa Mayor. Con respecto a las tonalidades de los movimientos, la tendencia era la de escribir el primer movimiento y el final en la misma tonalidad principal, y los movimientos centrales, en tonalidades vecinas. Por su puesto, la sonata que posee dos movimientos, ambos están en la misma tonalidad. El hecho que el primer movimiento está en una tonalidad mayor, y el final en su homónimo menor, no implica que el ciclo no sea cerrado, ya que no se toma como un cambio de tonalidad, sino de color. Tal es el caso de la Quinta Sinfonía de Beethoven, la cual comienza en do menor y concluye en Do Mayor. Igualmente, su Novena 207

Sinfonía en re menor y la Cuarta Sinfonía de Chaikovsky, escrita en fa menor, tienen estas características tonales. Ello representa una filosofía de lucha y victoria, la cual se fundamenta en el optimismo. Este proceso conduce de lo menor a lo mayor; de la oscuridad hacia la luz; de la lucha hasta la victoria. Este principio dialéctico de lucha del hombre contra su destino se convirtió en una temática muy explotada en el pensamiento del hombre europeo del siglo XIX.

208

209

Índice Los elementos musicales

9

El período como base fundamental del discurso musical

31

El principio binario

53

El principio ternario

69

Tema con variaciones

115

El principio del Ritornello

153

La sonata como estructura y como género

177

210